Sobre la presencia de Roger Wolfe
en la poesía española (1990-2000)
y revisión del marbete «realismo sucio»

Juan Miguel López Merino

Universidad de Berna


 

   
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Primero quedan los malentendidos, también éstos mueren, luego queda la obra. [1]
Elias Canetti

No hay escuelas, hay poetas.
Rubén Darío

 

1. Condena del proyecto de la modernidad

La poesía -la obra toda- de Wolfe nace del siguiente conflicto: la conciencia de la imposibilidad, en nuestras sociedades, de la utopía del lenguaje específicamente poético. Pero esto no es nada especial. Toda la poesía del siglo XX tiene su punto de partida en él, ya sea aceptándolo ya negándolo. No otra cosa venía Dámaso Alonso a decir hace más de medio siglo cuando diferenciaba entre poesía arraigada y desarraigada, aunque la historia de la literatura haya recluido estos conceptos en el ámbito de la posguerra española. Esa división se podría aplicar prácticamente a lo largo de todo ese siglo y a la poesía de cualquier país occidental. Así, dentro de la poesía desarraigada (la que encara el conflicto moderno), se encontraría la poesía realista; y dentro de la poesía arraigada, las vanguardias, los esteticismos, los hermetismos, los tradicionalismos y los clasicismos.

En la poesía española de principios de los años noventa, la crítica ha detectado y rebautizado estas dos tendencias en las llamadas poesía de la experiencia (o figurativa) y poesía de la diferencia (o del silencio). Pero lo cierto es que han sido muy pocos los autores de ese período -entre los que se encuentra Wolfe- que han encarado la creación lírica desde un realismo no clasicista, ya que en realidad la poesía de la experiencia es más arraigada que desarraigada y no pasa de ser un clasicismo relajado con tintes realistas. [2]

Pero medio siglo no transcurre en balde. Decir que la poesía de Wolfe es desarraigada y realista no basta. La poesía de Wolfe es desarraigada y realista pero más allá de la Modernidad. A esto la mayoría de los críticos lo llaman posmodernismo, y en el caso concreto de Wolfe «realismo sucio», y nosotros lo vamos a denominar neorrealismo. El estudioso Alfredo Saldaña es quien mejor ha explicado esta característica wolfiana: «la condena del proyecto de la modernidad»:

La propuesta literaria de R. Wolfe [...] apuesta por la concisión y la precisión verbales, frente al exceso retórico de los grandilocuentes discursos de la modernidad. Sus obsesiones, sus referentes, sus temas se hallan vinculados a sus propias experiencias en la vida e ignoran los lugares comunes (el fin de la historia y de los grandes relatos, la muerte de Dios y de las ideologías) compartidos por una modernidad que se esforzó en autojustificarse y se olvidó de vivir. [3]

[...] frente a los discursos totalizadores y universalistas con pretensiones de liberación, progreso y emancipación ensayados en la modernidad, una vía posible de salida del escepticismo reinante en la postmodernidad quizás radique en las actitudes de algunos artistas y teóricos que no se resisten a ofrecernos sus discursos críticos y alternativos, elaborados al margen de cualquier modelo estético, ideológico, político o social dominante. La obra literaria de R. Wolfe representa, en este sentido, una propuesta válida, valiente y agresiva puesto que atenta contra las diferentes escalas de valores (sexuales, religiosos, morales, éticos, políticos, etc.) que rigen nuestro comportamiento en el mundo. [4]

El propio Wolfe ha reflexionado clara y lúcidamente sobre su presunta condición de posmoderno en más de una ocasión. La siguiente extensa cita no tiene desperdicio:

A mí no me preocupa nada salvo lo que me tiene que preocupar: mantener los ojos y los oídos bien abiertos, registrar, procesar, reflejar -a mi manera, y con el corazón en una mano y la tradición que yo, personalmente, me he forjado y he aprendido a respetar, en la otra- la realidad y el mundo, tal y como yo los concibo.

No sé si eso será una postura «posmoderna». Eso tampoco me importa. Sin embargo, en una reciente entrevista con importante crítico español, leí que al parecer sí; que, al parecer, ese planteamiento tiene mucho que ver con lo que se entiende por «posmodernidad». El crítico en cuestión venía a decir, más o menos, que han dejado de tener vigencia las consignas, y que el autor se queda solo, sin estar protegido por una estética dominante. Eso, según parece -y el crítico lo añadía- es lo que «se ha dado en llamar posmodernidad». Estoy muy de acuerdo con esa afirmación y, si es posmodernidad, pues yo soy posmoderno hasta la médula (aunque la verdad es que detesto el término, como etiqueta y como palabra en sí). Sólo que no veo qué tiene eso de nuevo; yo siento que estoy solo, literariamente hablando, casi desde que empecé a escribir. ¿Estéticas dominantes? Yo no acepto más estética que la que me han enseñado los autores que he leído y admiro. Eso se interpreta a veces -y no deja de asombrarme- como una señal de rebeldía, de descaro, de insolidaridad intelectual. De «querer ir por libre», por usar una expresión popular. ¿Por qué? Jamás lo entenderé. ¿Es acaso la literatura una religión? ¿Es esto una clase de catequesis? ¿Por qué ciertos autores sí y ciertos autores no? ¿Por qué se habla de «influencias excesivas» de la literatura inglesa, la francesa, la alemana, la norteamericana, la que cuadre? ¿Por qué no tiene un autor derecho a escoger sus propios cánones? [5]

 

2. Poesía de la experiencia y neorrealismo

Tras la publicación de Hablando de pintura con un ciego, la crítica catalogó la poesía de Wolfe como un paso ulterior dentro de la poesía de la experiencia [6]. Es cierto que existen ciertas similitudes entre uno y otros; pero lo que en los poetas de la experiencia es un añadido (ya hemos hablado de su condición esencialmente clasicista con una capa de realismo) en Wolfe consiste en los cimientos. Repasemos las concomitancias de mayor peso al hilo del estudio que Jordi Gracia [7] lleva a cabo en el capítulo «La experiencia de los poetas» de Hijos de la razón: rechazo de la altisonancia de las palabras y de cualquier posible complicidad con el lenguaje, es decir, reticencia ante la poesía como exploración de la materia verbal; merodeo en lo cotidiano; rebajamiento ex profeso de las medidas de su horizonte de ambición; parquedad, amputación voluntaria del engolamiento y la metafísica enigmática; reducción del protagonismo, casi hasta su exclusión, de la imagen; y rechazo de lo visionario, del hermetismo iluminado, del esoterismo como ley del poeta.

Wolfe mismo ha llegado a reconocer cierta proximidad con estos poetas, pero a la vez recalcando lo que él considera las diferencias:

No tengo inconveniente en que se diga de mí que hago «poesía de la experiencia». ¿Qué otra poesía va uno a hacer? (Todavía estoy esperando a que alguien me explique, convincentemente, qué poesía no se basa en la experiencia.) Pero, en las raras ocasiones en las que me he tomado la molestia de escrutar la obra de mis coetáneos, he podido observar que somos completamente diferentes. El contexto, el enfoque, el marco formal, salvando las distancias -yo hago verso libre, por ejemplo- quizá sea más o menos el mismo; pero hay una diferencia de tono, de voz poética absolutamente fundamental: mi voz es esencialmente humana, mientras que la suya está esencialmente embutida en el corsé retórico de la literatura. Mis poemas son como susurros (o a veces, por qué no, gritos) al oído del lector; confidencias reales, absolutamente creíbles, literarias también, por supuesto, porque el vehículo literario es el único que puede servir a la poesía, pero vivas, capaces de establecer la complicidad que resulta de la común tragicomedia humana. Los poemas de ellos, por el contrario, son ejercicios vacíos, huecos, banales, frívolos, enamorados de sí mismos en el peor de los sentidos. Yo hablo; ellos se escuchan hablar. [8]

Gracia viene indirectamente a decir más o menos lo mismo cuando afirma que Wolfe «apenas encarna el tono tenue y amigable de la lírica de la democracia, que ha preferido la tibieza, el relato de la cotidianidad, la urdimbre vagamente narrativa y la confesionalidad fingida unas veces y veraz otras» [9]. Éste crítico destaca

el lenguaje desgarrado, la oralidad de jerga y las técnicas que se nutren de espontaneísmo, confesionalidad, desdén e ingenuidad de un autor como Roger Wolfe. Una poética de la agresión y del desplante con visos autodestructivos porque relatan la construcción de un personaje superviviente de sí mismo. La elipsis forzosa de la poesía y la construcción del poema permiten una rara forma de expresionismo lírico y abrupto -obsceno aquí, tartamudo allá, banal, soez o impúdico- con horizontes cerrados: nihilismo desafiante, autosuficiente y sin consuelo. [10]

Frente a los poetas de la experiencia, Wolfe prefiere lo enérgico a lo tenue, la carcajada a la ironía, lo veraz a lo fingido, lo tajante a lo vago, en fin, la intensidad a la tibieza.

Lo que tiene que ser verdadero en un poema, en un texto literario, es la emoción que ese texto transmite o provoca. Cómo se consiga es otra cosa. Y no estoy hablando de «trucos» ni de dar gato por liebre. Un buen lector sabe distinguir entre las murgas celestiales y la verdadera emoción. La cosa es hundirte hasta la médula en lo que escribes, hacer la experiencia tuya aunque no lo sea, o aunque lo fuera inicialmente. Al margen de que se puede escribir desde la perspectiva del frío espectador, y esos textos pueden dar muy buen resultado. Lo que tiene que ser tuyo es la mirada. En fin, para qué dar más explicaciones. Si tu alma está en lo que escribes, se nota. Salta. Atrapa. Golpea, reduce, transforma -y con un poco de suerte- humaniza al lector. Todos sabemos de qué se trata. [11]

Si la poesía de la experiencia «se sitúa inevitablemente entre la consolación y la resignación melancólica, su tono es elegíaco y su tema más obsesivo el del paso del tiempo» [12], la poesía de Wolfe (hablamos ahora en general; cuando nos ocupemos de cada poemario veremos sus diferencias) opta por la denuncia y la reacción violenta, tiene un tono crítico y su tema principal no es exactamente el paso del tiempo, sino la muerte.

Otra diferencia muy importante consiste en el perfecto engranaje entre lirismo e historicidad -entre lo personal y lo social- que la poesía de Wolfe lleva a cabo, en tanto que para los poetas de la experiencia -a pesar de su componente realista y de sus vindicaciones teóricas [13]- la poesía sigue siendo «el género más esquivo y enigmático, y no parece hablar casi nunca sobre lo que sucede en el lugar. No da datos, ni suele condenar el presente, ni quiere ser un registro de él; tiende a omitirlo todo para dejar sólo la resonancia lírica de lo vivido.» [14]

La última diferencia -y no por ello de menor importancia- es el talante solitario de Wolfe, su rechazo a adscribirse a cualquier tipo de grupo o marbete unificador. Más adelante hablaremos detalladamente de cómo la crítica y otros escritores se empeñaron en señalar a Wolfe como el integrante principal del llamado «realismo sucio» en España, y de cómo éste rehusó el dudoso honor de colgarse esa medalla. En cambio, los poetas de la experiencia no son solitarios sino solidarios, y siempre han trabajado, a pesar de sus peculiaridades, en grupo, en pelotón. Pero no han sido ellos los únicos; en la poesía española de los años noventa hay grupos y escuelas para dar y tomar: poetas de la diferencia, de la conciencia, de la resistencia, el colectivo valenciano Alicia Bajo Cero, el Grupo de Valladolid, grupúsculos de poetas onubenses, de poetas asturianos, de poetas cordobeses, etc. Salvo algunos «despistados», como el propio Wolfe, todo el mundo sabe que «a la historia de la literatura española pueden pasar muchos poetas, buenos o malos, pero pasan antes que los demás los que tienen nombre y grupo, y la poética de la experiencia o de la otra sentimentalidad tiene las dos cosas». [15]

 

3. Una vuelta de tuerca a la poesía española

La llamada poesía de la experiencia fue el paradigma estético dominante [16] en la lírica española desde 1985 a 1995. Hoy la obra de sus miembros más notables ya ha virado -o aún está virando- del modelo que ellos mismos crearon e impusieron, del mismo modo que ocurrió con las primeras obras de los novísimos y el camino más personal que después -a partir de la década de los ochenta- cada uno de ellos siguió.

Wolfe comenzó su andadura poética en 1986 con Diecisiete poemas, libro que, a pesar de sus peculiaridades -en especial la fuerte influencia de la tradición inglesa [17]- y a pesar también de que su autor nunca se había identificado con un movimiento poético concreto, se acercaba -a su manera- a la entonces emergente poesía de la experiencia. Si además atendemos a las fechas de nacimiento y al cómputo generacional Ortega-Marías, resulta que, por edad, Wolfe pertenece de lleno al grupo de los más destacados y renombrados cultivadores de esta poesía (García Montero, Benítez Reyes, Marzal).

Cinco años después, entrada ya la década de los noventa, esa tendencia emergente se había convertido en hegemónica, a la vez que -a fuerza de reiteración y de una legión de epígonos que se daba a la mera imitiatio de sus miembros más conocidos- empezaba ya a dar los primeros y lógicos síntomas de agotamiento. En ese momento, precisamente cuando cierta crítica empezaba ya a anhelar un revulsivo que sacara a esta poesía de su creciente estancamiento, publicó Wolfe su siguiente poemario, Días perdidos en los transportes públicos (1992), el cual por una parte colmó esos anhelos de cambio y por otra fue visto como una intrusión inaceptable en el reducido territorio de lo que se venía entendiendo -y en ciertos círculos aún sigue entendiéndose- por poético. Esta división de la crítica en dos frentes opuestos la expresaría bien unos años después Luis Antonio de Villena, uno de los críticos implicados en la pequeña contienda: «Para los de enfrente, Roger Wolfe no es un poeta, porque eso no es poesía. Para los de acá, Wolfe es uno de los poetas que está intentando, desde el realismo, una renovación extrema de la poesía española, que, por qué negarlo, se ha fosilizado algo últimamente en libros pulidos, anodinos y bien hechos, de melancolía y tristura.» [18]

 

4. Defensores y detractores

Entre quienes defendieron a Wolfe sin reservas se encontraba el propio Villena -tal vez el más entusiasta de todos ellos-, que aunque esperó para pronunciarse hasta la publicación del tercer poemario de Wolfe, Hablando de pintura con un ciego, una vez que «abrió fuego» lo hizo con convencimiento y reiteración [19]. En aquella primera reseña suya dedicada a Wolfe, Villena decía de su poesía publicada hasta el momento que era «el último paso, uno de los más extremados, de la llamada poesía de la experiencia». [20]

Pero el primer crítico de renombre que habló positivamente de Días perdidos en los transportes públicos fue Rafael Conte. «Este libro -escribió en mayo de 1993- [...] es uno de los más destacados de la joven poesía española de nuestros días, hasta el punto de haber quedado finalista del pasado premio de la Crítica, a sólo un voto del ganador. Frente a un entorno que suele reiterar las reglas del juego literario, Roger Wolfe es una especie de francotirador aislado, que opta por un minimalismo “a la americana” (piénsese en Raymond Carver como poeta), y, con sencillez engañosa, humor y autosarcasmo, se sale de esa especie de cajón de sastre en el que a veces se convierte la poesía de la experiencia [...]». [21]

Poco después también Miguel García-Posada tomó cartas en el asunto. Primero señalando el hecho de que Días perdidos en los transportes públicos, «sin duda el libro más original de 1992 por su enérgica postulación de una poética realista de nuevo cuño, no haya estado presente al menos en las deliberaciones finales [de la concesión del Premio Nacional de Poesía]» [22], y menos de un mes después, en su reseña de Hablando de pintura con un ciego, calificando a Wolfe de «revelación poética» y considerando éste y su anterior poemarios «una auténtica vuelta de tuerca a la reciente poesía española que, con él, y en unión de algunos de los poetas de la experiencia, se ha adentrado en la órbita de un nuevo realismo». [23]

Entre sus detractores más tempranos, el primero fue José Luis García Martín, que un lustro antes también había sido quien primero y más había apoyado [24] su apenas conocido poemario inaugural, Diecisiete poemas. En cambio, en la reseña que le dedicó a Días perdidos en los transportes públicos aseveraba que sus escasos «escuetos y emocionantes poemas, poco acordes con una concepción de la literatura donde la autenticidad se confunde con el exabrupto, la escatología y el trazo grueso, son los que impiden que el libro se quede en una llamativa curiosidad». [25]

Santos Alonso [26] arremetió igualmente sin miramientos contra el poemario, al que consideró «desplazado de su propio cauce, o lo que es igual, de su género literario», apoyándose en los siguientes argumentos: su «estructura y tono desiguales en su conjunto», su «estructura narrativa endeble y vulgar» y su «discurso dominado por el estilo nominal y enumerativo o por un objetivismo visual y realista, que fue significativo en la generación novelística del medio siglo, pero que aquí resulta irrelevante e, incluso, ingenuamente ñoño a la hora de expresar la cotidianidad».

El siguiente ataque estuvo firmado por José Luis Piquero [27], no por casualidad buen discípulo y protegido del ya mencionado García Martín. Sin el menor atisbo de argumentación, Piquero, en un tono abiertamente hostil -y en ocasiones rozando claramente la mala fe-, afirmaba tajantemente que en el segundo y tercer poemarios de Wolfe, «con la excusa del despojamiento, la máscara de un malditismo trasnochado y el magisterio del dudoso Bukowsky [sic], la poesía de Roger Wolfe se llenó de camisetas sudadas, tazas de váter, vómitos y demás excelencias de un realismo sucio que terminaba siendo más sucio que realista». Y aunque hacia el final de su andanada Piquero admitiera que algunos de los poemas «son con toda justicia buenos», no dudó en rematar su correctivo reafirmándose en su virulencia con una irónica lamentación: «lástima que más de la mitad del libro sea pura banalidad».

Unos años después, publicado ya Arde Babilonia (1995), este debate de sordos fue certeramente detectado por Antonio Ortega:

Desde la publicación de Días perdidos en los transportes públicos, la crítica ha dedicado un interés especial al trabajo poético de Roger Wolfe. Al mismo tiempo, y consecuencia quizás de esa mirada atenta, en contados casos de la poesía reciente las opiniones de los críticos han divergido tanto. El elogio que desde ciertos sectores ha reclamado su obra ha obligado a tomar posición incluso a aquellos que pretendían ignorarla. Dicho de otra manera: la aprobación entusiasta que una parte de los críticos comenzó a rendir a Wolfe movió a otros a su «reprobación». El resultado ha sido que, tanto unos como otros, en el calor de la polémica, han esgrimido argumentos tendentes a la simplificación. Muchos juicios sobre los libros de Wolfe se caracterizan, si no por su parcialidad, sí por su extremismo. [28]

Dos años después, en 1997, en una reseña de Mensajes en botellas rotas, quinto poemario de Wolfe, también Villena [29] reflexionaba sobre este mismo asunto:

Cuando en 1992 un desconocido poeta inglés que escribe en español -Roger Wolfe, entonces de 30 años- publicó Días perdidos en los transportes públicos, los lectores de nueva poesía, los más alerta, quedaron divididos en dos bandos. [...] Wolfe se aplicaba a desbrozar un camino renovador y necesario en la poesía española última: abrir las posibilidades de una estética realista o figurativa -muy gustada- que suele llamarse poesía de la experiencia. Wolfe intensificaba el coloquialismo y extendía la experiencia a los ámbitos suburbiales o patológicos de la vida urbana, castradora y estéril. Bajo este prisma, la poesía de Wolfe se acerca -modernamente- al talante de la poesía urbana o social; lejos, ello sí, de cualquier concreto compromiso político, que no sea radicalmente ácrata. Aunque no hubiera tenido fuerza y calidad -la fuerza, el vigor lingüístico es uno de los mejores valores de Wolfe- su escritura habría sido igualmente buena para un momento de nuestra poesía que necesitaba -y sigue necesitando- airear un poco, buscar sendas nuevas, abrir ventanas...

Y en 1999, otra vez Villena [30] -esta vez reseñando Cinco años de cama, la sexta entrega poética de Wolfe- volvió al mismo tema y aportó nuevos datos:

Era yo jurado de un premio al que había llegado como finalista el que sería luego el primer libro de Roger Wolfe, Días perdidos en los transportes públicos. El presidente de aquel jurado, Manuel Alvar -gran lingüista- me dijo: Ese libro no es poesía. Lo recuerdo bien. Traigo a colación la anécdota -era el otoño de 1991- porque la poesía de Wolfe seguirá produciendo, a muchos, esa o parecida sensación, sea por estrictos motivos literarios (demasiado directa, demasiado desnuda) sea por más o menos encubiertos malestares morales: se trata de una poesía anarquista, que no teme a las palabras malsonantes y que toma postura, llena de acedía, de desengaño, de voluntad de marginación, contra todo y contra todos.

Ahora, casi quince años después de aquel pequeño revuelo, resulta claro que los poemarios de Wolfe fueron utilizados para sus propios fines tanto por tirios como por troyanos, en el mejor de los casos como argumentos de sus teorías y en el peor de ellos sencillamente para arrimar -o apartar- el ascua a su sardina. Por ejemplo, entre quienes apoyaron a Wolfe, Villena ya había vaticinado a finales de la década de los ochenta la posible llegada del «realismo sucio» a las letras españolas:

Siempre resulta difícil adivinar hacia dónde vaya ese giro, pero presumiblemente (dentro de los baremos de esta tradición) deberá ir hacia una intensificación del realismo y el coloquialismo, lo que llamo nueva poesía social (que desde luego no debe implicar descuido formal), acaso una poesía del realismo sucio (los aspectos más degradados o sórdidos de la vida urbana) o una poesía de mirada más colectiva. [31]

Respecto a estas exactas palabras de Villena, el colectivo valenciano Alicia Bajo Cero afirma con tino: «Donde dice “deberá ir” debiera decir pensamos llevarla» [32]. Y así lo confirmaría el propio Villena intentando un año después una incursión en lo que él entendía por esa nueva poesía social con su poemario de 1993 Marginados, por lo que parece obvio pensar que la obra de Wolfe encajaba perfectamente en sus expectativas o previsiones. Por otra parte, García-Posada no hacía más que apoyarse en Wolfe como el bastión más llamativo de lo que él venía llamando el regreso al realismo [33]. Una vez que este pequeño revuelo pasó, y que los aires de la moda empezaron a soplar en otras direcciones, las afirmaciones dejaron de ser tan tajantes -en el caso de García-Posada habría que esperar casi una década para que volviera a pronunciarse sobre un libro de Wolfe-, ya fueran favorables o reprobatorias. De algún modo, puede decirse que en la prensa -salvo en el caso de Villena- se hizo cierto vacío en torno a la poesía de Wolfe; (no fue así en lo que respecta a su obra en prosa, que comenzaría su vida pública algo después). Pero la obra poética de Wolfe no sólo siguió aumentando a un ritmo saludable sino que -como veremos después- lenta y silenciosamente fue convirtiéndose en un punto de referencia, casi nunca declarado, para muchos de los poetas más jóvenes, para otros de su misma generación y en algunos casos incluso para poetas de generaciones anteriores.

 

5. Un horizonte ampliado [34]: historicidad apolítica e integración de la realidad social de la clase media-baja en el territorio poético

El neorrealismo que Días perdidos en los transportes públicos inauguró en la poesía española a principios de los años noventa, aunque carente por convicción de toda intención o pretensión de hacer mella en lo social, fue paradójicamente uno de los movimientos que sacó a la poesía de la experiencia de su limitada visión de la realidad social, tal y como los propios poetas de la experiencia habían querido «sacar al realismo socialista de su irrealidad» [35]. Sin ceder a la reivindicación política de signo alguno [36] o a la creencia en la posibilidad de poder infligir el menor golpe a las estructuras sociales, la firme decisión de Wolfe de ser un «hijo de su tiempo» [37] y la inclusión en su poesía de los aspectos de esas mismas estructuras sociales «vetados» o en muchas ocasiones ignorados por los poetas de la experiencia hizo que ésta resultara, a pesar de su apolitismo, mucho más social que cualquiera de las obras de aquellos. Aunque parezca irrelevante, el hecho de que la inmensa mayoría de los críticos y de los poetas de la experiencia pertenezcan a la clase media-alta de una sociedad por la que han sido formados (tienen títulos universitarios), en la que se encuentran plena y mansamente acomodados (críticos literarios, periodistas, profesores, altos cargos públicos u otros funcionariados, etc.) y en cuyo sistema democrático actual por lo general creen, tiene un peso más que considerable. (Todo esto, por supuesto, no tiene nada que ver con la calidad de sus obras, pero sí con su visión de mundo, la cual siempre termina siendo reflejada en ellas.) A diferencia de ellos, tanto Wolfe como gran parte de los escritores que han seguido en mayor o menor medida -y a su modo- la senda neorrealista que su obra abriera a principios de los años noventa, o pertenecen a la clase media-baja, o proceden de ella; son pocos los que han ido a la universidad [38]; la mayoría ha sufrido o sufre una situación laboral precaria e inestable; y no creen en el sistema democrático actual, lo cual no significa que sean todos antidemócratas, aunque algunos, como Wolfe, sí lo sean. De esto se deriva el que sus obras, directa o tangencialmente, pretendidamente o no, en numerosas ocasiones terminen reflejando aspectos de la sociedad que la clase media-alta no ve o no quiere ver, ya que desde su posición privilegiada no suele tener un contacto directo con ellos. De esto resulta el hecho de que lo que se ha dado en llamar marginal [39], para un gran sector de nuestra sociedad es, por desgracia, habitual y cotidiano. Es comprensible que para muchos de los poetas y lectores de poesía -la mayoría de ellos pertenecientes también a la clase media-alta- resultara chocante el antirretoricismo y el tratamiento de ciertos temas muy poco frecuentados por nuestra lírica antes de la década de los noventa; pero para un ciudadano medio actual -y cuando digo «ciudadano medio» se ha de tener en cuenta que donde mayor número de empleados hay en cualquiera de las sociedades occidentales es en las zonas industriales-, la inestabilidad económica, la sensación de puerta cerrada, la carencia de una vivienda de su propiedad, la desidia, el descontento, la incomunicación, los conflictos familiares, la vivencia del sexo desde su carencia o como una válvula de escape desprovista de cualquier connotación «poética», las letras de los clásicos del rock, el bar, el excesivo consumo de alcohol, el mundo de las drogas o el uso del argot, no tienen nada, absolutamente nada, de extraordinario, extravagante, provocador, radical o marginal. Un mundo así -es decir, el verdadero mundo de la mayoría de los pobladores de las sociedades occidentales- sólo puede ser calificado de marginal si quien lo califica tiene la fortuna de vivir fuera -o por encima- de él. Pero el que la obra de Wolfe cuente, entre otras muchas cosas, con este «triste» decorado o ruido de fondo no se debe en ningún caso a un afán premeditado de escandalizar, de «epatar al burgués», de llamar la atención o de cambiar el estado de cosas; sino que se trata simplemente de un intento de reflejar el mundo circundante tal y como él lo vive y percibe, es decir, de hacer un realismo más acorde con su realidad, la cual -por desgracia- se parece muchísimo a la de más de dos tercios de la población española de nuestro tiempo.

Así, a la luz de estas reflexiones, el que algunos de los poetas de la experiencia declararan escribir para «seres normales» -tal y como afirmara Luis García Montero- puede interpretarse del siguiente modo: un tercio de la población, el que comparte sus condiciones sociales y su visión de mundo, es normal; el resto, no. Aunque es obvio que no era la intención de García Montero dar a entender algo así cuando utilizó el desafortunado adjetivo «normales», lo cierto es que de sus palabras también se puede hacer esta lectura. Y así lo han entendido también otros estudiosos y escritores.

Tal es el caso de Virgilio Tortosa [40], que observa, «apuntando a la autoconciencia realista de la poesía de la experiencia, que un análisis de la espacialidad de sus textos no revelaría sino la parcialidad de la mirada proyectada sobre lo real, puesto que, protagonizada esta escritura por un sujeto burgués cómodamente instalado en la triunfante sociedad neoliberal, dejaba fuera cualquier voluntad de aproximación a los márgenes de miseria que la circundan». [41]

Y ése es el caso también del colectivo Alicia Bajo Cero, tal y como explica Araceli Iravedra [42]:

[...] estos poetas entienden que los textos de la poesía de la experiencia «recogen en exclusividad la versión ideológicamente establecida de la realidad», cerrando así con su discurso unívoco -el uniperspectivismo implantado desde el poder- la pluralidad discursiva de la versión individualizada. Por eso Alicia Bajo Cero recela de lo que Luis García Montero ha llamado una «poética de los seres normales», al percibir en tal propuesta una amenaza de estandarización, de adaptación y no-resistencia a la integración en los parámetros sociales instaurados como hegemónicos.

 

6. El mundo ha sustituido a la poesía

Con todo, tanto Villena como Posada estaban en lo cierto cuando afirmaban que la irrupción de la poesía de Wolfe en las letras españolas no significó tanto una ruptura respecto a la tendencia lírica dominante de aquellos días sino más bien una ampliación y una radicalización de sus postulados estilísticos básicos. Las diferencias entre uno y otros no son tanto estéticas -aunque también- como éticas: si aquellos banalizan al Hombre, Wolfe lo humilla. A pesar de lo cual, en lo que a los contenidos tratados se refiere, los poemas de Wolfe, a la postre, no están tan alejados de los tópicos usados por los poetas de la experiencia; la diferencia reside en que Wolfe va más allá en el proceso de lo que podríamos llamar desliteraturización; es decir, su estilo es más extremo en el tratamiento -prosaico y desnudo- de los mismos asuntos o tópicos ilustres: el amor, la vida, el tiempo o la muerte vistos con el trasfondo del mundo urbano y de lo cotidiano. Aunque hay, pues, en lo que a la forma se refiere algunos elementos que apuntan hacia una ruptura (el mejor ejemplo es el rechazo absoluto de la métrica clásica), en general sería más exacto hablar, nuevamente, de radicalización de aspectos como la narratividad, el coloquialismo y el humor, es decir, de los elementos antipoéticos.

Con todo, esa radicalización no es una mera continuación de los postulados desde los que aquellos escribieron, sino que procede de un nuevo modo de enfrentarse al hecho poético. Porque si los poetas de la experiencia son literariamente conservadores [43] -y en algunos casos no sólo literariamente-, Wolfe no atiende o respeta más tradición que la suya, la que él mismo se ha forjado, esto es, la conformada por las obras de aquellos autores -procedentes de distintas tradiciones- desde las cuales él escribe.

La diferencia esencial podría resumirse en lo que Enrique Baena [44], refiriéndose a la poesía de Wolfe, ha formulado así: «El mundo ha sustituido a la poesía». Según éste crítico, «lo que desvelan sus poemas no son tanto personajes, historias y objetos acabados, como su disponibilidad para que trasciendan la intelección puramente intelectual; es decir, lo expuesto, la creación literaria, se hace perceptible en otro medio que ya no es literario: el mundo ha sustituido a la poesía.» Y para que esto ocurra ha debido de tener lugar una inversión en el modo de encarar el género lírico:

El movimiento de su poética [...] altera las normas canónicas de la invención lírica: la esencia estética, su singularidad y originalidad, no se presenta en primer plano para sucesivamente engastarse de claves secundarias agrupadas en vivencia, sufrimientos o placeres sin realidad artística en sí mismas. Por el contrario, se ha producido la inversión: desde los signos de destrucción y catástrofe, desde el envejecimiento, la enfermedad o la muerte, se van a objetar otras esferas de creación, las consideradas esenciales o primariamente líricas.

 

7. Realismo versus idealismo

Antes de entrar en la materia que a continuación nos ocupará (la revisión del llamado «realismo sucio» en la poesía española), no estará de más hacer una serie de rápidas apreciaciones sobre el realismo sensu lato a modo de introducción y también para asentar las bases sobre las cuales fundamentar nuestro discurso. Para ello nos vamos a apoyar en dos obras recientes de sendos buenos conocedores de la literatura española actual, las cuales, en mayor o menor medida, tratan el problema del realismo hoy: La imaginación literaria (La seriedad y la risa en la literatura occidental) (2002) de Luis Beltrán y Los mercaderes en el templo de la literatura (2004) de Germán Gullón.

Empecemos con la obra de Luis Beltrán. No dice nada nuevo este autor cuando afirma que «uno de los grandes debates estéticos de nuestro tiempo es el debate sobre el realismo. Tan grande ha sido este debate y tal su alcance que, cuando el realismo ha emprendido su imparable declive, sigue abierto y sigue ofreciendo la misma virulencia que experimentó en otros momentos. Se trata de un debate que dura ya cinco siglos.» [45] En última instancia, ese gran debate se debe a la oposición esencial entre realismo e idealismo, tal y como dice Beltrán apoyándose a su vez en lo que el historiador de la literatura italiano C. Guerrieri Crocetti afirmara en 1932: «Para Guerrieri realismo quiere decir tomar y representar la vida en su complejidad y variedad, sin titubear ante la bajeza, sin retroceder ante las cosas pobres y humildes. Realismo quiere decir representar la realidad sin ese esfuerzo de purificación [del idealismo] que hace emerger, entre la infinita variedad de casos, tan sólo los relieves de lo selecto y lo superior.» (p. 283) Por eso el realismo, en cualquiera de sus formas y momentos, siempre ha resultado incómodo. No es extraño, pues, que

[...] nuestra época [haya] visto la cuestión del realismo con desconfianza y [haya] ensayado distintas tácticas para responderla sin comprometerse con una solución [...] demasiado concreta y comprometida. Una táctica frecuente entre historiadores de la literatura (al menos, entre filólogos hispánicos) ha sido rehuir la caracterización de realista. Lázaro Carreter asegura [en 1976] que «muy pocos se atreven a pronunciar la palabra, y si caen en la tentación, lo normal será que dejen a salvo la responsabilidad escribiéndola con comillas o itálicas». Otra posibilidad es atemperar el sentido de la palabra realismo mediante la adjetivación. (p. 285)

Al contrario que en el caso del idealismo, «el papel esencial del realismo es sustituir al patetismo», «desprenderse de la heroificación patética sin recurrir a la sátira o a la parodia» (p. 288). También se opone el realismo al didactismo. De hecho, «patetismo y didactismo son dos estéticas gemelas. Ambas responden a un mismo propósito: expresan la utopía de la necesidad de una elite gobernante representada por el héroe y el sabio, respectivamente; en otras palabras, expresan la necesidad de legitimación de la desigualdad.» (p. 289) En cambio, «la necesidad que expresa el nuevo producto [el realismo] no es ya la de la legitimación de una casta dirigente, sino la necesidad de captar la diversidad universal.» (p. 289) Pero frente a esta necesidad de captar la diversidad -«la diversidad se constituye en el horizonte supremo del realismo, “l’infinite varieté de la nature humaine”, según Balzac» (p. 292)-, el idealismo pretende encontrar una identidad única que legitime el estado de cosas:

La gran tarea que ha emprendido el mundo de la desigualdad es la construcción de la identidad cultural -es decir, la respuesta a la pregunta quiénes somos-. El patetismo y el didactismo son las dos grandes alternativas para responder esa pregunta. Pero esas vías de construcción de la identidad se han agotado. La razón de su agotamiento es que se trata de vías selectivas: sólo una elite, una casta, tiene derecho a la identidad. (p. 290)

Pero antes de seguir hay que hacer una apreciación (nos explayaremos más detenidamente sobre ella cuando nos ocupemos de la obra de Wolfe): si el realismo del siglo XIX se pretendía objetivo, si como dice Beltrán, «Bajtín [...] definió la estética de Goethe como “el ojo que ve”» (p. 293), en cambio el neorrealismo de Wolfe se sabe y se quiere menos aséptico, intencionadamente subjetivo y personal -es decir: diverso-, con lo que la definición podría resultar la siguiente: el hombre que vive y observa. A pesar de todo lo cual, como veremos más tarde, esa subjetividad, al ser proferida -sin idealismos- dentro del marco histórico en el que nace, se transforma en una nueva objetividad. Esta idea tan contradictoria será explicada más adelante.

Beltrán apunta otra fundamental diferencia entre el realismo decimonónico y las formas del realismo posterior:

El héroe en crisis ya no es el amante desdeñado, ni el marido engañado, sino el hombre mismo que se rebela ante un destino rutinario, injusto, inhumano [...] El hombre en crisis se ve abocado a una situación insostenible, atrapado entre su grandeza y su miseria. Una enorme carga crítica da sentido a esta estética del absurdo, una protesta radical ante los formidables obstáculos que el mundo moderno ha impuesto al desarrollo de la conciencia humana. (p. 307)

Y en lo que concierne al realismo actual, afirma Beltrán que «en la literatura española más reciente aparecen manifestaciones muy claras de esta estética. [...] En ellas el fracaso existencial -esto es, no de tal o cual aspecto de la vida personal- y el sentido de ese fracaso que tienen los personajes expresan la esencia de la condición humana de nuestro tiempo y su inadaptación a un mundo desvalorizado.» (p. 309)

Pasemos ahora al libro de Germán Gullón. Su obra es mucho más beligerante por lo que tiene de explícita y también porque sus puntos de mira son más concretos y visibles, pero a la postre su tesis fundamental viene a ser la misma que la de Beltrán: la larga y sostenida oposición entre idealismo y realismo en la literatura occidental, aunque en su caso más enfocada en la literatura española reciente, en especial en la novela. En definitiva, sus páginas contienen un buen puñado de ideas y de descripciones de hechos innegables que retratan y acotan el terreno -y los frentes y trincheras- en el cual tuvo lugar la adopción del rótulo «realismo sucio» en las letras españolas de finales del siglo pasado y su machacona aplicación por parte de la crítica a la obra de Wolfe, ya fuera con intención de descalificar ya por simple mimesis con el fenómeno norteamericano del que ésta -sólo en parte- procede.

Lamenta y denuncia Gullón que, hoy día, la práctica totalidad de la literatura

ni transmite ni explora ya esa incapacidad del hombre de reconciliarse con el fluir de la vida, ni, parafraseo a Octavio Paz, el forcejeo con lo que somos, lo que nos hacen los demás, o la difícil adaptación del individuo social a las cambiantes circunstancias. Preferimos, en cambio, la literatura balsámica, la proveniente de lo mítico, de lo imaginado y del ensueño. [46]

Estas palabras vienen a decir tangencialmente lo mismo que las que citábamos más arriba de Beltrán afirmando que el denostado realismo, en sus formas más recientes, habla de la crisis del hombre actual, de su innegable fracaso existencial.

También coincide Gullón con Beltrán en que el rechazo del realismo se debe al conservadurismo institucional (es decir, al de la clase dominante, que es siempre aquélla que tiene algo que conservar: el dominio): «La insistencia -crítica, institucional y social- en que el arte es otra cosa que la realidad resulta un burdo intento de la clase media de separar la literatura de la realidad cotidiana, de guardar para sí un mundo exclusivo, sustituto de la religión oficial, una religión de carácter laico» (p. 43).

Según Gullón -para el cual «el mundo literario es uno de los reductos de mayor solera del conservadurismo español» (p. 78)-, en la literatura española, ya fuera abierta o subrepticiamente, dependiendo del momento, todos aquellos que «intentaron ser realistas, descender al nivel del ciudadano de a pie, revelar sus verdaderas angustias y deseos, sufrieron persecución por la justicia» (p. 138). Hoy la represión se ha transformado en ninguneo organizado o silenciamiento pacífico, de manera que el escritor abiertamente realista, salvo contadas ocasiones, es rechazado por las grandes editoriales, ya que «hablar del mundo y de la vida carece hoy del caché de decirse inventor de mundos inéditos» (p. 142).

Aunque las causas ulteriores tal vez sean mucho más graves y profundas, Gullón está en lo cierto cuando denuncia -a la vez que explica- esta preferencia:

La crítica, las editoriales, los escritores y una parte amplia de la audiencia aceptan que la obra de arte posee un no sé qué inconcreto que conecta con una antropología mítica, y que los fetiches (o sus sustitutos, las formas de la obra), cuando se los lanza encima (como cuando uno juega con la herradura de un caballo), iluminan una vía impensada. Quizás por ello la literatura se haya alejado de la gente normal, y los textos formales, para llamarlos de alguna manera, sean el equivalente de una corbata de seda cara, de un sombrero de mujer elegante, como los que lucen las aristócratas en las bodas reales. Sirven de adorno: son una forma de aportar distinción, de añadir clase al acontecimiento. Pues estos libros defendidos por su oculta verdad formal son como el sombrero de la reina, que es útil para distinguirla de sus súbditos; los bobos esperan que ella sea distinta, que tenga aires de superioridad, que lleve esos sombreros superferolíticos. Desde luego, esos tocados de cabeza no cumplen ninguna función práctica, pero sí simbólica, la de distanciar, la de diferenciar. (p. 155)

Algunas páginas después vuelve Gullón a este mismo asunto y aporta razones de mayor calado. Lo que la siguiente larga cita viene a formular, a la postre, es la oposición realismo/idealismo, que es el bastión principal a partir del cual debemos entender dónde se sitúa la obra de Wolfe, así como la estela que ésta está dejando en la literatura española:

En resumidas cuentas, la literatura [...] se manifiesta de muchas maneras, siendo principalmente dos las que llevan luchando años entre sí. Una de ellas habla de las añoranzas, la felicidad, el deseo que busca un espacio azul y soleado, inesperado, donde reine la paz, un orden no humano, donde exista la justicia humana y el pobre, el hombre sensible, el maltratado, reciba justicia. Ese lugar azul es el paraíso en la Tierra, aunque a veces en ese cielo azul aparezcan nubes negras; de todas maneras, la luz de la aurora acaba dejándose ver. Los románticos, los modernistas, los esteticistas, los literatos, cultivaron esta literatura e hicieron de ella un gran espacio deseado. La otra manera es la de quienes han cantado el lugar del hombre en un lugar específico, ésos en vez de la sensibilidad prefieren usar otras facultades humanas («Inteligencia, dame el nombre exacto de las cosas», cantaría Juan Ramón Jiménez; o piénsese, por ejemplo, en el Toledo del siglo XVI, cuando un pequeño pícaro intentaba ganarse el pan y el cobijo con las artes aprendidas de un viejo ciego). Pensemos en esos obreros de la miserable mina francesa retratada por Émile Zola, o en la pobreza de la España del fin de siglo retratada por el Pío Baroja de la trilogía La lucha por la vida, o en el mundo de la juventud desorientada y de la droga, de tantos y tantos destinos fracasados, de las Historias del Kronen de José Ángel Mañas. Porque todos aquellos que viven felices visitando en cada libro que leen el trastero azul, que aguarden un poco, que quizá un día, él, ella, sus hijos, la enfermedad, la vida, en fin, los visita y dejarán de lado esas bellezas, el mundo donde nos disfrazamos, ayudados por la imaginación literaria, y hemos de vestir los harapos del miserable, de los atormentados, de aquellos a quien el destino roba cualquier esperanza. (pp. 164-65)

Afirma Gullón que a partir de 1990 surgió en España una generación de escritores, a los que él llama «neorrealistas», que fue rechazada en bloque por la crítica: «los años noventa ofrecieron en el campo literario español un fenómeno curioso, el rechazo crítico de una generación entera de escritores, los que yo denomino neorrealistas» (p. 201). (El motivo de este rechazo ya ha quedado sobradamente explicado a la luz de las reflexiones tanto del propio Gullón como de Beltrán.) Gullón además no desiste en señalar una y otra vez, y de todos los modos posibles, que ya que «los márgenes del mundo resultan visibles, reconocibles, y forman parte de nuestro entorno», «si la literatura juvenil o alternativa los refleja hay que adoptarlos, aceptarlos, extendiendo el campo literario» (p. 170).

¿Cómo es posible -se pregunta Gullón- que la ceguera de unos pocos críticos, ultras o condescendientes con el poder editorial, cerrase las puertas de la literatura a una generación entera? Resulta inconcebible. Sólo algunos valientes como Roger Wolfe, en unos libros de crítica cultural impresionantes [sus «ensayos-ficción»], les ha llamado lo que debía llamárseles, pero eso le ha hecho pagar un coste personal elevado: el permanente intento de marginar su poesía, su novela, su crítica. (p. 203)

Y algunas páginas después se responde a sí mismo: «Los burgueses, las clases medias, jamás buscan complicaciones, ni drogas, ni putas, ni muchachas necesitadas de amor, ni ladrones en una sociedad injusta. Demandan una literatura de ensueño, antirrealista, artística, que cae bien con la vida experimentada en las anodinas ciudades-dormitorio.» (p. 222)

 

8. Procedencia del término

En junio de 1983, el crítico norteamericano Bill Buford tituló “Dirty Realism” el número ocho de su revista literaria inglesa Granta, anunciando así el nacimiento de una nueva escuela de escritores norteamericanos que, con un estilo realista, pretendían que sus obras arrojaran luz sobre el lado sombrío de la Norteamérica contemporánea. Cuando Buford usó la palabra «sucio» quería -además de llamar la atención- recalcar que se trataba de un realismo minimalista manchado por la vida, por las pequeñas cosas cotidianas, y en ningún caso pretendió referirse a elemento escatológico alguno. En palabras de Antonio Ortega, los «realistas sucios» perseguían, sencillamente, «un desvelamiento de la realidad tal como era, sin añadidos de cualquier índole que tendieran a modificarla, ya fuera mejorándola o empeorándola». [47]

Entre los escritores allí incluidos se encontraban, entre otros, Raymond Carver (con el relato titulado “The Compartment”), que fue y sigue siendo considerado el padre y máximo representante del movimiento, Richard Ford (con “Rock Spring”), Marek Nowakowski (con “War Reports from Poland”) y Jayne Anne Phillips (con “Rayme: A Memoir of the Seventies”). La etiqueta utilizada por Buford para calificar a los autores allí reunidos transcendió y fue usada por la crítica a partir de entonces como tarjeta de presentación de sus obras, así como de la de aquellos que adoptaron postulados cercanos.

Cuando, pocos años después, en 1986, Granta lanzó el número titulado “More Dirt”, Carver ya estaba unánimemente considerado como uno de los grandes escritores de relatos del siglo XX, era respetado como poeta y su impacto en las nuevas generaciones de escritores norteamericanos era un hecho indiscutible. La obra de Carver mostró que la literatura podía asentarse en una observación rigurosa de la cotidianeidad misma, tuviera lugar donde tuviera, incluso si transcurría en los aburridos y romos escenarios de la clase media-baja norteamericana. Esta enseñanza insufló un renovado vigor al realismo en literatura inglesa y supuso algo verdaderamente novedoso en un momento en que la metaficción académica era el modo dominante de escritura tanto en Estados Unidos como en el Reino Unido.

En definitiva, los «realistas sucios» fueron un grupo de escritores norteamericanos de los años ochenta que apostaron en sus obras por contenidos realistas y cotidianos, y por estilos claros y sin excesivos ornamentos, frente a lo que ellos consideraban la irrelevancia de los juegos literarios posmodernos; y si el adjetivo con el que se les conoce puede sugerir una intención pornográfica, en su caso tiene más que ver con la suciedad, pongamos por caso, de la pila de una vieja cocina, que con la obscenidad o con lo escatológico.

Si atendemos a estas palabras de Eloy Fernández Porta, cae por su propio peso que «sucio» no es el mejor calificativo para este tipo de realismo:

Publicitado desde sus inicios como una respuesta anti-intelectual y más bien populista a las tendencias experimentales que habían dominado la década anterior [...], el realismo sucio reveló las peripecias de un nuevo tipo de clase medio-baja, siempre en precario y despojada de sus valores civiles y culturales, a la vez que una geografía sentimental de familias rotas y crisis de la mediana edad, todo ello situado en los Estados Unidos de las conurbaciones y del fin del espacio social y aderezado con referencias a la cultura de los mass media y del pop que, por lo general, aparecían como decorado presentista más que como objeto de una crítica ideológica sustantiva. La influencia de esta corriente en el sistema de las letras tuvo tres consecuencias ostensibles: devolver el arte del relato breve -modalidad principal de esta tendencia- a la misma hora en que lo había puesto Hemingway cuarenta años antes; recuperar para la novela los acentos sentimentales e incluso moralistas que en la década anterior, bajo el auge de la deconstrucción, habían quedado proscritos; y -en las literaturas no norteamericanas, que empiezan a ser un género como tal- conseguir que en Alcorcón o en Bratislava se escribiera casi tan bien como en Paris, Texas. [48]

9. La adopción del término en España

Aunque la crítica española lleve aplicando desde principios de la década de los noventa el membrete «realistas sucios» a una serie de escritores (poetas o narradores) nacidos entre 1960 y 1975, todavía nadie se ha ocupado de explicar convincentemente qué se entiende por tal en nuestra literatura. Salvo un breve estudio de Dieter Ingenschay, parte de un trabajo más genérico de Araceli Iravedra y ciertas páginas del prólogo de Eloy Fernández Porta a la recientemente publicada antología de cuentos Golpes, la inmensa mayoría de la crítica viene haciendo uso frecuente de ese marbete -casi siempre de pasada, en obras más genéricas o en críticas de prensa- sin señalar nunca qué entienden por él. Si atendiéramos a las menciones en prensa de tan vaga y laxa etiqueta, tal vez lográramos deducir el porqué de su elección y también de la unanimidad con que fue rápidamente aceptada para calificar primero a Wolfe y después a un rosario de autores -sobre todo poetas, aunque no sólo- influidos en mayor o menor medida por Wolfe. En la mayoría de estas reseñas, quienes las firmaban daban por más que suficiente, para justificar su etiquetado, colocar junto a él nombres de escritores norteamericanos como Raymond Carver o -sobre todo- Charles Bukowski (cuya obra, dicho sea de paso, ha sido tan mal comprendida en España como la del propio Wolfe [49]); les parecía a estos críticos, y en algunos casos les sigue pareciendo, que decir Bukowski o Henry Miller -o cualquier otro nombre de autor norteamericano con una mínima aura de crudeza- lo dejaba todo clarísimo, cuando resulta que ninguno de esos escritores fue un «realista sucio», entre otras cosas porque empezaron a publicar mucho antes de que el marbete fuera inventado.

Así, cuando en España, a principios de los años noventa, empieza a oírse la fórmula «realismo sucio», casi siempre es asociada a Bukowski y a la idea sesgada -no había traducciones de su poesía- y reprobatoria que entonces se tenía -y que en ciertos sectores todavía se tiene- de su obra. Pero aunque en España se le haya considerado y en parte aún se le considere el padre del dirty realism norteamericano, lo cierto es, como ya hemos dicho, que Bukowski no perteneció a dicho movimiento. Pero este malentendido no sólo ha afectado a la crítica española: tal y como ha afirmado Dieter Ingenschay, «en la recepción internacional actual se vinculan estos principios de escritura [los del «realismo sucio»] más bien con un Charles Bukowski». [50]

Hagamos, pues, un repaso de las primeras menciones en prensa que califican a Wolfe de «realista sucio». Curiosamente, antes de que se le aplicara ese membrete por primera vez, Wolfe -tal vez previendo lo que se le iba a venir encima- ya había empezado a rechazarlo, así como a descalificarlo. Fue en una temprana entrevista concedida a principios de 1992 con motivo de la publicación de Días perdidos en los transportes públicos, antes incluso de haber recibido la primera reseña. Ante la pregunta «¿Le gusta que le califiquen en la línea del dirty realism?», Wolfe responde: «[...] El dirty realism es una cosa que no existe, como todo lo que se inventan los críticos». [51]

Un mes después llegaría la primera reseña del poemario, de manos de José Luis García Martín [52]. Aunque García Martín todavía no utiliza la expresión «realismo sucio», sí menciona entre los «maestros» de Wolfe a «Charles Bukowsky [sic]». Es más que probable que este crítico aún no hubiera leído la poesía de este autor; no sólo porque en España todavía no hubiera traducciones de ella, sino porque salvo la mención del nombre de Bukowski en la contraportada del poemario -en la que se señala que Wolfe había traducido poemas suyos- lo cierto es que, a excepción de algunas similitudes como el uso del argot o la presencia del alcohol, en este libro de Wolfe -que por entonces sólo había leído a fondo la prosa del norteamericano- es difícil encontrar otros parecidos formales con la poesía de aquél. En cambio sí hay una influencia clara, y declarada, de autores como Williams Carlos Williams o Blaise Cendrars, pero parece que García Martín tampoco conocía la poesía de estos otros escritores.

El primer crítico que se refiere al «realismo sucio» al hablar de la poesía de Wolfe es Miguel García-Posada -y, como veremos, lo ha seguido haciendo hasta hoy mismo [53] cada vez que ha escrito sobre su obra-, a mediados de 1992. En aquella primera mención, García-Posada todavía no resulta demasiado tajante: «La boga del dirty realism norteamericano llegará también aquí. De hecho, estos poemas de Roger Wolfe me han recordado a veces los de Raymond Carver.» [54]

A partir de la primavera del siguiente año, y hasta el final del mismo, se sucederán numerosas reseñas primero de Días perdidos en los transportes públicos, y acto seguido de Hablando de pintura con un ciego, en las que, después de los titubeos iniciales, los reseñistas -hay algunas excepciones- parecían haber llegado, animados unos por otros, a un consenso final: «¿Wolfe? Despachado: “realismo sucio”, Carver, Bukowski.» Habían encontrado un marbete adecuado para el nuevo inquilino, un etiquetado rápido con el que salir del paso sin mayores complicaciones, y con el que catalogar y clasificar lo que no terminaban de explicarse del todo a sí mismos y lo que, en ocasiones, desestimaban y atacaban. Aunque al menos la mitad de las reseñas a estos dos libros fueron positivas, cuando no fue así les resultó fácil a los detractores hacer uso insultante del rótulo «realismo sucio» tirando de la madeja de su adjetivo y, a veces, aderezándolo con algún exabrupto contenido en los libros, claramente sacado de contexto.

He aquí una serie de citas de estas reseñas, favorables o no, pero siempre con alguno de los elementos mencionados («realismo sucio», Carver, Bukowski) presentes. Van en orden cronológico. Rafael Conte: «Roger Wolfe es una especie de francotirador aislado que opta por un minimalismo “a la norteamericana” (piénsese en Raymond Carver como poeta)» [55]; Luis Antonio de Villena: «Entre la tradición del feísmo y Raymond Carver» [56]; José Luis Piquero: «Con la excusa del despojamiento, la máscara de un malditismo trasnochado y el magisterio del dudoso Bukowsky [sic], la poesía de Roger Wolfe se llenó de camisetas sudadas, tazas de water, vómitos y demás excelencias de un realismo sucio que terminaba siendo más sucio que realista» [57], Luis Antonio de Villena, otra vez: «coincide, digamos, con Bukowski -que también ha escrito poemas- o con Raymond Carver» [58]; Miguel García-Posada, también por segunda vez: «en la estela de la poesía de Carver, el maestro del realismo sucio» [59]; Víctor García de la Concha, que aunque señala que «Wolfe rechaza toda adscripción», no titubea en dejar bien claro que «su poética [...] comienza por abrir los ojos -no engañarse: desde los libros de Carver, Bukowski, etc.- a la vida real, y los oídos al habla de la calle» [60]; Ernesto Salanova: «Bukowski, Carver» [61]; y Nelson Marra, hablando ya de Quién no necesita algo en que apoyarse, su primer libro de cuentos: «Bukowski y Raymond Carver». [62]

Las menciones seguirían a lo largo de los siguientes años, hasta hoy mismo, pero creemos que esta muestra es más que suficiente para ilustrar que, después de semejante insistencia, en menos de medio año quedó visto para sentencia que Wolfe ya jamás podría desvincularse de esas palabras y nombres: Carver, Bukowski, «realismo sucio». Y no es que Wolfe renegara de esos autores -aunque sí rechazó y sigue rechazando abiertamente la etiqueta «realismo sucio»-; muy al contrario los cita a menudo y ha reconocido más de una vez su admiración por ellos [63]. Pero también ha hablado en los mismos términos de otros muchos escritores, cuya influencia es tan visible o más que la de aquellos, y en cambio la crítica se ha empeñado en reducirle -y toda reducción es una simplificación- a ese par de nombres y a la desafortunada y prestada etiqueta del «realismo sucio», que, además de tener ya de por sí unas connotaciones peyorativas, jamás ha sido explicada en su aplicación a la literatura española con un mínimo de rigor y de extensión. Esta desgraciada situación -que se repite, frecuentemente y con variantes, cada vez que la crítica tiene que encajar la obra de un autor que empieza [64], aunque no siempre con tanta insistencia o, en algunos casos, con tanta saña- ha propiciado la lectura sesgada no sólo de estos primeros libros de Wolfe sino de toda su producción posterior.

En aquellos momentos fueron pocos los que parecieron percatarse de todo esto. Por ejemplo, Salustiano Martín señaló en una reseña de Arde Babilonia, aparecida todavía en el fragor de la contienda, que «es práctica habitual en la crítica literaria identificar los textos con conceptos acuñados previamente. Operan los prejuicios y no se iluminan los textos. ¿De qué sirve decir que la poesía de Wolfe es realista o social o coloquial o existencial? “Realismo” o “social” o “coloquial” o “existencial” son palabras-comodín bajo las cuales se puede encerrar casi cualquier cosa.» [65] El propio Wolfe intentó inútilmente en entrevistas resistirse a esta simplificación, de la que siempre ha sido plenamente consciente:

Tengo la sensación de que aunque yo mañana publicara el puto Ulises revisado, seguirían con la murga del «realismo sucio» y de mi «renovación de la poesía española de los 90 con la introducción de temas y registros avulgarados y etc. etc. y bla bla bla». Lo cual en cierto modo -a pesar del inevitable malentendido y de que en realidad no se acaban de enterar- está muy bien. Pero tienen que aprender que uno sigue escribiendo, y viviendo, y madurando y avanzando como escritor, y dejando cosas atrás, y entrando en áreas nuevas. En el Nostradamus y en Motores se advierte ya claramente mi proceso de migración. Y en El Arte. Pero no. Eso es demasiado complicado. Dale que te pego con la etiquetita de los huevos. Claro, es mucho más cómodo. Y se evitan tener que seguirle la pista a uno. Prefieren dejarlo visto para sentencia y enterrado. Aunque sea, en su caso, con elogios. Una forma como otra cualquiera de neutralizar a un autor, y sacarlo de la circulación, y disecarlo vivo para que ya no dé más la guerra, por mucho que pueda seguir escribiendo. Es desesperante, pero no se puede hacer nada, salvo seguir en la brecha. E intentar no leer nada que escriban sobre uno y simplemente no hacer caso. [66]

Puestos a buscar etiquetas, Wolfe mismo ha propuesto varias para su propia obra: en la primera mitad de la década de los noventa, hablaba de «hiperrealismo» [67]; más adelante ha preferido hablar de «realismo expresionista» [68] y de «escritura intrahistórica». [69]

Pero conviene no olvidar -añade Wolfe- que en buena parte de mi poesía hay también considerables dosis de «ensimismamiento», de introspección contemplativa. De hecho puede que mis mejores poemas sean precisamente ésos: los más «contemplativos»; pero son los textos en los que menos se han fijado los críticos. En realidad, en mí hay muchas «miradas», muchas voces y muchos cambios de registro. [70]

Aurora Luque y Emilio Carrasco [71] han hablado de «realismo urbano»; Luis Antonio de Villena, refiriéndose a Mensajes en botellas rotas, de «realismo alucinado» [72]; y Mayte Serra, refiriéndose a sus novelas, de «futurismo sucio». [73]

 

10. Un concepto mal entendido

Ricardo Virtanen [74] ha señalado que «el concepto “realismo sucio”, utilizado en primeras calificaciones por Miguel García-Posada y asumido [sic] por el propio Wolfe, sin embargo no ha sido del todo entendido por la crítica literaria. El término procede de una revista inglesa (Granta) en la cual, en los años ochenta, se presenta a algunos escritores norteamericanos como Raymond Carver, Richard Ford o Tobias Woolf. El marbete dirty realism implicaba “manchado por la vida”, proponiendo una escritura de sesgo minimalista. En España, sin embargo, se ha referido más en su sentido escatológico que vivencial o cotidianista, qué duda cabe, en un sentido peyorativo como da a entender García Martín en su artículo escrito en torno a la poesía de Wolfe: “Extremos a que ha llegado la poesía española” (La poesía figurativa. Crónica parcial de quince años de poesía española, Sevilla, Renacimiento, 1992, pp. 192-195).» Lo que aquí dice Virtanen es exacto y casi lo mismo que Wolfe ha afirmado en más de una entrevista, con la importante diferencia de que Wolfe jamás ha aceptado o «asumido» ese marbete [75], lo cual no significa -como ya hemos dicho- que haya negado la influencia tanto de Bukowski como de Carver en su poesía y en sus relatos (no así en sus novelas y en sus «ensayos-ficción»):

—¿Se siente vinculado a la etiqueta del realismo sucio?

—Es un término que nunca he manejado. Me han colocado la etiqueta de escritor vinculado al realismo sucio, pero no me parece que tenga mucho sentido. A mi modo de ver se ha aplicado la etiqueta del realismo sucio de una forma errónea en España. Cuando surgió esa etiqueta, los propios autores a los que pretendía cataloga tampoco la aceptaba demasiado. Fue un término que surgió en los años ochenta en una revista inglesa para describir la obra de una serie de autores norteamericanos, entre los que estaban Raymond Carver, Richard Ford, Tobias Woolf y narradores que hacían una especie de realismo cotidiano. Lo de sucio sería porque se trataba de un realismo manchado por la vida, pero no pretendía ser una cosa escatológica, sino historias de todos los días sobre problemas domésticos y cotidianos.

—¿Y cómo se aplicó esa etiqueta en el panorama literario español?

—En España se aplicó esa etiqueta de otra manera e intentaron darle una lectura escatológica o de realismo sucio y empezaron a aplicarla a cosas como la novela negra y a cualquier cosa que fuera más o menos sucia, literalmente sucia, pero sin ningún criterio, por eso nunca he aceptado esa clasificación.

—Sin embargo sí tiene usted muchas influencias de Raymond Carver y de Charles Bukowski, considerados en España como escritores de esa tendencia.

—Sí, pero Carver y Bukowski son autores de dos generaciones completamente diferentes. Bukowski nació en 1920 y viene de un realismo clásico, de Hemingway, y hace un realismo diferente al de Carver. En España metieron a un montón de gente en el mismo saco. [76]

Tuvo que pasar más de una década desde que se introdujera -ya hemos visto que a costa de Wolfe y de su obra- el desafortunado marbete en España, para que Miryam Roche [77], en 2001, señalara que la figura de Wolfe había sido «reducida abusivamente a la etiqueta del realismo sucio heredado de Bukowski» (aunque al mismo tiempo con esas palabras Roche continuara asociando, erróneamente, la etiqueta «realismo sucio» con Bukowski, y a la vez reduciéndolo así, igual de «abusivamente», a él). Ese mismo año también hubo quien, como Manuel Rico [78], por fin puso en tela de juicio la tan repetida clarísima ascendencia carveriana de la poesía de Wolfe. No es que Rico niegue la influencia de Carver en la obra de Wolfe, lo cual sería excesivo, sino que, a diferencia de lo que venía siendo habitual, en lugar de caer en el tópico de señalar sin más tal influencia, se preocupa por apuntar ciertas diferencias.

«Todos los poemas son actos de amor, y de fe». Así respondía Raymond Carver -escribe Rico- a una pregunta sobre el sentido de su poesía. Roger Wolfe ha sido, desde su iniciático [en realidad se trata de su segundo poemario] Días perdidos en los transportes públicos (1992), un escritor no ajeno a la influencia del norteamericano. Es, pues, inevitable aludir al realismo sucio en la poesía de Wolfe. Como lo es preguntarse si la definición de Carver es aplicable al enfoque con que el poeta hispano-británico afronta la creación poética.

Ha sido Eloy Fernández Porta quien, recientemente, ha intentado con mayor ahínco una explicación de algunos de los motivos de la rápida y exitosa introducción del rótulo «realismo sucio» en la literatura española última y también de las diferencias entre el modelo norteamericano y su versión vernácula. El primer motivo para que penetrara en España habría sido su «aura de desolación y desgracia» con sabor norteamericano:

En términos de sociología literaria, la aceptación entusiasta de que gozó esta tendencia en España puede explicarse de la siguiente manera: el dirty realism fue aceptado en virtud de su aura -el aura de desolación y desgracia esencial con marca registrada en Norteamérica- y de su limpieza, esto es, su indiscutible elegancia formal, su estilo doliente y escueto, su caballerosa manera de retratar la conflictividad suburbana, describiendo frecuentes circunloquios respeto de los temas del sexo, la violencia y la abyección. Simulacro de verismo, por tanto; simulacro de suciedad. Si se compara este registro con la tradición realista española y con algunos de sus extremos -el extremo esperpéntico, el extremo carpetovetónico-, el realismo sucio se nos aparece como un objeto de una limpieza acrisolada y, a despecho de sus testimonios sobre la pesadilla del sueño americano, o quizá precisamente gracias a ellos, resulta presentable, llevadero y cool. Leído desde nuestro país, y de puesto en el contexto de los debates estéticos que nos tocan más de cerca, el realismo sucio vendría a ocupar un confortable punto intermedio entre las dos orillas de nuestra estética: la castiza y la cosmopolita, o, si se prefiere, el bando de los garbanceros -que encontraron al fin un tipo de literatura norteamericana apta para castizos- y el de los angloaburridos -que por una vez pudieron leer historias de pobres sin que se les cayeran los anillos. [79]

Otro motivo, tal vez de mayor peso, sería «su peculiar visión de la esfera social» y el uso que de él ha hecho el establishment:

Si pasamos de la sociología literaria a la sociología de veras podemos aventurar que la razón del éxito de este subgénero es, precisamente, su peculiar visión de la esfera social. Si lo comparamos con la tradición norteamericana de novela de denuncia, el realismo sucio resulta menos panfletarios; comparado con el realismo español, se nos antoja más «analítico», más compasivo o menos cruel en el bosquejo de los personajes [...] En este ámbito lo que distingue al realismo sucio de otras versiones aledañas del género es lo que se ha denominado la psicologización de los problemas sociales, esto es, la relativización de los asuntos económicos, jerárquicos y de clase a favor de la descripción de síntomas, incapacidades emocionales y rupturas sentimentales que funcionan como tenues metáforas de un problema más extenso. [...] Más allá de sus méritos estéticos [...], la recepción del dirty realism lo configuró como un exitoso y rentable simulacro de realidad dirigido a una clase media fantasmal que ya sólo puede aceptar una versión estetizada de las tensiones y desigualdades contemporáneas, y que necesita de una literatura que, aun aparentando ser el testimonio jevi de la calle puta, sirva de corolario a las políticas conservadoras. [80]

A continuación Fernández Porta habla del uso indiscriminado que del marbete hicieron la crítica y las editoriales, que paradójicamente aceptaron a Carver y a otros norteamericanos -tal vez por esa aura ya mencionada- a la vez que rechazaban a los escritores españoles que tuvieran algo que ver con ellos:

A lo largo de los años noventa el término realismo sucio se aplicó con mayor o menor convicción a varias formas artísticas de nuestro país: por orden de importancia y de elaboración teórica del término, a la poesía, al relato y a la novela. Entre los poetas Carver se convirtió en el único autor al que respetaban tanto los seguidores de la poesía de la diferencia como los de la experiencia, pero la consideración para con su obra fue de la mano de un menosprecio formalista y pureta contra los poetas españoles que en aquel momento -ocasionalmente y de manera equívoca [...]- asumieron ese membrete. Otro tanto sucedía en el terreno del relato breve, donde se concedió el rango de exquisito autor de culto a un escritor tan, ejem, «bienintencionado» como Denis Johnson mientras la obra de un autor de la categoría de Roger Wolfe quedaba con frecuencia desatendida. [81]

A este respecto resulta sumamente clarificador observar que Anagrama, aunque es la editorial que más ha publicado a los «realistas sucios» propiamente dichos (es decir, a norteamericanos como Carver o Richard Ford) y a otros autores extranjeros con estéticas más o menos próximas (a los también norteamericanos Bukowski, Sam Shepard y Paul Auster, al cubano Pedro Juan Gutiérrez, al galés Irvine Welsh o al francés Michel Houellebecq), en cambio ha rechazado sistemáticamente a escritores españoles con obras emparentadas con las de ellos. [82]

Sea como sea, señala Fernández Porta, «[...] el nuevo tipo de realismo que empezó a fraguarse en España a principios de los noventa [...] no se propuso como un equivalente local del dirty realism ni debe ser leído como tal, y eso a pesar de que algunos de sus autores asumieran ocasionalmente el término» [83]. Para Fernández Porta, en España no hay ni ha habido «realismo sucio» -que al fin y al cabo «fue una práctica respetablemente literaria, elaborada a partir de un sentido convencional y moderado del estilo» [84]-, sino una nueva tendencia realista que lo ha tenido como referente pero desarrollando unas características propias -en general más radicales [85]- que no encontramos en él. El «sucismo» español es más agresivo, más involuntariamente político y más procaz que el norteamericano; es decir, más tremendista, más incisivo en lo social y más existencialista. [86]

A grandes rasgos puede decirse que entre los autores que empiezan a publicar en los noventa el realismo sucio es un referente por lo que respecta a algunos modos estilísticos, a la construcción del yo narrativo autobiográfico y a la voluntad de tratar temas de extremitud, si bien el ámbito de clase que describen es muy distinto, las ideas de «suciedad» y «violencia» resultan menos esteticistas y la voluntad crítica es menos metafórica y más literal. [87]

 

11. Aproximación al neorrealismo poético español

Por todo lo dicho hasta el momento, parece claro que, con el fin de evitar malentendidos y de que las aproximaciones teóricas resulten más justas, hace falta echar mano de otro término para referirse a la obra de Wolfe y a la estela que ha dejado en la letras españolas desde su aparición [88]. Nosotros hemos elegido la palabra «neorrealismo» porque carece de cualquier tipo de connotación reduccionista y porque su prefijo señala que no es más que la reaparición -con las diferencias que exige el nuevo momento histórico- de una estética que en realidad nunca ha dejado de existir. [89]

En lo que atañe al término elegido, somos conscientes de que puede dar pie a nuevos malentendidos, en especial a los que puedan derivarse del hecho de que cierta tendencia cinematográfica italiana de posguerra se llamara precisamente así: neorrealismo. Pero ya que toda etiqueta conlleva los peligros de las asociaciones simplificadoras, creemos que al elegir la palabra «neorrealismo» esos peligros se debilitan enormemente si los comparamos con el mal provocado por la expresión «realismo sucio». Además, si salvamos las distancias que hay entre distintas artes (cine y literatura) y distintos momentos históricos (la posguerra italiana y el fin del milenio), creemos que los postulados ulteriores de ambos neorrealismos tienen mucho en común. Para avalar esta afirmación valgan como ejemplos las declaraciones de dos de los cultivadores del neorrealismo cinematográfico italiano. [90]

En un texto publicado originalmente en la revista Cinema en 1943, el realizador Luchino Visconti se refería al «cine antropomórfico», dando a entender su interés por contar historias de hombres vivos: «hombres vivos en las cosas, no las cosas en sí mismas». Diez años después, Roberto Rossellini, en el artículo «Dos palabras sobre el Neorrealismo» publicado en la revista Retrospective en abril de 1953, arremete contra aquellos que habían calificado este tipo de cine como una mera contemplación de harapos y padecimientos, y da su propia interpretación de lo que el movimiento en realidad persiguió:

Una mayor curiosidad hacia los individuos. Una necesidad específica del hombre moderno de decir las cosas como son, de darse cuenta de la realidad de manera, diría, despiadadamente concreta [...] Una sincera necesidad, también, de ver con humildad a los hombres tal como son, sin recurrir a la estratagema de inventar lo extraordinario con rebuscamiento. Un deseo, finalmente, de aclararnos nosotros mismos y de no ignorar la realidad cualquiera que ésta sea.

Aunque más adelante hablaremos algo también de sus ramificaciones en la prosa de ficción, en este intento de enumerar los principales rasgos de lo que llamamos neorrealismo literario español vamos a ceñirnos a la poesía, muy en especial a la de Wolfe y en menor medida a la de algunos poetas cuya obra está indiscutiblemente influida por él (los ejemplos más claros serían Karmelo C. Iribarren y David González, a los que la crítica -las pocas veces que se ha fijado en ellos- también ha sellado en la espalda la etiqueta «realismo sucio»).

1. Desprecian el conservadurismo, el excesivo ensimismamiento y el encorsetamiento formal de la poesía de la experiencia; aunque en sus obras también prevalezca la experiencia sobre la imaginación.

2. Son políticamente incorrectos y opuestos a la moral establecida: no callan contenidos.

3. Generalmente proceden de estratos sociales medios y en ocasiones incluso bajos. Esto hace que su «experiencia» tenga poco que ver con la «experiencia» canónicamente aceptada en la poesía española.

4. En muchos casos no tienen formación universitaria y muy rara vez pertenecen al mundo universitario.

5. Rechazan cualquier tipo de canon que no sea personal. Consideran la tradición española tan sólo una más entre las distintas tradiciones y prestan especial atención a la literatura norteamericana del siglo XX.

6. Desacralizan el hecho poético y la figura del poeta.

7. No pretenden entretener al lector -aunque lo hagan- sino reflejar el mundo en el que viven.

8. Pese a sus diferencias, sus obras han acuñado un nuevo paradigma cuyos rasgos distintivos más visibles son:

a) abandono de la métrica tradicional, de la rima y de la estrofa;

b) rechazo del lenguaje aceptadamente lírico y exploración en la capacidad retórica del habla, de lo que se deriva su uso casi exclusivo y sin miramientos del lenguaje coloquial y el empleo de todo tipo de términos procedentes del ámbito cotidiano;

c) desinterés por la elegía e interés por el presente;

d) importancia del humor en su función crítica;

e) verdadera temática urbana, sin mitologías ni idealizaciones;

f) autobiografísmo aparente que combina lo individual con la circunstancia social en la que se inscribe;

g) importancia en sus poéticas de los siguientes elementos: brevedad, realismo, narratividad, inteligibilidad, emoción, fuerza y relevancia;

h) rechazo -hay excepciones- de lo conceptual y de lo abstracto.

En lo que al elemento social de estos autores se refiere, hay que señalar que es muy distinto al de los movimientos poético-políticos surgidos en España en los últimos años (Fernando Beltrán, Jorge Riechmann, el colectivo Alicia Bajo Cero o Antonio Orihuela). Los neorrealistas no se proponen en primer término incidir en la realidad social o denunciarla, sino que se preocupan únicamente de reflejarla mediante un testimonialismo sin tapujos, lo cual de por sí pone en evidencia las lacras y taras de esa realidad social. Araceli Iravedra ha dicho esto mismo con otras palabras:

[...] se vienen dejando ver de un tiempo a esta parte algunos autores que crean una poesía resistente de cuño radicalmente político, aunque establezcan distancias notorias con las viejas realizaciones de los años cincuenta y sesenta. Y, aún con más frecuencia, emerge una poesía intempestiva e incómoda [la de los neorrealistas] que, sin contemplar la palabra como arma de combate, condensa su fuerza disolvente en la práctica de un crudo testimonialismo que se vuelve corrosivo método crítico de la realidad social. [91]

En el estudio del que la cita procede -incluido en el monográfico dedicado por la revista Ínsula a «Los compromisos de la poesía»-, Iravedra vuelve a referirse en varias ocasiones a estos autores, a los que, por supuesto, llama «realistas sucios». Aunque el tema central de ese estudio sea, como aclara su propio título, las actuales «versiones del compromiso» en la poesía española (y por tanto cada vez que alude a los neorrealistas lo hace desde ese punto de vista), lo cierto es que algunas de sus reflexiones nos pueden servir para perfilar un poco más la obra de estos autores.

Iravedra añade a los pocos nombres ya mencionados por nosotros el de Violeta C. Rangel. Más adelante hablaremos con más detalle de los autores con una obra propia personal que -a nuestro juicio- le deben algo o mucho al neorrealismo inaugurado por Wolfe; baste ahora con señalar que, en nuestra opinión, hay algo en la obra de Rangel que la deshabilita para pertenecer a este grupo: es un heterónimo de Manuel Moya. Además la poética de Rangel no es exactamente la misma que hemos intentado perfilar más arriba; tiene, por ejemplo, un indiscutible elemento folklorista y gusta de juguetear con las palabras, aunque pertenezcan al argot, elementos ambos que no se encuentran ni en Wolfe ni en Iribarren ni en González. Y el hecho de que Manuel Moya haya publicado libros enteros firmados por su heterónimo sólo puede servir como argumento cuantitativo, nunca cualitativo. El realismo de Rangel es el mismo que podemos encontrar en los poemas del también heterónimo Pau Rinkel, «cantor del lumpen», creado por Felipe Benítez Reyes en su muy premiado Vidas improbables, es decir: ninguno. Iravedra esgrime como argumento para incluir en el grupo a Rangel el hecho de que su poesía retrate la vida de los márgenes, que según ella es la materia poética específica tanto del «realismo sucio» norteamericano como de sus seguidores españoles:

El relato de la marginalidad social es precisamente la materia poética específica de lo que ha dado en llamarse realismo sucio, y que, inspirado en modelos anglosajones como Raymond Carver o Charles Bukowski, es cultivado en España con voz propia por un grupo cada vez más nutrido de poetas, entre los que se encuentran Roger Wolfe, Karmelo Iribarren, Violeta C. Rangel o David González [...] Bajo el signo del escepticismo y una bien afincada desilusión, estos autores se aplican a retratar con imperturbable crudeza la realidad sumergida en los bajos fondos de la vida social y personal. [92]

Creemos haber dejado suficientemente claro en las páginas precedentes que «la materia poética específica» del «realismo sucio» norteamericano no fue la marginalidad, sino la cotidianeidad de la clase media-baja. Del mismo modo, aunque con el mayor extremismo ya señalado, los neorrealistas españoles no se dedican sistemática y premeditadamente a hablar de la marginalidad, sino de sus propias vidas y del lugar en el que éstas acontecen [93]. Tal vez el hecho de que David González pasara algunos años en prisión haya colaborado a esta falsa concepción; pero lo cierto es que -salvo los poemas dedicados por González a su experiencia carcelaria, sobre todo en su libro El diablo te coma las orejas- los escenarios e historias de los poemas de estos autores no tienen nada de marginales. O al menos no lo tienen para dos tercios de los habitantes de Occidente. Otra cosa es que casi toda la crítica y los escritores de las clases más acomodadas piensen que todo lo que no tenga que ver con sus vidas o con los temas literarios canónicamente aceptados, está al margen (lo cual reduce su visión de la realidad a un círculo estrechísimo). ¿Qué tiene de marginal, en nuestras sociedades, el alcoholismo? ¿Qué tienen de marginales las estrecheces económicas del traductor autónomo de algunos poemas de Wolfe? ¿Qué tiene de marginal el que muchos de los poemas de Iribarren los profiera un camarero? ¿Qué tiene de marginal el peón de fábrica o el diabético de ciertos poemas de González? Hay más alcohólicos, autónomos, camareros, peones de fábrica y diabéticos sólo en España que críticos y escritores en todo el planeta.

En el estudio de Iravedra las demás alusiones a estos autores siguen en la misma línea. Está en lo cierto cuando habla del desencanto de los sujetos poéticos que pueblan las obras de los neorrealistas, pero ella misma nubla cualquier acierto mediante la machacona repetición de la palabra «marginalidad»:

El protagonista de estos poemas [...] se configura como una sujeto urbano problemático, escéptico y desencantado, que habita en los dominios de la marginalidad y en el borde del nihilismo, que no aspira sino al ejercicio de la supervivencia, y se emplea en la tarea con un impulso tan desganado como radicalmente individualista: un antihéroe con la dosis suficiente de desengaño para haber aparcado cualquier gesto activo de rebeldía y cualquier esperanza en la transformación. [94]

Mucho más atinadas nos parecen las palabras que dedica al estilo de estos autores, aunque sólo preste atención a lo escabroso y aunque la rotundidad de los adjetivos y sustantivos que utiliza no haga entera justicia a otros tonos menos broncos de muchos poemas de Wolfe y de Iribarren.

La poética del realismo sucio, fundada en el lenguaje de la provocación, pone sus bases en la concepción del poema como una narración directa, descarnada, de episodios de la desolación, sin escatimar en el intento toda la crudeza, todo el tremendismo o la dosis de esperpento necesarios para provocar la desestabilización de los cimientos del lector. En consonancia con el universo narrado, el estilo será deliberadamente prosaico, desaliñado y bronco, desnudo de adjetivos y metáforas en las [sic] antípodas del esteticismo, y -porque la vida también lo es- radicalmente antipoética. [95]

En el mismo monográfico, Dieter Ingenschay [96] ha ensayado una aproximación más detallada al fenómeno de los poetas neorrealistas, a los cuales él también llama «realistas sucios». Su trabajo continúa, ordena y fortalece las diversas y vagas ideas que se manejaban hasta entonces al referirse a estos autores. No aporta ideas distintas a las que la crítica anterior había ido exponiendo de un modo disperso aquí y allá, pero en cambio sí lleva a cabo una compilación casi completa de esas ideas. Hagamos, pues, un repaso de este trabajo, ya que no sólo es el primero sino también hasta ahora el único que se ocupa con exclusividad, cierto rigor y extensión del tema, es decir: qué se entiende por «realismo sucio» en la poesía española actual y quiénes son sus principales componentes.

En primer lugar afirma Ingenschay que Wolfe es el más destacado representante de esta «línea poética», que «no constituye ninguna escuela» y que «se aparta de las grandes corrientes de la poesía hispana».

Es «en la temática de la metrópolis [donde] emergen los rasgos típicos de los realistas sucios». Esto no es nada nuevo: la ciudad aparece ya en la poesía de Baudelaire o en Poeta en Nueva York de García Lorca, indica el propio Ingenschay, así como en cierto Dámaso Alonso, en algunos de los componentes de la generación del 50, en los novísimos, en los poetas de la experiencia...; lo que diferencia a los neorrealistas en su tratamiento de los materiales urbanos es «una perspectiva neutral y objetiva» que retrata a las ciudades en su totalidad y sin reparos. «Mientras los versos de Lorca -aclara Ingenshay- adoptan el tono elegíaco de la subjetividad lírica y la consternación, nuestros autores asumen una perspectiva neutral y objetiva.» Esto mismo puede decirse con estas otras palabras: los neorrealistas hablan de lo inhumano de la gran ciudad desde dentro, es decir, en su condición de miembros de ella, y nunca como señoritos de vacaciones.

«Para los realistas sucios el texto ha dejado de ser una expresión de subjetividad, incluso cuando sea estrictamente autobiográfico». Es decir, a pesar del aspecto arbitrario y personal de esta poesía, de su confesionalidad permanente, lo que termina reflejando no es la vida del poeta -aunque también- sino la vida de cualquier habitante de una ciudad. El siguiente texto de Wolfe avala plenamente las palabras de Ingenschay:

Las situaciones que presento en mis poemas abarcan, o intentan abarcar, el más amplio registro de emociones humanas. El «yo» de esos poemas aspira a ser intercambiable con el del lector. Lo que yo mismo sienta en esos textos se convierte, de hecho, en algo irrelevante; es el registro de emociones posibles lo que importa. (HG: 49)

Volvamos a Ingenschay: «A los realistas sucios les fascina el papel de iconoclastas, de enfants terribles, y la lectura de los autores establecidos del canon nacional o internacional les resulta superflua». No es cierto que los neorrealistas adopten el papel de iconoclastas, sino que la crítica, alarmada por su «rudeza» y sus verdades peligrosas, les aplica ese nombre con el fin de neutralizarlos. Y no es cierto que consideren superfluos a todos los clásicos del canon nacional e internacional -como demuestra, por ejemplo, la devoción declarada de Wolfe por Manrique, Shakespeare, Cervantes, Quevedo, Dostoyevski, Tolstói, Rubén Darío, Neruda, Baroja, Hemingway y un largo etcétera-, sino que rechazan la propia idea de canon preestablecido y prefieren crear el suyo propio. [97]

También reflexiona Ingenschay sobre el propio término «realismo sucio», que como ya hemos dicho él mismo utiliza sin ningún reparo:

El obligado empleo del lenguaje corriente y vulgar es una de las causas por las que el realismo poético de nuestros autores ha recibido el epíteto de «sucio», a pesar de no haber sido nunca definido o aplicado a su propia obra por ninguno de los poetas en cuestión. No obstante, el marbete realismo sucio, que supuestamente determina la obra del grupo, está en boga.

Afirma Ingenschay que el «realismo sucio», en el contexto de la poesía española de las últimas décadas, supone «un contraproyecto a un “realismo social”, como una escritura que no articula ninguna condena contra las injusticias sociales, que no implica ninguna llamada a las transformaciones; más bien, esta lírica asume como programa llevar toda la fealdad de lo cotidiano a su discurso lírico.» Está en lo cierto Ingenschay cuando afirma que los neorrealistas no hacen ninguna llamada a las transformaciones sociales, aunque -como ya hemos dicho- el crudo y veraz testimonio de sus obras expresa abiertamente el rechazo que sienten por la sociedad en la que viven, y eso, de algún modo, ya es una denuncia [98]. Yerra, en cambio, Ingenschay cuando afirma que este tipo de poesía pretende sistemáticamente «llevar toda la fealdad de lo cotidiano a su discurso». Lo que ocurre, sencillamente, es que los neorrealistas no callan contenidos e integran sin estridencias a su poesía todos -sin excepciones- los elementos de su cotidianeidad: no elementos premeditadamente «sucios» (¿qué tienen de sucios un bar, el odio, el alcohol, el sexo, las palabras nuestras de cada día, las estrecheces económicas, el tráfico, la incomunicación o el rock?), sino sencillamente elementos infrecuentes en los discursos poéticos más tradicionales. En realidad lo que ocurre es lo siguiente: no es que los neorrealistas sólo vean lo «sucio» (ven eso y también lo demás), sino que gran parte de la crítica y de los poetas creen que en poesía sólo debe hablarse de lo canónicamente tenido por «limpio». No otra cosa viene a decir el propio Ingeschay cuando afirma que «la innovación de los realistas sucios consiste concretamente en haber ampliado el espectro de los temas y las técnicas»; y no otra cosa afirmaba Miguel García-Posada cuando escribió que Wolfe «transfigura la mediocre materia urbana en un discurso líricamente eficaz» [99], aunque ambos insistan en llamar a esas materias y temas «sucios» o «mediocres».

Ingenschay repite la opinión generalizada y vuelve a equivocarse cuando afirma que los «realistas sucios» son «representantes del malditismo». En primer lugar, para poder discutir con rigor este asunto habría que llegar a un acuerdo sobre lo que la palabra «malditismo» significa. Sea como sea, el propio Wolfe ha rechazado públicamente el dudoso honor de ser su representante [100]. Miryam Roche ha escrito estas certeras palabras sobre la supuesta condición maldita de Wolfe:

Si consideramos la panoplia habitual del artista maldito, casi parece que al fin y al cabo el autor se ha quedado con la parte menos divertida: las dificultades materiales y los tormentos existenciales. [101]

Ingeschay incluye en esta tendencia, junto a Wolfe, «ciertas zonas de la poesía de David González, Pablo García Casado, Graciela Baquero y Violeta C. Rangel». Hablemos un poco de cada uno de esos autores y de algunos otros más adelante, así como del fenómeno que llamaremos cristalización del «sucismo», que se encuentra todavía en actividad y, por eso mismo, resulta especialmente escurridizo.

 

12. Neorrealistas

Antes de nada, quede claro que no vamos a hablar aquí de epígonos sino de autores que tienen una obra propia -por muy breve que sea- diferenciada y significativa. En cuanto a los autores que podrían ser calificados como meros seguidores del «sucismo» poético español, cuya paternidad se ha atribuido a Wolfe, además de quedarse sólo con cierta cara de la carcasa de esta tendencia (precisamente la subrayada por la crítica, y nunca por el propio Wolfe), son legión y están en plena acción; es decir: conforman un fenómeno difuso y de gran envergadura que todavía está teniendo lugar, por lo que resulta prácticamente imposible realizar una aproximación a él en estos momentos. No vamos a hablar, pues, de epígonos con nombre propio, sino que pretendemos señalar una serie de hechos más generales que vienen a demostrar ese epigonismo. Pero repetimos: no consideramos epígonos a los autores cuyos nombres aquí aparezcan, aunque sí creemos que en distintos grados la obra de Wolfe ha supuesto un punto de referencia en las suyas.

Luis Antonio de Villena (1951) marca un antes y un después en su producción poética con Marginados (1993). El título mismo ya es toda una declaración de intenciones. Este poemario pretende expresar las zonas soterradas de nuestras sociedades mediante la sucesión de monólogos y estampas de personajes perdidos en la ciudad; para ello se sirve de voces varias, pero en especial del sermo urbanus actual. En palabras de Carlos Marzal,

desde la aparición de Marginados, la poesía de Villena, sin dejar de ser la misma, se ha vuelto otra. Sus lectores reconocemos su antiguo culturalismo de estirpe existencial, su preferencia por el poema de personaje, su aliento narrativo, su sentenciosidad aforística, pero descubrimos que se ha violentado su dicción, se han entenebrecido sus temas y se ha radicalizado su universo moral. Al poeta hímnico de siempre le ha aparecido un Mr. Hyde elegíaco que escribe desde el desafuero [...] [102]

En resumidas cuentas, lo que Villena intenta con este libro es acercarse a los aspectos que él había señalado en los poemarios de Wolfe publicados hasta entonces, es decir, en Días perdidos en los transportes públicos y en Hablando de pintura con un ciego.

Fernando Beltrán (1956) antes de la aparición de Días perdidos en los transportes públicos ya había publicado varios libros -Gran Vía (1990), El gallo de Bagdad (y otros poemas de guerra) (1991)- en los que la «crítica del mundo se sustentaba en un lenguaje de base realista asistido por palabras cotidianas» [103], e igualmente había publicado una suerte de manifiesto en defensa de lo que llamó «poesía entrometida» [104]. En Bar adentro (1997) esos elementos se extreman y tal y como advierte su título tienen como escenario un lugar «poco limpio». A todo esto, en su siguiente entrega, se añade una mayor lógica narrativa; según Ángel L. Prieto, «las composiciones de La semana fantástica (1999) suelen desplegarse narrativamente, más atenidas al discurso lógico que en otros momentos de la trayectoria del autor» [105]. Por último, señalar que una de las secciones de su antología El hombre de la calle (2001) se titula «El peso del mundo», que es el título que Wolfe le da al primer poema de Cinco años de cama.

Concha García (1956). Según Miguel García-Posada [106], «en Pormenor [1993], el quinto de sus poemarios, vuelve Concha García sobre uno de sus temas básicos, la soledad, una soledad urbana, negativa y habitada por el alcohol y el desamor. Ciertos climas y tonalidades recuerdan a la poesía de Roger Wolfe; también el uso del verso libre y el deliberado prosaísmo. Los poemas de Concha García son instantáneas que reflejan una suerte de pequeña épica antiheroica y vulgar.»

Isla Correyero (1957) publica dos poemarios en los años ochenta -Cráter (con el nombre Esperanza Rodríguez, 1984) y Lianas (1988)-, y a partir de su tercer libro, Crímenes (1993) -una reflexión sobre la violencia social-, su poesía se hace más radical y heterodoxa. Sus dos siguientes poemarios amplían esa línea: Diario de una enfermera (1996) y, sobre todo, Amor tirano (2003), obra dedicada a la violencia que late en el amor. Estos tres poemarios últimos forman un ciclo sobre las caras ocultas de la apacible sociedad del bienestar. Correyero es también autora de la relevante antología Feroces (Radicales, marginales y heterodoxos en la última poesía española) (1998), que como veremos después tuvo como punto de referencia más importante la poesía de Wolfe y en la que están incluidos algunos de los autores aquí mencionados.

Eladio Orta (1957), después de su primer poemario, Los cuadernos del tío prudencio (1992), ha cultivado en libros como Encuentro en H (1994), Resistencia por estética (1998) y + de poemas tontos (2003) una poesía que, en palabras de Antonio Méndez Rubio, apela «a una corporalidad grotesca y al lenguaje bajo». Aunque estos libros están influidos por el «sucismo», por otra parte se aproximan a la otra tendencia emergente de la década de los noventa, la nueva poesía social (impulsada por autores como Jorge Riechmann, Antonio Orihuela o el ya mencionado Fernando Beltrán, y por colectivos como Alicia Bajo Cero). Trayectoria semejante a la de Orta es la seguida por otros autores como Graciela Baquero, Vicente Muñoz o David González, que también han aunado elementos «sucistas» con el llamado «compromiso» (generalmente pasando primero por el «sucismo» y después incorporando el segundo componente).

Karmelo C. Iribarren [108] (1959) es el escritor más próximo de todos a la obra de Wolfe. Aunque no empezara a publicar hasta mediados de los años noventa, este poeta llevaba ya escribiendo poesía neorrealista casi una década. Fue el propio Wolfe quien publicó los primeros poemas de Iribarren -la plaquette Bares y noches (1994)-, en la colección de poesía del Ateneo Obrero de Gijón, de la cual era por aquel entonces director. Si algunos poemas de su primer libro propiamente dicho, La condición urbana (1995) -paradójicamente, escrito en gran parte durante los años ochenta- suenan todavía a Wolfe, sus siguientes entregas cuentan ya con una voz propia inconfundible. Su siguiente entrega, Serie B (1998), es una obra de una conseguida dicción, sobria, efectiva y de una dificilísima sencillez, que alcanza momentos de gran intensidad; tal vez sea el poemario más logrado de lo que hemos llamado poesía neorrealista española. Su último poemario hasta la fecha es Desde el fondo de la barra (1999) y más recientemente ha publicado la antología La ciudad (2002), que incluye bastantes inéditos. En breve aparecerá en Renacimiento su poesía reunida, con nuevos inéditos, bajo el título Seguro que te suena esta historia.

Manuel Moya (1960) ha publicado bajo su nombre poemarios como La noche extranjera (1994), Las horas expropiadas (1995), Las islas sumergidas (1997) y Salario (1998), todos ellos más cerca de una poesía experiencial que «sucista», aunque muchas veces echando mano de un lenguaje jergal y coloquial y de un estilo directo. Paralelamente ha publicado firmados por su heterónimo Violeta C. Rangel los poemarios La posesión del humo (1997) y Para nada (1999), los cuales -como ya hemos visto- la crítica cataloga de lleno dentro del «realismo sucio».

Eduardo Errasti (Oviedo, 1960) es el codirector junto a Ángel Sierra de la colección Línea de Fuego, en la que han visto la luz poemarios de más de una docena de autores próximos al neorrealismo (entre ellos él mismo, el propio Wolfe, Iribarren, David González y Pepe Ramos) y la antología de tendencia Poemas para cruzar el desierto. Su libro Cualquier noche puede ser la última (1999) reúne toda su obra anterior; en sus páginas vemos el tránsito desde una poesía próxima a la de la experiencia hacia otra más propiamente neorrealista.

Felipe Benítez Reyes (1961), en su muy premiado Vidas improbables (1995), hizo una aproximación más paródica que otra cosa a lo que él debió de entender por «realismo sucio», mediante uno de los juguetones heterónimos que conforman ese libro, Pau Rinkel, al que llama «cantor del lumpen».

Carlos Marzal (1962) también puso un pie fuera de su línea habitual - contenida y comedida- con su libro Los países nocturnos (1996), en el cual el lenguaje es más coloquial que en cualquiera de sus restantes libros, anteriores o posteriores, y el tono más directo y rudo, llegando en alguna ocasión incluso a echar mano de vulgarismos inimaginables tanto en El último de la fiesta (1987) como en La vida de frontera (1991).

En Jorge Riechmann (1962) no encontramos tanto influencia como coincidencia con ciertos aspectos de la poesía de Wolfe, sobre todo algunos planteamientos retóricos y el descontento social. Las siguientes palabras de Araceli Iravedra hablan de ambos aspectos:

Desde lo que llama una «estética de la pobreza», el poeta se dirige al lector, casi siempre, con la claridad de la palabra directa, prosaica, que elude la ambigüedad del sentido, y que no rehuye el feísmo ni la violencia expresivas; es más, el expresionismo de las imágenes extremadas y el léxico efectista son la base del hiperrrealismo crítico a que Riechmann acude con frecuencia. [109]

Con todo, hay entre ellos una diferencia esencial: Wolfe no cree en el hombre y Riechmann lo quiere salvar; Wolfe escribe porque sí y Riechmann escribe para. Tal vez por miedo a que se le puedan adscribir ciertos rasgos «sucistas», Riechmann ha criticado en alguna ocasión este marbete (o mejor dicho lo que él entiende por tal [110]). Puede que ese miedo proceda, en parte, de la costumbre que cierta crítica tiene de mencionarle junto a Wolfe porque ha visto en ellos a dos poetas que, manteniéndose dentro del realismo (y nacidos el mismo año), han ido más allá de la poesía de la experiencia en direcciones distintas aunque no totalmente opuestas.

Araceli Iravedra [111] ha escrito al respecto lo siguiente:

De modo paralelo [al caso de Fernando Beltrán], Jorge Riechmann, debutante en la escena poética en pleno reinado de la «poesía de la experiencia», prefirió situarse, en este caso desde el inicio de su obra, al margen de un discurso dominante que, a su juicio, «deja fuera demasiadas realidades», al orillar sistemáticamente la tematización y la toma de partido frente a los problemas de alcance colectivo: «Si el famoso marciano -especulaba- tuviera que aproximarse al mundo contemporáneo a través de una selección de poesía española recién publicada [...], seguramente ignoraría el riesgo de calentamiento climático del planeta, los problemas derivados de las grandes migraciones y los choques culturales, o las conexiones entre los ahítos de aquí y los muertos de hambre de allá, por no citar más que tres fenómenos para mí no insignificantes» («Cuestionario», en Últimos veinte años de poesía española, Oviedo, Ayuntamiento de Oviedo, p. 202). Sin que, en principio, Riechmann se atreva a rechazar el ancho concepto de «poesía de la experiencia», en el que, en teoría, tantos poetas creerían reconocerse, se opone por un lado a la escualidez de la experiencia prototípica a la que en la práctica suele reducirse la narración (una práctica ciertamente reductora desde el momento en que «nuestra totalidad, si en algún sentido existe, desde luego se halla fuera de nosotros»); y por otro, a la intrascendencia de una escritura que trivializa en grado sumo la experiencia narrada: y es que, frente al concepto «agresivamente normativo» de poesía de la experiencia defendido por muchos de sus coetáneos, Riechmann propone una concepción no trivializada de la tan nombrada experiencia, que define «por su capacidad de transformar al sujeto: lo que queda por debajo de esto es pasatiempo, pero no experiencia» («El derrotado duerme en el campo de batalla», Ínsula, n.º 565, enero de 1994, pp. 31-32).

Entre los dos primeros poemarios de Manuel Vilas (1962) -El rumor de las llamas (1990) y El mal gobierno (1993)- y los dos siguientes -Las arenas de Libia (1998) y El cielo (2000)- es patente un deslizamiento hacia una dicción más híbrida, más narrativa y coloquial, y que no silencia contenidos. El cielo tal vez sea, junto con Serie B de Iribarren, uno de los libros más redondos del neorrealismo. Valgan las siguientes palabras del propio autor como argumento a favor de su adscripción a esta manera de entender la escritura:

La poesía [española actual] aparece, en su conjunto, como una manifestación artística prescindible: es un acompañamiento en los mercados y en los suplementos literarios y se ha refugiado en la «institución literaria». Tal vez pueda pensarse que en la poesía el lector no encuentra las claves de su tiempo. [...] La poesía le ha dado la espalda a nuestro tiempo.

[...] La poesía que nos importa siempre ha sido crítica y siempre ha sido entendida, demasiado entendida. Demasiado entendido fue Baudelaire en su tiempo, por citar nombres. A los grandes poetas se les entiende enseguida, otra cosa es que guste lo que dicen. Sospecho que hoy como ayer los innovadores pueden pasar desapercibidos o con el marchamo de que no son «poetas verdaderos».

[...] hay mucho conservadurismo estético, y por tanto moral, en la poesía española. Mucho miedo a salirse de las tradiciones prestigiosas, reconocidas, que validan el hecho poético en nuestros días. Terror a no resultar «poético». Terror a usar las palabras y las ideas que emplea la gente de la calle. [112]

David González (1964) publicó un primer poemario (Ojo de buey, cuchillo y tijera) más simbolista que realista y muy alejado de su posterior autobiografismo. En 1995 fue incluido en la antología Gijón Express, editada por Roger Wolfe en el Ateneo Obrero de Gijón, con poemas de su siguiente libro, Nebraska no sirve para nada (1995). Desde entonces su obra se basa en unos postulados estéticos aprendidos primera y directamente de Wolfe [113], y después sobre todo de Bukowski. De hecho, tal vez sea González el poeta español más bukowskiano de todos: por su fuerza, por su desnudez, por su sangrante y a veces lograda sencillez, por su candor y por su fuerte autobiografismo. Con todo, aunque estilísticamente sus poemas sean mucho más parcos y abruptos, y también más limitados, su autobiografismo, su coloquialidad extrema y su versolibrismo recuerdan en ocasiones a los de Wolfe. Pero el personaje de sus poemas es bastante diferente, y, por tanto, también lo es su voz, y eso hace que su obra no sea mero epigonismo. En los últimos años, González se ha aproximado a la llamada «estética de la resistencia» o poesía de la conciencia, de la cual se tiene por miembro [114]. Él mismo ha definido su poesía como «narrativa, realista, autobiográfica, confesional, comprometida, marginal y detallista» [115]. En palabras de Antonio Méndez Rubio, «los poemarios más recientes de David González son una exploración vivencial de lo que significa ser carne de cañón en un estado supuestamente avanzado, democrático y rico como la España del ya siglo XXI». [116]

Lo único que distancia a Antonio Orihuela (1965) del neorrealismo propiamente dicho son sus postulados ideológicos. Este autor defiende con esmero y tesón en sus textos teóricos la necesidad de una politización de la poesía, la cual -por suerte- en sus mejores poemas no llega a calar del todo. Su mejor libro hasta el momento tal vez sea el impresionante Edad de Hierro (1997). Orihuela también se adscribe -junto con los ya mencionados Fernando Beltrán, Eladio Orta, Jorge Riechmann y David González, y junto con el colectivo Alicia Bajo Cero [117]- a la llamada «estética de la resistencia». Araceli Iravedra ha señalado que «esta estética de la resistencia afila sus armas desde un discurso realista y narrativo de extraordinaria claridad referencial, directo y desnudo de imágenes, donde lo que prevalece es un registro de enorme viveza coloquial, callejero, desinhibido, y que a menudo se asimila, en el gusto por el feísmo expresivo, al lenguaje del llamado realismo sucio[118] En cualquier caso, conviene no olvidar que en literatura primero se escribe y luego se buscan o construyen los supuestos teóricos de lo que se ha escrito; y si ocurre lo contrario, entonces estamos ante un texto simple y llanamente político.

Pepe Ramos (1971), en su espléndido La copa rota (1999), practica una poesía fresca, efectiva y original que parte de postulados radicalmente realistas aprendidos en Wolfe y en Iribarren, y personalizados con naturalidad. A una voz desenfadada, coloquial e irónica, añade Ramos el uso virtuoso de técnicas publicitarias y gráficas, de letras del rock en español y de referencias al cine, en unos poemas por lo general cortos y nunca anodinos. Tal vez se trate -junto con Iribarren- del neorrealista más diáfano y de mayor gancho popular, así como del menos conocido de todos ellos.

Los poemas de Pablo García Casado (1972), en palabras de Luis Arturo Hernández, nacen «bajo la advocación de Carver, algunos letristas de rock norteamericano y la afinidad de temas y estilo de Roger Wolfe -colega en cuanto que parecen leer juntos de las mismas fuentes-» [119]. Su plaquette El poema de Jane (1996) -incluida un año después en su importante Las afueras- fue publicado por el Ateneo Obrero de Gijón, cuya dirección estaba por entonces en manos de Wolfe. García Casado tal vez sea el poeta más personal e intenso de los nacidos en la década de los setenta.

 

13. Cristalización del «sucismo»

Con el tiempo, el camino abierto en la poesía española por Wolfe -y ensanchado o transitado por los autores citados- ha terminado creando «escuela». Cabe decir que Wolfe es al «sucismo» lo que Gimferrer fue al «esteticismo» de hace décadas, esto es: el padre involuntario. Como siempre que surge el epigonismo en torno a la figura de un escritor, sus meros seguidores -que por el hecho de no ser más que eso, meros seguidores, carecen de voz propia- por lo general se quedan sólo con la carcasa y los tics más visibles de su maestro. Leopoldo Sánchez Torres ha señalado ya que el «talante antirretórico no deja de generar una retórica de otro signo, que, además, con el paso de los años, va cristalizando y formalizándose, convirtiéndose en fórmula estereotipada y previsible.»[120] El «sucismo» se ha expandido hasta convertirse en una nueva retórica, en un conjunto de tópicos codificados que están funcionando mecánicamente en los poetas epigonales, como mecánicamente funcionó cualquier escuela o movimiento. Valgan como ejemplos, por lo cercano, la poesía social de la posguerra, el culturalismo de los años setenta o la poesía de la experiencia de los ochenta y parte de los noventa; sin embargo, en su momento todos estos movimientos fueron innovadores. Pasada ya una década, resulta difícil negar que el impacto de los poemarios de Wolfe durante los años noventa ha sido grande. La referencia «sucista» es, por adhesión o contraste, ineludible para entender la evolución de nuestra lírica durante estos años. Los guiños o tics «sucistas» se han infiltrado y se están infiltrando incluso en poetas que dicen «abominar» de sus supuestos o que se consideran insertos en corrientes poéticas bien distintas.

 

14. Antologías: Feroces (1998), Poesia Espanhola, Anos 90 (2000) y Poemas para cruzar el desierto (2004)

El primer síntoma colectivo y tangible de esta cristalización del «sucismo» tiene lugar a finales de 1998 con la aparición de la antología Feroces, radicales, marginales y heterodoxos en la última poesía española, realizada por Isla Correyero y editada por la editorial barcelonesa DVD, dirigida por Sergio Gaspar [121]. Tal y como ha señalado Eloy Fernández Porta, en «la idea de heterodoxia poética elaborada por Correyero [...], Wolfe, aunque no antologado, es una presencia implícita, y mencionada como precedente [...]».[122] Nacida de la necesidad de dar a conocer un tipo de poesía desencadenado en mayor medida por la obra de Wolfe, esta publicación supuso la confirmación de distintos movimientos poéticos más o menos realistas, más o menos «radicales», «marginales» y «heterodoxos», pero siempre críticos con la ya fosilizada retórica de los seguidores de la poesía de la experiencia. Entre esos distintos movimientos -no del todo perfilados todavía y en ocasiones interrelacionados-, destacan el neorrealismo y los ya mencionados poetas abiertamente comprometidos (adjetivo últimamente en boga y que a fuerza de ser insistentemente repetido está adquiriendo un significado holgado y difuso). Bien mirado, en Feroces no se opera una ruptura abrupta (tampoco entre la poesía de la experiencia y los novísimos la hay en sentido estricto), sino una vuelta de tuerca más en relación con el tibio pseudorrealismo que aquella poética practicaba. Esta vuelta de tuerca que ensayan los feroces se concibe, mayormente, desde una libertad formal que el clasicismo de la poesía de la experiencia desdeñaba y desde la confrontación con una situación social e intelectual tenidas por insatisfactorias.

En palabras de Eloy Fernández Porta, «Feroces sacó a la luz a principios de los noventa el modelo poético que en su día se llamó realismo sucio [...]» [123]; a lo que habría que apostillar que no sólo. Sea como sea, entre los «sucistas» reconocidos por la crítica, encontramos en la antología a David González, a García Casado, a Violeta C. Rangel y a Graciela Baquero. También hay autores como Antonio Orihuela, Manuel Vilas o la propia Isla Correyero que, aunque no tildados de «sucistas», tienen -como ya hemos visto- elementos neorrealistas. No están, en cambio, Iribarren o Wolfe, calificados por la crítica como los más «sucistas» de todos, y en ambos casos su ausencia se debe a la negativa de los dos autores a ser incluidos en el volumen. Hay unas declaraciones de Wolfe a este respecto:

-Su heterodoxia, en cualquier caso, es incluso contra los heterodoxos. Se negó a que le incluyeran en la antología Feroces. Radicales, marginados y heterodoxos en la última poesía española.

-No me interesa encasillarme en ningún grupo. Huyo de esas clasificaciones como de la peste. [124]

La antología de tendencia Poemas para cruzar el desierto (2004) ha aparecido recientemente en la colección Línea de Fuego, la cual -como ya hemos dicho- ha publicado obras del propio Wolfe y de otros neorrealistas más o menos reconocidos (Karmelo C. Iribarren, David González o Eduardo Errasti), así como de autores hasta entonces prácticamente inéditos (Pepe Ramos, Michel Gaztambide, Ignacio Recio, Pablo G. Bao o, próximamente, Pablo Casares). En el prólogo, el antólogo -y director de la colección- Ángel Sierra toma postura y declara decantarse por la poesía realista practicada por estos y por los demás autores incluidos. Aparecen en la selección, entre un total de más de treinta poetas, todos los autores «de la casa» salvo Wolfe, que al igual que ocurriera con Feroces decidió quedar fuera. Con todo, Wolfe es el más claro referente del volumen. En la entrevista de David Taberna a Sierra (titulada «Una antología de poesía cercana al realismo sucio reúne a treinta escritores “comprometidos”»), leemos:

Dos nombres envuelven los Poemas para cruzar el desierto [...] Uno de los de los últimos escritores malditos, Charles Bukowski -«una referencia en la antología»- y el escritor [...] Roger Wolfe, que además de abrir la antología con uno de sus poemas, es el autor del título de esta recopilación de textos. [125]

Otra antología que incluye a bastantes de los autores mencionados aquí es Poesia Espanhola, Anos 90, de Joaquim Manuel Magalhães, aunque, al igual que Feroces, no es una selección que se ciña a una única tendencia. En sus páginas encontramos, entre otros, a Manuel Moya, a David González, a Antonio Orihuela o a Pablo García-Casado. En el epílogo de esta obra, José Ángel Cilleruelo apunta con tino algunas características comunes no sólo a estos autores sino a todos los incluidos en ella:

La nueva generación de poetas españoles se ha beneficiado de una conjunción de factores que han facilitado esta variedad de caminos poéticos. Aunque no se trata tanto de una característica de este grupo de edad concreto, como de un signo de la época que a ellos les ha afectado de manera directa. Estos factores son, a grandes rasgos, la multiplicación de los itinerarios de formación y de información culturales (ampliación de estudios, conocimiento de lenguas, viajes y estancias en el extranjero... y sobre todo una oferta cultural -libros, teatro, cine...- compleja y dinámica); la decadencia de los magisterios culturales tradicionales (universidades, publicaciones...) a favor de una descentralización constante de las influencias; y, en suma, un entorno social que al facilitar las comunicaciones y el ágil acceso a la información debilita las tradicionales estructuras piramidales en el medio literario y al mismo tiempo cultiva otro tipo de relaciones, que por nacer de un modo más libre, reúnen a poetas de diferentes edades sin que entre ellos medie una distancia jerárquica. [126]

 

Notas:

[1] Elias Canetti, Hampstead. Apuntes rescatados 1954-1971, Madrid, Mario Muchnik, 1991.

[2] Eso es precisamente lo que vienen a decir las siguientes palabras de Jordi Gracia, (Hijos de la razón, Barcelona, Edhasa, 2001, pp. 71-72): «Todo lector de poesía del siglo XX, o incluso todo lector culto, tiende a saber intuitivamente cuando abre un libro de poemas la estirpe de la que arranca. Las tradiciones son múltiples pero quizá sus raíces pueden simplificarse abruptamente, como hago ahora, en dos: la poesía como forma de desarrollo de una especialidad de la literatura, una forma muy particular de escritura que suele ser inaccesible al común de los lectores porque inventó, al menos desde el último tercio del siglo XX, un lenguaje que le es propio y, como tal, el lector debe aprender a apropiarse. Es el que arranca del simbolismo con los nombres mayores de la modernidad, Baudelaire, Rimbaud o Mallarmé. Pero la otra raíz es más antigua y no está abolida: esa revolución del lenguaje poético no ha sido unánime ni universal, y sobre todo no ha arruinado otra forma igualmente fecunda y múltiple de concebir la poesía, la de raíz clásica, y ambas han vivido en paralelo. La tradición clásica ha pervivido hasta nuestros días, a menudo, o incluso casi siempre, incorporando las lecciones de aquellos maestros de la modernidad, pero sin retractarse de su querencia por esa antigua tradición, igualmente viva.»

[3] Alfredo Saldaña, «Roger Wolfe, una sensibilidad otra», en «Postmodernité et écriture narrative dans l’Espagne contemporaine», n.º 8, série de Trigre, Grenoble, CERHIUS, 1996, p. 265.

[4] Ibíd., pp. 265-267.

[5] Hay una guerra, Madrid, Huerga & Fierro, 1997, pp. 162-63.

[6] Eso venían a decir en sendas reseñas Luis Antonio de Villena («Un hosco ardor contemporáneo», El Mundo, suplemento «La Esfera», 05-VI-1993.06.93., p. 10) y Miguel García-Posada («Del nuevo realismo: la confirmación poética de Roger Wolfe», El País, suplemento «Babelia», 19-VI-1993, p. 10).

[7] Jordi Gracia, Hijos de la razón, Barcelona, Edhasa, 2001, capítulo II, pássim.

[8] Hay una guerra, Madrid, Huega & Fierro, 1997, p.136.

[9] Jordi Gracia, op. cit., p. 79.

[10] Ibíd., p. 78.

[11] ¡Que te follen, Nostradamus!, Barcelona, DVD, 2001, pp. 79-80.

[12] Jordi Gracia, op. cit., p. 61.

[13] «Es importante que los protagonistas del poema no sean héroes, profetas expresivos, sino personas normales que representen la capacidad de sentir de las personas normales», dice Luis García Montero (¿Por qué no es útil la literatura?, Madrid, Hiperión, 1993). La cuestión está en saber quiénes son personas normales, y la respuesta siempre dependerá del nivel de vida -léase, del sueldo, del nivel económico- que uno haya tenido en suerte o en desgracia alcanzar. Esa «capacidad de sentir de las personas normales» de la que nos habla Montero, es la capacidad de sentir de la clase media alta. Pero hay muchísimas personas en nuestras sociedades que tienen otra «capacidad de sentir», fundamentalmente porque tienen otra vida.

[14] Jordi Gracia, op. cit., p. 51.

[15] Ibíd., p. 69.

[16] Claro que hubo otros caminos, pero aquí no pretendemos hacer un estudio de toda la poesía española de las últimas décadas, sino acercarnos a los aspectos que puedan tener algo que ver con la de Roger Wolfe.

[17] «[Hablando de Diecisiete poemas] Roger Wolfe renuncia a la lengua, pero no a la tradición poética inglesa. De allí, su tono, tan distinto y tan distante de lo que se hace entre nosotros; y de ahí que, de entre los poetas españoles, sólo Luis Cernuda, el Cernuda del exilio que tanto debía a autores como Browning o Eliot, encuentre eco en algún poema. Por eso, como ha apuntado García Martín, lo más innovador es que las influencias que se aprecian en su obra sean distintas de las de otros poetas jóvenes contemporáneos suyos como Felipe Benítez Reyes, Luis García Montero o Blanca Andreu. Su estilo es menos barroco, más seco, más emparentado con la literatura inglesa.» Enrique Bueres, «Roger Wolfe: un inglés en la corte de la poesía asturiana», Hojas universitarias, Oviedo, marzo de 1987, p. 23.

[18] Luis Antonio de Villena, «Hogueras desesperadas», El Mundo, suplemento «La Esfera», 18-II-1995.02.95, p. 10.

[19] Véanse en la bibliografía las numerosas reseñas dedicadas por este crítico a la obra de Wolfe.

[20] Luis Antonio de Villena, «Un hosco ardor contemporáneo», El Mundo, suplemento «La Esfera», 05-VI-1993.06.93., p. 10.

[21] Rafael Conte, «Días perdidos...»,en ABC, suplemento «ABC literario», 07-V-.05.1993.

[22] Miguel García-Posada, «Una obra conmovedora», El País, 26-V-1993, p. 40.

[23] Miguel García-Posada, «Del nuevo realismo: La confirmación poética de Roger Wolfe», El País, suplemento «Babelia», 19-VI-1993. p. 10.

[24] «No hay aquí las lentejuelas y disfraces de un culturalismo de guardarropía, ni tampoco la asepsia de cierta poesía neopurista, sino únicamente la desnuda tragedia de quien bebe o escribe para olvidar que lleva -como llevamos todos- la muerte en el alma.» Palabras leídas -y citadas por Enrique Bueres en «Roger Wolfe: un inglés en la corte de la poesía asturiana», Hojas universitarias, Oviedo, marzo de 1987, p. 23.- por García Martín en su presentación de Diecisiete poemas en la librería Ojanguren, de Oviedo, la tarde del 12 de febrero de 1987.

[25] José Luis García Martín, «Al carajo con la literatura», en La Nueva España, 14-II-.1902.92., p. 43.

[26] Santos Alonso, «Dos géneros», Diario 16, 24-VIII-19.09.92.

[27] José Luis Piquero, «Hablando de poesía con Roger Wolfe», Fin de Siglo, mayo/junio 1993, p. 32.

[28] Antonio Ortega, «Las imperfecciones del realismo», El Urogallo, octubre de 1995, p. 50.

[29] Luis Antonio de Villena, «Incendios cotidianos, aire sombrío», El Mundo, suplemento «La Esfera», 22-III-1997, p. 13.

[30] Id., «Imágenes de abandono y rabia», El Mundo, suplemento «El Mundo de los Libros», 16-I-1999.

[31] Luis Antonio de Villena, Fin de siglo, Madrid, Visor, 1992. p. 33.

[32] Alicia Bajo Cero, Poesía y poder, Valencia, Ediciones Bajo Cero, 1997, pp. 69-70.

[33] Las dos primeras reseñas que García-Posada dedicó a los poemarios de Wolfe se titulaban precisamente «El realismo, de nuevo» (El País, suplemento «Babelia», 20-VI-1992, p. 12) y «Del nuevo realismo: La confirmación poética de Roger Wolfe» (El País, suplemento «Babelia», 19-VI-1993. p. 10).

[34] «Roger Wolfe ha creado [...] un horizonte ampliado» son palabras de Enrique Baena («El mundo ha sustituido a la poesía», Ínsula, n.º 593, (mayo de 1996), p. 24).

[35] Luis García Montero, en el prólogo a Además, Madrid, Hiperión, 1994.

[36] Lo cual sí ocurre, por ejemplo, en la obra de Jorge Riechmann, autor que por otra parte tiene en común con Wolfe la edad y la determinación de salir por sus propios medios y vías de los límites del canon experiencial; y digo salir porque ambos, en cierto modo, empezaron dentro.

[37] «La mayoría de los escritores de este país llevan como mínimo cien años de retraso con respecto a los tiempos. Y no es que esto sea una carrera, ni que en arte haya realmente “progreso”, puesto que no lo hay; pero yo creo que el escritor debe ser ante todo un hijo de su tiempo. Los mejores lo son. Y los mejores entre los mejores se adelantan a su tiempo.» (Oigo girar los motores de la muerte, Barcelona, DVD, 2002, p. 81.)

[38] A este respecto (el autodidactismo frente a la formación estatal en España) ha escrito recientemente Germán Gullón (Los mercaderes en el templo de la literatura, Barcelona, Caballo de Troya, 2004, p. 101): «La España letrada es esencialmente conservadora, porque las instituciones donde se educa y alimenta el gusto permanecen ancladas en un inmovilismo ahistórico que nos diferencia de culturas vecinas».

[39] Véase, por ejemplo, el título completo de la antología de Isla Correyero Feroces. Radicales, marginales y heterodoxos en la última poesía española, o el del poemario de Villena Marginados.

[40] Virgilio Tortosa, «De poelítica: el canon literario de los noventa», en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds), Poesía histórica y (auto)biográfica (1975-1999), Madrid, Visor, 2000, p. 71

[41] Citado por Araceli Iravedra, «¿Hacia una poesía útil? Versiones del compromiso para el nuevo milenio», Ínsula, n.º 671-672, noviembre/diciembre 2002, p. 6.

[42] Araceli Iravedra, «¿Hacía una poesía útil? Versiones del compromiso para el nuevo milenio», Ínsula, n.º 671-672, noviembre/diciembre 2002, p. 4.

[43] Jonathan Mayhew, The Poetics of Selfconsciousness. Twentieth-Century Spanish Poetry, Lewisburg, Bucknell University Press, 1994, p. 131: «Los poetas de los ochenta siguen contentos con una visión esencialmente conservadora del género».

[44] Enrique Baena, «El mundo ha sustituido a la poesía», Ínsula, n.º 593, (mayo de 1996), pp. 23-24.

[45] Luis Beltrán, La imaginación literaria (La seriedad y la risa en la literatura occidental), Barcelona, Montesinos, 2002, p. 274.

[46] Germán Gullón, Los mercaderes en el templo de la literatura, Barcelona, Caballo de Troya, 2004, p. 24.

[47] Antonio Ortega, «La seductora luz de lo cercano», http://www.elcritico.es/consulta.php?id=6&inicio=0&buscar=realismo+sucio

[48] Eloy Fernández Porta, «Golpe por golpe. El género realista ante el fin del simulacro», Golpes. Ficciones de la crueldad social, Barcelona, DVD ediciones, 2004, pp. 10-11.

[49] A este respecto, Luis Antonio de Villena ha escrito hace poco las siguientes acertadísimas apreciaciones («Poemas de la última noche de la Tierra», El Mundo, suplemento en «El Cultural», 6-24-.04.2004, http://www.elcultural.es/Historico_imprimir.asp?c=9835

      «Si lo que sigue puede llamarse mala suerte (no lo sé) Charles Bukowski (1920-1994) la tuvo respecto a sus primeras traducciones españolas. Era en los años setenta y a Bukowski se le presentó como un autor sucio, atrevido, pornógrafo y solamente narrador: la poesía llegaría más tarde. [...]

      »Los críticos crearon para Bukowski la expresión realismo sucio, que luego aplicaron (mal) a poetas y narradores como Raymond Carver, y aún después a españoles como Mañas o Roger Wolfe, influido por Bukowski en poesía. [...] El que se enfrente a la poesía de Bukowski [...] habrá de tener en cuenta que quizás más del noventa por ciento de sus poemas (algunos breves pueden ser más líricos) son narrativos. Es más, cuentan una historia, incluso una anécdota, pero no son un relato. Son poemas. El diálogo, la elipsis, la iluminación de palabras casi aisladas en la página, componen una estructura retórica indefectiblemente poética. Coloquial, áspera, tierna, desesperada o bruta, la poesía de Bukowski (nihilista y vitalista, incluso al envejecer) posee una inmensa fuerza, una nítida pegada que certificando su sensación de biografía y verosimilitud contribuye a que esa fuerza parezca más honda.»

[50] Dieter Ingenschay, «El realismo sucio o la poesía de los márgenes», Ínsula, n.º 671-672, noviembre/diciembre 2002, p.47.

[51] Entrevista de Jaime Priede, «Roger Wolfe: “En este país hay demasiados escritores”», La Voz de Asturias, 16-I-1992, p. 34.

[52] José Luis García Martín, «Al carajo con la literatura», en La Nueva España, 14-II-.1902.92., p. 43.

[53] García-Posada titula «El realismo sucio, canonizado» (ABC, suplemento «Blanco y Negro Cultural», 11-IX-2004, p. 14) su reciente reseña de nuestra edición crítica de Días perdidos en los transportes públicos y Hablando de pintura con un ciego.

[54] Miguel García-Posada, «El realismo, de nuevo», El País, suplemento «Babelia», 20-VI-1992, p. 12.

[55] Rafael Conte, «Días perdidos...»,en ABC, suplemento «ABC literario», 07-V-.05.1993.

[56] Luis Antonio de Villena, «Timón de navegar poemas», El Mundo, suplemento «La Esfera», 28-V-1993, p. 13.

[57] José Luis Piquero, «Hablando de poesía con Roger Wolfe», Fin de Siglo, mayo/junio 1993, p. 32.

[58] Luis Antonio de Villena, «Un hosco ardor contemporáneo», El Mundo, suplemento «La Esfera», 05-VI-1993.06.93., p. 10.

[59] Miguel García-Posada, «Del nuevo realismo: la confirmación poética de Roger Wolfe», El País, suplemento «Babelia», 19-VI-1993. p. 10.

[60] Víctor García de la Concha, «Hablando de pintura con un ciego», ABC, suplemento «ABC literario», 09-VII-19.93., p. 8.

[61] Ernesto Salanova, «Hablando de pintura con un ciego, de Roger Wolfe», El Comercio, suplemento Literatura y Arte, 26-VII-1993, p. 47.

[62] Nelson Marra, «La belleza de la irreverencia», El Mundo, suplemento «La Esfera», 23-X-1993.10.93., , p. 9.

[63] «[Roger Wolfe] todo él entero, como escritor, viene de fuera, de una tradición que en España tiene pocos nombres (me parece que ninguno) y que arranca inequívocamente de Charles Bukowski, y ni lo niega ni lo esconde. Al contrario, lo exhibe como desafío de genuinidad auténtica y lealtad, y también, menos voluntariamente, como escudo contra tontos y precipitados.» Jordi Gracia, «Prosa bruta, lírica y expansiva», El Periódico, 6-XII-2002, p. 23.

      Preguntado sobre el influjo de Bukowski, afirma Wolfe (entrevista de Mariano García, «La vida es dura para todos, pero terriblemente bella», Heraldo de Aragón, suplemento «Cultura/Espectáculos», 15-VII-2000): «reconozco que su obra me ha influido mucho. Pero la verdad es que no tenemos mucho que ver. El escritor norteamericano es la sencillez absoluta, es casi como un artista oriental que trabaja a finas pinceladas. Su mundo es mucho más sencillo que el mío, y a él el ritmo parece no importarle.»

      Y en una entrevista de Santiago Martínez («El vértigo de lo cotidiano. Roger Wolfe», Ajoblanco, diciembre de 1994, p. 63), a la pregunta «¿Cuáles son las deudas [...] con la poesía de Raymond Carver?» responde Wolfe: «[...] la virtud de condensar las cosas de manera muy efectiva y convertir los aspectos más anodinos de la vida cotidiana en cosas angustiosas. [...] Es el vértigo de lo cotidiano.»

[64] Germán Gullón (op. cit., p. 51) ha señalado este problema, aunque refiriéndose al fenómeno en general: «Lo malo en el arte y en la vida es cuando alguien quiere hacer de entomólogo y pincharnos en una casilla, y rehusamos la etiqueta: que no es así, que también cabemos dentro de otra casilla.»

[65] Salustiano Martín, «Arde Babilonia: exabruptos de desesperanza», Reseña, diciembre de 1995, p. 35.

[66] Roger Wolfe, Carta inédita, 25-IV-2003.

[67] «Escribo lo que veo, lo que ocurre, como si fuera un hiperrealista» (entrevista de Paché Merayo, «La poesía debe descubrir cosas, pero no con grandes palabras, sino con las que están gastadas por el uso», El Comercio, 13-IV-1993, p. 28); «soy hipercronista, hiperrealista; escribo de lo que hay» (entrevista de Mariano Antuña, «Soy hipercronista, hiperrealista; escribo de lo que hay», Diario 16, 16-VI-1993, p. 36).

[68] «Yo preferiría hablar, si es que hay que hablar de algo, de “realismo expresionista”». Entrevista de Karmelo C. Iribarren, «Charlando con Roger Wolfe», Bart, n.º4, otoño de 2002, p. 34.

[69] «El concepto unamuniano de “intrahistoria” es clave. Más que realismo cotidiano, más que minimalismo, más que cualquier otra cosa que se le pueda querer llamar, mi escritura aspira a ser intrahistórica.» (Oigo girar los motores de la muerte, Barcelona, DVD, 2002, p. 76)

[70] Entrevista de Karmelo C. Iribarren, op. cit., pp. 34-35.

[71] Aurora Luque y Emilio Carrasco, «Notas a Roger Wolfe», El invento (Antología poética), Málaga, Miguel Gómez, 2001, p. 7.

[72] Luis Antonio de Villena, «Incendios cotidianos, aire sombrío», El Mundo, suplemento «La Esfera», 22-III-1997.03.97, p. 13.

[73] Mayte Serra, «Fuera del tiempo y de la vida», Lateral, julio/agosto 2001, p. 22.

[74] Ricardo Virtanen, Hitos y señas (1966-1996) Antología crítica de poesía en castellano (27 propuestas para principios de siglo), Madrid, Laberinto, 2001, p 171.

[75] Entrevista de Álvaro Colomer, «Roger Wolfe», Vanidad, marzo de 1999, p. 53:

      «-El realismo sucio, al que nunca te quisiste subir, quiere apropiarse de tu nombre.

      »-Ese término se lo sacó de la manga la revista Granta a mediados de los 80: llamó así a un número dedicado a Carver, Ford... y otros autores que hablaban de las pequeñas alegría y miserias de la vida cotidiana de la gente corriente. El matrimonio que discute, el niño que sufre un accidente el día de su cumpleaños... Problemas reales explicados con una gran sencillez, sin pirotecnia. Cuando llegó a España se malinterpretó y se usó para una literatura realmente sucia: mierda, vómitos, tiros y no sé qué hostias más. El rótulo tuvo mucho éxito y a mí me lo han sellado en el culo, pero rechazo esa etiqueta.

      »-Pero ciertas similitudes sí que tienes, ¿no?

      »-Tengo puntos en común con esa gente, con Bukowski y con la novela negra. He introducido vulgarismos, frases coloquiales y tacos en mi obra, pero de una forma dosificada y estructurada. Hay mucha gente por ahí que piensa que hay que empezar un poema diciendo “me cago en Dios y en la Virgen”, y no es eso. Mi poesía resulta ofensiva por la actitud radical que tomo, no por el uso de tacos.»

[76] Entrevista de José Luis Tapia, «Vivimos en una sociedad de secretos a voces», Ideal, 5-IV-2001, p. 50.

[77] Miryam Roche, «Nulla dies sine linea», Quimera, n.º 217, junio de 2002, pp. 79.

[78] Manuel Rico, «Al borde del nihilismo», El País, suplemento «Babelia», 27 de octubre de 2001, p. 11.

[79] Eloy Fernández Porta, «Golpe por golpe. El género realista ante el fin del simulacro», Golpes. Ficciones de la crueldad social, Barcelona, DVD, 2004, p. 11.

[80] Ibíd., p. 12.

[81] Ibíd., p. 13.

[82] El propio Wolfe, hablando del éxito de los libros de Pedro Juan Gutiérrez en España -en concreto de Trilogía sucia de la Habana-, reflexiona más o menos en los mismos términos pero refiriéndose a la crítica: «Ese primer libro tuvo un sonado impacto por aquí (algo que no deja de ser irónico si consideramos que los gacetilleros nacionales elogiaron a Gutiérrez por su estilo crudo, sencillo y descarnado y su tono patentemente bukowskiano, cuando esas mismas características, en cualquier escritor del ámbito español, siempre han sido motivo de escarnio).» (¡Que te follen, Nostradamus!, Barcelona, DVD, 2001, p. 148)

[83] Eloy Fernández Porta, op. cit., p. 13.

[84] Ibíd., p. 15.

[85] En 1999 Luis Antonio Villena («Imágenes de abandono y rabia», El Mundo, suplemento El Mundo de los Libros, 16-I-1999) apuntó, refiriéndose a Wolfe, que aunque «sus modelos poéticos (como se ha repetido) son Carver y Bukowski; su alma, sin embargo, se parece más a la de Louis Ferdinand Céline.»

[86] «Toda mi concepción del realismo se basa en el brutal choque del individuo con el medio circundante. No estoy hablando -ni he estado hablando nunca- de hacer fotografías, pintar bodegones o recoger conversaciones con una grabadora, sino de meter los dedos del alma en el enchufe de la realidad hasta carbonizarse.» (Hay una guerra, Madrid, Huerga & Fierro, 1997, p. 95)

[87] Eloy Fernández Porta, op. cit., p. 14.

[88] «Roger Wolfe ha abierto en España (y en español) la ventana del realismo sucio extremado y de la literatura más dura» (Luis Antonio de Villena, «Roger Wolfe», Hélice, invierno/primavera de 1994, p. 47); «Wolfe ha traído a la literatura española las formas extremas del «realismo sucio», yendo más lejos quizá que nadie en la demostración de la apoteosis de la marginalidad, el sexo y la violencia. Él ha mostrado, quizá el primero, el otro rostro de la modernidad social española [...]» (Miguel García-Posada, «Poemas y relatos del vacío», ABC, suplemento «ABC Cultural», 26 de enero de 2002, p. 15.)

[89] «Es curioso que en los últimos años se haya puesto de moda lo que algunos han dado en llamar “minimalismo” (aunque en España, como es natural, se popularizó la versión prostituida del concepto, el mal definido y peor comprendido “realismo sucio”). La buena literatura siempre ha sido minimalista. Desde la Antología Palatina hasta el Romancero, desde Li Po hasta Raymond Carver, las tres reglas de oro se mantienen. Realismo, sobriedad, brevedad. El que desee entablar una discusión con dos mil setecientos años de historia que empiece cuando quiera. Yo seguiré adelante, haciendo las cosas como hay que hacerlas. Sólo hay una manera de hacer las cosas. Y es la única que me interesa.» (Todos los monos del mundo, Sevilla, Renacimiento, 1995, p. 63)

[90] Todo lo que aquí decimos sobre el neorrealismo cinematográfico italiano está tomado de la obra de Daniela Arónica El neorrealismo italiano (Madrid, Síntesis, 2004, pp. 22-39).

[91] Araceli Iravedra, «¿Hacia una poesía útil? Versiones del compromiso para el nuevo milenio», Ínsula, n.º 671-672, noviembre/diciembre 2002, p. 2.

[92] Ibíd., p. 6.

[93] «-En esto [escenas de sexo], y en algunos de sus personajes, ambientes y argumentos se aprecia cierto gusto por lo marginal. ¿Es algo natural o premeditadamente buscado?

      »-Me interesa toda la experiencia humana. Y durante muchos años he estado flotando en el mundo crepuscular de la supuesta marginalidad. Frecuenté esos ambientes y aquello me marcó de forma indeleble. Luego envejeces o maduras y entras en otras situaciones. No ha habido voluntad deliberada de centrarme en ese mundo: escribía de ello porque era lo que estaba viviendo. Uno siempre escribe sobre sí mismo y sobre lo que conoce. Y a mí lo que me interesa es la triste, terrible y maravillosa condición humana.» (Entrevista de Mariano García, «La vida es dura para todos, pero terriblemente bella», Heraldo de Aragón, suplemento «Cultura/Espectáculos», 15-VII-2000).

[94] Araceli Iravedra, op. cit., p. 6.

[95] Ibíd.

[96] Dieter Ingenschay, «El realismo sucio o la poesía de los márgenes», Ínsula, n.º 671-672, noviembre/diciembre 2002, pp. 46-48.

[97] «Los clásicos están bien pero siempre he pensado que unas cuantas lecturas clave, pero bien escogidas y asimiladas, son suficientes para dar a luz un genio si hay madera. Quiero decir que desde hace años me guío por ese método, el olfato, el instinto, y sólo leo lo que me llama y lo que me sale de punta polla y cuando un libro no me entra -sea el Ulises o La Araucana o lo que coño quiera-, sale volando por ventana metafórica más cercana antes de la página 15, y eso si tiene suerte. Siempre me he guiado por ese sistema. A mí me funciona; lo único es que no creo que valiera para «tertuliano informado»; aunque esa gente en cualquier caso es más falsa que un duro de 6 pelas; fusilan más Bompianis que otra cosa. Igual que los críticos. Y ahora ya pueden tirar de enciclopedia en CD-Rom así que no te digo nada. Siempre he preferido decir «No sé» que llenarme la boca de mierda, Yo me enorgullezco de lo que he leído; pero también de mis lagunas. En mis lagunas entierro a todos mis enemigos; los muertos y los vivos también.» (Roger Wolfe, Carta inédita, 7-VI-1996.)

[98] «Esta poesía ha renunciado a la retórica obrerista y de resistencia que nutrió a nuestros poetas sociales: habla desde otros postulados [...], pero el objetivo sigue siendo el mismo al diseñar la imagen de un sujeto errante [...], marginal [...], desencantando [...] y consciente de su alineación [...]». (Miguel García-Posada, La nueva poesía (1975-1992), Barcelona, Crítica, 1996.)

[99] Miguel García-Posada, «Del nuevo realismo: La confirmación poética de Roger Wolfe», El País, suplemento «Babelia», 19-VI-1993. p. 10.

[100] «-[...] se le adscribió a la corriente del malditismo, lo que no le gusta.

      »-No me gusta. Ni sé qué se entiende por malditismo. Si se refiere al tópico de la bohemia y el desarreglo vital, no veo las razones para que un escritor haya de llevar esa vida. Juan Ramón Jiménez o Víctor Hugo fueron monacales.

      »-No obstante, ha de reconocer que el mundo interior tormentoso al que alude mantiene vínculos con la corriente de la poesía maldita.

      »-Hay registros de mi obra en los que se ha visto malditismo, realismo sucio... Es posible, pero no hay un apriorismo, una pose, que me parecería ridícula. Sábato divide a los escritores en gratuitos y problemáticos, a los últimos de los cuales denomina escritores del abismo. En ese sentido -y muy humildemente-, sí puedo sentirme próximo a Van Gogh, a Toulouse-Lautrec o a Baudelaire. Porque eran pintores o poetas desavenidos con el mundo. Lo que quiero decir es que la desavenencia se produce previamente en tu vida, y sólo después, en tu obra.»

      (Entrevista de Alberto Piquero, «La literatura es mi propia vida, una forma de respirar», El Comercio, 7-VIII-2004, http://www.elcomerciodigital.com/pg040807/prensa/noticias/Sociedad/200408/07/GIJ-SOC-130.html

      Ver también: Roger Wolfe, «Malditismo y lentejas sin chorizo», El Mundo, 21-VII-1999.

[101] Miryam Roche, «Nulla dies sine linea», Quimera, n.º 217, junio de 2002, p. 79.

[102] Carlos Marzal, «El vitalismo furioso de Luis Antonio de Villena», 20-VI-1998, http://www.elmundo.es/elmundolibro/1998/06/20/anticuario/965840067.html

[103] Araceli Iravedra, «¿Hacia una poesía útil? Versiones del compromiso para el nuevo milenio», Ínsula, n.º 671-672, noviembre/diciembre 2002, p. 3.

[104] Fernando Beltrán, «Hacia una poesía entrometida (Manifiesto fugaz)», Leer, 1989, pp. 32-33.

[105] Ángel L. Prieto, «Fernando Beltrán y la poesía entrometida», Ínsula, n.º 671-672, noviembre/diciembre 2002, p. 39.

[106] Miguel García-Posada, «Algunos poetas del 93. Diferentes estilos y actitudes en la lírica española actual», El País, suplemento «Babelia», 25-IX-1993, p. 12.

[107] Antonio Méndez Rubio, «Otra poesía es posible. La cuestión del sujeto y la crítica social en la poesía reciente», Ínsula, n.º 671-672, noviembre/diciembre 2002, p. 3.

[108] Me he ocupado de la obra de este autor en «Aproximación a la obra de Karmelo C. Iribarren», Versants (Revista suiza de literaturas románicas), n.º 43, Génova, Slaktine, 2003, pp. 35-70. Este trabajo está también publicado digitalmente en http://www.um.es/tonosdigital/znum8/estudios/12-iribarren.htm

[109] Araceli Iravedra, op. cit.

[110] «-¿Qué opinas sobre la corriente de “realismo sucio”, aparentemente en auge en la poesía española contemporánea?

      »-Reinventar a Charles Bukowski no me parece un programa demasiado atractivo. En poesía, del malditismo prêt à porter se han explotado todas las gamas, tejidos y tonalidades: un poco de nihilismo por aquí, unas dosis de satanismo por allá... Lo que no está visto, lo que resultaría verdaderamente raro y original -pero tiene pocas posibilidades de atraer los focos de los medios masivos-, es lo que podríamos llamar poesía social en su verdadero sentido (no lexicalizado): la del poeta, escriba como escriba, comprometido prácticamente con los movimientos sociales emancipatorios de su tiempo. (No hay, claro está, una sola línea de escritura ni un solo criterio estético compatible con este compromiso práctico.)

      »Me gusta mucho más este tipo de literatura crítica que la radicalidad metafísica exenta de compromisos prácticos de un Cioran o un Bernhard, por mencionar a dos grandes escritores. No me basta con saber, pongamos por caso, que el mundo es una gran prisión: quiero conocer a los carceleros y a los presos con nombres y apellidos.»

      (En el libro de entrevistas de Noemí Montetes Qué he hecho yo para publicar esto, Barcelona, DVD, 1999. )

[111] Araceli Iravedra, («Radicales, marginales y heterodoxos en la poesía española (contra la “poesía de la experiencia”), http://163.10.30.3/congresos/orbis/Araceli%20Iravedra.htm

[112] Manuel Vilas, «Encuesta», Ínsula, n.º 671-672, noviembre/diciembre 2002, p. 30.

[113] «Roger Wolfe abrió un camino en esto que llaman realismo sucio y yo voy en esa onda, pero al mismo tiempo me veo al margen. Yo escribiría como escribo aunque no estuvieran Roger Wolfe o Gil de Biedma. Hay mucha gente en este registro pero a veces se quedan en la superficie, están muy perjudicados por las lecturas de Bukowski o Carver: no salen de ahí.» (Entrevista de José Luis Piquero a David González, Les Noticies, 18-II-2001, http://arte-nativa.com/david/entrevista5.htm

[114] «-¿Tienes la sensación de formar parte de alguna clase de grupo?

      »-Sí, yo creo que sí. Me siento cercano a algunos autores porque tocamos problemas sociales, cotidianos, con un lenguaje realista. Con cierto compromiso por parte de unos y un compromiso muy marcado por parte de otros. Podría hablarse de poesía de la conciencia.» (Entrevista de Chus Fernández a David González, Interferencias, n.º 19, mayo de 2001, http://arte-nativa.com/david/entrevista6.htm

[115] David González «Una novia vestida de luto», Ínsula, n.º 671-672, noviembre/diciembre 2002, p. 48.

[116] Antonio Méndez Rubio, op. cit.

[117] Las cabezas más visibles de este grupo son Antonio Méndez Rubio y Enrique Falcón. Ambos cultivan una poesía que, paradójicamente, resulta más hermética que otra cosa. Tal vez sea éste el primer caso en las letras españolas de una poesía claramente socializada y a la vez más cerca del irracionalismo que de una línea clara. Esto viene a demostrar que las tendencias «comprometidas» actuales son diversas y no comparten tanto una estética más o menos común sino cierta ideología crítica frente al estado de cosas.

[118] Araceli Iravedra, op. cit., p. 5.

[119] Luis Arturo Hernández, «Enterrado con un sólo juguete», http://www.espacioluke.com/2000/Agosto2000/libros.html

[120] Leopoldo Sánchez Torres, «De lo real y sus retóricas: realismo y antipoesía en las nuevas poéticas del compromiso», Ínsula, 671-672, noviembre- diciembre 2002, p. 50.

[121] La editorial DVD junto con la colección asturiana de poesía «Línea de Fuego» -dirigida por Ángel Sierra y asesorada por Eduardo Errasti- cuentan con los dos catálogos que más salida han dado a los escritores neorrealistas. García Casado, David González, Iribarren, Vilas y el propio Wolfe, entre otros, tienen obras publicadas en una o ambas colecciones.

[122] Eloy Fernández Porta, «Ficciones de la crueldad social. El “giro a la abyección” del relato realista español», http://www.BarcelonaReview.com, n.º 35, marzo/abril 2003

[123] Conversación entre Eloy Fernández Porta y Vicente Muñoz Álvarez, «Golpes en la vida tan fuertes...», http://www.BarcelonaReview.com, n.º 43, julio/agosto 2004.

[124] Entrevista de Alberto Piquero a Roger Wolfe, «El escritor es un animal solitario», La Voz de Asturias, 5 de noviembre de 2001, p. 85

[125] David Taberna, «Una antología de poesía cercana al realismo sucio reúne a treinta escritores “comprometidos”», http://servicios.diariovasco.com/pg041021/prensa/noticias/Cultura/200410/21/DVA-CUL-259.html

[126] José Ángel Cilleruelo, «La poesía española en los años 90», Poesia Espanhola, Anos 90, Lisboa, Relógio d’Agua Editores, 2000, pp. 342-43.

 

© Juan Miguel López Merino 2005

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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