La iglesia sale del limbo: un análisis de los espacios
en el auto sacramental El gran teatro del mundo

María José Domínguez-Sullivan

Arizona State University
Maria.dominguez-sullivan@asu.edu


 

   
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Palabras clave: Calderón, teatro, espacio, limbo, postrimerías.

Los niños muertos sin bautizar van al limbo, donde no gozan de Dios pero no sufren, porque teniendo el pecado original, y sólo ése, no merecen el cielo, pero tampoco el infierno o el purgatorio.
(Catecismo de Pío X, 1905)

Una Comisión Teológica Internacional encargada de examinar la utilidad del limbo parece inclinarse por la opción de abandonar para siempre el concepto límbico y, en cierta forma, cerrar el espacio que hasta el siglo XX acogió a los niños sin bautizar y a los justos precristianos. La nueva ubicación de las almas del limbo quedaría, si se siguiera el consejo del papa Juan Pablo II, en manos de "la misericordia de Dios".
(El País, 30 Nov. 2005)

La actualidad acaba de poner de moda uno de los temas teológicos recogido por Pedro Calderón de la Barca en su auto sacramental El gran teatro del mundo. Dicha obra concluye con la distribución de los personajes en cuatro espacios diferentes según hubieran obrado bien o mal en el papel que les tocó representar durante su vida en la Tierra. Así, el Rico avaricioso acabará consumiendo su alma en el infierno; el Pobre y la Discreción gozarán del banquete de Dios en el Cielo; la Hermosura, el Rey y el Labrador, aguardarán la salvación en el purgatorio; finalmente, el Niño muerto antes de nacer terminará, como él mismo dice, “sin pena ni gloria”, en un lugar indefinido conocido hasta nuestros días con el nombre de limbo.

Los medios de comunicación, por su parte, han sacado a la luz recientemente la noticia de que el Vaticano ha anunciado la inexistencia del limbo. Al parecer, ésta ha sido la conclusión a la que ha llegado la Comisión Teológica Internacional nombrada en octubre del 2004 por el papa Juan Pablo II con el fin de investigar "la suerte de los niños muertos sin bautismo en el contexto del diseño de salvación universal de Dios, de la unicidad de la mediación de Cristo y de la sacramentalidad de la Iglesia para la salvación”. En el mismo artículo periodístico se recogen los pasos previos que se habían venido dando para “desmontar la visión tradicional del cielo, el infierno y el purgatorio [que] desde el verano de 1999 ya no son lugares físicos, arriba y debajo de la Tierra, sino estados de ánimo: la presencia de Dios es el cielo y su ausencia, el infierno” (El País, 29 Nov. 2005).

Hoy en día asistimos pues al desmoronamiento de la arquitectura que sustentaba el mundo en el que vivió Calderón: una época donde la sociedad estaba jerarquizada, organizada en clases y donde cada persona ocupaba su lugar, tanto a nivel terrenal como en la otra vida. Este estudio no intenta rebatir aspectos teologales, sino que partiendo de la distinción entre lugar físico y estado de ánimo se planteará el análisis de los diferentes espacios que se aparecen en El gran teatro del mundo sin perder de vista la mirada escéptica y el distanciamiento con los que muchos lectores actuales contemplan esta obra.

Para ello, se hará una lectura detallada de la distribución de planos y lugares en el auto de Calderón. Primero se analizará la ordenación espacial sugerida en el texto e implementada en la escena; después se observarán los niveles en los que se sitúan los distintos personajes; por último se atenderá a la parte final de la obra cuando se hace referencia a las postrimerías humanas y se verá si se corresponden con espacios físicos o estados anímicos.

Al enfrentarnos a un auto calderoniano, no se puede olvidar que constituye una representación barroca concebida por el dramaturgo como una integración de todas las artes: música, pintura, arquitectura escénica y poesía. En todas ellas se aprecia un interés por el espacio [1]. La música ya no es monocorde, sino que comienza en Italia la polifonía y la posterior parcelación de los distintos instrumentos ocupando cada uno su lugar dentro de la orquesta. La pintura utiliza con maestría la perspectiva y emplea el claroscuro para destacar distintos espacios; se representan también escenas religiosas llenas de imaginería donde a cada figura le corresponde un sitio dentro del cuadro [2]. Por influencia de las artes plásticas, el teatro incorporará escenarios y se crearán distintos niveles de representación que se pueden observar claramente en esta obra. Finalmente, en lo que atañe a la poesía, Calderón desarrolla un texto pensando a su vez en distintos planos y creando un lugar diferente para cada personaje; como dice Fernando Urdiales, director de la compañía de Teatro Corsario, el dramaturgo construye una “arquitectura dramática en el texto que inmediatamente está sugiriendo una puesta en escena arquitectural” (Coloquio).

El auto comienza también haciendo mención a esta idea:

AUTOR. Hermosa compostura
de esta varia inferior arquitectura,
que entre sombras y lejos
a esta celeste usurpas los reflejos […] (vv. 1-4)

En estos primeros versos se aprecia ya un orden armónico (“hermosa compostura”), jerárquico (“inferior arquitectura”), estructurado arquitectónicamente, con perspectiva (“lejos”) y claroscuro (“sombras”, “reflejos”). Se hace una distinción entre el mundo terrenal y el celeste, dejando constancia de que el primero es imagen del segundo pero que se encuentra en un nivel más bajo. Más adelante, al comienzo de la obra metateatral que los hombres van a representar, Calderón señala en una didascalia la aparición de dos globos que enmarcan dos lugares diferenciados: el cielo, donde se sitúa el Autor en su trono, y la tierra, o escenario donde tendrá lugar la representación.

(Con música se abren a un tiempo dos globos: en el uno estará un trono de gloria, y en él el Autor sentado; en el otro ha de haber representación con dos puertas: en la una pintada una cuna y en la otra un ataúd). (73)

Existen ya de entrada varios planos escénicos aludidos en el texto que representan a su vez lugares físicos como la tierra o las tablas del escenario y espacios intangibles como el cielo o la gloria desde donde Dios, Autor, contempla la obra. A su vez, las puertas delimitan aún más esta idea espacial indicando que al otro lado de ellas existe un cuarto más, otra dimensión. Urdiales llama a esta zona “territorio del concepto” y señala que en la puesta en escena original había tres planos de interpretación bien diferenciados: el escenario principal donde se desarrolla la introducción y el epílogo del auto [3]; un carro con un globo de unos cuatro metros de diámetro que se adosa y que contiene la “esfera sobre la comedia de la vida”; y finalmente otro carro de dimensiones similares simbolizando el “universo o cielo donde el Autor observa la vida” (Coloquio). Se aprecia entonces que realmente la arquitectura textual se traslada sin problemas al plano de la puesta en escena.

Eugenio Frutos analiza el espacio desde un punto de vista filosófico y dice que constituye un sentido de eternidad, una aspiración del hombre al infinito:

En la concepción del espacio se manifiesta el poder del hombre. Se extiende el espacio en todos sentidos, infinitamente, hasta el horizonte remotísimo. La mirada le traspasa, el entendimiento le vence, el sonido navega en su seno, envolviéndonos. (qtd. Frutos 50)

Realmente existe una relación muy estrecha que vincula al hombre con su espacio. Frutos sigue explicando que el ser humano es temporal y, para huir de la fugacidad que le impone el tiempo, se proyecta al nivel del espacio buscando la eternidad.

El gran teatro del mundo presenta esta idea en distintos planos: hay un antes de nacer, una vida y un después de la muerte. Cada uno de estos periodos se corresponde con un sitio específico. Cuando los personajes aparecen en escena, todos vienen del mismo lugar, donde se encuentran al mismo nivel. Es éste el “territorio del concepto” que se mencionaba anteriormente, un espacio etéreo localizado quizá en la imaginación del Autor. Sea como fuere, se trata de un ambiente informe, vago, neutro, sin límites específicos, pero siempre en presencia de Dios:

AUTOR: Mortales que aún no vivís
y ya os llamo yo mortales,
pues en mi concepto iguales
antes de ser asistís. […]

REY: Ya estamos a tu obediencia,
Autor nuestro, que no ha sido
necesario haber nacido
para estar en tu presencia.
Alma, sentido, potencia,
vida, ni razón tenemos;
todos informes nos vemos […]

HERMOSURA: Sólo en tu concepto estamos,
ni animamos ni vivimos,
ni tocamos ni sentimos,
ni del bien ni el mal gozamos,
pero si hacia el mundo vamos […] (vv. 279-303)

Este espacio homogéneo cambia completamente en el momento en que los hombres aparecen por la puerta de la cuna y hasta su salida por el sepulcro. Gracias a los papeles que el Autor les ha otorgado y a los atributos con que el Mundo los ha vestido, los personajes comienzan su representación. Se observa que desde el momento de nacer, de salir a escena, cada uno ocupa un lugar diferente dentro de la sociedad. El Rey aparece en un plano superior al resto de los mortales: “los vasallos de mi imperio / se postran por donde voy” (vv. 829-30). El Rico acepta de mala gana estar por debajo del Rey: “¡Cuánto siente mi ambición / postrarse a nadie!” (vv. 812-13). La Hermosura se planta si no por encima, sí delante del Soberano: “Delante / de él he de ponerme yo” (vv. 813-14). El Labrador, a la retaguardia: “Yo detrás; no se le antoje, / viendo que soy labrador, / darme con un nuevo arbitrio”. (vv. 817-19). La Discreción se aparta de la sociedad y se encierra por voluntad propia: “pues ya en vida / me sepulté” (vv. 1245-46). El Pobre ocupa el último peldaño del escalafón social: “y solo, en el mundo, yo / hoy de todos necesito […] porque ellos viven sin mí / pero yo sin ellos no” (vv. 854-58).

Si bien es cierto que con la burguesía se había conseguido algún tipo de movilidad social en comparación a la rigidez estamental reinante en la edad media, el siglo XVII no deja por ello de seguir presentando una estructura firme y jerarquizada conforme a la clase u oficio que a cada uno le corresponde por su nacimiento. Según Alexander Parker, Calderón realiza en este auto un análisis primordialmente social:

This takes the form of an analysis of human life in terms of social classes: an analysis of the relation of social classes to each other and to the final end of human existence, and of the nature of a moral life in terms of individual social status. […] The distinctions of social status are thus not arbitrary creations of men but correspond to the needs of social life. […] Social distinctions are therefore necessary. (113-21)

Parker señala acertadamente que Calderón no cuestiona la estructura social de su época. Es más, realiza una comparación entre el orden terrenal pre-establecido y el orden divino, que también está pre-visto de antemano. El interés de Calderón no se enfoca en el espacio terrenal, sino en aquello que espera al hombre cuando acabe su representación en este mundo. Ése es el territorio que verdaderamente importa.

El problema del Niño resulta peculiar porque no recibe atributos ni llega a representar ningún papel ya que nunca sale por la puerta de la cuna. Se trata del único personaje que no tiene cabida en el teatro del mundo como todos los demás. No hay ningún recinto dispuesto para él en el escenario de la vida y así se lamenta ante el Mundo: “sin nacer he de morir, / en ti no tengo de estar / más tiempo que el de pasar / de una cárcel a otra oscura” (vv. 542-46). Irá directamente del indefinido territorio del concepto a otro espacio no menos aséptico como es el del limbo.

Mayor presencia, aunque semejante singularidad, corresponde al espacio ocupado por el Mundo. Se trata de una figura alegórica que representa un lugar global personificado por un actor y a la vez constituye el recinto donde se desarrolla la acción. En la obra se observa claramente que el Mundo es el teatro: “yo, el gran Teatro del Mundo, / para que en mí representen / los hombres […]” (vv. 70-73). A la vez, su función es la de ejercer como escenógrafo y regidor de la obra metateatral [4]. Incidiendo aún más en el espacio que ocupa el Mundo a lo largo del auto, vemos que éste es el primer ente a quien convoca el Autor. Ya en el comienzo de la obra el Mundo indica cómo se hallaba dentro de sí mismo, pero se ve forzado a salir de su núcleo cuando escucha el llamado de la voz divina, que le da la forma:

MUNDO: ¿Quién me llama
que desde el duro centro
de aqueste globo que me esconde dentro
alas viste veloces?
¿Quién me saca de mí? ¿Quién me da voces?

AUTOR: Es tu Autor Soberano.
De mi voz un suspiro, de mi mano
un rasgo es quien te informa,
y a su oscura materia le da forma. (vv. 26-34)

La presencia del Mundo se siente de principio a fin. De alguna manera, el Mundo pasa del plano de la realidad al plano de la representación sin confundir en ningún momento ambos niveles. Él es quien entrega los atributos a los hombres, él quien hace comentarios a cada rato sobre cómo están representando los personajes su papel, él quien reclama las prendas cedidas cuando concluye la farsa y él, en fin, quien declama los últimos versos del auto:

MUNDO: Y pues representaciones
es aquesta vida toda,
merezca alcanzar perdón
de las unas y las otras. (vv. 1569-72)

Para Enrique Rull este desenlace aúna la ficción teatral y la vida; el Mundo pide perdón por ambas en una fusión final: “en realidad, hay varios niveles de representación: como mínimo, la del auto, la de la ‘comedia’ dentro de él y la de la vida real” (111). El gran teatro del mundo despliega ante el espectador múltiples espacios superpuestos que dan un sentido de profundidad, de perspectiva. La organización de estos planos se construye siguiendo las líneas de una meditada arquitectura cuya presentación escénica recuerda la disposición de una obra pictórica.

En este cuadro imaginario tenemos a Dios, el Autor, omnipresente en su trono de gloria. El Mundo con un doble papel de espacio escénico y regidor. El Niño deambulando en una dimensión indefinida. Los Hombres situados en distintos niveles según su clase social. Finalmente no falta más que incorporar la Gracia, como apuntador, que según la didascalia de Calderón ocupa también su lugar en la escena: “Aparece la Ley de Gracia con una elevación, que estará sobre donde estuviere el Mundo, con un papel en la mano” (75).

Pero el espacio no es estático, sino cambiante. Los personajes terminan su representación cuando les llega la muerte y salen del plano escénico por la puerta de la sepultura. Se encuentran de nuevo en un territorio inexplorado. Al entregar sus atributos podría pensarse que vuelven a un estado homogéneo donde todos ocupan el mismo nivel. Sin embargo, no será así. Comienza ahora la parte de las postrimerías [5]. Según la fe católica, la muerte significa la separación de cuerpo y alma. El ser, despojado ya de la materia corporal, se transforma en ánima y comparece ante Dios. Tiene entonces lugar un juicio cuya sentencia puede ser: la espera en el purgatorio, donde se purifica el alma; el cielo, al que acuden las ánimas que no tienen ya nada que expiar; el infierno, o lugar donde descienden las almas que mueren en pecado mortal; y el limbo, que sería un estado de “retribución definitiva”. [6]

En el auto de Calderón los personajes que han acabado ya su vida, es decir, han abandonado su cuerpo mortal, se presentan como almas ante el Autor para que les convoque al banquete celestial. La eucaristía, tema central de los autos según Parker, aparece en este momento como símbolo de salvación. En este punto se produce el juicio que separa a unas almas de las otras y las va distribuyendo en distintos planos según hayan obrado bien o mal en sus vidas o, siguiendo la metáfora del teatro, según hayan representado bien o mal su papel.

AUTOR: Castigo y premio ofrecí
a quien mejor o peor
representase, y verán
que castigo y premio doy. (vv.1251-54)

(Con música se descubre otra vez el globo celeste y en él una mesa con cáliz y hostia, y el Autor sentado a ella, y sale el Mundo).

AUTOR: Esta mesa, donde tengo
pan que los cielos adoran
y los infiernos veneran,
os espera; mas importa
saber los que han de llegar […] (v. 1437-41)

De este modo, únicamente la Discreción y el Pobre son llamados a cenar con el Autor. Sólo sus almas llegan al cielo puras de toda culpa, limpias de pecado. La música llena todo el espacio y exalta los sentidos, despierta las emociones del espectador. Por su parte, tanto el Rey como el Labrador y la Hermosura son destinados a un paradero diferente: “[…] y porque llorando culpas, / pedisteis misericordia, / los tres en el Purgatorio / en su dilación penosa / estaréis” (vv. 1481-85). El labrador dice del purgatorio que es una “cárcel tenebrosa” (1500), lo cual recuerda al infierno, pero con la diferencia de que aquí la cadena no es perpetua, sino que se trata de una estancia temporal. El Niño, que nunca participó en la representación teatral con el resto de mortales, pide al Autor que le galardone pero la resolución divina es “ni te premio ni te castigo / […] que en fin naces del pecado” (vv. 1505-07). Aunque no se dice explícitamente dónde va, el público de la época reconoce perfectamente que como niño muerto antes de nacer, y por tanto sin bautizar, está manchado por el pecado original y no puede aspirar a la gloria, sino que el sitio destinado para él será el limbo: “como en un sueño me tiene, / ciego, sin pena ni gloria” (vv. 1509-10). En cuanto al último personaje que queda por emplazar, el Rico, no falta más que un espacio por ocupar: el infierno, donde cae envuelto en fuego: “desciende adonde / te atormente tu ambiciosa / condición eternamente” (vv. 1529-31).

Cada uno de estos estados finales del hombre se representa como un lugar, un espacio en el cual moran las almas. Son además territorios organizados jerárquicamente: el cielo arriba, el infierno (del latín inferus, inferior), abajo. El purgatorio estaría a un lado, en algún punto intermedio entre los dos sitios anteriormente descritos. En cuanto al limbo, que tanta expectación ha levantado últimamente en los medios de comunicación, se encontraría también al margen.

Al mirar ahora el cuadro que nos presenta esta escena se observan de nuevo todos los distintos planos y los matices del claroscuro: el Autor en lo alto, irradiando luz, junto a la Discreción y al Pobre, compartiendo el pan eucarístico; el Rico abajo, en un agujero profundo, oscuro, lleno de sombras y con la única iluminación de unas pinceladas rojizas que dibujan el fuego; en otro plano de sombras se hallan la Hermosura, el Rey y el Labrador; mientras tanto, el Niño, apartado, se asoma con una luz tenue a un lado de la pintura.

Tampoco éste será el emplazamiento definitivo, ya que el auto no concluye hasta haber rescatado a las almas purgantes de su lugar y haberlas invitado también a compartir la gloria. Con este cambio, ahora sí, se queda vacío el lugar ocupado por el purgatorio y el cuadro escénico ofrece a simple vista la generosidad divina distribuida por espacios: un núcleo superior, claro y luminoso, atestado de personas/almas; un foco sombrío, inferior, donde se consume la avaricia; y un pequeño punto desenfocado en el que duerme el alma del niño sin bautizar.

Enlazando con lo que se dijo al comienzo de este ensayo, el auto calderoniano contiene en su texto toda la plasticidad del arte barroco. La voz poética va definiendo los distintos niveles de organización pictórica, arquitectónica y escultórica. Las luces y sombras, el punto de mira o la profundidad crean una perspectiva que absorbe al público al interior del drama. Además, el dramaturgo llena este espacio con música, que se expande inundándolo todo con sus acordes, para dar mayor relieve a la composición y crear una obra estructural completa y barroquizante que agudice los sentidos.

Calderón construye una obra arquitectónica donde todas las líneas trazadas en el plano confluyen en un final apoteósico. Su intención es didáctica y religiosa: mostrar al pueblo los valores y las enseñanzas del catolicismo. Para ello hace uso de su amplio conocimiento teológico y lo aplica al teatro como medio de difusión: “dogma becomes in Calderón’s hands dramatic poetry, organically fused with all the resources of poetry and the stage into a dramatic action which is a poetic interpretation of Christian life” (Parker 52).

No cabe duda pues de la gran habilidad que despliega el dramaturgo en el manejo de los recursos escénicos y, principalmente en este caso, de los espacios. Como ya se ha visto a lo largo de este estudio, El gran teatro del mundo juega con distintos planos. Por nombrar algunos de ellos, se pueden citar: la dualidad entre la realidad y la ficción, la vida y el papel que a cada uno le toca representar en ella, el auto como obra dramática y la representación metateatral que se desarrolla dentro de él; además, los distintos niveles sociales y la distribución de los personajes en el escenario. Esta organización se refiere en muchos casos a lugares físicos, que ocupan en la práctica un espacio real. Sin embargo, se pueden leer también desde el plano teórico o conceptual donde el espacio tiene un sentido metafórico. Siguiendo esta línea, Barbara Kurtz, distingue asimismo entre lo real y lo ficticio del teatro y concluye hablando de un “espacio imaginario”:

Calderón’s auto sacramental is an ‘imagined space’ in the sense that any dramatic production is. However, its action can also be seen as a very particular form of ‘imagined space’; for, the auto’s allegory frequently serves to dramatize the inner workings and theological and ethical implications of human thought itself, thought conceived as the interior site of the imagination and understanding. (177)

Pasando ahora a contestar la pregunta que se planteaba al principio de este ensayo, es cierto que Calderón utiliza con maestría el espacio físico al elaborar los temas y la estructura de El gran teatro del mundo. Da profundidad a su trabajo, emplea con acierto la técnica de la perspectiva, coloca cada elemento en su lugar correspondiente y crea una armonía global que da sentido a todo el conjunto. Sin embargo, no se queda sólo aquí. Su obra trasciende el plano de lo espacial como límite o medida terrenal y pasa al terreno de la imaginación, del concepto. De este modo, lugares tales como el cielo, el infierno o el purgatorio, pueden entenderse como una metáfora que no representa exactamente un territorio específico, sino que admite la lectura más actual de considerarlos estados anímicos. Espacio físico versus estado de ánimo no son sustitutivos uno del otro, sino que aparecen como una dualidad integrada dentro de la obra.

Notas

[1] Esta misma idea aparece desarrollada por Eugenio Frutos: “recuérdese que en este tiempo la pintura logra dominar por completo la perspectiva; la matemática crea el cálculo; los paños escultóricos se despliegan musicalmente, obedeciendo en su vuelo, rigurosamente, a medidas matemáticas; la música polifónica nace. El espacio es inmensidad que invita siempre al hombre a un nuevo avance” (qtd. Frutos 50).

[2] Buen ejemplo de esta distribución en distintos espacios sería El entierro del Conde de Orgaz, de El Greco: arriba las figuras celestiales, abajo las terrenales y Dios el centro de lo más alto.

[3] Enrique Rull realiza un análisis bien documentado acerca de la estructura de El gran teatro del mundo. Él se inclina por una división tripartita, al igual que G. Cirot, Leo Pollman o Alberto Sánchez. Destaca también otros críticos, como Valbuena Prat, que ven en la obra cinco partes diferenciadas, a lo que él responde que “la única consideración teórica que se le puede oponer a esta división es que la primera parte, en realidad, puede considerarse un verdadero prólogo, y la última un auténtico epílogo” (32).

[4] El director de teatro Fernando Urdiales atribuía ambos oficios al personaje del Mundo tal y como aparece en el montaje preparado por su compañía (Coloquio). Alexander Parker, por su parte, señala asimismo que “the stage-manager, who is responsible for the scenery and costumes, is the World” (116).

[5] Según la fe católica las postrimerías son cuatro: muerte, juicio, infierno y paraíso. Para más información se puede acudir a la página web de Vaticano http://www.vatican.va

[6] Dr. Pujol. “Teología fundamental: Dios consumador o escatología”. Ya se anunció anteriormente que este estudio no pretende realizar un análisis teológico, sino una aproximación laica al tema de los espacios que se presentan en El gran teatro del mundo, pero para aquéllos interesados en la escatología, la página del Dr. Pujol (ver obras consultadas) puede servir de introducción al tema, que se encuentra más desarrollado en los archivos actualizados constantemente del servidor de la Santa Sede http://www.vatican.va

 

Obras consultadas

Agencias. “Del limbo al cielo sin pasar por el purgatorio”. El País. 29 Nov. 05. Ed. Nacional: Sociedad. 1 Dec. 2005. http://www.elpais.es/articulo/elpporsoc/

Calderón de la Barca, Pedro. El gran teatro del mundo. Ed. Enrique Rull. Barcelona: Debolsillo, 2005.

Coloquio con los miembros de Teatro Corsario. Festival Anual de Teatro Clásico. El Paso, TX. 10 Mar. 2001.

Frutos, Eugenio. La filosofía de Calderón en sus ‘Autos Sacramentales’. Zaragoza: Fernando el Católico, 1981.

González, Enric. “El limbo está en las últimas”. El País. 30 Nov. 2005. Ed. Nacional: Sociedad. 1 Dec. 2005. http://www.elpais.es.ezproxy1.lib.asu.edu/

El gran teatro del mundo. By Calderón de la Barca. Dir. Fernando Urdiales. Perf. Luis Miguel García, Pedro Vergara, and Susana Andrés. Teatro Corsario. Festival Anual de Teatro Clásico. El Paso, TX. 10 Mar. 2001.

Kurtz, Barbara E. The Play of Allegory in the ‘Autos Sacramentales’ of Pedro Calderón de la Barca. Washington, D.C: The Catholic U of America P, 1991.

McGarry, M. Francis de Sales. The Allegorical and Metaphorical Language in the ‘Autos Sacramentales’ of Calderón. Washington, DC: The Catholic U of America P, 1937. New York: AMS Press, 1968.

Parker, Alexander A. The Allegorical Drama of Calderón: An Introduction to the ‘Autos Sacramentales’. Oxford: The Dolphin Book, 1968.

Pujol. “Teología fundamental: Dios consumador o escatología”. Teología y espiritualidad. Web page by Enrique Casas. 8 Dec. 2005. http://peerso.wanadoo.es/enriquecasas/teologia_fundamental/13.htm.

Rull Enrique. Introduction. El gran teatro del mundo. By Pedro Calderón de la Barca. Barcelona: Debolsillo, 2005. 9-49.

 

© María José Domínguez-Sullivan 2006

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero32/calimbo.html