El triángulo de la historia en Respiración artificial

Sonia Remiro Fondevilla

Universidad de Zaragoza
soremiro@gmail.com


 

   
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Quizá la historia universal es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas.
Jorge Luis Borges, “La esfera de Pascal”. Otras Inquisiciones

 

Introducción

Cuando acabamos de leer Respiración Artificial [1], podemos observar la presencia de tres líneas maestras que nos ayudan a ordenar la secuencia de hechos y a estar más cerca de su significado global. Los acontecimientos pueden ser clasificados en tres grupos que tienen a la historia como núcleo del sintagma que conforman. Los adyacentes que vamos a añadir a este núcleo y que acotarán el campo de trabajo serán: familiar, literaria, e HISTORIA (así me referiré a ella de ahora en adelante) con mayúsculas. [2]

Es innegable la relación que existe entre los hechos que engloban estos términos y por lo tanto, mi trabajo no aportará nada nuevo al respecto, pero sí me gustaría ahondar en el entramado que establece el autor con estas tres variables. Piglia no se limita a señalar lo evidente: los acontecimientos de una familia bien pueden entenderse como pequeño microcosmos de una realidad más amplia; también refleja que los períodos de la literatura no sólo se corresponden a las características propias de un momento histórico, sino que, desde mi punto de vista, permite establecer una separación muy fina entre la historia literaria y la realidad histórica. Episodios como el del encuentro entre Kafka y Hitler demuestran que siempre hay artistas, escritores que están atentos al murmullo de la historia y se convierten así con sus obras en precursores o profetas de ella. Los largos debates sobre literatura argentina no solo sirven para exponer las teorías del autor sobre ella, sino para reivindicar un lugar más justo para autores que han quedado relegados; al igual que Benjamin defiende una nueva versión de la historia en la que hay lugar para los perdedores, Piglia hace lo mismo en la literatura al hablar de estos autores considerados por el canon como “menores”. Pero también da la voz a los desaparecidos, a los verdaderos fracasados de la historia. La presencia del proceso de la dictadura argentina a lo largo de la obra es evidente: el encuentro fallido con su tío, la presencia del censor Arocena... La vuelta al pasado nos obliga a mirar y comprobar que los hechos se repiten irremediablemente, los hombres solamente mutamos a pequeña escala: en un momento pudo ser Rosas, ahora Videla, población marginada por ser considerada “bárbara” [3], población marginada por ser considerada peligrosa con sus ideas...

A continuación trataré de trazar un triángulo que una estos tres vértices de la historia y ver qué relaciones establecen unos con otros en la novela.

 

El triángulo de la(s) historia(s)

La estructura de RA puede dibujarse como un triángulo en el que cada uno de los tres vértices nos ofrece un panorama concreto de la historia. ¿Pero cuál es la línea que nos permite delimitar en el espacio esta figura? La línea que nos ayuda a crear este artefacto cerrado es la de la re-visión. La vista atrás al pasado supone un ejercicio de relectura, una mirada nueva sobre los mismos hechos o bien una profundización y un acercamiento a la verdad -si realmente existe- de los acontecimientos.

Piglia con RA nos brinda la posibilidad de volver la vista atrás en tres direcciones con un solo gesto: la historia familiar, la más concreta, la más simple en apariencia, que evoluciona al ritmo de la historia de la Argentina. La “historia” es contada por un joven escritor, figura que nos ayuda a introducir el tema literario y con él nombres de escritores, debates que en muchas ocasiones son paralelos a situaciones históricas reales [4]. Puestas en escena las tres variantes en la novela, nos centraremos especialmente entre la relación que se establece entre HISTORIA e historia literaria y todos los asuntos circundantes a esta unión como puede ser la imposibilidad del lenguaje a la hora de narrar historias, la visión del Estado como máquina creadora de ficciones y la diferencia semántica entre contar y narrar según sea el sujeto de la acción.

En una conferencia celebrada en Casa de las Américas, Piglia se plantea que al imaginar la literatura del futuro podemos inferir las cualidades de la sociedad venidera:

[...] Cómo describiríamos las posibilidades de una literatura futura, de una literatura potencial. Y si nos disponemos a imaginar las condiciones de la literatura en el porvenir de esa manera, quizás también podemos imaginar la sociedad del porvenir. Porque tal vez sea posible imaginar primero una literatura y luego inferir la realidad que le corresponde, la realidad que esa literatura postula e imagina. (Piglia: 2001c)

Si cambiamos el tiempo futurible por aquel que ya ha pasado, parece que se cumple el silogismo y si al imaginar la literatura del porvenir, encontramos rasgos de la sociedad que la produce, cuando leamos obras del pasado, tendremos huellas que reflejen con cierta exactitud la situación pretérita. Por lo tanto la literatura se presenta como fiel testigo o profeta de la sociedad, estableciendo con la historia la primera línea de unión.

Si nos centramos en los acontecimientos históricos escogidos por Piglia en su libro, vemos que pertenecen a tres ambientes diferentes y dos épocas dispares (Dictadura de Rosas y Proceso militar de 1979). Al hacer esto, posiblemente no solo quiere mostrar los correlatos y las relaciones de unos hechos históricos con otros, sino que los sitúa en un único espacio (la novela), que permite ponerlos a todos en relación. Hechos en apariencia aislados -ya sea por su temática, por el tiempo- ofrecen una línea de continuidad. Cuando los observamos unos detrás de otros vemos la compatibilidad entre ellos y cómo forman parte de una misma cadena. Si los acontecimientos estuvieran aislados, podríamos analizarlos por separado y no llegar a una única conclusión. [5]

En un ensayo, Piglia reflexiona sobre la tradición literaria y sobre cómo los libros que leemos en la actualidad pueden modificar la visión de la literatura anterior:

Esta idea de que los textos que se están escribiendo ahora cambian la historia, pone a la historia literaria, a la tradición literaria, en un tipo que es totalmente distinta a la historia tal cual la conocemos en otros registros, y le da a la relación entre tradición y literatura un tipo particular de funcionamiento. Cuando nosotros decimos “historia literaria” o “tradición literaria”, o cuando decimos “genealogías literarias”, estamos manejándonos con una noción en la que el pasado puede ser transformado por la presencia, la actualidad y el peso de ciertos libros que se escriben hoy.(Piglia: 1997)

El narrador parece colocar en dos lugares diferentes por sus características y su evolución a la historia literaria y a la HISTORIA. Dota a la historia literaria de una cualidad que otras formas de documentar los hechos no poseen: la historia literaria tiene la capacidad de ir variando con el tiempo, es más abierta, más permeable a los cambios e interpretaciones. Dependiendo de los textos que leamos en un momento determinado nuestra visión de la literatura y de los autores anteriores se va a ver modificada. Él mismo pone en práctica el experimento en RA cuando defiende a un autor hasta entonces ignorado como Arlt. A través de Piglia muchos lectores tendrán la oportunidad de conocer a este autor y su concepción literaria tan aparentemente apartada de Borges, el autor más representativo de la historia literaria argentina. Pero Piglia no solo se limita a dar a conocer un autor como Arlt, sino que hace que cuando leamos RA nuestras seguridades respecto a la historia literatura argentina flaqueen: Renzi define a Borges como el último escritor de la literatura del siglo XIX en Argentina y a Roberto Arlt como el epígono de la modernidad. La historia, como se aprecia, parece estar menos determinada por fechas exactas en este momento y más por hechos significativos.

Ya hemos visto que desde el presente podemos modificar el pasado literario, pero ¿por qué delimitar esta posibilidad de cambio sólo a la literatura? Uno de los objetivos de este trabajo es comprobar si ocurre también en los demás campos. La HISTORIA no es una ciencia exacta, no se trata de una narración objetiva, el testimonio de unos hechos o acontecimientos puntuales crearán una visión determinada de la HISTORIA. Desde el futuro no tenemos asideros a los que agarrarnos al estudiar el pasado, y por lo tanto, los textos escritos son los únicos testigos del pasado. La revisión de los hechos no es una acción objetiva, los residuos y prejuicios del pensamiento propio de nuestra época enturbian y sitúan en un lugar o en otro a los protagonistas del pasado. Nuestra opinión, nuestra ideología se van a ver moldeadas por los que tuvieron alcance a la escritura en la época; ahí reside la importancia de escribir, de tener esa posibilidad, quien narra, es el que tiene el poder de decisión. No es extraño, en consecuencia, que todos los personajes de RA tengan como proyecto la escritura. Unos para proyectar la pesadilla del presente en el futuro (Ossorio), otros para huir del presente y refugiarse en la historia (Maggi) y finalmente, nuestro narrador, Renzi, que después del aprendizaje, comprende la importancia de la historia. Piglia reflexiona sobre el cambio se produce en la mirada de Renzi en la novela:

La particularidad que tiene Renzi, que, por otro lado, también es un personaje que tiene una genealogía, es que a él lo único que le interesa es la literatura; que es una tentación que yo tengo: por momentos, tengo la sensación de que lo único interesante que hay en el mundo es la literatura, y que todo lo demás es secundario. Pero combato esa tentación, porque también me deben interesar otros campos, como la política, etc.

Renzi surge como un personaje movido por la idea de que todo lo que no es literatura lo aburre, y lo único que le interesa es el estilo. Al final de la novela el personaje ha cambiado: ya ha sido sometido a la prueba de la historia, porque se ha enfrentado con la desaparición de su tío y con la historia de Argentina -que el propio tío le convoca. (Piglia: 1997, 30)

Otra de las pruebas que provienen del mismo autor y nos pueden ayudar a reforzar la línea de unión entre historia literaria e HISTORIA la encontramos en una charla celebrada después de un encuentro con Piglia. Le piden que desarrolle su teoría en la que identifica al escritor con el criminal que cifra y al crítico con el detective que tiene la misión de descifrar [6]. Después de esbozar parte de su teoría, dice que:

Hay mucha ficción contemporánea que trabaja de esa manera. Y por momentos, yo mismo me siento incluido en esa corriente, que tiene a poner en un relato ciertos signos que hacen pensar que existe otra historia que está ahí y que no se termina de definir. Se supone que va a llegar alguien que terminará por recomponerla. (Piglia:1997, 25-26)

Esta declaración lo incluye dentro de la tradición de la novela de enigma, es decir, detrás de los hechos que cuenta se pueden descubrir otros, los primeros actúan como trasuntos de otros. Si aceptamos esta teoría a pequeña escala, ¿sería factible considerar a la historia literaria como símbolo del devenir de la HISTORIA?

Quizá el ejemplo más claro dentro de la propia obra que estamos analizando sirva para constatar esta teoría: se trata del capítulo en el que se nos narra el encuentro ficticio entre Hitler y Kafka, uno protagonista de la HISTORIA y otro de la historia literaria. Si en la literatura se nos ofrece la oportunidad de leer a Borges desde Arlt la doble pirueta se produce cuando se nos cuenta este hipotético encuentro [7]. Un personaje histórico como clave para entender a un escritor que narró, vaticinó el horror antes de que se produjera. Kafka como el artista que supo escuchar a la historia. [8]

A pesar de que el encuentro solo se produjo en la ficción, nos sirve de parábola para comprender la interrelación entre los campos de la literatura e historia que aquí he querido defender [9]. Piglia en la misma charla a la que anteriormente nos hemos referido declara que este acontecimiento define de manera muy clara cuál era el propósito de su novela:

El capítulo del libro en el que se produce un encuentro entre Kafka y Hitler en una cervecería es algo que se me ocurrió cuando la novela estaba muy avanzada [...] Al mismo tiempo, esa historia tenía mucho que ver con la historia que estaba escribiendo, pero aparece en un momento determinado de la escritura. Porque era la tensión entre la historia y la literatura, y yo me doy cuenta ahora de que la novela en realidad trabaja sobre esa especie de choque, representado ahí por las figuras de Hitler, como la “pesadilla de la historia”, y Kafka, cuya literatura tenía un sentido más positivo. Esa tensión en el libro tiene mucho que ver con la relación entre Renzi y Maggi. (Piglia: 1997, 29)

La literatura y las corrientes literarias han parecido ir parejas a la situación histórica-cuando no la han predeterminado. Así vemos que en el siglo XIX había dos posturas en la literatura argentina. Por un lado tendríamos la antieuropea representada por el Facundo, y la que defendía una mayor erudición y con influencias del viejo continente, defendida por Borges -Renzi sostiene la teoría de que Borges es un autor que por su estilo pertenece al siglo XIX. La escisión en dos campos claramente diferenciados bien se puede apreciar desde los comienzos de la literatura moderna argentina con el Facundo y su división entre civilización y barbarie. La partición se aprecia también en la sociedad argentina que parece seguir esa tendencia en la sociedad argentina.

Así que podemos concluir este apartado diciendo que la literatura, ya sea en forma de novela utópica, biografía o libro llamado RA es el medio para demostrar una verdad, para plasmar la visión del futuro [10]. La ficción tiene la misión, el deber del extrañamiento. Gracias a elementos conocidos y cercarnos construye otra estructura diferente, por lo tanto se nos ofrece como enigma en el que debemos encontrar las claves, ir más allá del texto e indagar qué hay detrás. [11]

 

Imposibilidad del lenguaje

La pregunta “¿Cómo narrar los hechos reales?” (Piglia: 2001b, 148) que anteriormente ha citado nombrando a Parnell, su autor, vuelve a relacionar los tres puntos que hemos marcado en la historia y cierra definitivamente la figura triangular. Al plantearse esta pregunta se están poniendo en juego los tres elementos al mismo tiempo, la característica esencial que los une: la narración. Tanto las historias en el seno familiar, como la historia literaria y por último la HISTORIA necesitan narradores que ordenen los hechos y los transmitan. Piglia considera al Estado como uno de los mejores narradores de historias, sabe cómo manipular la memoria de los individuos, pero si nos apartamos de las grandes maquinarias del poder, nos encontramos con la imposibilidad de narrar. Como bien observa Avelar en su ensayo, ante la disyuntiva Joyce / Kafka, el autor elige a Kafka, el autor al que todos los obstáculos le superan. Piglia elige al autor de El proceso, obra en la que no se nos narra cuál ha sido el crimen cometido por K. En RA no se puede narrar lo que le ha sucedido a Maggi. Avelar señala que el autor deja esta empresa al lector, que sea él quien se encargue de transmitir la historia [12]. Esto vendría a confirmar una de las teorías del propio Piglia: la diferencia entre narrar y contar. Si nos alejamos del poder estatal, la única forma a nuestro alcance es contar historias [13]. Más tarde desarrollaremos en profundidad estos dos puntos que hemos señalado, el Estado como maquinaria para contar historias y la distinción que se establece entre narrar / contar. Pero volviendo al epígrafe de este apartado, sería conveniente buscar algunas de las causas de esa imposibilidad del lenguaje para contar. Parece que en esta sociedad posmoderna las nuevas tecnologías son cada vez más poderosas, y entre ellas, destacan las informativas. Tenemos todos los medios a nuestro alcance para conocer lo que está sucediendo y en el momento preciso. El primer escalón fue la guerra televisada del Golfo, pero no solo hay que señalar a los medios de comunicación como posibles culpables de la disminución del poder de la letra impresa. Los acontecimientos bélicos son utilizados por los gobiernos y se pierde la esencia, la verdadera amplitud del hecho al aparecer como teatralizados. Como dice Castillo:

Lo irrepresentable no es aquí la muerte en sí, sino lo que hay detrás de ella. El depósito de cadáveres -la Argentina del general Videla por ejemplo, el Chile de Pinochet, la Alemania de Hitler o los miles de muertos iraquíes que el ojo televisual postindustrial desdibujó en nuestras pantallas- no representa solo el resultado de una política de exterminio sistemático y masivo de diferencias, implica sobre todo la cristalización de una teatralidad tecnológicamente eficaz gracias a la cual la responsabilidad de la muerte del otro pierde toda posibilidad de representación. (Castillo: 2000, 43)

Los medios de comunicación visual relegan al lenguaje, a la literatura a una situación de desventaja. Tiene que buscar nuevos caminos que lleguen al lector; cuenta con algunas ventajas: la literatura supone dedicación, tiempo, con lo que lleva reflexión, cualidades alejadas del sistema actual.

Frente a la reflexión y la imposibilidad en la que se encuentran los escritores para poder narrar los hechos reales, nos encontramos con la maquinaria perfectamente engranada para contar historias del Estado. La novela, RA, trata de buscar una solución a este impedimento, rompe las fronteras entre géneros, adopta la forma de ensayo, novela epistolar, diálogos e intenta desde la ficción establecer teorías de la realidad. Pero la pretensión, el anhelo de establecerse en la realidad partiendo desde un mundo ficticio no solo se queda ahí, sino que toda la historia -narración- tiene como objetivo prioritario transmitir al lector una reinterpretación de la historia, ofrecerle las dudas suficientes para que no se conformen con la verdad oficial.

La verdad oficial es transmitida por el Estado y por el poder. Pero, ¿qué mecanismos utiliza para puedan penetrar tan eficazmente las historias?

Anteriormente hemos citado a Jaimes, en ese fragmento se nos decía que al relacionar unos hechos con otros y al situarlos en un contexto adecuado, la interpretación pasa de ser infinita a finita. Esta forma de narrar es la que utiliza el Estado: aceptamos esa versión y no nos cuestionamos nada. Para que el mensaje sea unívoco, la maquinaria tiene que poner en relación los hechos para no dejar al receptor buscar un punto de fuga. En RA, Piglia puede utilizar como hemos apuntado, la misma estrategia. Traza líneas de relación entre todos los hechos, pero su intención no es la de hacer oficial una única verdad, sino denunciar este mecanismo y alertar al lector sobre su uso. La verdad ofrece múltiples caras y es el lector el que debe buscarlas y ordenarlas. La forma en la que Piglia se va a apartar de esta forma lineal de narrar los acontecimientos es a través de la figura de Arocena.

Arocena es la figura oculta del Estado [14], el censor que paraliza las posibles interpretaciones al margen de lo oficial. En RA se nos descubre este elemento que en nuestra realidad es invisible, Piglia nos alerta de su existencia; la diferencia por lo tanto en el modo de narración entre Estado y novela estriba en que en la literatura no hay un censor, el lector se encuentra con la información dada por el escritor y es él mismo el que deberá decidir sobre la verdad de los hechos. Piglia nos ofrece una novela que exige participación y cierta predisposición por parte de los lectores: la intención de Piglia parece ser la de aproximarnos al papel de historiadores, el autor nos da parte de lo sucedido y nosotros tenemos que reconstruirlo para tener una visión completa. [15]

El estado es el creador del discurso, toda manipulación del lenguaje queda a su alcance:

Lo que se denomina favelas en Brasil, se convertirá en villas-miserias en Argentina y barriadas en el Perú; en este último país, bajo el gobierno del General Velasco Alvarado (1968), se forjó incluso un eufemismo -“pueblos jóvenes”- cuya función tergiversadora dejó una vez más de manifiesto la manipulación discursiva necesaria a todo régimen autoritario en Latinoamérica. (Castillo: 2000, 47)

Esta tendencia queda establecida en Argentina con la obra de Sarmiento, Facundo Quiroga [16].La elección del Facundo por parte de Piglia no parece fortuita. El autor de RA la considera como la obra fundacional de la literatura argentina. Comienza diferenciando dos bloques de población en el país. Al igual que la obra de Sarmiento realiza esta división, las ficciones que plantea el Estado quieren homogeneizar a la población en un mismo bloque, haciéndola fácilmente manejable; pero su poder no llega a todos y eso hará que se creen marginales, personas al margen de la ley, de lo correcto. Este tipo de personajes abunda en la novela: Enrique Ossorio, Tardewski, el propio Maggi...

Castillo sigue analizando la obra de Sarmiento:

La “desaparición” de la huella del sujeto indígena se vio posibilitada gracias a una economía discursiva regida por el uso modelizador y manipulador del estereotipo. El estereotipo, a partir de la obra de Sarmiento, se ubica de este modo como la llave maestra de la modernidad argentina. Enfocado aquí como una expresión del poder instrumentalizador del lenguaje, el estereotipo encierra al Otro en compartimentos estancos que impiden toda relación dialógica; una relación de sujeto a sujeto resulta de este modo imposible. Allí reside el uso modelizador y manipulador a la vez del discurso estereotipante que anima el Facundo de Sarmiento. (2000: 172)

Tenemos de nuevo otra razón, otra luz que nos aclara la presencia tan importante de la novela de Sarmiento en RA. En Facundo están anunciadas muchas de las claves de lo que va a ser la historia latinoamericana. Al igual que Ossorio con su novela utópica vaticina el futuro de la dictadura argentina, Sarmiento parece pronosticar una característica inherente al sentimiento nacional argentino. La separación de la población en dos bloques antagónicos queda prefigurada desde el comienzo de la literatura argentina y anuncia la fisonomía del país. En la época de Sarmiento los poderosos querían librarse el segmento de población que representaba la barbarie y que no dejaba avanzar a las ideas progresistas; en 1979 los militares quieren librarse de los nuevos bárbaros que defienden ideas diferentes a las suyas.

En la posmodernidad muchos autores han reflexionado sobre la importancia del lenguaje, entre ellos Edward Saïd:

Le concept est la première arme dans la soumission d´autrui - car il le transforme en objet (alors que le sujet ne se réduit pas au concept). (1980, 9)

Este pasaje vuelve a incidir en la importancia del lenguaje para la concepción de la realidad -en una ocasión el propio Piglia señala la curiosidad de que el mejor analista de la sociedad actual sea Chomsky, un lingüista. Los estados conocen la importancia del lenguaje y se preocupan por crear conceptos que desvirtúan la realidad y hacen que pierda toda la carga semántica y real. Un ejemplo pertinente para la novela es el de los “desaparecidos”, un eufemismo que parece querer suavizar la realidad de la barbarie de la dictadura.

Pero el poder y la manipulación del Estado no solo queda restringida a las relaciones del lenguaje sino que su campo de actuación es amplio:

[...] Le pouvoir est présent dans les mécanismes les plus fins de l´échange social: non seulment dans l´État, les classes, les groupes, mais encore dans les modes, les opinions courantes, les spectacles, les jeux, les sports, les informations, les relations familiales et privées, et jusque dans les pousées libératrices qui essayent de le contester: j´appelle discours de pouvoir tout discours qui engendre la faute, et partant la culpabilité, de celui qui le reçoit. (Barthes: 1978, 11)

Piglia en RA confirma esta tesis. La influencia del poder es sutil, no aparece a la vista dirigido desde instancias superiores, sino que sus órganos de acción se ramifican, penetran en todos los huecos permeables de la sociedad. El tipo de libros, de autores predominantes en una época van a imponer de cierta manera su dictadura, haciendo imposible la aparición o popularización de otros géneros o escritores. El poder como señala Barthes también aparece en las relaciones familiares, y ese pensamiento también se demuestra en la novela de Piglia; las relaciones que se establecen entre los miembros de las familias no son inocentes: tenemos una primera afirmación por la que se relaciona literatura y familia cuando Renzi, citando a Tiniánov, afirma que la literatura se hereda de tío a sobrino [17]. Maggi ocupa un lugar marginal en la familia, después de abandonar a su mujer e irse con otra, las versiones sobre su vida se van alternando hasta que llegan a Renzi, su sobrino. Las manipulaciones, los silencios de estas pequeñas historias familiares nos dan ejemplo de las grandes tergiversaciones de la historia universal [18]. Con estas últimas relaciones volvemos a trazar una línea que unen los tres aspectos de la historia elegidos, la manipulación del lenguaje llevada a cabo por el poder, no solo se adscribe a la parcela política, sino que se extiende y afecta a las concepciones literarias y a los núcleos familiares.

Por último apuntaremos algunas de las diferencias entre contar y narrar que se pueden apreciar al leer la novela y al seguir las reflexiones del propio autor, la diferencia semántica entre ellas también provoca una división entre los sujetos actantes. Las historias creadas por el Estado no solo difieren de las literarias por el objeto que pretenden y los medios que utilizan para extenderlas. Una de las diferencias es su forma de difusión. El Estado tiene la maquinaria suficiente para narrar, pero la verdad de los perdedores solo puede ser escuchada de persona a persona, hay que contarla.

Piglia en la conferencia de Casa de las Américas reflexiona sobre los relatos del Gobierno y los del pueblo y pone a Walsh como ejemplo de lucha contra la manipulación y de escucha al pueblo. El Estado siempre intenta borrar las pruebas que ofrecen alternativas a la versión unívoca, pero siempre hay alguien [19], un testigo de la historia. Como dice Piglia en la misma conferencia, encontramos réplicas por parte del pueblo a la versión oficial:

En ese momento, cuando toda la experiencia de la represión estaba presente y al mismo tiempo estaba esta idea de ir a buscar al sur un conflicto para provocar una guerra, en la ciudad empezó a circular una historia, un relato anónimo, popular, que se contaba y del que había versiones múltiples. Se decía que alguien conocía a alguien que en una estación de tren del suburbio, desierta, a la madrugada, había visto pasar un tren con féretros que iba hacia el sur. Un tren de carga que alguien había visto pasar lento, fantasmal, cargado de ataúdes vacíos, que iba hacia el sur, en el silencio de la noche. Una imagen muy fuerte, una historia que condensaba toda una época. Estos féretros vacíos remitían a los desaparecidos, a los cuerpos sin sepultura. Y al mismo tiempo era un relato que anticipaba la guerra de las Malvinas. Porque, sin duda, esos féretros, esos ataúdes en ese tren imaginario iban hacia las Malvinas, iban hacia donde los soldados morirían y donde tendrían que ser enterrados. (Piglia: 2001c)

Las narraciones del Estado aparecen por escrito, se convierten en la historia oficial que se transmite generación tras generación. Encontramos relación aquí con las ideas de Habermas que siguiendo el aviso de Nietzsche nos alerta de que la historia ya no existe como hechos sino como textos -lo que permanece escrito va a moldear el futuro de la historia. El escritor ante las narraciones criminales del Estado parece erigirse en el testigo para contar y configurar la narración de los hechos. Kafka aparece en RA como el escritor que supo escuchar los murmullos de la historia; Piglia toma aquí el relevo y se convierte en ese testigo que siempre existe después de cada acto. Reivindica la función social del escritor, él debe poner voz a aquellos que no pueden manifestar su experiencia.

En RA muchas veces la narración da paso a largas conversaciones, a retazos de cartas entre Maggi y Renzi, cartas de la novela utópica. La lengua oral ocupa un lugar preeminente en la novela, parece que Piglia ha querido llevar hasta las últimas consecuencias ese ofrecimiento de voz a los que normalmente no tienen posibilidad.

 

Conclusión

RA se erige como una denuncia al poder utilizado desde el Estado para crear un imaginario colectivo idéntico en el que no haya resquicio a la duda, pero es también la prueba tangible de que existen resquicios por los que encontrar la salida. La novela ya no es una narración compacta, sino que ha evolucionado hasta convertirse en un híbrido, se fragmenta, está abierta a nuevas voces, entre ellas las de los desfavorecidos.

En este trabajo he querido demostrar la estrecha relación que se establece en la novela entre los tres campos de la historia seleccionados: familiar, literario e histórico. Cualquier movimiento que se desencadena en uno de ellos obtiene inmediato reflejo en otro de los campos; pero la novela no sólo constata esto sino que demuestra el carácter profetizador de la literatura: novelas utópicas que vaticinan el futuro de la Argentina, Kafka como visionario.

La historia literaria sufre una revisión, dependiendo del prisma por el que la veamos tendrán protagonismo unos u otros autores, las corrientes literarias van cambiando el canon y el sistema literario con el tiempo. Si este fenómeno se produce en la historia literaria, no parecería extraño poder extrapolarlo a la HISTORIA: los intereses y las consecuencias en la sociedad son mayores. Piglia al utilizar historias de los tres ámbitos crea una cadena de hechos totalmente interrelacionados, para llegar a comprender uno de ellos no tenemos que olvidar el estudio de los otros para tener una visión más panorámica.

En RA, lo importante, la crítica, la rebelión a la dictadura de un Estado o de un poder que nos obliga a mirar en una sola dirección no está explícito, es algo que debemos inferir del texto, de los momentos asfixiantes en los que no es posible encontrar la verdad. Los poderes establecidos, los que se encuentran en la cúpula de la organización, ya sea con carácter familiar, literario o político tienen que mantener su posición privilegiada. Deben crear ficciones; construir relatos para sostener su poder. La fuerza con la que sean emitidos y la confianza involuntaria que depositamos en las instituciones hacen el resto del trabajo: los mensajes calan en la sociedad y son pocos los que levantan voces discordantes, menos los que logran ser escuchados. La figura del escritor comprometido se torna esencial.

Por último, hay que señalar el carácter cíclico que presenta la historia, todos los hechos parecen tener un correlato en el pasado, la pesadilla de la historia como la denominó Joyce es repetitiva, vuelve a aparecer con variaciones; ante esta situación queda la esperanza de que siempre ha habido resquicios por los que seguir respirando y siempre quedarán testigos para la historia.

 

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Notas:

[1] A partir de este momento me referiré a esta obra de la siguiente forma abreviada: RA.

[2] Esta denominación me servirá para referirme a la disciplina que recopila los acontecimientos acaecidos durante un período de tiempo en un determinado lugar y que son dignos de ser conocidos.

[3] Me estoy refiriendo a la dicotomía planteada en el título de la obra de Sarmiento: Civilización y barbarie: vida de Juan Facundo Quiroga, y aspecto físico, costumbres y hábitos de la República Argentina.

[4] En estos debates que en principio versan sobre teorías literarias se puede encontrar un correlato de la historia literaria con la HISTORIA. Autores que han sido apartados pueden ser identificados con aquellos que no tienen poder ni voz para poder aparecer en los libros de historia. Además no hay que olvidar los juegos con la verdad y la ficción y los posibles trasuntos que representan los personajes de RA: el polaco Tardewski parece tener parecidos muy significativos con el escritor Gombrowicz por citar un ejemplo.

[5] Hector Jaimes siguiendo a White muestra que: “[...] Los hechos por sí solos no dicen nada si no son incorporados dentro de una secuencia narrativa. El evento merece una interpretación coherente que sea capaz de hilvanar la gama de secuencias ocultas detrás de él, ya que, en sí, no se relaciona con otro sino gracias a un sujeto que lo sistematice dentro de una secuencia; no son entonces relaciones dadas, sino relaciones creadas dentro de una cronología donde cada miembro de la misma posee una significación particular.” (Jaimes, 2001: 19-20).

[6] Cfr. Piglia, R.: Crítica y ficción, Barcelona, Anagrama, 2001a.

[7] “Por supuesto, si uno lee a Arlt como vos lo leés no puede leer a Borges. O pude leerlo de otro modo, dijo Renzi; leerlo, por ejemplo, desde Arlt. Mejor sí, dijo Marconi, mejor leer a Borges desde Arlt, por que si uno lee Arlt desde Borges no queda nada.” (Piglia: 2001b, 138).

[8] “Piensa que es posible que los proyectos imposibles y atroces de ese hombrecito ridículo y famélico lleguen a cumplirse y que el mundo se transforme en eso que las palabras estaban construyendo: el castillo de la Orden y la cruz gamada, la máquina del mal que graba su mensaje en la carne de las víctimas. ¿No supo él oír la voz abominable de la historia?” (Piglia: 2001b, 209).

[9] “Y si Kafka, según lo presenta Tardewski, es aquel que en su escritura pudo ver y denunciar a su manera lo que iba a ocurrir, Respiración artificial hace lo propio con su contexto.”(Cittadini: 1993, 44).

[10] “[...] Escribir no tiene nada que ver con significar, sino con deslindar, cartografiar, incluso futuros pasajes.” (Deleuze y Guatari: 1997, 11).

[11] “Las relaciones de la literatura con la historia y con la realidad son siempre elípticas y cifradas. La ficción construye enigmas con los materiales ideológicos y políticos, los disfraza, los transforma, los pone siempre en otro lugar.” (Piglia: 2001a, 14).

[12] “El ‘al que encuentre mi cadáver’ que surge al final de la novela, se debe leerlo no sólo literalmente, refiriéndolo a la muerte de Enrique Ossorio, no sólo metafóricamente, en cuanto señalando la desaparición de Maggi, sino también y más fundamentalmente al narrador del conjunto del relato, a Renzi / Piglia. La novela podría tener como subtítulo ‘Prolegómenos a mi muerte’. El texto cumple para Renzi / Piglia el papel que tienen, para Ossorio, las carpetas que contienen las notas para el relato utópico no escrito, o, para Maggi, las anotaciones que preparan el libro, para siempre inédito, sobre Ossorio. Respiración artificial es el prólogo al texto jamás escrito. La verdad histórica no se ha narrado.” (Avelar: 1995, 423).

[13] “Todos somos, en cierto sentido, narradores que intercambian historias en su vida cotidiana.” (Hernández: 1997, 22).

[14] “Con la aparición de Arocena, lector-censor, lector crítico implícito al texto, se metaforiza la mirada vigilante. Esa otra voz, que se interpone a la aventura de desciframiento, fractura el pacto primero de lectura. Arocena ordena, organiza, corta la enunciación. Pretende impedir la democratización de los espacios de lecturas; en su virtual paranoia intenta la exclusión de los posibles lectores de las cartas.”(Berg: 1989, 53).

[15] “[...] En el discurso de la historia se asume que los acontecimientos que se describen han ocurrido, pero el historiador no puede confirmar -en algunos casos- que ocurrieron. Al mismo tiempo, muchas veces el historiador parte de documentos incompletos, para lo cual debe elaborar un discurso reconstructivo valiéndose de la intuición y de la imaginación.” (Jaimes: 2001, 21).

[16] “La dicotomía civilización / barbarie provee a Sarmiento el instrumento necesario para una doctrina orientada hacia el rechazo del Indio en Argentina.” (Castillo: 2000, 163).

[17] “Alguien, un crítico ruso, el crítico ruso Iuri Tiniánov, afirma que la literatura evoluciona de tío a sobrino (y no de padres a hijos).” (Piglia: 2001b, 19).

[18] “Yo conozco las interpretaciones, los relatos del encuentro, y sé que Esperancita le decía M´hija a esa mujer que casi podía ser su madre y que Coca usaba un perfume que mi padre jamás pudo olvidar.” (Piglia: 2001b, 14).

[19] “Siempre habrá un testigo que ha visto y va a contar, alguien que sobrevive para no dejar que la historia se borre. Eso dice el contrarrelato político. La voz de Kafka.” (Piglia: 2001c).

 

© Sonia Remiro Fondevilla 2005

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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