Juan José Arreola y el género “varia invención”

Felipe Vázquez

Universidad Nacional Autónoma de México
felipevazquez@yahoo.com


 

   
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El origen

El término varia invención fue acuñado por Juan José Arreola para nombrar uno de los géneros literarios que andaba en busca de su nombre. Arreola no inventó un género -un género que, no obstante haber adquirido un perfil propio a partir de la modernidad, es quizá tan antiguo como la literatura misma- pero así como Borges comenta que Kafka inventó a sus precursores,[1] podemos decir que Arreola ha inventado a los precursores del género varia invención.[2] ¿Por qué bautizó con ese nombre cierto tipo de creación literaria que no encajaba en los géneros canónicos? Por la necesidad de darle unidad formal a su propuesta literaria, ya que los textos de Varia invención (1949)[3] participaban de varios géneros: el cuento, la biografía, el ensayo, la entrevista, el poema en prosa, el diario personal y la epístola.[4] Pero Arreola quería no sólo bautizar ese archipiélago textual de formas divergentes y convergentes sino inscribirse en una tradición, en un linaje formal. Para decirlo a la manera de Harold Bloom: el término varia invención nació de la angustia arreoliana de las influencias.[5] El autor de Confabulario era consciente de su singularidad literaria, sabía que a partir de él cierta literatura llevaría su sello, pero también se sabía heredero de una tradición específica y, al nombrar su propuesta escritural, dio ser a una genealogía creadora que en términos estrictos se remonta a los orígenes de la literatura moderna: el romanticismo, donde el creador adquiere una conciencia límite de su decir y de la forma que exige ese decir.

El término le era simpático incluso a Borges -un creador cuyas apuestas formales influyeron de manera decisiva en Arreola-, quien escribió que el título Varia invención podía abarcar el conjunto de la obra arreoliana.[6] En efecto, hubo un sello de autenticidad en dicho bautismo, pues ha sido no sólo una de las acuñaciones de mayor fortuna crítica sino que ha generado un linaje literario. Al menos en México, los escritores no se cohíben a la hora de proponer textos donde la convergencia genérica ha llegado a ser un gesto de seducción para el lector. La pertinencia de plantear el nombre de esta forma de literatura radica en que la varia invención ya es parte de la conciencia literaria tanto de los escritores como de los lectores; es decir, integra y condiciona nuestro continuum literario.[7]

Creador cuya literatura está en diálogo con las diversas literaturas, Arreola acuñó el término varia invención a partir de un soneto que Góngora escribió en 1584:[8]

Varia imaginación que, en mil intentos,
a pesar gastas de tu triste dueño
la dulce munición del blando sueño
alimentando vanos pensamientos,

pues traes los espíritus atentos
sólo a representarme el grave ceño
del rostro dulcemente zahareño
(gloriosa suspensión de mis tormentos),

el sueño (autor de representaciones),
en su teatro, sobre el viento armado,
sombras suele vestir de bulto bello.

Síguele; mostraráte el rostro amado,
y engañarán un rato tus pasiones
dos bienes, que serán dormir y vello.[9

El soneto aborda el engaño -sea atormentado, sea benéfico- que significa la imaginación y el sueño en su intento por representar la imagen del rostro amado. El poema expresa el mal de ausencia -que adquiere la forma de un tormento debido a la capacidad histriónica de la imaginación- y, a la vez, el alivio de ese mismo mal -pues el sueño, además de dormir, otorga la gracia de ver el rostro amado que, en vez del grave ceño mediante el que lo representa la imaginación, lo viste de “bulto bello”-. Creo pertinente reproducir una nota que Antonio Alatorre escribe a propósito de este poema en sus Fiori di sonetti / Flores de sonetos:

Hay que sobreentender un nexo entre el segundo cuarteto y el primer terceto: “pues tan bien sabes (¡oh imaginación mía!) representarme un rostro bello pero de gesto arisco, te propongo que te unas a esa espléndida compañía teatral dirigida por el Sueño: así el bello rostro podrá mostrárseme afable (y, además, dejará de atormentarme el insomnio)”.[10]

En un libro posterior, El sueño erótico en la poesía española de los siglos de oro, Alatorre hace un seguimiento del tópico a fines del siglo XVI y principios del XVII: “Dura imaginación, que entre memorias / tan amargas y tristes me deshaces, / ¿qué ves allí que ansí te satisfaces / de entrar en cuenta con robadas glorias?” de Gabriel López Maldonado; “Ciega imaginación que, cual el viento / ligera, representas las pasadas / horas de mi placer, que ya trocadas / contemplo y lloro en áspero tormento” de Juan de Arguijo; y “Vana imaginación que, hecha Tántalo, / en los cristales de un dibujo angélico / el ejemplar contemplas de un famélico / a quien, si su mal sientes, desencántalo” de autor anónimo.[11] Sin duda Arreola, lector acucioso tanto de la antigua lírica hispánica como de los siglos de oro, conocía no sólo el soneto de Góngora sino los de los autores citados y quiso adscribirse a esta suerte de linaje tipológico. Pero volviendo al autor de las Soledades, quiero aventurar una lectura moderna (algunos filólogos dirán que es una lectura abusiva) de su poema citado, cuyas primeras palabras (“varia imaginación”) pueden leerse de manera metapoética y entonces podríamos decir que se refieren al acto creativo del poema mismo. Es decir, desde una perspectiva autorrefexiva, el poema se refiere al acto de hacerse: el poema, en sí mismo, habla del acto de su creación y, al hablar de sí, genera el espacio de su ser. La imaginación -a partir de la que el poema se pone en movimiento hacia su hacerse- no sólo adquiere formas diversas sino que, como dice Alatorre, es una “buena representante (actriz)”[12]; además, si se somete a la dirección del sueño -que “en su teatro, sobre el viento armado, / sombras suele vestir de bulto [rostro] bello”-, mostrará el “rostro amado” y, desde esta lectura, el objeto del deseo del poema es el poema mismo. Ahora bien, al parafrasear el inicio del soneto, Juan José Arreola genera una apertura hacia la actividad del escritor. El puente que va de la imaginación a la invención es el acto creativo, pero este acto se basa en un mestizaje formal: un ars combinatoria que incluso se propone la creación de nuevas formas escriturales. Además, y quizá sin habérselo propuesto de manera explícita, en este bautismo gongorino señalaba también uno de los atributos de este género: su culteranismo.

Una última conjetura respecto del nombre de este género apunta hacia la Silva de varia lección (Sevilla, 1540) de Pedro Mexía. Si no lo halló en alguna biblioteca, es probable que Antonio Alatorre -amigo de Arreola desde 1944- le hubiera prestado un ejemplar de este libro.[13] Aunque a mediados del siglo XVI fue una especie de proto-enciclopedia, una obra que intentaba sistematizar los diversos saberes del mundo conocido, quizás la Silva de varia lección fue, desde la mirada lúdica e irónica de Arreola, sólo una enciclopedia fantástica,[14] una obra escrita en la misma línea imaginaria que los bestiarios. Amante de juguetes verbales y de libros misceláneos, sin duda Arreola pensaba también en Silva de varia lección a la hora de buscar un nombre para su proyecto literario.

 

El género

Al definir a Juan José Arreola, Borges habla de libertad: “Libertad de una ilimitada imaginación, regida por una lúcida inteligencia”.[15] Sin saberlo quizá o más bien con la modestia de quien sabe demasiado, Borges vuelve a Góngora en otro giro de la espiral abierta en torno al concepto de varia invención, que se enriquece ahora con un espacio específico: la libertad; y con un eje rector: la inteligencia lúcida. La varia invención aparece entonces como la resultante de tres vectores: la libertad, la imaginación y la inteligencia. Un triángulo creativo que se condiciona y complementa con un triángulo de orden formal: la hibridación genérica, la intertextualidad y la brevedad (una brevedad signada por la tensión).[16]

En términos de taxonomía literaria, la varia invención es un género donde convergen no sólo géneros literarios sino formas textuales que están al margen e incluso en el polo opuesto de lo que algunos llaman “la función poética de la lengua” y otros “literariedad”. En efecto, cada texto arreoliano participa de los géneros consagrados por la tradición literaria: la novela, el cuento, el ensayo, la poesía en prosa y el teatro; así como por aquellos que están en las fronteras de la literatura (y que podemos llamar géneros literarios incidentales o subgéneros literarios, siempre y cuando participen de la literariedad): el diario íntimo, la fábula, el epitafio, la entrevista, la carta, el aforismo, la noticia periodística, la parábola, el epigrama, la biografía, el bestiario, la filípica, el anuncio comercial, la reseña bibliográfica, la glosa, el apólogo, la cita parafrástica y la receta culinaria. E incluso puede aprehender formas textuales provenientes de otros discursos, como la teología, las ciencias exactas, la historiografía, el psicoanálisis, las mitologías, etcétera. Hace unos años llamé “escritura de frontera” a esta forma de creación, pues cada texto participa no sólo de dos o más géneros sino que pareciera que ese texto se halla al borde mismo de la literatura.[17] La paradoja es que ese aparente desborde de lo literario ensancha el espacio específico de lo literario.

Además de su carácter híbrido, donde los márgenes de diversos géneros literarios y paraliterarios se interpenetran, en cada texto hay una puesta en escena de escritura en segundo grado:[18] Arreola hace literatura a partir de la literatura. Al recurrir a la intertextualidad como una estrategia escritural, el escritor exige de su lector un conocimiento del código a partir del que se desarrolla el objeto literario. Por ejemplo, “Epitafio” gana en hondura si el lector descubre que el personaje referido es François Villon, disfrutará las alusiones y paráfrasis a su obra poética,[19] y aún: si conoce la obra de Schwob, sabrá que este epitafio tiene coincidencias formales y temáticas con las Biografías imaginarias.[20] La escritura de “Epitafio” es posible a partir del palimpsesto formado por dos escrituras (dos hipotextos en la nomenclatura de Genette): la biografía y la obra del poeta francés del siglo XV, François Villon, y la obra de Marcel Schwob, un escritor francés del siglo XX, de quien Arreola se sentía discípulo. El poema en prosa “Autrui”, por otra parte, está estructurado en forma de diario personal y se desarrolla a partir del discurso psicoanalítico: al principio aparece el narrador en primera persona (el Yo) acosado por Autrui (El Otro), al paso de los días se opera en él una trasferencia y nos remite a la vida de una abeja presa en uno de los hexágonos de su panal: Autrui lo ha encarcelado y quizá lo devore al confundirlo con un poco de miel. Aquí la teoría psicoanalítica freudiana [21] y la vaga presencia de La metamorfosis de Kafka son los palimpsestos desde los que “Autrui” despliega sus posibilidades literarias. Así pues, desconstruir los palimpsestos que subyacen en un texto es una de las tareas básicas del lector de la varia invención. Sin menoscabo del placer puro del texto, los mecanismos de lectura de este género exigen un lector, si no erudito, sí dispuesto a aceptar el desafío intelectual del texto.

La varia invención es un género abierto, o mejor: un género cuya naturaleza radica en la apertura. A semejanza de la novela, puede albergar infinidad de formas, puede carnavalizar incluso un texto de árida exposición científica [22] y puede adquirir una forma antiliteraria [23]; pero a diferencia de la novela, tiene que ser breve [24]. Una brevedad cuya tensión sostenida se logre a partir de un lenguaje afilado y estricto. Aquí no se permite el lenguaje edulcorado o “poético” -el preciosismo verbal quizá no oculta más que la oquedad de quien no tiene nada que decir-, pues en la varia invención el lenguaje se propone pulsar las cuerdas de la poesía. La belleza literaria se logra a partir de la resta, no de la suma retórica. En el caso de Arreola podemos decir que emplea estrategias barrocas de enunciación a partir de un lenguaje ascético. La limpidez de su estilo, sin embargo, oculta siempre algún laberinto sin salida, algún desasosiego inapelable, alguna tragedia nimbada por la ironía, y siempre la gracia de quien camina por una cuerda floja sobre el abismo. Los textos arreolianos no son meros artificios de un prestidigitador erudito, son juguetes metafísicos. Arreola es un culterano iniciado en los misterios órficos.

 

Horizonte de expectativas

Al subvertir los cánones literarios, el discurso moderno del arte favoreció la caducidad de algunos géneros que habían perdurado desde la antigüedad, pero indujo también la emergencia de géneros nuevos, y aún: propició que los géneros vigentes estuvieran en una constante redefinición crítica, en un estado de alerta que incluía la hibridación genérica. Al fundir los límites de diversas formas textuales, la varia invención se incluye entonces en una de las propuestas más radicales de la literatura moderna; y al ser una apuesta escritural consciente de sus estrategias de enunciación, será siempre una escritura en segundo grado: literatura de la literatura, escritura crítica.

La varia invención ha pasado del estupor en sus primeros lectores a ser un regulador de la lectura. Las palabras de Glowinski pueden aplicarse a este género:

La lectura está determinada por el género [...] porque el receptor acomoda su aparato cognoscitivo a las exigencias del género que representa un texto dado y porque él intenta, a lo largo de su lectura, adoptar una actitud conforme a lo que el texto sugiere y hasta impone. En esta perspectiva, el género se convierte en una especie de regulador de la lectura, cuyo desarrollo orienta y hasta cierto punto determina. Si el género puede cumplir esta función es porque pertenece a una tradición literaria familiar al lector, y recurre a un saber y a costumbres vigentes en el seno de una cultura literaria dada.[25]

La varia invención es un género ya establecido en la tradición literaria mexicana. Como en cualquier género moderno, la subversión contra el repertorio canónico de los géneros que le dio origen puede ser, a su vez, canonizada. El peligro no radica en sistematizar sus características más visibles -como piensa un novelista que confunde la varia invención con una suerte de collage posmoderno- sino en que los escritores las adopten de manera acrítica, pues escribir en función de una receta literaria es lo más lejano al acto creativo. Al incluir en su origen la apertura -al ser apertura originaria-, la varia invención fue concebida como una forma en movimiento: hacia. [26] Es entonces el devenir de una forma. Una forma a través. Una forma siempre por inventarse.

 

Notas

[1] “El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro”. Cf. Jorge Luis Borges, “Kafka y sus precursores” en Obras completas II. Barcelona: Emecé, 2001, pp. 89-90.

[2] Arreola fue poco dado a teorizaciones e incluso llegó a decir que la crítica literaria era enemiga de la literatura (del placer puro de la literatura), no obstante que el disfrute de la literatura arreoliana incluye necesariamente el placer “impuro” de la crítica erudita. Acorde con su renuencia a teorizar y a inscribirse en alguna corriente o escuela literaria, Arreola nunca sistematizó los principios formales de la varia invención ni quiso elaborar una lista de los autores que podrían incluirse en este género. Sin embargo podemos inferir que Marcel Schwob, Franz Kafka, Ramón Gómez de la Serna, Jorge Luis Borges, Felisberto Hernández, José Antonio Ramos Sucre, Julio Torri, Henri Michaux, e incluso Paul Claudel (una pequeña parte de su obra) podrían ser precursores de Arreola y su varia invención. No quiero dejar de señalar, sin duda abusando de la buena fe arreoliana, que el autor de Confabulario trató de hacer, sin proponérselo de manera explícita, un catálogo de sus precursores en el libro Lectura en voz alta (Porrúa, 1968), donde recopila textos babilónicos, sumerios, egipcios, hebreos e hindúes, hasta textos de poetas modernos como Baudelaire, Rilke, Schwob, Kafka y Gómez de la Serna. Aunque Arreola declara en la introducción que “éste es un libro de lectura. Inútil buscar en él otra cosa. No es una antología universal ni un volumen de trozos escogidos”, en esa reunión de textos que abarca unos tres mil años de escritura es posible trazar algunas líneas formales que coinciden con algunas de las características de la varia invención.

[3] En Varia invención (Fondo de Cultura Económica, 1949), Arreola reunió sus textos escritos entre 1941 y 1949. Escritor exigente desde joven, Arreola excluyó su primer cuento, “Sueño de navidad” (1941), y un cuento que colinda con el ensayo de ficción: “Gunther Stapenhorst” (1946). Cabe señalar que el cuento más antiguo recopilado en Varia invención es “Hizo el bien mientras vivió”, escrito entre agosto y septiembre de 1941. En un apartado final refiero la bibliografía de Arreola que citaré en este ensayo.

[4] La edición de 1949 es muy diferente respecto de la edición definitiva en las Obras de Juan José Arreola publicadas por Joaquín Mortiz en 1971 y 1972, y a partir de las que se hicieron las ediciones posteriores. Además de “La hora de todos”, una obra de teatro publicada en 1954 en Los Presentes -una editorial independiente creada y dirigida por Arreola-, en Varia invención (Joaquín Mortiz, 1971) quedaron sólo cuatro de los 18 textos de la edición original: “Hizo el bien mientras vivió”, “El cuervero”, “La vida privada” y “El fraude” -este último había aparecido ya en Gunther Stapenhorst (1946), que fue en realidad el primer libro de Arreola-. Once textos pasaron a formar parte de Confabulario (Joaquín Mortiz, 1971): “Nabónides”, “El converso”, “El faro”, “Un pacto con el diablo”, “Baltasar Gérard”, “La migala”, “Pablo”, “Carta a un zapatero” (que finalmente se tituló “Carta a un zapatero que compuso mal unos zapatos”), “El silencio de Dios”, “Eva” y “Monólogo del insumiso”. Y tres textos pasaron al Bestiario (Joaquín Mortiz, 1972): “Interview”, “El asesino” y “El soñado”. Un estudio minucioso de los índices en las diversas ediciones de los libros de Arreola se halla en Sara Poot Herrera, Un giro en espiral. El proyecto literario de Juan José Arreola. Guadalajara: Editorial Universidad de Guadalajara, 1992.

[5] Véase en particular “Apofrades o el retorno de los muertos” en Harold Bloom, La angustia de las influencias, trad. Francisco Rivera. Caracas: Monte Ávila, 1991, pp. 163-182. Quizás podemos considerar que Lectura en voz alta (la antología de Arreola citada en la nota dos) es, en cierta manera, una de las expresiones de su angustia de las influencias.

[6] Jorge Luis Borges, “Juan José Arreola. Cuentos fantásticos” en Obras completas IV. Barcelona: Emecé, 1996, p. 510.

[7] En México existen concursos, antologías y colecciones de literatura bajo el título específico de varia invención.

[8] Arreola mismo comenta el origen del término “varia imaginación”. Cf. Vicente Preciado Zacarías, Apuntes de Arreola en Zapotlán. Guadalajara: Universidad de Guadalajara / Ayuntamiento de Zapotlán El Grande, 2004, p. 64.

[9] Luis de Góngora, Sonetos completos, edición, introducción y notas de Biruté Ciplijauskaité. Madrid: Castalia, 1969, p. 130.

[10] Cf. Antonio Alatorre, Fiori di sonetti / Flores de sonetos. México: El Colegio Nacional / Aldus / Paréntesis, 2001, p. 108.

[11] Antonio Alatorre, El sueño erótico en la poesía española de los siglos de oro. México: Fondo de Cultura Económica, 2003, pp. 143-147.

[12] Ibid., p. 144. En su estudio comparado sobre la génesis de este soneto, Alatorre comenta: “Tasso se limita a decir que el sueño suele fingir el semblante y la voz de la dama esquiva; Góngora desarrolla maravillosamente la idea: el sueño es un ‘autor de representaciones’, es decir, empresario o director de una compañía teatral: el ‘autor’ contrata actores, dispone los decorados, elige el vestuario, dirige la acción”.

[13] No hallé ninguna referencia a la obra de Pedro Mexía en los diversos documentos biográficos de y sobre Arreola, pero es muy probable que, al menos por referencias, conociera ese libro. Sobre la vida y la formación intelectual de Arreola, así como su amistad con Antonio Alatorre, véanse dos libros de Orso Arreola, El último juglar. Memorias de Juan José Arreola (México: Diana, 1998) y Juan José Arreola. Vida y obra (Guadalajara: Secretaría de Cultura de Jalisco, 2003); véase también Fernando del Paso, Memoria y olvido. Vida de Juan José Arreola (1920-1947) (México: Fondo de Cultura Económica, 2003); la extensa charla que dio en el Instituto Nacional de Bellas Artes y que se publicó con el título de "Juan José Arreola" en Los narradores ante el público (México: Joaquín Mortiz, 1966, pp. 29-48); y la compilación de entrevistas hecha por Efrén Rodríguez, titulada Arreola en voz alta (México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2002).

[14] Arreola quizás leyó con alegría títulos semejantes a éste: “Capítulo XII. De la admirable propiedad de un animalico cuya mordedura mata o sana con música. Y de cómo algunas enfermedades sanan con música”. Cf. Pedro Mexía, Silva de varia lección, edición de Isaías Lerner. Madrid: Castalia (Nueva Biblioteca de Erudición y Crítica, 25), 2003.

[15] Jorge Luis Borges, op. cit. Las cursivas son mías.

[16] Al hablar sobre la varia invención, no me refiero al conjunto de la obra arreoliana, por supuesto, sólo a Varia invención, Confabulario, La feria (la única novela de Arreola, cuya trama incluye poemas en prosa, cuentos, fragmentos de un diario personal, pasajes historiográficos y de lírica popular, etcétera), Palindroma y Bestiario, con la exclusión de las obras de teatro que fueron incluidas en las ediciones de Joaquín Mortiz: “La hora de todos (Juguete cómico en un acto)” en Varia invención y “Tercera llamada ¡tercera! O empezamos sin usted (Farsa de circo, en un acto)” en Palindroma.

[17] Cf. “Las máquinas ambiguas” en Felipe Vázquez, Juan José Arreola: la tragedia de lo imposible. México: Instituto Nacional de Bellas Artes / Conaculta / Verdehalago, 2003, pp. 91-115.

[18] Tomo el concepto de Gerard Genette, Palimpsestos. La escritura en segundo grado, traducción de Celia Fernández Prieto. Madrid: Taurus (Teoría y Crítica Literaria), 1987.

[19] “Epitafio” apareció originalmente en Confabulario (Fondo de Cultura Económica, 1952); pero en la reestructuración de sus obras, Arreola lo agregó al Bestiario (1972).

[20] Cf. Marcel Schwob, Biografías imaginarias, traducción de José Elías. Barcelona: Barral, 1972.

[21] Desde su primer cuento, “Sueño de navidad”, escrito en diciembre de 1940 y publicado en El Vigía el 1° de enero de 1941, podemos rastrear las teorías -aunque a veces sólo la terminología- de Sigmund Freud en muchos textos y entrevistas de Arreola, quien desde muy joven leyó las obras completas del maestro vienés, e incluso en julio de 1941 terminó de escribir un estudio -un poco escolar- sobre uno de sus sueños. Dicho estudio fue publicado como "Análisis de un sueño" en la revista Summa (Guadalajara, julio, 1953), donde, por cierto, Arreola comenta en una nota a pie de página que “Para llevar a cabo este trabajo de interpretación, he seguido en todo lo posible las teorías expuestas por el profesor Sigmund Freud en su obra: La interpretación de los sueños, así como en los siguientes ensayos incluidos en otras obras del mismo autor: El delirio y los sueños en la Gradiva de W. Jensen, Introducción al estudio de los sueños, Los actos fallidos y los sueños y Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci. Además, me he servido de los trabajos interpretativos citados por Freud, y comunicados por los doctores Hans Sachs, Otto Rank y Sandor Ferenczi”.

[22] En Palindroma (Joaquín Mortiz, 1971) hay, por ejemplo, dos textos que se desarrollan a partir de motivos científicos. En “El himen en México”, Arreola “reseña” un tratado médico legista del siglo XIX del mismo título, e incluso reproduce las ecuaciones matemáticas que describen las formas y las posibles rupturas del himen; véase mi estudio “Francisco A. Flores, Juan José Arreola y El hímen en México” en Espéculo. Revista de Estudios Literarios, núm. 26. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, marzo-junio, 2004.
Web: http://www.ucm.es/info/especulo/numero26/himmexi.html. En “Botella de Klein”, por otra parte, literaturiza una de las figuras de la topología y llega al extremo de que el narrador en primera persona se convierte en ese objeto matemático llamado botella de Klein.

[23] Una forma antiliteraria puede ser una receta de cocina, por ejemplo, y Arreola tiene dos textos donde parafrasea ese lenguaje: “Para entrar al jardín” y “Receta casera”; cf. Palindroma. Empleo “forma antiliteraria” con la prudencia de quien sabe que el significado de dicho término está en constante reconfiguración.

[24] La brevedad en Arreola puede ser de una o dos líneas. Por ejemplo “Cuento de horror”: “La mujer que amé se ha convertido en un fantasma. Yo soy el lugar de las apariciones”. Cf. Palindroma, p. 71.

[25] Michael Glowinski, “Los géneros literarios” en Marc Angenot, Jean Bessière, Douwe Fokkema y Eva Kushner (directores), Teoría literaria, trad. de Isabel Vericat Núñez. México: Siglo XXI, 2002, p. 105.

[26] Sobre el concepto de las formas hacia (aunque sólo se circunscribe a la poesía), sugiero la aguda teorización de Eduardo Milán, Resistir. Insistencias sobre el presente poético. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1994. (2ª. ed., México: Fondo de Cultura Económica, 2004).

 

Bibliografía citada de Juan José Arreola

“Sueño de navidad” en El Vigía, Zapotlán, 1° de enero, 1941. Reproducido en Orso Arreola, El último juglar. Memorias de Juan José Arreola. México: Diana, 1998, pp. 115-117.

Gunther Stapenhorst [incluye también el cuento "El fraude", plaquette con viñetas de Isidoro Ocampo]. México: Costa-Amic (Colección Lunes, 28), 1946.

Varia invención. México: Fondo de Cultura Económica (Tezontle), 1949.

Confabulario. México: Fondo de Cultura Económica (Letras Mexicanas, 2), 1952.

"Análisis de un sueño" en Summa, núm. 1. Guadalajara, Jalisco, julio, 1953, pp. 41-50.

La hora de todos [obra de teatro]. México: Los Presentes, 1954.

Confabulario y Varia Invención (1951-1955). México: Fondo de Cultura Económica (Letras Mexicanas, 2), 1955.

Confabulario total (1941-1961). México: Fondo de Cultura Económica (Letras Mexicanas), 1962. [En el índice de esta edición se consigna el año de escritura de cada uno de los textos.]

La feria. México: Joaquín Mortiz (Serie del Volador), 1963.

Lectura en voz alta. México: Porrúa (Sepan Cuantos..., 103), 1968.

Varia invención, en Obras de Juan José Arreola. México: Joaquín Mortiz, 1971.

Confabulario, en Obras de Juan José Arreola. México: Joaquín Mortiz, 1971.

Palindroma, en Obras de Juan José Arreola. México: Joaquín Mortiz, 1971.

Bestiario, en Obras de Juan José Arreola. México: Joaquín Mortiz, 1972.

 

© Felipe Vázquez 2006

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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