Acertando os ponteiros do "relógio" artístico:
Perda ou recuperação da memória?

Profa. Dra. Maria Heloísa Martins Dias

Departamento de Estudos Lingüísticos e Literários
UNESP BRASIL
mheloisa@ibilce.unesp.br


 

   
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Resumo: Percorrer a maneira como distintos objetos artísticos realizam experiências ousadas para subverter as amarras temporais dando um trato singular à memória - eis o objetivo deste artigo. O quadro “A persistência da memória”, de Salvador Dali,aciona a visão crítica à tomada de dois poemas - “Saudade dada” (Fernando Pessoa) e “Legado” (Carlos Drummond de Andrade) - e duas narrativa s-“A flor de vidro” (Murilo Rubião) e “Alguém: no arco-íris” (José Cardoso Pires) - tecendo entre essas diversas modalidades de linguagem pontos de aproximação e afastamento quanto à forma de representarem a problemática da temporalidade.Ao contrário do convencional sentido atribuído à obra literária, que a inscreve apenas como documento ou memória datada, nossa perspectiva busca focalizar o “amolecimento” criativo-transgressor das dimensões temporais em obras que se oferecem, antes de tudo, como devir, tempo esquivo, permanência simulada. O próprio diálogo entre as estéticas, possibilitado pelo jogo semiótico das leituras das obras citadas, é sinal de que só movimentando nossa memória ou deslocando-a de condicionamentos é que poderemos perceber melhor o objeto artístico.
Palavras-chave: pintura surrealista, poética modernista, discurso narrativo, temporalidade, confluências semióticas, transgressão.

Abstract: This aimed to examine the way in wich distinct artistic objects achieve daring experiences in order to subvert temporal lines treat memory in a singular manner. Salvador Dali ‘ painting “ Persistence of memory” suggests a critical approach to two poems (“Saudade Dada”, by Fernando Pessoa, and “Legado”, by Carlos Drummond de Andrade) and two narratives (“A flor de vidro”, by Murilo Rubião and “Alguém: no arco-íris” , by José Cardoso Pires), exploring points of intercession and removal in these different languages modalities as to the representation of temporality. Considering the work of art in the unconvencional sense that characterizes it only as a document or dated memory, it is attempted to focus on the transgressing creative weakening of temporal dimensions in works of art presented as, above all, an elusive and slippery becoming, a simulated permanence. The very dialogue between two kinds of aesthetics, facilited by the semiotic game involving the above mentioned readings, is a signal that the artistic object could be perceived only if we move our memory from conditioning and stable places.
Keywords: surrealistic painting, modern poetics, narrative discourse, temporality, semiotic confluences, transgression.

 

A Pintura da Memória

Comecemos pelas desconcertantes imagens criadas pelo famoso quadro de Salvador Dali, A persistência da memória, de 1931. O que os “relógios moles” (outro título da obra) exibem para o observador é a maleabilidade que se pode dar ao tempo e à consciência que o manipula quando se busca retratá-lo como objeto artístico, signo este refratário à ordenação racional imposta por sistemas instituídos. Por isso, pendurar o relógio num ramo seco de árvore, fazê-lo escorrer num móvel ou aderir a um corpo híbrido de onde absorve a sua forma desfigurada é infundir um sentido escorregadio à solidez representada pelos relógios. Mais ainda: é criar um diálogo insólito entre o título e a obra, como se a imagem dissesse que a única maneira de a memória persistir é amolecê-la literalmente, libertando-a das amarras lógicas e dotando-a de intensa subjetividade.

Algo semelhante deve ocorrer ao leitor que se depara com obras como Memórias póstumas de Brás Cubas, Memórias sentimentais de João Miramar, Memorial do convento, para citar apenas algumas, em que a expectativa provocada pelos títulos em relação a essas memórias e ao espaço entreaberto por elas sofre um profundo choque com a posterior leitura de seus textos - linguagens que transgridem a convenção pelo trato criativo que conferem à matéria anunciada.

Mas não é a escrita de Machado de Assis, nem a de Oswald de Andrade ou de José Saramago que pretendo comentar, embora cada uma dessas obras permaneça como desafio inesgotável à crítica, demandando um olhar atento aos diversos fios tecidos pelo discurso da memória crítica literária. A evocação desses escritores, estimulada pelas “horas derretidas” de Dali, acentua justamente o que singulariza as afinidades entre essas diversas linguagens: a ousadia na proposta de projetos estéticos marcados por uma visão que não se contenta com os limites da representação, fazendo-a explodir. Principalmente quando o que está em jogo é a problemática da temporalidade vinculada à da memória, elementos essenciais do universo literário.

Quer examinando-a como motivo incorporado à estrutura da linguagem, quer considerando-a como produto no qual se transforma a obra literária para se firmar como documento, a memória não existe senão como construção, realidade móvel ou devir. Discurso. Encará-la assim significa problematizar a própria noção de permanência ou, retomando o pintor surrealista, a persistência construída pela memória só pode se afirmar como corpo esquivo, amolecido, tempo subtraído ou comido pelas formigas que proliferam em um dos relógios do quadro de Dali. Também Brás Cubas, cujas frias carnes de seu cadáver foram roídas pelo verme a quem dedica suas memórias póstumas, esvazia e subverte totalmente as relações temporais pela ótica corrosiva com que as reconstrói.

Vista assim duplamente, como conteúdo do imaginário e como forma que (des)estrutura o imaginário, portanto, como permanência traída mas a investir em seu próprio desgaste, a memória pode render ao espaço literário instigantes produções poéticas ou narrativas. Sabemos o quanto a memória involuntária alimentou as fixações do personagem proustiano e provocou em sua escrita soluções formais engenhosas para poder operacionalizá-la. Mas existem outros caminhos para lidar com a experiência passada, real ou fictícia, encenadas pela linguagem literária.

 

Memória e Mélos

Em “Saudade Dada”, um dos poemas que compõem as “Ficções do interlúdio” do poeta português Fernando Pessoa ortônimo, o resgate temporal se reveste de um trato interessante para se comentar. O impacto parece ser deflagrado já pelo título do poema, onde a redundância disfônica dos sons em eco que envolvem as duas palavras assinala uma evocação estranhada ou perturbada pelo modo como ela se faz. Ainda que inscrita num tempo passado e “dada” (acabada? oferecida?) como experiência, a saudade se dá como um jogo que burla do recorte lírico de que emerge. Na primeira estrofe para já parece despontar esse intuito burlesco:

Saudade Dada

Em horas inda louras, lindas
Clorindas e Belindas, brandas,
Brincam no tempo das berlindas,
As vindas vendo das varandas,
De onde ouvem vir a rir as vindas
Fitam a fio as frias bandas. (1976, p. 134)

O investimento excessivo nos efeitos sonoros da melopéia (não por acaso essa poesia de Pessoa pertence ao Cancioneiro e vincula-se à herança órfica do canto poético) é tão intencional que nos faz suspeitar dessa tática retórica. O propósito do poeta é focalizar o tempo da inocência, suspenso naquela esfera mítica em que os seres convivem numa harmonia branda e encantatória com o mundo ainda não contaminado pelo tormento da consciência, o que está figurativizado na toada das rimas internas e externas ao longo da estrofe, nas aliterações, paronomásias, alternâncias entre as constantes fônicas /in/ /en/ /an/, enfim, numa ciranda que enlaça sons e imagens num perpétuo movimento. Entretanto, as “horas louras”, construídas por essa estética do devaneio que a linguagem estrutura com sua forma musical, não iludem o olhar do leitor mais atento, para o qual esse tempo só existe mesmo como simulacro ou ritual extemporâneo. Nesse sentido, o último verso - “Fitam a fio as frias bandas” - funciona como índice de que esse “fio” está prestes a se romper, anunciando um olhar que fita para além dessa transparência ilusória, afinal desmitificada não apenas pela sugestão metafórica contida em “frias bandas”, como também pelo movimento automatizado do mélos, que acaba neutralizando ou negando seu próprio sentido. Digamos que essa viragem do encanto para o desencanto, que se tornará mais explícita na segunda estrofe do poema, está já incrustada, de certo modo, na primeira estrofe, graças à apologia irônica a esse canto sem razão que joga com sua inconsciência ou coloca-a na berlinda. Vejamos, então, a segunda estrofe:

Mas em torno à tarde se entorna
A atordoar o ar que arde
Que a eterna tarde já não torna!
E em tom de atoarda todo o alarde
Do adornado ardor transtorna
No ar de torpor da tarda tarde (1976, p. 134)

Se lembrarmos que as “Ficções do interlúdio” foram publicadas pela primeira vez em Portugal Futurista, revista de 1917, em que saiu também o estrondoso manifesto de Álvaro de Campos sintonizado com as intervenções irreverentes das vanguardas modernistas, então não se pode descartar as possibilidades de leitura incitadas pelo segmento “saudade dada” presente no título do poema pessoano. “Saudade dada”... Saudade dadá? Não estaria o poeta a operar ludicamente com a memória de um canto (mélos) primitivo com a mesma (in)consciência com que os dadaístas desmontam a seriedade do cenário estético para assumir a modernidade com toda a força de sua rebeldia? A hiperexcitação da melopéia, marcada, na segunda estrofe, por significantes que ficam vibrando e martelando a memória sonora - “em torno”/ “tarde”/ “entorna”/ “atordoar”/ “eterna tarde”/ “torna”/ “tom de atoarda”/ “transtorna”/ “torpor”/ “tarda”/ “alarde”... - toda essa hiperexcitação, afinal, parece atuar de modo homólogo à excitação ruidosa que caracteriza a neurastenia moderna. Tanto em um quanto em outro caso, trata-se de criar um ruído no lirismo, provocando-o pelo excesso com que se apega às suas intenções. De qualquer modo, é no mínimo perturbadora essa conjunção de tempos que acaba se construindo a partir do poema de Pessoa; uma modernidade que circunda a realidade textual e nesta ecoa deixando suas marcas, mas também uma raiz primitiva, órfica, que se infiltra na modernidade a fazer alarde com sua retórica de encantamento.

Evidentemente que há diferenças entre o impacto provocado pela linguagem pictórica de corte surrealista, de Dali, e o construído pela linguagem verbal da poética órfico-modernista de Pessoa, mas a força das imagens visuais em um dialoga com a força da melopéia em outro, confluindo ambos procedimentos para a construção de um objeto desconcertante. Tanto a inconsciência do mundo primitivo quanto a consciência excessiva da realidade moderna só podem ser flagradas por um olhar que as desfoque para fazer despontar o absurdo que as caracteriza.

 

Narrativa da Memória

Essa desfocagem, por meio da qual passado e presente, realidade e delírio permutam suas formas de representação, pode ser observada também no conto “A Flor de Vidro”, de Murilo Rubião, contido no livro Os dragões e outros contos, de 1965.

A narrativa se abre com a afirmação “Da flor de vidro restava somente uma reminiscência amarga”, oferecendo de imediato ao leitor uma metáfora que deverá ser decifrada por ele se quiser colher os sentidos contidos nessa enigmática flor de vidro. Está acionada pelo narrador a memória para movimentar o imaginário de Eronides em sua relação amorosa com Marialice, personagens do conto. Mas, se neste se infiltra a componente erótica, tal erotismo é decorrente do trabalho incessante daquela “reminiscência amarga” que acaba mesclando em seu jogo revelação e ocultamento, distância e proximidade, enfim, passado e presente. É que a focalização das cenas transita entre a concretude do sonho e o apagamento do real e é desse embaralhamento das fronteiras entre vivido e sonhado que se abre o espaço para o percurso da paixão. Dar corpo à ausência - eis o que o discurso narrativo realiza em seu processo enunciativo, fazendo com que a figura feminina exista simultaneamente como imagem recordada e corpo real:

“O sorriso dela brincava na face tosca das mulheres dos colonos, escorria pelo verniz dos móveis, desprendia-se das paredes alvas do casarão.” (1997, p. 119)

Esse deslizamento sensual de Marialice, na sua dupla função de objeto do desejo rememorado e de uma linguagem que busca capturá-lo em sua forma, acaba se reafirmando na própria estratégia de composição do conto. Este se estrutura de fragmentos textuais ou pequenas seqüências, destacadas graficamente, o que se constitui numa ótima resolução estética para configurar a modulação instável da memória, projetando-se descontínua entre curtos textos autônomos, aparentemente sem nexo, presentes ao longo da narrativa:

“A noite surpreendeu-os sorrindo. Os corpos unidos, quis falar em Dagô, mas se convenceu de que não houvera outros homens. Nem antes nem depois.

As moscas de todas as noites, que sempre velaram a sua insônia, não vieram.”
(1997, p. 120)

A relação entre as duas personagens existe, assim, como um fio cortado, um acontecimento sem “antes nem depois”, suspenso entre margens que não apontam para um centro, como se só o que conta (e se narra) fosse a intensidade de uma perda - esta sim o verdadeiro acontecimento. Note-se como o encontro amoroso se parte abruptamente, abortado pelo discurso que interdita a união para transformá-la em estado solitário de insônia vivido pelo sujeito amoroso. Mas é justamente esse corte que pode retratar os fragmentos do discurso amoroso tecido entre Eronides e Marialice, ou aproveitando a sugestão crítica de Roland Barthes ao tratar dos embaraços do amor, é esse percurso do silêncio que se adensa, por meio de um texto “que estala de legibilidade precisamente por aquilo que não diz.” (1981, p. 24)

Ou diz, mas soltando falas incompletas, fagulhas de uma linguagem que vai estalando momentos e espaços poucos nítidos, numa referencialidade difusa que embaraça presente e passado:

“A máquina soltava fagulhas e o apito gritava: Marialice, Marialice, Marialice. A última nota era angustiante.

-- Marialice!

Foi a velha empregada que gritou e Eronides ficou sem saber se o nome brotara da garganta de Rosária ou do seu pensamento.” (1997, p. 119)

No conto de Murilo, o que a narrativa constrói em seus fragmentos é esse espaço intermediário que fica entre o que brotaria da garganta, exteriorizando-se como linguagem, e o nó de uma angústia retida no pensamento. Noutros termos: entre as reconstruções do real recordado e as criações do imaginário. Interessante notar, na passagem citada acima, o procedimento da repetição do nome da personagem feminina, o qual cria na linguagem uma espécie de miragem em que o sujeito amoroso (Eronides infiltrado na ótica do narrador) pode fruir o objeto do desejo, ao menos enquanto signo: Marialice existe como esse rastro em falta, ou, no dizer barthesiano, como “fading que se apodera do sujeito no imo da fruição.” (1977, p. 13) Não é como apito de trem, apelo de Rosária, voz do pensamento do narrador nem como associação desses sons que o sentido de Marialice se corporifica, mas sim como voz de uma escrita que percorre a ausência do ser amado para fazê-lo figurar nessa intermitência do dizer.

Não é por acaso o uso do tempo imperfeito em alguns dos quadros ou flashes da narrativa, presentificando-se na modulação intermitente das cenas narradas. Se convencionalmente o imperfeito se faz como uma modalidade temporal ruminativa, que embaça a nitidez da cronologia para nos inserir numa esfera de lenta, indefinida e inacabada duração, em que o escorrer e o corroer coexistem como atos de consciência, no conto “A flor de Vidro” essa imperfectibilidade pode sugerir outros sentidos. Assim, um dos fragmentos inicia-se pela observação do narrador: “O roteiro era antigo, mas algo de novo irrompia pelas suas faces” (1997, p. 120). Ora, justamente por ser antigo ou familiar como experiência vivida é que esse roteiro deve ser transformado, de mera cena ou fato real, em construção discursiva ou cena de linguagem, em que não apenas cabe trazer o passado para o presente mas também fazer irromper uma nova forma temporal para as imagens evocadas. Esse “roteiro” não é senão a montagem (im)perfeita criada pela narrativa que vai agenciando os movimentos desencontrados para projetar a adolescência do amor, o reencontro doze anos mais tarde, o presente da maturidade, o retorno ao incidente do ferimento do olho, fazendo todos esses tempos imergirem numa ruminação criativa, exatamente por lidar com seus vazios e estilhaços.

O maior desses estilhaços ou cacos, no qual se concentra certamente a mais densa e luminosa significação do conto, é a “flor de vidro”, metáfora presente já no título e que vai sendo recorrente no corpo do texto.

No final de uma das seqüências da narrativa, que focaliza a perseguição amorosa ou jogo de caça entre Eronides e Marialice pelos campos do passado, ecoa a fala da personagem: “Tomara que um galho lhe fure os olhos, diabo!” - maldição cortada pela seqüência seguinte, que se inicia com a alusão à flor: “De lá, trouxe-lhe uma flor azul.” (1997, p. 121) Aparentemente sem nexo que as relacione e distanciadas pela mudança de seqüência, as duas imagens - a cegueira e a flor azul - se encontram no percurso que a narrativa passa a traçar em seu final. Aos olhos de Eronides, o oferecimento da flor à Marialice se cristaliza como acontecimento, transfigurando-se numa alucinação que converte a vida em terror, o viço em vidro: “Às vezes, pensando ter divisado a flor de vidro no alto de uma árvore, comprimia Marialice nos braços. Ela assustava-se, olhava-o silenciosa, à espera de uma explicação. Contudo ele guardava para si as razões do seu terror.”(1997, p. 121)

Se o relógio mole de Salvador Dali pendura-se no galho da árvore, fazendo escorrer a tirania de suas marcações temporais e libertando as sensações e percepções do sujeito, a flor de vidro criada por Murilo Rubião para turvar o imaginário da personagem de seu conto figura no alto da árvore como um objeto também impactante, porém com efeito contrário. Ela não servirá para libertar o sujeito ou acenar-lhe possibilidades construtivas para sua carência amorosa, mas antes é uma flor que petrifica a ausência, solidifica a impossibilidade de retorno do objeto amado que partira: “Quando o trem se pôs em movimento, a presença da flor de vidro revelou-se imediatamente.”(1997, p. 121). Ao relógio que escorre como um líquido, na pintura de Dali, contrapõe-se uma flor vítrea que se solidifica como acontecimento no conto de Rubião; mas em ambos, o papel da deformação é claro: escapar ao tormento representado pelo tempo com suas memórias.

A memória ruminou voluntariamente a matéria armazenada pelo tempo que a narrativa fez escorrer em seus interstícios textuais, porém, não para dissolver os nós da “amarga reminiscência” prometida desde o início do conto; o que permanece, afinal, é a irreparável solidão e a concretização do anátema lançado ao personagem por Marialice: “Na volta, um galho cegou-lhe a vista.” (1997, p. 121) É impossível deixar de ver essa castração (ferimento dos olhos) como um correlato objetivo da relação amorosa, não importa se essa cegueira tenha realmente acontecido como fato ou exista como mais uma das alucinações da personagem na ficcionalização do passado. O que importa, na verdade, é que a cegueira, assim como a flor de vidro, atuam como metáforas do desejo reprimido, transparência congelada que retém simultaneamente no seu cristal (ou na vista única que sobrou) impulso e imobilidade.

Digamos que essa flor de vidro parece ilustrar, de modo magistral, o comentário de Davi Arrigucci acerca da ficção de Murilo Rubião, sintetizado na expressão “espanto congelado” (1974). Eis o que transparece na textura de “A Flor de Vidro” para o leitor.

 

O Legado Poético

A sensação de desencanto ou de perda, não mais do amador em relação à coisa amada (Eronides e Marialice são imagens modernas do tradicional motivo camoniano, que parodia Petrarca, que se espelha na sombra de Platão...), mas do eu lírico diante de um mundo que não o acolhe mais a não ser como um ruído destoante ou “uma pedra no meio do caminho”, está presente em “Legado”, de Carlos Drummond de Andrade. Nesse poema de Claro Enigma (1951), a consciência angustiante em relação ao tempo futuro converte o canto poético numa ruminação taciturna, que parece descer às trevas do desespero órfico, retida “na noite do sem-fim” (diz o 3º verso), para no final deixar entrevista uma saída irônica (luminosa?) para si mesma.

Mas vejamos o poema.

Legado

Que lembrança darei ao país que me deu
tudo que lembro e sei, tudo quanto senti?
Na noite do sem-fim, breve o tempo esqueceu
minha incerta medalha, e a meu nome se ri.

E mereço esperar mais do que os outros, eu?
Tu não me enganas, mundo, e não te engano a ti.
Esses monstros atuais, não os cativa Orfeu,
a vagar, taciturno, entre o talvez e o se.

Não deixarei de mim nenhum canto radioso,
uma voz matinal palpitando na bruma
e que arranque de alguém seu mais secreto espinho.

De tudo quanto foi meu passo caprichoso
na vida, restará, pois o resto se esfuma,
uma pedra que havia no meio do caminho.

Que legado é esse com que Drummond se preocupa para se definir como poeta? Pergunta que pode nos conduzir a outra: haverá, de fato, uma preocupação do eu lírico drummondiano em relação ao legado a ser por ele deixado? Ou ainda: como entender essa herança senão inscrevendo-a numa trajetória de autoconsciência que o poeta não consegue rasurar?

Tais questões, enlaçadas às que figuram no próprio poema, acabam assinalando o duplo percurso sugerido pelo texto para ruminar sobre seu legado poético: um movimento que parte do presente rumo ao futuro e outro que retoma o passado como uma provocação para o presente e o futuro. Assim, o que o poeta nos mostra é que legar algo para a posteridade e ir em busca de uma herança que está na origem da sua poesia e não pode ficar perdida “no meio do caminho” são dois gestos complementares para sustentar a escavação que faz de si mesmo. Dizendo de outra maneira: a leitura que o país fará do poeta não se propõe como um gesto futuro apenas, mas presentifica-se (antecipa-se) nessa leitura que o poeta faz de si próprio, porque já preparada, de certo modo, pelas impressões desse eu que se busca.

O poema se marca, pelo menos na sua camada mais evidente, por uma estética corrosiva que se concretiza no processo de interrogações e negações de cunho niilista, em consonância, aliás, com a onda existencialista em voga na década de 50, momento em que surgiu Claro Enigma. Ao eu poético parece nada restar a não ser a constatação da inutilidade de si mesmo e do mundo, numa reafirmação da visão shopenhaueriana, que também em Heidegger e Sartre encontra eco, segundo a qual é inerente ao homem a sua condição de ser para a morte. Esse recorte singular e solitário da individualidade contra os “monstros atuais” (7º verso), num diálogo surdo com o mundo, mostra-se como a face mais visível do poema de Drummond que, habilmente, guarda como seu trunfo maior aquilo que fará despontar, em seu final, para ser a contraface desse desencanto. É que, embora predominem espressões disfóricas que vão intensificando ao longo do poema o sentido da negação (ou do canto nenhum a ser legado), há outro sentido - o traçado pelo “passo caprichoso” - a irromper para além das negações.

O que interessa a Drummond quanto ao legado a deixar não é a sua obra enquanto totalidade ou acabamento, nem como universo reconfortante, mas como caminho de construção de uma escrita que se escreve dentro e fora do poeta, afirmando-o e libertando-o de seus limites. É o que diz Maurice Blanchot a respeito da obra, vista como fala errante: “uma obra está concluída, não quando o é, mas quando aquele que nela trabalha do lado de dentro pode igualmente terminá-la do lado de fora, já não é retido interiormente pela obra (...)” (1987, p. 48) E a saída que o eu-lírico drummondiano encontra para não ficar retido em sua obra é deslizar para um diálogo irônico com ela, examinando-a com o olhar do “vasto mundo” que o poeta já incorporara em sua poesia de 1930 (em “Poema de sete faces”, por exemplo) e agora recupera para reescrever em outros moldes aquela rima desencontrada com o mundo. O verso “Tu não me enganas, mundo, e não te engano a ti.” não é senão um desdobramento de outros, legados de sua poesia passada: “Mundo mundo vasto mundo, / se eu me chamasse Raimundo (...)” - mas uma fala agora já mais amadurecida pelo corroer da consciência e menos explícita quanto ao jogo travado com a própria linguagem. Abandonada a rima, que seria apenas uma solução formal e não resolveria o conflito maior, de natureza semântico-existencial, o que fica para o poeta explorar nessa nova investida contra o mundo é uma matéria que não oculta a sua negatividade constitutiva: o canto não será radioso, não terá poder para desfazer a bruma ou espinhos, muito menos para seduzir ou encantar, diz o poeta. A voz órfica só existe mesmo como referência longínqua para uma modulação lírica moderna desacreditada de seus poderes.

Mas a imagem de Orfeu, não por acaso recuperada pelo poema de Drummond, desperta sentidos que desafiam a interdição (morte?) imposta a esse canto despejado de esperanças que o poeta lamenta.

Se, por um lado, em “Legado” Drummond evoca o sentido originário do gesto de Orfeu em seu percurso rumo às trevas, por outro, é possível descortinar novo caminho de construção da imagem órfica, em que ela já não figura apenas como mito e sim como signo da obra moderna - aquela que transforma o mito em ironia crítica.

Assim como o Orfeu mítico após a perda de sua musa-amada, o do poema também peregrina desorientado, “a vagar, taciturno, entre o talvez e o se.”, pois perdida a razão de seu canto. Mas justamente essa perda ou vazio, impostos pela realidade onde em vez da arte (lírica) condenada à invisibilidade só existem “monstros atuais”, é que irão impulsionar o poeta à busca do objeto perdido. Porém, enquanto Orfeu desceu aos infernos para tentar recuperar sua Eurídice, o eu drummondiano busca resgatar do fundo original de sua poesia uma imagem tornada símbolo de sua trajetória: “uma pedra que havia no meio do caminho”. É também um obstáculo, porém não uma interdição como no mito, porque transformado pelo poeta em signo que lhe propicia uma visão crítica acerca de sua própria poesia. E assim, o que era nebuloso, sombrio, apagado pela desesperança do canto poético, pela negatividade contida nas imagens do poema, obscurecido pela “noite do sem-fim” ou “incerta medalha”, converte-se em consciência luminosa capaz de arrancar, sim, o “mais secreto espinho” dessa poesia angustiada. Eis o papel do final do poema “Legado”, onde não é mais Orfeu que está a vagar incerto e sim o poeta como crítico de si mesmo, a burlar de sua própria peregrinação no diálogo autotextual com sua poética.

A alusão ao arqui-poema “No meio do caminho”, publicado pela primeira vez em 1928, na Revista de Antropofagia e incluído depois em Alguma Poesia (1930), acaba por fazer eclodir o sentido irônico do legado abordado pelo texto de Drummond. A verdade revelada no fecho de seu poema recupera, não somente uma imagem emblemática presente na memória do leitor da obra drummondiana, mas também um modo de reação do poeta diante dos efeitos dessa imagem-pedra em sua poesia. É como se diante do canto impossível que busca seu caminho na modernidade, a única resposta possível do poeta fosse evocar o sentido perturbador desse poema do início de sua produção, fazendo-o migrar para o novo espaço e reacendendo a chama do humor provocada pela polêmica em torno de seu texto.

Quando lemos o último verso de “Legado” já está mais do que incorporada como herança a lembrança dos versos do outro poema e não há como não retornar à sua primeira estrofe:

No meio do caminho tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
tinha uma pedra
no meio do caminho tinha uma pedra

Tais versos exibem para o leitor, na concretude provocadora de sua construção, a evidência de que não são necessários grandes acontecimentos para se fazer poesia - uma verdade que o poeta dirá em “Procura da Poesia” (1945) em seu verso de abertura: “Não faças versos sobre acontecimentos.” O que interessa como matéria de poesia nesse momento da trajetória do poeta ou em sua condição lírica é menos a realidade exterior, qualquer que seja sua natureza, do que o modo como suas retinas - metonímia do olhar crítico - filtram o espaço observado com seu agudo senso de humor. Por mais fatigadas que as retinas estejam, como diz o poeta na segunda estrofe do poema, seu olhar jamais será ingênuo ou míope.

A própria construção fática do percurso da primeira estrofe, apoiado em segmentos que se repetem, é sinal de uma comunicação poética que se faz de sua impossibilidade mesma, tropeçando nos obstáculos colocados no meio do caminho da escrita, mas ao mesmo tempo manipulando-os com uma consciência trocista. É essa espirituosidade simultaneamente machucada e maliciosa que transparece no final de “Legado” para desmascarar a seriedade niilista, desencantada, reinante ao longo do poema. Mas foi necessário ao poeta, assim como para Orfeu, “olhar na noite o que a noite dissimula, a outra noite, a dissimulação que aparece.” - volto a Blanchot (1987, p. 172); essa outra noite sublinhada por Blanchot é, no caso de Drummond, aquela que surge ao deslocar a pedra no caminho de sua poesia, sabendo o que ela significa e conhecendo os efeitos que provoca na leitura de sua obra. E tanto ela é recorrente, que irá reaparecer ainda mais uma vez, dezessete anos depois, na antologia - Uma pedra no meio do caminho - biografia de um poema (1968) - na qual o próprio Drummond recolhe tudo que se publicou sobre o famoso poema, parodiando-o.

Nesse sentido, somos tentados por uma indagação suscitada pelo poema “Legado”: não estaria o poeta, com sua sutil ironia, antevendo um rasto a ser deixado, legado por sua poesia que a antologia posterior viria confirmar, incorporando mais uma vez a pedra que estava no meio do caminho?

 

A Volta da Pintura: Memória na Aquarela

Outra forma de representação da memória, outra pintura. Aquela em que a figura pintada pela linguagem vai-se recortando como homenagem. Morte do ser, vida nas pulsações da escrita que recuperam sua arte. Assim é o texto do escritor português José Cardoso Pires “Alguém: no arco-íris”, incluído em seu livro E agora, José? (1977). Texto híbrido, no qual se mesclam narrativa, dedicatória, diálogo, poesia, pintura, compondo para o leitor uma imagem viva do homenageado Cândido Portinari.

Sugerindo-se como biografema, no sentido que Barthes conferiu a este conceito, o texto de Cardoso Pires não se faz como retrato de uma vida emoldurada (e imobilizada) nos limites do passado e da reverência que o sacraliza eternizando-o, mas como retrato posto em movimento, graças ao olhar criativo da câmera que o vai flagrando. E a vida que surge desse “retrato” escapa das convenções do registro histórico, porque reconfigurada pelos ciclos surpreendentes da linguagem: “Nascente e foz. Mas entre esses dois pontos, dois parênteses, duas datas (1903-1962, Aqui Jaz) cabe um mundo de mil voltas, europas, américas, amazônias.” (1977, p. 40)

Há, com certeza, uma história que figura em segundo plano no retrato de Portinari pintado narrativamente por Cardoso Pires (“Um mundo de muita e muitíssima história: café e escravos, conquistadores e pedrarias, pau-ouro, Tiradentes, a fome e o livro.”), mas em primeiro plano a “história” que atrai nosso olhar é a do traçado narrativo para ir compondo a imagem desse vulto que existe simultaneamente como personalidade e signo artístico, sujeito e objeto de pintura, onde se misturam as tintas da nitidez e do embaçamento:

“Ave? Pronto, seja ave (...) Pensaria nos pássaros órfãos, esses obscuros, que pontilham os terrenos depois da tempestade, e na solidão que os comanda a eles, pássaros. Por cima e nos muros, o arco-da-chuva alastrava todas as cores com que ele cobria o branco das telas, e a casa era percorrida pelo ciciar - não voz - que se ia depenando desse vulto de homem (...) Depois desviávamos o olhar (ou a memória) e encontrávamo-lo regressado à forma de sombra. Ou de pássaro, insisto.” (1977, p. 40-41)

É como se o próprio discurso de Cardoso Pires fosse se construindo como aquarela (ou o arco-íris anunciado no título?) para não simplesmente falar de alguém, do pintor Portinari, mas pintá-lo com os impulsos visíveis da escrita. Apanhá-lo em pinceladas pelo real e apagá-lo pelo mergulho em formas imaginárias - são gestos concomitantes na feitura desse biografema.

Espécie de pena que se solta da ave (e da escrita) e vai traçando movimentos próprios, ao sabor do acaso e do vôo livre, o retrato que a ficção de José Cardoso Pires faz do pintor brasileiro oscila entre a exaltação mais séria e a familiaridade caseira da linguagem apegada ao íntimo ou afetuoso, em que Portinari se transforma em Candinho e a tela num fundo de quintal:

“Porque Candinho entre amigos na sua casa do Leme, comendo feijoada, virado para o mar; desfolhando desenhos; empoleirado num charuto, à flor do chope ou da batida; ao sabor; Candinho entre amigos jamais parava no seu saltitar conversado. Corria de nó em nó, revolvia o seu muito vivido.” (1977, p. 41-42)

Nessa narrativa/tela acima pintada pelo escritor português, podemos vislumbrar a presença de outra figura, a de Guimarães Rosa, infiltrando-se na última frase transcrita, com “o seu muito vivido” de sua revolvida linguagem.

E há também as digressões, no texto de Cardoso Pires, mais um dos movimentos livres da pena (do retratado e do retrato) que, aproveitando o gancho da expressão “saltitar conversado” caracterizadora de Portinari, busca flagrar, por exemplo, o comentário de pintores sobre a criação. É então que se abre no texto um longo parênteses com interrogações em torno da difícil relação entre arte e explicação racional, num círculo que parte de Portinari, passa por Kandinky e Dubuffet e chega até Júlio Pomar, pintor português, “que usa a palavra como um desenho oral, uma idéia paralela à mancha e à tinta.”(1977, p. 43)

Fechados os parênteses, a memória da pintura escrita do ficcionista português continua a acompanhar o “vôo” de Cândido Portinari, destacando a natureza visceral do artístico no homem, como se este tivesse vivido sempre “à flor da tinta”, expressão com que o autor subverte, de modo criativo, a esperada e convencional flor da pele. E mais adiante em seu texto: “O óxido das cores circulava nele como uma silicose de artesão, era o seu secreto respirar.”(1977, p. 44)

Em seu último salto rumo à focagem impressionista do pintor das mulatas disformes, José Cardoso Pires evoca outro traço de Portinari, menos conhecido justamente porque reservado ao contato familiar entre os dois artistas: a atração pela poesia. Seguem-se dois poemas de autoria do pintor transcritas por Cardoso Pires, como se a linguagem poética recordada se colasse à aquarela do biografema compondo uma imagem límpida e pura, não turvada pelo distanciamento crítico, presente na narrativa maior. Eis uma das poesias:

Aos sete ou oito anos tive
Uma namorada branca branca
Nunca lhe disse uma palavra
Nos víamos na saída da escola

Ou aos domingos na igreja
Ela sabia. Ficava vermelho
Quando os meninos diziam
Seu nome. Ela ao sol doía na vista
De tão branca e luminosa.
Depois nunca mais a vi e
Não ouvi seu nome
Namorei tantas meninas e
Ninguém soube

Sofria e sonhava. As tardes
Na hora de trem chegar
Passava milhares de vezes
Em frente a casa. Atrás
De minha retina estão todas as casas...

Trata-se, como se vê, de uma poesia de cunho autobiográfico, entregue a uma exposição de experiências e que não se intimida com a naturalidade espontânea de seu confessionalismo. Como Cardoso Pires reconhece, “da tinta que se dilui começam a revelar-se contornos e sombras familiares até emergir lá do fundo uma imagem tranquila: Portinari, menino de Brodowski quando velho, a olhar o passarinho.” (1977, p. 44)

E, se não há pudor no auto-retrato de uma infância amorosa não apagada da retina do “eu” de Portinari que se conta no poema, também não há pudor desse outro retrato maior que busca espelhá-lo no discurso narrativo, reproduzindo-o como forma de aprendizagem ou como uma lição de casa com cheiro de objetos familiares:

“Copio, letra a letra, esta voz de Portinari como quem atravessa uma infância. Passo-a ao papel com a aplicação de um escolar: tem a luz do giz sobre a ardósia, o cheiro do cromo, qualquer coisa de recreio.” (1977, p. 45)

O recreio, este já foi suficientemente percorrido e passeado pelo texto de José Cardoso Pires, como quem também revive uma experiência passada ao transformá-la em escrita - a experiência de um contato vivo com alguém que não pode se congelar nos limites de um retrato figurativo. Por isso, o texto termina sublinhando, ou melhor, carregando as tintas, para celebrar não a morte do pintor, como homenagem póstuma, o que seria convencional, mas uma imagem que não se diluiu, ao contrário, fica retida no espaço recortado pelos parênteses, onde a velhice coexiste com a infância, o fim é também novo começo:

“(Importa lembrar que tinha letra de criança. Riso de criança - porém coroado de rugas).” (1977, p. 46)

Haverá melhor maneira de a literatura lidar com a memória?

 

Referências Bibliográficas

ARRIGUCCI, Davi. “O mágico desencantado ou as metamorfoses de Murilo”. In: O pirotécnico Zacarias. São Paulo: Ática, 1974.

BARTHES, Roland. O prazer do texto. São Paulo: Perspectiva, 1977.

_______. Fragmentos de um discurso amoroso. Lisboa: Edições 70, 1981.

BLANCHOT, Maurice. O espaço literário. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.

BOSI, Alfredo (org.). O conto brasileiro contemporâneo. São Paulo: Cultrix, 1997.

PESSOA , Fernando. Obra poética. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1976.

PIRES, José Cardoso. E agora, José? Lisboa: Moraes, 1977.

 

© Maria Heloísa Martins Dias 2005

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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