La “otra” casa tomada.
“Chac Mool” de C. Fuentes

Prof. Gustavo Martínez

Instituto de Profesores “Artigas” (I. P. A.)
Dpto. de Literatura Española
minaya07@adinet.com.uy


 

   
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El propósito de este artículo es analizar “Chac Mool” empleando como trasfondo el aludido cuento de Cortázar, con el que comparte ciertas similitudes en su asunto, para a partir de ellas determinar por qué (designio creador) y cómo (técnica y estilo) ambos relatos se orientan en direcciones diferentes, que los insertan claramente a uno (“Casa tomada”) dentro de la línea neofantástica y al otro (“Chac Mool”) en la modalidad de lo maravilloso. La proximidad temporal de su publicación en libro (“Bestiario”, 1951, y “Los días enmascarados”, 1954) no hace otra cosa que resaltar, a nuestro modo de ver, cómo en la década del 50, y no sólo a través de estos autores por supuesto, se iban perfilando cada vez con mayor nitidez las dos modalidades antes mencionadas (iniciada respectivamente durante los años 40 por Borges en un caso y por Asturias y Carpentier en el otro), que habrían de convertirse con el paso del tiempo en tendencias fundamentales, aunque no únicas (no hay que olvidar, por ejemplo, el neo-realismo experimental de un Onetti, un Sábato o un Vargas Llosa entre otros) de la narrativa iberoamericana.

Bajo ningún concepto es nuestra intención llevar a cabo un estudio de fuentes e influencias ni encarar “Chac Mool” como respuesta o reacción a “Casa tomada”. Se trata simplemente de iluminar un texto a partir de otro.

 

I) Similitudes disímiles

Empecemos por las similitudes entre ambos relatos a las que antes aludíamos: una casa es tomada y su o sus ocupantes, según el caso, huyen asustados de ella. En ambos cuentos, los personajes son seres grises y débiles, incompetentes a todas luces para enfrentar aquello que los amenaza. También son solterones solitarios, con ningún (“Casa tomada”) o mínimos vínculos con los demás. En “Casa tomada”, sin duda, porque el que une a los protagonistas entre sí vuelve innecesario cualquier otro. Por algo son un “silencioso matrimonio de hermanos” [1]. En “Chac Mool”, porque como Filiberto no vive al margen del mundo (quizás porque carece de una hermana con quien “casarse”) ha logrado entablar al menos, y pese a su modo de ser, algunas relaciones, si bien nada íntimas ni profundas (Pepe y, sobre todo, el amigo de la oficina, que recoge su cadáver y lee su diario).

Sin embargo, de uno de los personajes cortazarianos, el anónimo hermano que narra el cuento, puede decirse que hace “incursiones” en el mundo, con el único fin de aprovisionarse de lana [2] que le permitirá a Irene seguir tejiendo la paz (de los sepulcros), sustancia de su ser y etimología de su nombre, con la que busca no sólo ocultar el frío vacío de la frustración, sino “abrigarse” de él. Filiberto, en cambio, se mueve en el mundo, trabaja en él, y tiene una trayectoria funcional tan límpida como la casa de los hermanos. Esta diferencia nos remite a otra: la situación socio-económica de los personajes la cual, a su vez, nos conducirá a las casas que habitan y al vínculo que mantienen con ellas, punto de contacto entre ambos relatos y de partida de nuestro análisis.

Si de algo no cabe duda, en un cuento donde casi todo es dudoso, es de la prosperidad ociosa en que viven (es un modo de decir) los hermanos de “Casa tomada”: “No necesitábamos ganarnos la vida, todos los meses llegaba la plata de los campos y el dinero aumentaba” (pág. 11). Pertenecen, como se ha dicho, a una clase patricia terrateniente, ausentista y parásita, que ha perdido incluso hasta el contacto con la realidad (ni siquiera hace sentir presencia en sus propiedades ni se ocupa de administrar sus bienes). En este sentido, la casa representaría el mundo cerrado y autárquico del privilegio y de la mentalidad que él genera. Obviamente, la conducta de los hermanos es hiperbólica y apunta de este modo a resaltar, más que la inutilidad de una clase que a fuerza de tantas prebendas se ha vuelto autista [3], la vacuidad de una existencia enquistada en el ego hipertrofiado (la casa) de una superioridad genealógica que los ha anulado como individuos.

Filiberto, por el contrario, tiene que trabajar para vivir y lo hace como funcionario público lo cual, tanto en la literatura como para la opinión general, suele ser un indicio indiscutible de mediocridad. Según comprobaremos más adelante, el dato no es menor. Por otra parte, el hecho de que Filiberto, a diferencia de los hermanos, esté inserto en el mundo no hará otra cosa que enfatizar un rasgo que, con las salvedades del caso, comparte con ellos: su incapacidad de construir una vida propia, de tener pareja o de haberla tenido (ni siquiera se le murió una María Esther), de fundar una familia, de engendrar…Al igual que los hermanos, Filiberto es significativamente estéril. Nada han aportado a la vida ni nada pueden aportar, porque no son capaces de comprometerse con nada (salvo con la casa y, en el caso de Filiberto, con el trabajo) ni de entregarse a nadie.

Filiberto se siente atado a su casa también: “Pero yo no puedo dejar este caserón, ciertamente muy grande para mí solo, un poco lúgubre en su arquitectura porfiriana. Pero que es la única herencia y recuerdo de mis padres” [4]. Sin embargo, esta declaración, cuyo equivalente abre “Casa tomada” (cfr. pág. 9) recién parece en la sección 10 (la numeración es mía y se debe a razones de comodidad) del cuento de Fuentes, lo cual es ya un indicio del papel mucho menos relevante que el caserón desempeñará en él. Por algo no ha sido mencionado en el título. Tengamos presente, además, que en el cuento de Cortázar aparece en los sintagmas que lo abren y cierran. Más aún, el título retorna en las dos últimas palabras del relato, con lo que se logra una coherencia semántico-estructural perfecta: no son sólo los hermanos quienes en la historia viven encerrados en la casa, sino el relato, el texto mismo, el que se halla prisionero de ella. ¿Indicio, quizás, de que el narrador, aunque haya salido físicamente de ella, no ha conseguido liberarse psicológicamente de su dominio? [5].

Si bien el peso de la casa sobre Filiberto es mucho menor, el que no quiera prescindir de ella sugiere su apego al pasado, su afán de seguridad y de vivir, por consiguiente, en el útero protector de lo ya configurado y establecido [6]. Tal vez el hecho de haber quedado “a la mitad del camino”, a raíz de haber sido uno de los que fueron “destripados en un examen extracurricular”, después de haber formado parte de los que “parecíamos prometerlo todo” (pág. 21), haya influido en esa actitud pasiva, en esa resignación con mucho de autocomplacencia que lo emparienta con el hermano de Irene y su inercia afectiva después que se le murió María Esther.

En realidad, no querer dejar el caserón paterno equivale simbólicamente a no querer “mudarse” de sí mismo, a seguir habitando el tranquilizador caserón de la rutina y la mediocridad. Aun cuando sea “un poco lúgubre”, como él mismo lo reconoce, porque la resignación no salva de la tristeza, aunque permita habitarla sin demasiados sobresaltos. No salva tampoco de los ocasionales relámpagos de lucidez, ni del tronar fugaz de la angustia, como puede apreciarse en la secuencia del café (sección 2), donde el reencuentro con viejos conocidos que han triunfado y lo ignoran o lo tratan con humillante condescendencia, agita dolorosamente las aguas del ánimo y la conciencia, forzándolo a ver tal como es el oscuro caserón de la frustración donde reside. Por un instante, el desconocimiento ajeno lo lleva a reconocerse, a verse en la mirada de los otros, que le revela su propia insignificancia y, al ignorarlo, le impide ignorarse.

Pero ni aun así Filiberto será capaz de mudarse al apartamento en el piso más alto (cfr. pág. 24), el de la lucidez. Como suele suceder, la conciencia no es una vivienda codiciada. Por algo, uno de los motivos que más adelante esgrimirá para no abandonar el caserón será: “No sé que me daría ver una fuente de sodas con sinfonola en el sótano…” (pág. 24), la misma que, entre otras muchas innovaciones, le molestó encontrar en el viejo café de su juventud. Nada debe alterar ni mucho menos iluminar el sótano de su inconsciente. La removedora lucidez alcanzada en el café no debe instalarse en el oscuro y desolado caserón de su existencia.

Residir en él es como vivir en el seno de una intemporalidad imperturbable (e ilusoria). En cambio, en el café, ámbito de la sociabilidad por excelencia, donde el pasado ilusionado y el presente desencantado convergen, la temporalidad y los cambios que ella conlleva no pudieron ser eludidos.

De todas maneras, el apego de Filiberto por el caserón, si bien tiene algún rasgo en común con el que sienten los hermanos por su propia casa (es la sede de la memoria, puesto que conserva el “recuerdo de mis padres”, pág. 24) carece del componente clasista y aristocrático propio de aquellos (la casa cortazariana es el mausoleo de la genealogía, cfr. pág. 10), que está en el origen del comportamiento “endogámico” [7] que los distingue. Por otra parte, el hecho de que el caserón sea “la única herencia” que le dejaron sus padres e, incluso, el término que emplea para referirse a él (inseparable de un matiz peyorativo, lo quiera o no el hablante) son indicios claros de una decadencia económica, que los hermanos no padecen. Por algo Filiberto tiene que trabajar.

La referencia a la “arquitectura porfiriana” refuerza, por un lado, con su connotación de vetustez, lo dicho anteriormente, pero, al mismo tiempo, puede ser simbólicamente expandida hacia el modo de ser de Filiberto, en cuyo interior no se ha producido ninguna revolución, de allí la existencia uniforme, sin sobresaltos ni confrontaciones, que ha llevado y a la que pondrá fin la irrupción de Chac Mool, único acontecimiento narrable de su burocrático subsistir. No en vano la diferencia entre

ambos títulos: mientras el de Cortázar pone énfasis en el espacio, el de Fuentes lo hace en la presencia que se adueña del espacio, presencia por lo demás claramente individualizada, en contraste con la indefinición en que son mantenidos los supuestos ocupantes de la casa bonaerense, lo cual es consistente con su inexistencia. Los sonidos que hipotéticamente emiten no son más que la regurgitación de las pulsiones y de la ya inaguantable insatisfacción vital de los hermanos.

Esto quizás tiene que ver con otra similitud disímil entre Filiberto y los hermanos. Cada uno de ellos se distingue por un gusto o inclinación: coleccionar obras de arte indígena, leer literatura francesa, tejer. Todas pueden ser interpretadas como manifestación de un afán inconsciente de evadir y sublimar conflictos subyacentes. Leer para no “leerse”, tejer la seudo-apariencia de una plenitud apacible [8], meras objetivaciones ambas de la negación. El arte indígena funciona de la misma manera pero, además, representa la secreta necesidad de lo primitivo por parte del hombre burocrático que Filiberto es. Si bien está plenamente integrado al mundo moderno, donde la razón y la funcionalidad imperan de manera casi omnímoda, parece persistir en él la oscura nostalgia de una espiritualidad diferente, en la que lo vital y lo trascendente sean parte de un Todo significativo. Es como si el personaje quisiese entrar en contacto con él, incorporar a su existencia aunque más no sea algo de esa energía misteriosa y vitalizante, por completo ausente en su vacuo devenir oficinesco. Pero, como corresponde a un hombre moderno, que no cree en “esas cosas”, se aproxima a ella de una manera indirecta, culturalmente neutra y racionalmente apropiada: la de la curiosidad por las civilizaciones antiguas, a las que es de buen tono sobrevolar desde la altura condescendiente de un progreso convencido de haberlas dejado definitivamente atrás.

A diferencia de los hermanos que, en última instancia, no compran otra cosa que lana (con la que seguir tejiendo la mórbida trama que los protege de la conciencia y del mundo) y no tienen en su casa nada cuya pérdida desquicie sus vidas (cfr. pág. 14-15) porque, en realidad, poseen lo único que de veras cuenta para ellos: su “silencioso matrimonio de hermanos”, Filiberto colecciona objetos de arte indígena y, triste sucedáneo de la aventura, vive en cierto modo para adquirirlos. Llena así de Historia (o de algo que se le parece) el caserón vacío de su historia. Convierte “estatuillas, ídolos, cacharros” (pág. 22) en remedos de los contenidos existenciales que no ha sabido forjar, en proyecciones inconscientes de esa vitalidad natural y significativa que ansía. Pero, al contrario de la lana, material vulgar y manipulable, estatuillas e ídolos representan una dimensión trascendente, donde pueden operar, aunque no se crea en ellos, seres y fuerzas extremadamente poderosos y difíciles de entretejer con la propia existencia, como tendrá ocasión de comprobar (y padecer) Filiberto.

La única dimensión trascendente de los hermanos es su genealogía. En ella están sus raíces, en ella habitan y, si bien no han hecho nada por perpetuarla, ni piensan hacerlo, le van a dar un cierre “perfecto”, el que en el fondo toda genealogía exige: la circularidad, la consumación en sí misma. En cuanto expresión familiar de un narcisismo de clase, de un sentimiento de superioridad fundado en la sangre, la genealogía casi reclama la endogamia, esa especie de autoerotismo de grupo que sólo se complace consigo mismo. Por algo el “silencioso matrimonio de hermanos” les parece “necesaria clausura de la genealogía asentada por los bisabuelos en nuestra casa” (pág. 10).

Filiberto, por el contrario, carece de conciencia genealógica (sólo se refiere a sus padres), pero anda, sin saberlo, en busca de ancestros, en los que por otra parte no cree ni puede creer, sino simplemente sentir curiosidad y atracción. En realidad, Filiberto es una versión mexicana del moderno hombre “sin atributos”, carente de raíces y finalidad, pero que experimenta oscuramente la necesidad de ellas. Como buen antihéroe de nuestro tiempo [9], en lugar de una Moira, una pasión irrefrenable o un proyecto vital, Filiberto tiene…un “hobby”. Progreso que le dicen: Gregorio Samsa sólo poseía un cuadrito con un recorte de revista. Manifestación degradada de una secreta sed de significación y pertenencia. Oscura intuición de un enigmático pasado que lo excede largamente y le resulta ajeno, pero que aun así lo atrae, como si en lo más profundo de su alma sospechara que, de alguna manera, lo constituye y abarca.

Los hermanos, como hemos dicho, habitan su genealogía. Filiberto se crea una, sin ser consciente de ello, con estatuillas e ídolos. Aquellos viven para los muertos. Este se llena la vida con producciones inanimadas de muertos remotos. Ni ellos ni él viven su vida. Al contrario, se protegen de ella. Pero, como ambos relatos lo demuestran, no hay casas ni caserones que acallen definitivamente los “ruidos” de lo tan deseado como temido, o puedan impedir la devastadora resurrección del inconsciente colectivo largamente inmovilizado y bastardeado (recordemos la salsa de tomate que el marchante echó sobre el vientre de Chac Mool) bajo las apariencias de meras curiosidades culturales.

Frente a esas situaciones que los superan, los personajes optan en ambos casos por la huida. Los hermanos escapan ante la amenaza de lo desconocido, sin duda porque intuyen que puede resultar insoportablemente conocido. No quieren, no se atreven, a dar la cara a lo que son o ansían ser. Ya no hay tejido que valga frente a las pulsiones del deseo, la frustración o la culpa (probablemente todos juntos) que se han salido de control en su apremiante necesidad de hacerse oír, de ser reconocidas y asumidas. Ya no hay modo de racionalizarlas, de “limpiarlas”, de seguir saboreando esa engañosa sensación de poder que da el pensar “cómo nos bastábamos para mantenerla limpia” (pág. 9). Por algo, en la huida, Irene descubre que “los ovillos habían quedado del otro lado” y entonces “soltó el tejido sin mirarlo” (pág. 18). Ya no hay pullover negador con qué cubrirse, ni voluntad de tejerlo, y sólo cabe salir a la intemperie de lo recién asumido, sea esto lo que sea. Adentrarse en el crudo desamparo de la autenticidad. Y escribir el relato, tejer con palabras otro pullover, algo deshilachado esta vez (no es Irene quien lo teje, por lo que a su hermano se le escapan algunos “puntos” muy sugestivos), que permite entrever lo que hay debajo, sin dejar verlo nunca por completo.

El desenlace, como todos sabemos, es abierto: ignoramos qué sucede después con los hermanos, pero recibimos el reticente producto de lo que ha sucedido: la narración. Ella es la que nos lanza a la intemperie de las significaciones posibles, una vez que Cortázar arroja las llaves de la explicación tranquilizadora a la alcantarilla de lo no explicitado.

Filiberto también huye cuando descubre que el pasado no puede ser esculpido, esto es, definitivamente inmovilizado, para contemplarlo desde la gratificante y segura distancia del extrañamiento cultural, como si nada tuviera que ver con la historia de cada uno y de todos. La estatua de Chac Mool que Filiberto compra, muy probablemente falsa, como lo sugiere la salsa de tomate con que se la ha “ensangrentado”, es la representación simbólica de las triviales supercherías que la Modernidad (la trivialidad, alguien ha dicho, es una invención moderna, y de las más características) forja acerca del pasado con el fin de neutralizarlo y reafirmarse frente a él (indios sanguinarios/ modernos civilizados).

Sin embargo, a diferencia de los hermanos, Filiberto muere, pero su muerte es tan sólo el desenlace de su historia, no del cuento. El acontecimiento (los “ruidos”) que a ellos los expulsa de la casa y los ¿libera? (¿de qué?: ¿de la autonegadora sumisión a la genealogía?, ¿de su relación incestuosa?, ¿de las inhibiciones que les impedían vivirla plenamente?), a Filiberto acaba por empujarlo a la auto-destrucción, hacia el accidente suicidamente buscado: “¡intentar salvar a la medianoche, el largo trecho entre Caleta y la isla de la Roqueta!” (pág. 19). Pero, claro, él se había expuesto al insostenible contacto con las sombrías potencias del mito. Y aquí tocamos el núcleo mismo de la diferencia entre un relato y otro: lo que en “Casa tomada” es difuso, en “Chac Mool” es presencia; lo que en el cuento de Cortázar nos hace presentir el bullir inquietante de “algo más”, en el de Fuentes nos enfrenta a la manifestación aterradora de un “más allá” supuestamente imposible. Nuestra razón se siente perpleja e irritada frente a las incertidumbres de “Casa tomada”: quiere saber, definir, volver explicable lo inexplicado. “Chac Mool”, en cambio, nos deja cara a cara con lo inexplicable, es decir, para la mentalidad racional moderna, con lo inaceptable. De allí la importancia decisiva del narrador amigo de Filiberto y de su encuentro final con el indio.

Lo perturbador en “Casa tomada” es la actitud de los hermanos, que no reaccionan como era de esperar según el sentido común y abren así (en el mismo momento en que cierran la de la casa) la puerta a la sospecha. Si ellos no actúan como nosotros lo haríamos entonces es que debe haber “algo más”. Ellos huyen de lo que a nosotros “se nos escapa”. Lo fantástico es, por excelencia, elusivo y, por eso, sólo puede ser aludido.

En “Chac Mool”, el “más allá” se instala en el ámbito de lo real sin dejar lugar a dudas (aunque el texto juegue durante un buen tramo con ellas). Lo propio de lo maravilloso es ser manifiesto y, en consecuencia, mencionable. Mientras lo fantástico es sobre todo atmósfera y depende en gran medida de una tensión mental y una temperatura anímica, lo maravilloso es presencia y acto, si bien conlleva también, por supuesto, una atmósfera. Pero esta emana de él, no es su sustancia como en lo fantástico.

En el relato de Fuentes asistimos al tránsito de uno al otro, de la atmósfera a la presencia, de lo difuso a lo manifiesto, de lo que la palabra asedia sin mencionar al mito, que da nombre a lo impronunciable. De allí el título, que designa lo que el de Cortázar sólo puede (porque quiere) sugerir.

 

II) Un caserón, dos culturas

Lo maravilloso, en cuanto expresión de lo mítico, es la modalidad apropiada para lo que Fuentes pretende plantear, no sólo en este relato, sino en buena parte de su obra. La identidad de México, su problemática relación con el pasado indígena y la necesidad de que historia y mito se integren para que dicha identidad pueda constituirse, por fin, de manera auténtica y fecunda son preocupaciones

constantes a lo largo de su trayectoria. Y en “Chac Mool” reciben una de sus primeras configuraciones narrativas.

Las actitudes de Filiberto y su amigo Pepe respecto del pasado indígena resultan representativas de cómo México y, en definitiva, Hispanoamérica, han encarado, perdón, eludido, dicho pasado. Filiberto siente “afición desde joven, por ciertas formas del arte indígena mexicano” (pág. 22) [10]. No es una pasión ni tampoco interés por conocer el mundo indígena. La vaguedad del adjetivo “ciertas” refuerza la impresión de que se trata de una simple inclinación o gusto, que lo gratifica sin comprometerlo, y que lo mismo podría coleccionar sellos que armas de fuego antiguas. No sale de sí, no se proyecta hacia un posible “otro” ni busca encontrarlo en los objetos que colecciona. La mejor prueba de ello es que compra la estatua de Chac Mool aun cuando tiene serias dudas acerca de su autenticidad (cfr. pág. 22). Lo que lo decide es que se trata de “una pieza preciosa”, en la que destaca “la elegancia de la postura” (pág. 22). Su propio deleite es lo único que cuenta.

Pepe, por su parte, gusta de teorizar sobre cualquier cosa, así que cuando se encuentra con Filiberto, público propicio si los hay por su dócil receptividad, “en media cuadra tuvo que fabricar una teoría” (pág. 21). El dato espacial subraya, por contraste con la lenta y fundada elaboración que se suele esperar de un teórico, la superficialidad de su actitud, del mismo modo que el verbo “fabricar” sugiere su carácter artificioso. Pero, por sobre todo, resulta sintomático el empleo de “tuvo que”: nada exterior a él lo obliga, mucho menos el interés por la espiritualidad indígena. Se trata, por el contrario, de una compulsión puramente interior, del afán de su ego por lucirse con lo primero que encuentra a mano.

Disfrute sin conocimiento ni interés real en un caso; frívolo pretexto en el otro. En última instancia, un pasado indio cosificado por la curiosidad y el exhibicionismo. Medio, no fin. Y nada lo pone más en evidencia que la salsa de tomate con la que el marchante le ha embadurnado la barriga al ídolo (cfr. pág. 23). Mercancía, en definitiva. Pero ningún interés por lo que realmente fue. Algo ajeno, salvo por el hecho de haber ocupado alguna vez el mismo espacio geográfico. Algo negado hasta en el preciso instante en que se lo exhibe o se le presta una fugaz y distraída atención.

No es casualidad que la estatua de Chac Mool vaya a parar, aunque transitoriamente en la intención de Filiberto, al sótano de su casa, símbolo de otros sótanos: los del desinterés, la exaltación hipócrita, la Historia y el inconsciente colectivo, a los que la cultura indígena fue relegada en México y otras partes de Hispanoamérica. Resulta, además, sumamente significativo que el destino final reservado a la estatua sea el “cuarto de trofeos” (pág. 23). La triple acepción del término “trofeo” se aplica aquí: señal de victoria, despojo del vencido y adorno. Los indios son derrotados metafóricamente por segunda vez: antes les fueron quitadas sus posesiones por la fuerza de las armas; ahora, todo aquello que los representa es degradado mediante el dinero. No sólo fueron vencidos, sino que son vendidos. Y espiritualmente traicionados: se comercializa como de ellos lo que ni siquiera les perteneció y se lo utiliza para reforzar la interesada imagen que se quiere dar y tener de ellos: la de salvajes sanguinarios. Lo que fue o pudo ser expresión de una cultura, ahora es mero adorno de la que se forjó a costa de ella.

Las “estatuillas, ídolos, cacharros” que compra Filiberto son la petrificación de un espíritu y una civilización que una vez estuvieron vivos, pero también funcionan en el cuento como indicios de la débil e inconsciente nostalgia que el personaje experimenta por sus raíces, fruto del insatisfactorio vacío reinante tanto en su caserón como en el del hombre moderno. Desolación espiritual detrás de imponentes apariencias. Quizás porque la mera cantidad ha desplazado a la sustancia: Filiberto colecciona objetos que, para la cultura indígena, constituían presencias. La estatua era el dios. La cruda materialidad cuantificable se ha convertido en sucedáneo de lo trascendente.

Por algo, con toda intención, Fuentes plantea la tensión entre ambas culturas a través de dos personajes representativos e incompatibles: el dios y el funcionario. El que todo lo puede y el mero instrumento. La suprema expresión de la unidad en incesante interacción de lo espiritual y lo natural, y el más acabado exponente de la miope operatividad sin alma que ha caracterizado a la Modernidad. Si la desacralización del universo llevada a cabo por la Ilustración convirtió las presencias divinas en estatuas y el crudo utilitarismo masivamente contagiado por la mentalidad capitalista disfrazó de naturalidad lo económico, entonces no puede extrañar la irónica paradoja que está en la base del cuento: un funcionario es propietario de un dios. “Hybris” hubiesen dicho los griegos. Pero cuando todo es comprable, ya nada resulta valioso.

De allí la inconsciente arrogancia del protagonista cuando escribe “mi Chac Mool” (pág. 23) y no “mi estatua”. La metonimia revela una mentalidad, la moderna, tan pagada de sí, que para ella nada existe fuera de las representaciones (estatua) que ella misma valida con narcisista condescendencia (pensemos en los “cacharros” primitivos en los que contempla su propia superioridad) o elabora: “Este mercader de la Lagunilla me ha timado. Su escultura precolombina es puro yeso…” (pág. 24). Autenticidad o remedo, da lo mismo: lo importante es mantener la imagen gratificante de una apertura mental que a nada compromete, pero que viste bien y resulta ¡tan “cool”! Por supuesto, esto no forma parte del horizonte mental del modesto y nada frívolo Filiberto, pero sí del de su cultura, para la que es igual yeso que piedra, ketchup que sangre, con tal de que sea vendible y brinde la satisfacción que se ansía.

Antes dijimos que, para los indios, la estatua era el dios. Ahora debemos agregar: pero el dios no era la estatua. La trascendía, a ella y a todas las que se hicieran de él. Esos “indios atrasados” no mutilaban lo espiritual para que cupiera en los mezquinos contornos de la materia. Filiberto, en cambio, sólo buscaba “una réplica razonable del Chac Mool” (pág. 22). Esto es, una imitación apropiada (tal es la significación de “razonable” en ese contexto) de una estatua auténtica. La perspectiva es exactamente inversa a la de los indios, como lo demuestra la metonimia sobre la que se fundamenta la actitud de Filiberto: Chac Mool es la estatua (“Mi Chac Mool”). Nada existe fuera de la materia ni de las representaciones que la Modernidad forja para su propio consumo y tranquilidad.

Allí reside, precisamente, el eje paradigmático del relato: en la incomunicación entre ambas culturas (precolombina e hispánica) y las mentalidades a ellas asociadas: la primitiva y la moderna. Incomunicación provocada no sólo por la distancia temporal que las separa ni tampoco por el hecho de que una haya triunfado sobre la otra, sino por la negación de toda validez a la cosmovisión de los vencidos y la trivialización sistemática de todas sus manifestaciones. Si bien estas pueden resultar interesantes, se considera que nada tienen ya que enseñar porque su perspectiva sobre el mundo y sus respuestas a él carecen de vigencia y eficacia. Por eso una “réplica razonable” da lo mismo que una obra auténtica, porque como a esta no se le atribuye otro valor que el de remitir a un pasado al que se considera como definitivamente superado, resulta inoperante y, por lo tanto, alcanza con una imitación.

Esta subestimación oculta incluso bajo las muestras de interés más sinceras (como la de Filiberto) es la que ha impedido e impide la integración en una identidad más rica y armónica de la cultura supuestamente perimida con la vigente. De allí que aquella termine siendo, a lo sumo, un apéndice decorativo e inútil (bueno tan sólo para el “cuarto de trofeos”) o exótico y comercializable por el marchante en su “tienducha”. La oficina lo es todo para Filiberto; la estatua de Chac Mool, en cambio, no pasa de ser un gusto que se saca.

Sin embargo, no es posible vivir impunemente al margen de las propias raíces. De allí, como ya lo anticipáramos, esa “afición” de Filiberto por el arte indígena. No se puede ser siempre una función ni vivir únicamente para ella. Su condición de burócrata resulta en tal sentido muy significativa porque lo vincula con una dimensión que la Modernidad ha particularmente hipertrofiado: la de una racionalidad aplicada al funcionamiento eficaz del sistema, con independencia e indiferencia hacia otros aspectos del ser humano, la existencia y el mundo. La mejor prueba de esto es el propio Filiberto quien, fuera de la oficina, no posee otra cosa que un caserón vacío como su vida y una secreta (hasta para él) aspiración a algo más, a una dimensión espiritual y trascendente petrificada (estatuas) a fuerza de ser relegada (cuarto de trofeos). Su afición por el arte indígena revela, en el fondo, el deseo de una vitalidad más cercana a lo natural (indios) pero no por ello carente de elevación espiritual (arte). Y su búsqueda “desde hace tiempo” (pág.22) de “una réplica razonable del Chac Mool” apunta simbólicamente en la misma dirección. En cuanto dios maya de la lluvia y, por lo tanto, de la fertilidad (fertilidad que no excluía el sacrificio y la muerte, necesarios para perpetuarla), Chac Mool representa los reprimidos deseos (por algo va a parar al sótano) que experimenta Filiberto por una vida más intensa y fecunda, por abandonar el mundo del papel y lo escrito, esto es, de lo establecido y aprendido, y entregarse al flujo de sus aspiraciones más íntimas. En el fondo, Filiberto ya no quiere seguir escribiendo (fijando y siendo fijado), sino zambullirse en la vida y nadarla por sí mismo.

Pero, a través del personaje, se alude también a una situación mucho más amplia, la del propio México (y, ¿por qué no?, la de Hispanoamérica toda), que exhibe y relega al mismo tiempo su pasado indígena, que lo explota sin asumirlo como componente vivo de su identidad. En tal sentido, podría afirmarse que Yucatán es uno de los “cuartos de trofeos” de México, igual que Machu Picchu lo es de Perú.

Al final de la sección 4, de las 22 que constituyen el relato, la estatua del dios es llevada al caserón, esto es, ingresa a la existencia vulgar, reseca y acartonada (“porfiriana”) de Filiberto. Su sola llegada provoca ya las primeras dificultades, puesto que su tamaño obliga al personaje a reorganizar “mi cuarto de trofeos a fin de darle cabida” (pág. 23). En función de lo que ocurre después, habría que interpretar este dato como un indicio simbólicamente anticipatorio de que Filiberto tiene que vérselas con algo que lo excede y lo obliga a reacomodar sus nociones convencionales sobre el mundo indígena. No es un “cacharro” ni una “estatuilla”. No es manipulable ni puede ser reducido a un mezquino “lugar común”. Desde antes de cobrar vida, Chac Mool requiere un espacio propio. No admite ser banalizado. No es una pieza más de exhibición. En cuanto estatua de “tamaño natural” (pág. 22) supera las fuerzas físicas de cualquier individuo y, por lo tanto, en un plano simbólico, las racionalizaciones de Filiberto. Por eso debe ser relegada al sótano, al inconsciente, mientras el personaje encuentra el modo de elaborar tan incómoda como atractiva (por algo la compró) novedad y neutralizarla en contenido de conciencia, en pieza de su cuarto de trofeos. En seudo-trofeo, en realidad, porque no proviene de ninguna victoria, sino de una mera compra (ese mísero remedo moderno de la victoria) y porque no es probable que vaya a ser de veras contemplado por nadie ya que, a lo largo del cuento, no sabemos de nadie que visite el caserón de Filiberto. Buen ejemplo de esa vana relación con un pasado al que supuestamente se valora, pero al que, en realidad, no se respeta porque se lo siente superado o muerto. El cuarto de trofeos al que nadie entra pone en evidencia el patético narcisismo del personaje (sus “victorias” sobre nada ni nadie), así como el lamentable puñado de nociones hechas (no suyas, sino adquiridas) donde contempla lo que cree ser.

Los “trofeos” indígenas funcionan, además, como triunfos compensatorios e inconscientes del deseo impotente y retrospectivo de “meter los dedos en el pasado y pegar los trozos de algún rompecabezas abandonado” (pág. 21), que experimentó en el café de su juventud, cuando los cambios en el local y en la actitud de varios antiguos compañeros hacia él, lo empujaron a una dolida comprensión (apenas atenuada por el plural) de que, pese a que había parecido “prometerlo todo” había, en última instancia, quedado “a la mitad del camino”, separado de los triunfadores por “los dieciocho agujeros del Country Club” (pág. 21). En medio de una cultura del éxito, él es también un vencido, ni siquiera visible como las manifestaciones de la civilización indígena: “No, ya no me reconocían; o no me querían reconocer” (pág. 21). No vale ni como trofeo o lo es en la peor de sus acepciones: despojo del vencido, pero de un vencido tan insignificante que nadie quiere exhibir. Chac Mool forma parte, al menos, de un pasado canonizado y prestigioso; Filiberto, en cambio, de un presente con mala conciencia. Por eso nadie lo reconoce, porque nadie quiere ver el precio que su propio éxito costó en fracasos ajenos. Se tienen trofeos para recrearse en la propia grandeza, no para sentirse culpable con la miseria y el dolor de los derrotados.

Y aunque Filiberto se aferre a la convicción de que no merece lo que le sucedió (“había habido constancia, disciplina, apego al deber”, pág. 21) resulta sugestivo que de inmediato evoque a Rilke y su convicción de que la gran recompensa “de la aventura de juventud debe ser la muerte” (pág. 21). Ese latente deseo de muerte, que aflora fugazmente a raíz de la removedora confrontación con el ámbito y los compañeros de la juventud, con la imagen decepcionante que ellos le devuelven de sí mismo, expresa un disgusto con su vida que vuelve preferible incluso que esta hubiese acabado mucho antes, cuando era joven y lo prometía todo. Por un instante, sintió que era mejor perder la vida, que conservarla y no vivirla. Pero ni siquiera tuvo el valor de explicitarlo, por lo que apeló a la tranquilizadora, por más distanciada, referencia a Rilke. Unas líneas antes había estado hablando de disfraces y, ahora, el autor de las “Elegías de Duino” le sirve de tal, para ocultar como puede a un Filiberto molestamente deprimido, que quiere salir de su sótano interior.

Cuando compra la estatua de Chac Mool, Filiberto se halla en una situación de crisis sofocada, de la que parece intentar escapar convirtiéndose, él, funcionario fracasado, en “dueño” de un dios, del dios de la lluvia para colmo, porque si algo precisa su existencia es una buena tormenta vivificante. Y la tendrá, y con creces, al punto de que morirá ahogado. Después de todo, vida y muerte se implican mutuamente.

Chac Mool entra en el caserón al mismo tiempo que una crisis, todo lo asordinada y rápidamente sofocada que se quiera, se insinúa en la vida de Filiberto. Como consecuencia de ello, el caserón se convertirá en ámbito de una confrontación a múltiples niveles: entre los dos personajes, entre las dos épocas y culturas que representan, entre lo sagrado y lo profano que remiten, a su vez, a las opciones vitales que tiene ante sí Filiberto. Precisamente, según Mircea Eliade, lo sagrado y lo profano son “dos modalidades de estar en el mundo, dos situaciones existenciales asumidas por el hombre a lo largo de su historia” [11]. Se trata de actualizar las potencialidades de aquel joven Filiberto que parecía “prometerlo todo” o de seguir estando a “dieciocho agujeros”, no de los ex compañeros que triunfaron en la sociedad, sino de sí mismo. Esa oportunidad se le brinda a través del encuentro con Chac Mool, equivalente a una hierofanía, a una manifestación, en palabras de Eliade, “de una realidad que no pertenece a nuestro mundo” por medio de “objetos que forman parte integrante de nuestro mundo “natural”, “profano” (pág. 19), en este caso, la estatua. Sólo que se trata de una hierofanía degradada, que no consigue fundar una existencia nueva y espiritualmente valiosa. La presencia del dios ya no basta por sí sola para transformar nada ni transfigurar a nadie. El dios ya no consagra. El funcionario tiene afición, pero no fe. El caserón no deviene templo. Ya no hay canales de contacto posibles: ni mitos, ni ritos, ni fiestas en común. Sólo expedientes y mucha, muchísima, salsa de tomate. Tampoco hay una disponibilidad espiritual de Filiberto hacia lo trascendente. No sólo no cree ni puede creer en el dios; le tiene miedo. Tácita representación, tal vez, del terror del hombre moderno a toda significación exigente.

Por eso no asistimos a ninguna iniciación, a ningún “tránsito de un modo de ser a otro” (Eliade, pág. 153) y sí a una mezquina pugna doméstica por el control de la situación. Si un iniciado es por definición aquel que ha penetrado los misterios (los de la propia condición), Filiberto, en cuanto imagen ficcionalizada del hombre moderno, nunca podría llegar a serlo (y de hecho no lo es en el texto) porque, también por definición, lo moderno es la negación del misterio. Se lo utiliza como entretenimiento, se fantasea y juega con él, pero de ninguna manera se lo acepta como realidad en sí misma. De allí que Fuentes, al final del cuento y con toda intención, nos abandone en el umbral mismo del misterio. De allí también que le haya puesto por título “Chac Mool” y no “Filiberto”, reivindicando insidiosamente la realidad textual del dios, de lo inaceptable.

De manera coherente con la enajenación que caracteriza al hombre moderno (y a su heredero postmoderno) en lugar de una iniciación tenemos una fuga, muy representativa también, por otra parte, de la identidad disociada de México e Iberoamérica.

 

III) El umbral fantástico de lo maravilloso

A partir de la sección 5, cuando se descompone la tubería, se inicia la perturbación que irá desquiciando progresivamente su vida y su mente. Lo que empieza siendo una mera crisis doméstica (objetivación simbólica de la revulsión interior sufrida en el café), una inundación perfectamente encuadrable, en principio, dentro de la realidad y sus vicisitudes, se transforma después en una

experiencia inquietante e inexplicable (quejidos nocturnos, secciones 7 y 8). No en vano las secciones 5 a 9 inclusive son mucho más cortas que las anteriores. La nueva situación lo desborda, impidiéndole elaborar y asimilar lo que le está ocurriendo. De allí la brevedad de sus anotaciones en el diario: no consigue racionalizar (escribir) lo que le sucede. Simplemente, trata de negarlo: “Pensé en ladrones. Pura imaginación” (pág. 23). Es su modo de “cerrar la puerta de roble”, al estilo de lo que hizo el narrador de “Casa tomada” cuando escuchó por primera vez los “ruidos”.

Esto debe ser vinculado con el problema de tubería y con el hecho de que este se iniciara en la cocina. Sus defensas están experimentando “pérdidas”; ya no pueden encauzar sus energías psíquicas ni contener las demandas de su inconsciente (uno de cuyos símbolos más frecuentes es, como se sabe, el agua). Hay algo que necesita fluir libremente, tanto en la vida de Filiberto como de México. Por eso el personaje comienza a tener dificultades para elaborar, para “cocinar” sus conflictos y volverlos, una vez más, digeribles. Después de lo del café, su ánimo ya era tierra removida, por lo que al derramarse en ella el “agua” de sus pulsiones inevitablemente algo tiene que brotar.

Los quejidos nocturnos expresan metafóricamente los dolores del alumbramiento. Hay algo en Filiberto que quiere renacer, al igual que el dios. Lo negado en la psiquis y en la cultura pugna y sufre por aflorar. El “error” de Filiberto (“Incauto, dejé correr el agua de la cocina y se desbordó, corrió por el piso y llegó hasta el sótano, sin que me percatara”, pág. 23) hace posible la resurrección del dios al poner involuntariamente en contacto su estatua con el elemento natural sobre el cual Chac Mool había dominado.

Mientras estuvo bajo la luz artificial de un foco en la tienducha del marchante, esto es, mientras fue tan sólo mercancía a la venta, nada sucedió con el dios. Era simplemente una estatua, materia inerte que, al no ser acogida (vivencialmente humedecida) por nadie, permaneció petrificada en su función de imagen sin vida de un pasado visto como definitivamente acabado. Pero Filiberto, aunque también desde una perspectiva equivocada, le dio cabida en su mundo, guardándolo, eso sí, en el sótano de su inconsciente, que es también el de la subestimación. No obstante, aun así se preocupó por él, por haberlo privado de la luz, como si presintiera oscuramente que en esa estatua pudiera haber algo más que la cruda materialidad observable. De allí que se refiera a ella como un “bulto agónico” y sienta que “su mueca parece reprocharme que le niegue la luz” (pág. 23). Experimentar eso es el equivalente anímico de dejar “correr el agua”. Sin darse cuenta, abrió los grifos de su sensibilidad a lo racionalmente absurdo e inadmisible: a que la estatua del antiguo dios pueda sentir. No en vano se refirió a ella como “mi Chac Mool”. ¿Desmesura de consumidor moderno? Sin duda. Pero también indicio de proximidad afectiva.

No es casualidad que sus maletas sufrieran a causa de la humedad (cfr. pág. 23). Ellas son la representación de su intimidad clausurada, así como del conjunto de racionalizaciones que lo acompañan aun cuando se aleja de la rutina y se va a Acapulco. Irse al balneario no implica tomarse vacaciones de los convencionalismos mentales. Si las maletas están en el sótano es porque, como toda racionalización que se precie, tienen fundamentos inconscientes. Pero el agua de la angustia ha empezado a deteriorarlas: “Las maletas, torcidas” (pág. 23).

Sin embargo, regulando sabiamente ritmo y tensión, Fuentes, después de haber acelerado uno y creado la otra, los frena y diluye en la sección 9, con el cese de los quejidos. Cuando el problema de tuberías también es controlado en la 10, todo se remansa. Filiberto parece haber recuperado el dominio de la situación. El lector, por supuesto, intuye lo que a él se le escapa: que todo lo ocurrido, de alguna manera, tiene que ver con la estatua del dios. Como suele ocurrir cuando el lector ve más allá que el personaje, aunque la tensión se apacigüe, la expectativa permanece como un rescoldo encendido en medio de las cenizas de aquella. Al mismo tiempo, esto resalta la falta de lucidez del personaje que no comprende o no quiere comprender que el incidente ha sido, en realidad, un presagio. Al ser colocado en una posición de superioridad frente a ese protagonista incompetente, pero tan perturbadoramente parecido al común de los mortales, es decir, a él, el lector está en condiciones de experimentar con mayor intensidad la emoción de un acontecimiento ya de por sí extraordinario (la confrontación con una divinidad sin arraigo en ninguna fe moderna), que supera largamente las posibilidades del personaje. Por eso, al leer el cuento, leerá su propia vulnerabilidad e impotencia y comprobará, además, que la falta de fe no garantiza la inexistencia de lo no creído.

Entre la sección 5 y la 9, lo fantástico se filtró por los resquicios de lo real, haciendo sospechar que los poderes primitivos de un dios sin creyentes tal vez sean más fuertes que las tuberías de la racionalidad moderna, que encauzan las energías vitales hasta volverlas invisibles. Estas, al igual que el agua que corrió hacia el sótano, parecen haber emprendido el regreso al origen, hacia aquella “tenebrosa y profunda unidad” de que hablaba Baudelaire en “Correspondencias”.

Quizás lo fantástico sea eso: el presentimiento de lo incomprensible en los sótanos de la realidad. Las filtraciones de lo enigmático desde las cañerías de lo cotidiano. La humedad de lo inadmisible reblandeciendo nuestras certezas.

Por eso, de la sección 10 a la 12 inclusive asistimos a los esfuerzos inútiles de Filiberto por secar a Chac Mool y devolverle su consistencia de estatua. Tiene que ser (que volver a ser) una mera representación de creencias antiguas culturalmente prestigiosas y actualmente inoperantes, ya que lo

propio de la mentalidad moderna es ser abierta, en especial, claro, ante lo que ya no existe y, por lo tanto, no la cuestiona. Porque si no es simplemente una estatua…, entonces todos los asideros se desvanecen y no hay grifos, llaves de paso ni plomeros que valgan. Si el pasado no está muerto, la Modernidad y lo moderno son tan sólo fantasmas, y Filiberto y nosotros también. Si creímos muerto lo que sólo estaba latente, si lo primitivo es capaz de resucitar y manifestarse, entonces nuestra condición de “civilizados” (lo moderno es por definición, interesada y nuestra, lo civilizado), núcleo de nuestra identidad individual y colectiva, se desintegra. Dejaríamos de ser un Yo (máscara gratificante del Superyó que en realidad somos) para diluirnos en el magma informe de un Ello psíquico y cultural. Por eso hay que secar como Filiberto, y secar de apuro y raspar el musgo de nuestros más secretos miedos y deseos.

Durante las tres secciones mencionadas (10 a 12) presenciamos la gradual y cada vez más inquietante multiplicación de síntomas vitales en la estatua: lama, erisipela verde, musgo, reblandecimiento, pasta, textura de la carne, algo que circula por ella, vello en los brazos (cfr. pág. 24 y 25). Y, con ella, comienza a crecer nuevamente la tensión junto con el musgo de lo fantástico en las aparentemente inmutables certezas de lo real.

Secar es un modo metafórico de luchar contra la humedad de lo imposible, que amenaza con disolver las vulgares verdades del sentido común. Pero las defensas resultan ya insuficientes como lo indican esos trapos que echa el personaje sobre la estatua, incapaces por sí solos de cubrirla en su totalidad, y que, además, aparecen caídos en el suelo de modo inexplicable. Igual que caen las racionalizaciones protectoras, las “No quise creerlo”, el mercader “me ha timado”, la escultura “es puro yeso”, “Increíble” (cfr. pág. 24), que terminan desembocando en un revelador “No quiero escribirlo” (pág. 24) porque, claro está, escribirlo equivale a admitirlo.

Pero, si bien no quiere escribirlo, lo hace. Y esa es su primera derrota (o victoria, según la perspectiva). Derrota como hombre moderno, cuyo racionalismo selectivo excluye por principio todo lo que no puede explicar. Victoria, quizás, como simple ser humano que se abre a otras posibilidades vitales, por intimidantes que sean.

Los procesos son paralelos (indicios de vitalidad en la estatua y sucesivas negaciones de Filiberto) pero, en consonancia con el rumbo fantástico del relato, las paralelas tienden a tocarse, gracias al reconocimiento por parte del personaje de que lo que está sucediendo es irrefutable: “No cabe duda” (pág. 25). Cuando lo maravilloso irrumpa se producirá la imposible intersección de las paralelas, puesto que lo maravilloso consiste, precisamente, en la realidad de lo imposible. Pero eso conducirá mucho más allá de una mera admisión racional de lo evidente (“No cabe duda”) hasta llegar a desquiciar la racionalidad misma, con todas sus estructuras conceptuales, como lo ponen de manifiesto los errores que comete en la oficina (cfr. pág. 25) y el desorden intelectual y hasta cierto punto discursivo (además del caligráfico, según acota su amigo) que se puede comprobar en la sección 14. Como era de esperar, tratándose de una identidad como la moderna, fundada sobre la razón, la alteración radical de los parámetros según los que esta organiza el mundo, se traduce en desórdenes anímicos y de comportamiento (descortesía con los compañeros, dificultades para escribir, cfr. pág. 25).

Los “tres días vacíos” en el diario (pág. 25) son la más contundente expresión del bloqueo anímico y de una racionalidad en blanco. Representan el eclipse, el anonadamiento de la razón ante lo maravilloso. Filiberto no puede escribir durante tres días porque lo maravilloso es por definición inenarrable. Su “mudez” es indicio de regresión a un estadio más elemental (cfr. Cirlot, op. cit., pág. 311), donde la mediación verbal resulta innecesaria.

Si lo fantástico parece exigir el despliegue del lenguaje con el fin de intentar reducirlo a lo conocido o, cuando menos, Todorov mediante, a lo extraño, lo maravilloso lo desestructura y bloquea, porque ante él sólo cabe la contemplación, sea esta arrobada o aterrada. Asediamos a lo fantástico a través del lenguaje con el urgente propósito de despejar el enigma con que nos amenaza y pone en entredicho. Lo maravilloso, en cambio, es la manifestación misma de lo enigmático y, en cuanto tal, nos impone silencio. El lenguaje, a lo sumo, puede intentar “a posteriori” dar testimonio de ese encuentro. Por eso, los “tres días vacíos” en el diario de Filiberto representan su caída en el caos, donde todas las referencias se han perdido y resulta imposible articular algo. No hay palabras, porque lo maravilloso es la palabra, aun en el caso de que sea pura imagen sin vocablos. Lo que se diga después es pura traducción. Para lo fantástico, en cambio, no suelen faltar palabras porque sólo mediante ellas se puede neutralizar el peligro de lo inexpresable con que nos amenaza. Filiberto no escribe porque no puede, porque lo fantástico, esa difusa posibilidad de lo imposible, se ha hecho realidad, esto es, se ha vuelto maravilloso.

Por algo Filiberto afirma al cabo de sus tres días de “mudez”: “Realidad: cierto día la quebraron en mil pedazos” (pág. 25).Esta desintegración de su mundo aparece verbalmente objetivada poco más adelante, cuando trata de definir lo que había sido su realidad hasta entonces: “movimiento reflejo, rutina, memoria, cartapacio” (pág. 25). Enumeración caótica, en la que pasamos de una reacción física a un modo de comportamiento y de este a una facultad espiritual, hasta desembocar insólitamente en un modesto objeto material, en un simple e insignificante cuaderno de apuntes, que nada parece tener que ver con los demás elementos mencionados. Sin embargo, en cuanto último miembro de la enumeración, resulta destacado, por lo cual, en contraste con su vulgaridad, pone en evidencia en qué había terminado por convertirse la existencia de Filiberto: en una repetición sin el menor sello propio, en la obediente aplicación de lo aprendido que se desprende de las inevitables connotaciones escolares de ese cuaderno. Es que Filiberto ha sido eso y nada más que eso: un escolar de la vida. Un alumno cuarentón que sigue asistiendo a clase y haciendo sus “deberes”, sólo que en el entorno de una oficina. Si su realidad ha sido metafóricamente un cartapacio y este aparece al final de una enumeración, quiere decir que su vida no ha sido más que un largo proceso de cosificación, de despersonalización. No en vano, el único “legado” importante que deja es, precisamente, ese cartapacio donde, de no ser por la aventura con Chac Mool, sólo podrían leerse los “apuntes” que a lo largo de su vida tomó de las “clases” dictadas por la sociedad, por los otros.

Sin embargo, en esa existencia memorizada y refleja latía un oscuro deseo de cambio, deteriorado por cierto, como era de esperar, en mera “tentación burocrática” (pág. 19), oxímoron y epitafio de un modo de ser que se caracterizaba por irse todos los años a Acapulco, por huir de la tierra al mar, de lo fijo y estable a una movilidad seudo-renovadora, que nunca modificaba nada porque la suya era evasión refleja, no compromiso auténtico con lo que ansiaba. El cambio de espacio por sí solo no implica, como bien sabemos, una transformación interior, aunque pueda simbolizar el deseo inconsciente de que esta se produzca. En Acapulco, Filiberto sigue siendo mental y anímicamente un funcionario (el balneario y la pensión de Frau Müller son su transitoria “oficina”), el mismo “alumno” memorista de siempre (“…ir, como todos los años…”, pág. 19). El “oscuro anonimato vespertino de la Playa de Hornos” (pág.19) no es más que la prolongación del anonimato oficinesco. La cosificación no concede vacaciones. Acapulco y Ciudad de México son tan sólo nombres distintos de un mismo lugar: el de la repetición.

En cambio, la irrupción de lo maravilloso bajo la apariencia de una cosa (la estatua) sí que traerá el deseado (y devastador) contacto con lo elemental, latente en las idas a Acapulco (al mar) y en la afición por el arte indígena. El funcionario que coleccionaba cacharros, objetivación de lo que él era en el mundo y para el mundo, tendrá que enfrentar entonces la aterradora emergencia de una vitalidad poderosa, sofocada durante siglos por las cosas que aparentemente la representaban pero que, en realidad, la negaban, la mataban. La estatua de Chac Mool, como las de tantas otras divinidades indígenas, no era más que un certificado de defunción en piedra, expedido por la Modernidad. La constancia incontrovertible, firmada por la Historia, ese prestigioso forense, de su pertenencia a un pasado definitivamente clausurado.

Pero, aunque el pasado sea negado, no puede ser suprimido. Por más que se lo petrifique en una visión convencional, aparentemente celebratoria pero, en verdad, anuladora, sigue existiendo, sigue estando allí, en algún sótano del inconsciente personal y colectivo, a la espera de ser humedecido (resucitado) cuando las tuberías del racionalismo represor ya no puedan impedir que las aguas de la insatisfacción vital se desborden en pos de una necesaria y necesitada plenitud.

A diferencia de “Casa tomada”, aquí se trata de agua, no de ruidos, de algo que invade y fertiliza (o ahoga) y no de los apagados sonidos de un deseo ya mortecino al cabo de años de resignación y rutina. Aunque también hay sonidos perturbadores en “Chac Mool”: los lamentos escuchados por Filiberto y, en los momentos de tensión previos al clímax del encuentro con el dios, las “dos respiraciones”, que provocan en el personaje la terrible sensación de que “en la oscuridad laten más pulsos que el propio” y lo llevan a una aterradora conclusión: “Sí, se escuchaban pasos en la escalera” (pág. 26).

Esos pasos son la objetivación del tránsito de lo fantástico a lo maravilloso, de la emergencia [12] de lo desconocido en el entorno de la realidad más vulgar (escalera), segura y tranquilizadora. Lo fantástico es siempre proceso. Intolerable y angustioso proceso. Disfrutable agonía (para el lector, no para los personajes). Lo maravilloso, en cambio, es acto, manifestación. Lo fantástico es suspensión [13] porque lo ominoso no puede disolverse en el sentido común ya que, de lo contrario, perdería su condición de tal, resultaría simplemente extraño. Lo maravilloso, por el contrario, es combustión, la del racionalismo positivista, consumido en el vano intento de explicar lo inexplicable. De allí la progresiva debacle de Filiberto a partir de la sección 14, cuando lo maravilloso irrumpe y se instala en la realidad, su realidad, volviendo contra él los fundamentos sobre los que ella reposa: el testimonio de los sentidos (Filiberto oye, huele y, finalmente, ve lo imposible) y la comprobación racional (“Allí estaba Chac Mool…”). La entrada del dios en el dormitorio sugiere simbólicamente el acceso a la conciencia del personaje de un contenido hasta ese momento rechazado. El que casi simultáneamente comience a llover (cfr. pág. 26) parece el anuncio de una purificación revitalizadora…, que no tendrá lugar.

 

IV) La enajenación realista de lo maravilloso

Lo habitual en el Realismo-Maravilloso hispanoamericano ha sido llevar a cabo la conjunción entre esas dos dimensiones en ámbitos (los tan mentados espacios míticos) sin localización geográfica exacta, con el fin de poder desmontar e invertir el mecanismo de la verosimilitud realista, tan profundamente enraizado en la mentalidad del público occidental.

Si algo caracteriza a la narrativa realista es ser una ficción que se niega a sí misma en cuanto tal. Una ficción avergonzada de serlo que, por lo tanto, multiplica los detalles referenciales, se maquilla con ellos, para convencer al lector de su respetable condición de mímesis. En cambio, la ambigüedad de los espacios míticos, al mismo tiempo dentro y fuera de la geografía y la historia, ajenos a la realidad pero rebosantes de indicios de ella, desestructura al lector con su referencialidad distorsionada y simbólica, y lo induce a asumir, de este modo, una actitud de disponibilidad mental y anímica que le permita creer en la vesorimilitud de lo increíble.

Sin embargo, los espacios que aparecen en “Chac Mool” nada tienen de míticos. Ni su protagonista humano nada de excepcional. Es más, ni siquiera en Macondo podría uno imaginarse a Filiberto seguido de una nube de mariposas y, mucho menos, ascendiendo al cielo, aunque más no sea entre sábanas de expedientes. Antes de que Comala y Macondo pudieran condicionarlo, Fuentes recorrió el camino inverso al de Juan Preciado o José Arcadio Buendía e introdujo lo mítico en el seno mismo de la vulgar realidad contemporánea y de una existencia individual sin relevancia alguna. En lugar de una marcha hacia un centro primordial de significación trascendente, la reaparición de lo divino en un entorno de banalidad irremediable.

La posesión del personaje por el dios, la lucha desesperada por evitarla, la progresiva locura que ella ocasiona, formaban parte de las opciones argumentales que Fuentes podía elegir de entre el nutrido repertorio de motivos convencionales que la narrativa de horror le ofrecía. De hecho, en mayor o menor medida y con las variantes del caso, las utiliza todas. En cambio, lo que resulta de veras inesperado es el proceso de deterioro en el que Chac Mool se irá progresivamente sumiendo. El funcionario se desquicia, pero el dios se degrada.

Si en el Realismo-Maravilloso la realidad y la maravilla coexisten y hasta parecen alimentarse mutuamente, en el relato de Fuentes, anterior a las obras más emblemáticas de dicha tendencia, ya se exploraba una posibilidad totalmente diferente, abriendo una ruta que no sería muy frecuentada: la de la corrosión de lo maravilloso por lo real. El irónico final del cuento muestra en la figura repulsiva del indio que “quería cubrir las arrugas con la cara polveada; tenía la boca embarrada de lápiz labial mal aplicado” y cuyo pelo “daba la impresión de estar teñido” (pág. 30), que la realidad ha completado ya su digestión de lo maravilloso.

El proceso se había iniciado al final de la sección 15, cuando Chac Mool despojó a Filiberto de su cama (cfr. pág. 27), victoria mezquina e indigna de un dios si las hay, continuó con los arrebatos de furia histérica y la sistemática inundación de la casa mediante el recurso nada omnipotente de mantener los grifos abiertos todo el día (cfr. pág. 27), con las míseras cacerías nocturnas de perros, ratones y gatos (cfr. pág. 28) , con sus ridículas caídas en las tentaciones modernas y, por último, con su inevitable envejecimiento (cfr. pág. 29).

Si el contacto con lo divino resulta devastador para Filiberto, la inmersión en lo moderno acaba envileciendo al dios. Ni el funcionario puede “administrar” esa experiencia, que excede largamente los alcances de un expediente (equivalentes a los de su mentalidad), ni el dios logra conservar su dignidad en el entorno de una banalidad corrosiva. Uno, en su desvarío, que es el del racionalismo utilitario moderno, intenta hallarle una mera aplicación práctica inmediata a lo que es, o fue, un poder cósmico: “ofreciendo sus servicios al Secretario de Recursos Hidráulicos para hacer llover en el desierto” (pág. 26). El horizonte moderno parece no ir más allá de lo instrumental por lo que todo, aun los dioses en los que no se cree, pero cuyas potencialidades prácticas se vislumbran, deben ser utilizados. Lo trascendente sólo cuenta en la medida en que “rinde”, “produce”. En la sociedad capitalista moderna, hasta los antiguos dioses deben dar dividendos, porque no hay más divinidad que la Eficacia. Por algo a Filiberto no se le ocurre otra cosa que convertir los poderes del dios en un servicio social.

Si la yuxtaposición de la entrada de Chac Mool al dormitorio con el comienzo de la lluvia sugería ambiguamente que una podía ser consecuencia de la otra, que la resurrección y manifestación del dios a un humano coincidía con la plena recuperación de sus poderes, lo que sucede después pone en evidencia el carácter ilusorio de esta impresión. Es más, aunque se acepte que ambos hechos estuvieran unidos por una relación causa-efecto, luego no hay más remedio que admitir, en vista de los acontecimientos, que ese poder sólo tuvo una duración fugaz. Chac Mool no sólo no puede hacer llover, sino que debe valerse de medios penosamente prosaicos para obtener el líquido que necesita. Las fuerzas cósmicas han escapado de su control (quizás porque modernamente son simple energía entubada que cualquiera puede manipular), a tal punto que el verano parece a punto de matarlo con su sequedad. De allí el abismo humillante (de donde brotan las furias del dios) entre su antigua omnipotencia (“-¿y su poder mágico?- “, se pregunta Filiberto, pág. 28) y el hecho de que en el presente sólo consigue ejercer su dominio sobre el débil funcionario, obligado más por su propio miedo que por el poder real de Chac Mool, a acarrearle el agua de la fuente pública (cfr. pág. 29). Y, como si esto fuera poco, ¿qué mayor prueba de su patética decadencia que haber pasado de ser un dios identificado con el formidable jaguar a un vergonzante depredador doméstico de perros, gatos y ratones?

El dios no puede ser tal en el entorno moderno, donde lo natural “funciona” según mecanismos artificiales, socialmente controlados. Cuando el cosmos se ha transformado en una red de tuberías, nada tienen que hacer las divinidades. Resultan superfluas porque todo funciona sin necesidad de ellas. Y la mejor y ferozmente irónica expresión de esto es que al dios le corten el agua y la luz por falta de pago. Si no hay dinero (otro artificio) no hay vida. En la cultura indígena, por el contrario, el cosmos se mantenía vivo gracias a una permanente interacción solidaria, mediante la cual los hombres proporcionaban a los dioses la sustancia vital necesaria (la sangre de los sacrificios) con la que estos se nutrían para poder así mantener el ciclo natural y hacer que se desarrollara de forma propicia para los humanos. La muerte era la moneda de la vida. El pago por vivirla.

Por eso Chac Mool se ve reducido a la impotencia y ni siquiera puede ejercer sobre Filiberto (a pesar de las temerosas fantasías de este, cfr. pág. 29) otro poder que el de la fuerza bruta, como un vulgar matón. Puesto que los vínculos con el cosmos se han disuelto (han sido sustituidos por cañerías), el dios ya no encuentra sustento en el nuevo mundo donde ha renacido, por lo que se vuelve incapaz, a su vez, de regenerar las energías naturales con que fecundar la tierra y reiniciar el ciclo. De los antiguos sacrificios sólo queda, como lamentable remedo, el acarreo de unos baldes de agua desde la fuente o las insignificantes víctimas que el propio dios tiene que salir a cazar.

De este modo, el texto pone en evidencia que las raíces indígenas, ese inconsciente colectivo de Hispanoamérica, no pueden ser revitalizadas por una cultura que ha abandonado sus lazos tanto con la naturaleza como con lo trascendente y vive encerrada en el caserón de su propia racionalidad. Una cultura que le ha cortado la luz y el agua a sus propias potencialidades en su afán de no perder el oficinesco reducto de sus convenciones. Una sociedad que, a falta de mitos vinculantes, se aferra a sus expedientes. Lo formulariamente establecido resulta siempre más seguro. Y, si lo llevamos al terreno de la psiquis individual, ser un oficinista, esto es, vivir según el rol aprendido y socialmente consagrado, es mucho menos fatigoso que lidiar todos los días con el dios que se lleva dentro, con ese “plus” de humanidad que en cada uno reclama ser realizado.

Un dios que ha perdido su poder y un funcionario que nunca lo tuvo. El más elevado exponente de una cultura y uno de los más ínfimos (pero representativos) de la otra reunidos en la misma impotencia. ¿Era así como Fuentes sentía la cultura mexicana de su época? ¿Cómo una conjunción de desencuentros? ¿Cómo un oxímoron que no puede volverse metáfora?

A diferencia de lo que ocurre en “Casa tomada”, aquí hay contacto, y hasta intercambio. Hay yuxtaposición antes de la disyunción. Pero nunca se llega a la copulativa. Tal vez porque a uno sólo le queda un puñado de cuentos que contar (jirones de la cosmovisión mítica), que para el otro sólo son “historias fantásticas” (pág. 27) y a Filiberto una suma de dinero robada que disminuye día a día. Dinero que ni siquiera alcanza para que Chac Mool pueda seguir contando sus historias…La plata se gasta y el dios se desgasta. El Mito no puede resistir el contacto con la Historia: “posiblemente todos sus siglos de vida se acumulen en un instante y caiga fulminado por el poder aplazado del tiempo” (pág. 29). No sólo no encuentra sustento en ella, sino que se muere a causa de ella.

La cosmovisión mítica es circular, vuelve constantemente sobre sí misma, en un incesante proceso de retroalimentación por el cual se retorna una y otra vez a la significación original para nutrir en ella la acción presente. Lo fugaz es investido de valor por lo permanente. En cambio, la Historia, al menos tal como la concibe la cultura occidental moderna, es marcha imparable hacia delante, superación continua del pasado, del que se aprende lo necesario para dejarlo definitivamente atrás. No hay una significación fundante, sino una a fundar. Lo fugaz se apoya en lo fugaz para alcanzar lo permanente, animado por la fe en que la significación es un producto de la acumulación. La enumeración, no la metáfora; la antítesis, no el oxímoron, son los mecanismos de la Historia y de la mentalidad que la impulsa. Lo opuesto es un obstáculo a vencer, no un complementario con el que forjar el sentido. La adversativa debe terminar siendo subordinada, no copulativa.

Por eso Chac Mool no puede resistir su inmersión en la temporalidad histórica. Porque a diferencia de la mítica, que es eterno retorno, renovación (inseminación) de lo fugaz desde lo permanente, la histórica es puro gasto, de allí que sus mejores emblemas sean el dinero y el consumo. No en vano el dios, que en su mundo era amo y dispensador de vida, en este no puede ser otra cosa que consumidor moroso. Gasto inútil, ya que el agua ha pasado al dominio del Secretario de Recursos Hidráulicos. La vida ya no es algo natural, sino cuestión burocrática. A Chac Mool sólo le queda regresar a la piedra (la involución es ahora el triste remedo del eterno retorno al origen), convertirse en el trofeo u objeto de arte (son sinónimos en este contexto) que era, o, dejarse seducir por las tentaciones de lo moderno (vinos, batas de seda, jabón, más todo lo demás que llevará puesto encima cuando reciba al amigo de Filiberto). O el simulacro de la eternidad que es la piedra o el flujo sin retorno de lo efímero, que es apariencia sin sustancia. ¿Cabe alguna duda de que la imposibilidad de comunicación e integración entre las dos culturas sea el tema del cuento?

Los hermanos de “Casa tomada” huyeron, ya sea para asumir y vivir de una buena vez todos aquellos impulsos que habían estado reprimiendo durante décadas, ya sea para negarlos de un modo total y definitivo. Filiberto huyó también de su caserón pero, por decirlo de alguna manera, se guardó la llave (aunque también es cierto que sólo sacó pasaje de ida para Acapulco) que, en este caso, es la deseada muerte de Chac Mool. La fuga tal vez represente, para los dos hermanos, una saludable inmersión en la intemperie (calle) de la realidad. Un comienzo quizás. En cambio, a Filiberto, que se ilusionaba con la muerte del dios, le acarreará la suya.

El miedo a los “ruidos” desembocó en un relato asordinado, que sigue acallando muchos otros “ruidos”: ¿los de su nueva vida?; ¿los de su revisión de la anterior?; ¿los que silencian las nuevas paredes de su Superyó?; ¿no es acaso el relato mismo una nueva casa, una nueva puerta de roble? Filiberto, por el contrario, sucumbe a lo que él mismo inició: más que con la compra de la estatua, con el grifo que dejara inadvertidamente abierto. Lo inadvertido suele ser un modo de que aflore lo inaceptable. Lo cierto es que el personaje dejó correr el agua en la que finalmente termina ahogándose. No importa que ocurra en otro lugar: es la misma agua, la de la insatisfacción y el deseo de otra cosa, de algo más. Sólo que ese algo fue demasiado para él, que era tan poquita cosa. Por eso no pudo con lo que deseaba y acabó dejando que sus pulsiones decidieran por él lo que podría ser un suicidio enmascarado: “Claro, sabíamos que en su juventud había nadado bien; pero ahora, a los cuarenta, y tan desmejorado como se le veía, ¡intentar salvar, a la medianoche, el largo trecho entre Caleta y la isla de la Roqueta!” (pág. 19). Como si intentara medirse, comprobar hasta dónde le daban las fuerzas. Averiguar, tal vez, si sería capaz de “nadar” la distancia que lo separaba de Ciudad de México, de su antigua existencia, para reasumir su control y revertir la situación que lo expulsó de ella. Para volver a ser, quizás, el joven nadador que había sido, el que parecía “prometerlo todo”. Pero, por segunda vez, falló en su examen.

Hasta la irrupción de Chac Mool, Filiberto había vivido a caballo de yuxtaposiciones, si no armoniosas, por lo menos no conflictivas: caserón-oficina; arte indígena-trabajo burocrático; Acapulco-Ciudad de México. Pero muere en plena disyunción: lejos de su ciudad, en Acapulco, y no ya de vacaciones, puesto que no sacó pasaje de regreso; despedido de su trabajo y en una pensión por haber huido de su casa. De allí el valor simbólico de ese intento fallido (o, tal vez, logrado, si lo que en alguna parte de su ser lo que quería era morir) de nadar desde Caleta a la Roqueta: superar la disyunción, restaurar la gratificante autarquía de otros tiempos. No en vano nada hacia una isla (¿qué otra cosa había sido su caserón?), hacia sí mismo, hacia el refugio perdido por culpa de Chac Mool de “mi seguridad infantil” (pág. 28). Y se ahoga en el trayecto y a medianoche, entre la costa y la isla, entre la oscuridad y la luz, entre el viejo y el nuevo día. Imagen misma de la frustración, si la hay. Y de la enajenación moderna y postmoderna que, cuando entra en contacto con una significación trascendente, sale de viaje en dirección opuesta, opta por la evasión y lo aparente (Acapulco, balneario de moda, ámbito del ocio y la despreocupación), prefiere la realidad protectora de la enajenación (“el oscuro anonimato vespertino de la Playa de Hornos”) a los amenazadores desafíos de lo maravilloso que, por otra parte, pronto encanecen y se abotagan, como sucede con el propio Chac Mool (cfr. pág. 30).

Fuentes ha ido un paso más allá que los artistas e intelectuales modernos, tanto de los que denunciaron la alienación del hombre contemporáneo como de los que mostraron la dimensión maravillosa de lo real. Aquí, como ya lo anticipáramos, asistimos a la enajenación de un dios y a la degradación de lo maravilloso en la realidad más vulgar. Filiberto se ahoga en el océano y Chac Mool, metafóricamente, en todas las cosas que lo cubren: bata, bufanda, loción, polvos, lápiz labial, tinta de cabello. Emblemática imagen de la cosificación consumista moderna (y postmoderna, aunque en ese momento Fuentes no lo supiera): los objetos impiden ver al dios, es más, se lo han fagocitado. Por eso, lo único que puede verse de él es “un indio amarillo” (pág. 30), el color de la enfermedad y la muerte. Eso es lo que queda de una cultura indígena degradada por una modernidad donde no encuentra, porque se las han cortado, el agua y la luz de una existencia abierta a la naturaleza y lo espiritual.

Que el indio ordene llevar “el cadáver al sótano” (pág. 30) resulta una parodia (no en la intención del personaje, obviamente) del eterno retorno mítico: el que salió del sótano manda depositar allí al que lo había puesto en él. El cadáver ocupa el lugar de la estatua. Lo inerte sustituye a lo inerte. El que va a morir dispone del que ya murió. Papeles y posiciones se invirtieron, sin que nada haya cambiado. No hay renovación vital ni regreso resucitador a las profundidades de una significación originaria.

Y, no obstante, hay una significación nueva: la del relato y su final abierto, que nos hace asomarnos al oscuro sótano de lo incomprensible, de lo que ningún expediente puede recoger, pero que la literatura, la “molesta” literatura de siempre, se encarga de hacernos atisbar para que nuestras mezquinas certezas (esas estatuas de yeso que nos gusta creer de piedra) comiencen a reblandecerse.

 

V) Una técnica de la ambigüedad

Mientras “Casa tomada” es un relato monológico a cargo de un narrador homodiegético (el hermano), en “Chac Mool” nos encontramos con dos voces narrativas: la de Filiberto en su diario y la de su amigo en la narración que le sirve de marco y, básicamente, da cuenta de lo ocurrido después de la muerte del personaje. El carácter monológico del cuento de Cortázar no puede sorprender en vista de la peculiar psicología de sus dos protagonistas. Vivir, para ellos, ha sido callar (“silencioso matrimonio de hermanos”), no porque no tuvieran nada que decirse, sino porque tenían demasiado. El silencio ha sido su puerta de roble. Hablar habría significado la demolición prematura de la casa, de esa construcción artificial de convicciones heredadas y vivencias reprimidas, donde han perdurado en retiro, como dos monjes de lo inexpresable, sumidos en el silencio de lo inadmisible. Lo que no se dice, no existe. Igual que esas pañoletas que Irene guarda en el cajón de debajo de la cómoda (cfr. pág. 11) y sobre las que su hermano no se atrevió a preguntarle. De haberlo hecho, los “ruidos” hubieran resonado mucho antes y habrían resultado ensordecedores. Tejer, para Irene, no es hacer, sino suprimir y su hermano, en el fondo, lo sabe muy bien. No teje para ponerse, sino para sacarse algo de encima. Penélope destejía porque esperaba a Odiseo. Irene teje porque no existe ningún Odiseo, peor aún, porque hace ya mucho tiempo que ella misma decidió que no exista: “Irene rechazó dos pretendientes sin mayor motivo…” (pág. 9). Quizás, valga la paradoja, porque ya vive con él…

En este contexto, es coherente que haya una sola voz narrativa, una sola versión y una única perspectiva acerca de lo ocurrido: la del hermano. El más inquieto (perdón por la hipérbole), el que amó a alguien (“a mí se me murió María Esther…”, pág. 9), el que sale de la casa, el que oye primero los “ruidos”. Narrar es también salir, aunque en su caso se quede sólo en asomarse. Pero el cuento probablemente sea otra “pañoleta” más, para acabar con el asunto y guardarlo en la cómoda del silencio. No hay ni una sola alusión, ni la más mínima, al después del acontecer, al ahora desde el que se cuenta. Narrar es un modo más de callar. Por eso hay que narrar monológicamente, para eliminar todo posible “ruido”, no sea que después de la casa le “tomen” el cuento y haya que salir corriendo otra vez.

La dualidad de voces narrativas en “Chac Mool” responde ante todo a la existencia de dos líneas de acción sucesivas en el tiempo (aunque no en la trama) con protagonistas distintos que son, a su vez, narradores de sus respectivas trayectorias:

1) La aventura maravillosa con Chac Mool, narrada por Filiberto en su diario.

2) El abrumadoramente prosaico traslado del cadáver de Filiberto por parte de su amigo y narrador de este tramo, además de lector, durante su viaje de retorno a Ciudad de México, del diario de aquel.

La primera es indudablemente el eje del relato, pero la segunda, a pesar de su aparente irrelevancia, es la que le va a conferir todo su perturbador poder de sugestión.

Si bien las dos narraciones son, a su manera, testimoniales, una lo es de una experiencia vivida (y mortífera), mientras que la otra, la del amigo, salvo en lo que se refiere a las acciones concretas que este realiza, da testimonio de una historia ajena (aunque no indiferente) y acabada de la que es, en cierto modo, el albacea. Con él leemos el diario de Filiberto. Como todo narrador y más si, encima, actúa también como lector, él es quien determina nuestra situación ante el texto, nuestra distancia y grado de relacionamiento con la historia, en este caso particular, con la historia tal como es narrada por Filiberto en su diario. Por no haber participado de los acontecimientos nos permite guardar una distancia crítica respecto de lo ocurrido y de quien lo cuenta. Pero, por ser su amigo y lector de su diario, nos acerca anímicamente al protagonista. Fuentes se asegura así que el público esté en condiciones de alcanzar un adecuado equilibrio entre lucidez e involucramiento.

La intervención de este narrador extradiegético, además de hacer posible el desconcertante final, garantiza la condición maravillosa de la historia que, de haber dependido únicamente del testimonio de Filiberto, nunca habría dejado atrás el ámbito de lo fantástico [14], pues su relato habría sido sospechoso de ser el fruto alucinado de su desequilibrio mental.

La forma de diario escogida por Fuentes para hacer que la excepcional experiencia del personaje llegue a nosotros resulta muy significativa, además de ser narrativamente eficaz. En principio, un diario no apunta a otro receptor que su propio emisor. Es un modo, figurado por supuesto, de fijar lo fugaz, de detenerlo, de salvar lo que el sujeto de la experiencia, erigido por propia voluntad en sujeto de la enunciación, considera que fue y debe seguir siendo memorable. En realidad, todo diario responde a dos propósitos implícitos, a cual más ambicioso, provenientes de un mismo deseo: el de vencer doblemente al tiempo, rescatando lo vivido de su incesante fluir y de los efectos desgastantes que este produce sobre la memoria. Mediante la escritura se lo pretende salvar tanto de la indiferenciación fenoménica como de las flaquezas del recuerdo. Pero dejando, a la vez, constancia de su pertenencia al tiempo porque, de lo contrario, la victoria sobre él no sería sentida como completa, no podría ser saboreada. La fecha que abre cada entrada da fe de ello. Es el alfiler que, como si el tiempo fuera una mariposa, lo “clava” en el espacio de la página, pero no sólo lo fija, sino que lo vuelve ilusoriamente remontable, recuperable. Transforma lo que pasa irremediablemente en algo “repasable”. El cartapacio se convierte así en objetivación simbólica de la volátil memoria.

En el caso del diario de Filiberto, no nos llegan las fechas, aunque sabemos que figuraban en él: “La entrada del 25 de agosto…” (pág. 25). El amigo las elimina al inscribir el diario en su propio relato. En realidad, Fuentes decidió eliminarlas con razón: son los emblemas de una “victoria” que a nadie interesan porque, para empezar, esa “victoria” nunca ocurrió. No sólo porque Filiberto no vivió lo suficiente para remontar el tiempo para leerlo y leerse, sino sobre todo porque el tiempo no era, en este caso, su enemigo. Al contrario, era quizás su único amigo…

Fijar la cronología linealmente, como es propio de la mentalidad occidental, era un modo de reafirmar los fundamentos de su mundo interior y exterior. La trinchera contra el caos que lo amenazaba. Las fechas sucesivas eran su forma de reivindicar la irreversibilidad del tiempo y de negar, por lo tanto, que algo o alguien pudiera retornar de sus oscuros sótanos. La medida del tiempo es producto de la razón humana; escribirla era un modo de aferrarse a su vigencia. De integrar, también, los días enmascarados, que quedaban fuera del calendario indígena y resultaban, por lo tanto, infaustos, en la cronología abarcadora de la racionalidad moderna, que todo lo neutraliza.

La escritura aportaba, a su vez, otra defensa más: la linealidad del lenguaje, a través de la cual también se manifiesta el poder ordenador de la razón. Toda barrera es poca cuando el oponente es un dios y, para peor, un dios vencido, olvidado y muerto, porque tras él asoma entonces el rostro aterrador de lo imposible. Escribir era, paradójicamente, un modo de borrar. Si podía convertir en palabras lo que no podía estar viviendo esto pasaba, de alguna manera, a formar parte de la realidad y podía, por lo tanto, ser explicado, esto es, neutralizado. Filiberto, que pone en duda el poder mágico de Chac Mool (cfr. pág. 28) y, a la vez, lo teme (“Dice que si intento huir me fulminará”, pág. 29), apela mágicamente al lenguaje para hacer de él un exorcismo.

Escribir implicaba también objetivar y objetivarse. Sacar la experiencia de lo fenoménico para intentar comprenderla, reducirla a parámetros racionales y, a la vez, verse a sí mismo para tratar de apuntalarse. Para reafirmar sobre todo que el sujeto de la vivencia, el del enunciado y el de la enunciación son el mismo, son él mismo. Se trata de oponer la unicidad del Yo al caos que amenaza con desintegrarlo. Ligar palabras con el fin de re-ligar los fragmentos de su Yo. El discurso como pegamento de la identidad. Todo muy occidental y moderno.

Pero, en el fondo, el diario no hace más que resaltar su desamparo e impotencia. Escribe en él porque no tiene a nadie en quien confiar. Porque no tiene a nadie, punto. Ni para confiar, ni para amar, ni para reír, ni para llorar. El diario es, en este sentido, el espejo de su soledad. Pero, además, y aquí se aprecia toda la fragilidad de su defensa textual, escribe un diario porque no espera ser creído si cuenta a alguien su insólita experiencia. En realidad, lo que redacta es “el alta” de la locura que los demás le diagnosticarían si se enteraran y en la que, muy dentro suyo, teme caer o haber caído ya. En definitiva, escribe su diario porque no puede hablar. Porque siente que lo suyo es incomunicable, por lo que no puede tener otro receptor que él mismo. Si habla será “un loco”. En cambio, si escribe, tal vez logre evitar volverse loco. La palabra escrita es el último certificado que le queda de su cordura. El que vivió solo toda su vida no puede ahora abrirse a nadie porque lo aislarían de por vida. Y en un caserón que no sería el suyo.

Sin embargo, la escritura de un diario, sobre todo después de Freud que, al “inventar” el inconsciente expidió, quizás inconscientemente, todas las órdenes de allanamiento que nuestra ávida suspicacia pudiera desear, avanza animada probablemente por la inconfesada esperanza de encontrar algún día (no ahora, sería humillante) un receptor distinto de su emisor. Filiberto escribe, tal vez, para salvar al Filiberto que fue y quiere seguir siendo, aunque más no sea en el juicio de su hipotético lector. Escribe sobre lo imposible de aceptar y de decir impulsado, quizás, por la ilusión de encontrar una posible aceptación a distancia. Pese a que no contó nada, ya todos le consideran loco por lo que hizo. El diario sería su alegato. Con Chac Mool no puede; con la opinión ajena, tal vez…El diario es su botella arrojada al mar con un mensaje: Filiberto vivió una experiencia enloquecedora, pero no estaba loco. Verdaderamente, el tiempo no era su enemigo. En la historia, creyó incluso que podría ser su aliado, el que lo libraría de Chac Mool. El que pondría fin a lo imposible y restauraría el orden de lo admitido. Y, en el diario, el mantenimiento de la secuencia cronológica sería uno de los testigos de que su mente funcionaba bien.

La narración del amigo integra el diario en su marco, es decir, en un segundo esfuerzo de racionalización de lo maravilloso, notorio sobre todo en las diversas explicaciones que propone para la extraña conducta de Filiberto al comienzo de la sección 15 (cfr. pág. 26-27). Es más, lee el diario porque deseaba conocer el motivo de todo lo ocurrido: “quizá sabría, al fin, por qué fue declinando, olvidando sus deberes, por qué dictaba oficios sin sentido, ni número, ni Sufragio Efectivo No Reelección. Por qué, en fin, fue corrido, olvidada la pensión, sin respetar los escalafones” (pág. 20). En términos de Todorov, estamos en presencia de otros tantos intentos por reducir lo fantástico y lo maravilloso a lo extraño. Si el comportamiento de Filiberto logra ser explicado de alguna manera, entonces los demás (el amigo-narrador y nosotros, los lectores) estamos a salvo: nuestra concepción de lo real es la acertada, ya que es capaz de asimilar y explicar hasta aquello que parece ponerla en tela de juicio. Si Filiberto está loco, el amigo, sus compañeros de oficina y nosotros, los lectores, tenemos razón.

Al leer el diario, el amigo (y nosotros con él) remonta el tiempo, en un movimiento paralelo al que realiza espacialmente mientras lo lee: regresa de Acapulco a Ciudad de México. Nunca más cierta la asociación metafórica de la lectura con un viaje. Avanza doblemente hacia aquello de lo que Filiberto huyó. Retorna al origen de lo que cree ya terminado. Pero el origen que busca no es el que encuentra. Lo que quiere saber es el motivo de la declinación de su amigo, por eso lee el diario. Pero lo que descubre es que en el origen está, no una sedante causa racional, aunque sea la de la locura (nada más racional que decretar la demencia de lo inexplicable), sino el enigma de lo maravilloso, de lo inadmisible. Tropieza con el protagonista detrás del protagonista, con el dios detrás del funcionario. Con lo inexplicable como explicación. De allí el turbador impacto que le produce, del cual se defiende con todo lo que puede: “No quise pensar más en su relato; dormí hasta Cuernavaca. De ahí a Méjico pretendí dar coherencia al escrito, relacionarlo con exceso de trabajo, con algún motivo sicológico” (pág. 30). La gradación es sugestiva: señala un aumento de la negación hasta culminar en una verdadera reescritura mental (¿sólo eso?) del diario. La falacia de uno de los mayores mitos modernos [15] queda así al desnudo: el conocimiento y la verdad no son el resultado (no siempre, al menos) de la observación, del respeto a lo que la experiencia dice. Por el contrario, la evidencia deja de ser considerada tal cuando contraría a la razón. A lo que a esta, irracionalmente, le gusta creer. Como un mal historiador, de los que hay y ha habido tantos, el amigo reacomoda el documento para que su razón (y la del lector) pueda admitirlo. Los pensadores ilustrados estaban convencidos de que la razón erradicaría los prejuicios. Lo que nunca imaginaron fue que también podía engendrarlos.

A menos de 20 líneas del final de un relato ocupado en su mayor parte por el diario de Filiberto, el lector descubre que lo que ha leído quizás sólo sea el enmascaramiento que el amigo hizo de él con su pretensión de coherencia. Los indios tenían sus días enmascarados; la razón moderna, sus versiones enmascaradoras. Chac Mool le “reescribió” la vida a Filiberto y el amigo, a lo mejor, el diario.

Sea lo que sea, lo que el amigo sí alteró fue la linealidad de la trama. Empezó por el final, por la muerte de Filiberto. De este modo, la lectura que nosotros hacemos sigue la misma dirección que la suya: va en pos del porqué, no del qué. Sólo que el porqué termina siendo un ¿qué? sobresaltado. Porque Chac Mool que, de acuerdo a los prejuicios de nuestra razón, debía formar parte únicamente del relato supuestamente alucinado de Filiberto, cruza la frontera, como ya antes lo había hecho con las de la vida y la muerte y la realidad y lo maravilloso, entre el relato del desequilibrado y el discurso del sensato. No sólo eso: se planta en él y lo cierra.

El cuento tiene, en realidad, dos desenlaces: el aparente, el de la historia narrada por Filiberto en su diario, y el del discurso, que clausura el relato y abre la aventura del personaje a un vértigo de múltiples significaciones posibles (o, más bien, imposibles, de ahí el vértigo). Tensión entre

personajes, tensión entre culturas, tensión entre versiones narrativas, tensión entre desenlaces. Expresiones todas de un dualismo que no pudo ser trascendido hacia la unidad, que desemboca, por el contrario, en la muerte de Filiberto y el silencio final del otro narrador.

Silencio del narrador extradiegético ante lo Otro, ante lo indecible, ante lo irreductible a las categorías racionales. El final trunco es la valla que marca la frontera con lo inenarrable. Si Chac Mool no es una alucinación de Filiberto, si es el indio amarillo con el que se encuentra el otro narrador (el sensato, el que es de los nuestros), entonces lenguaje y realidad, conocimiento, verdad y razón, todo se volatiliza, se precipita en el silencio de lo inaceptable, de lo rechazado. Porque, si es así, no habría más realidad que lo maravilloso. Por eso, a diferencia de Filiberto (pero por el mismo motivo) cuando descubrió que lo imposible se abría paso en lo real, que la piedra adquiría la textura de la carne y confesó “No quiero escribirlo”, el otro narrador, su amigo, no lo escribe, pero tampoco lo confiesa. Porque, si lo escribiera, se convertiría en otro Filiberto. Y la historia, y el eterno retorno, volverían a empezar. Pero, para la racionalidad moderna, no hay eterno retorno, sino linealidad, que puede ser interrumpida cuando no conviene seguir, como en este caso donde, en realidad, se nos escamotea el tercer desenlace, el verdadero, el de lo que ocurrió después de las palabras finales del indio.

El amigo-narrador, el equilibrado representante de la mentalidad de los lectores, pone de manifiesto, con esa “omisión” (obviamente no es tal en el designio estético del autor) su falta de integridad y entereza. Lo indecible no es tal porque no pueda ser dicho, sino porque no debe ser dicho. La narración cesa no por falta de materia, sino de coraje. En cierto modo, podría afirmarse que el narrador calla para que Chac Mool “muera”, para que sólo exista un indio enfermo donde debería palpitar “lo indio”. Porque si el dios accede al discurso del narrador, entonces Filiberto no estaba loco (no puede ser el chivo expiatorio) y el narrador y nosotros estaríamos perdidos, ya que las convicciones compartidas, sobre las que reposa su-nuestra sensatez, no serían más que ficciones. Es la aceptación colectiva la que transforma una “cosmoficción” del mundo en una cosmovisión válida y verdadera. Por eso lo real es tan sólo el silenciamiento de lo maravilloso.

Por último, resulta sumamente interesante el contraste final entre el “no sabía” del narrador y el “lo sé todo” del indio. No sabía porque no quiere saber que el Chac Mool del diario es el indio que tiene enfrente. Cuando las delimitaciones artificiales no funcionan, el saber adquirido se atrinchera en un ignorar deliberado, antes que asumir sus insuficiencias. El empleo mismo del pretérito es una negación implícita de esa intolerable actualización, no de lo sabido, sino de lo que por definición no puede formar parte del saber. Chac Mool, en cambio, lo sabe todo porque para él el mundo constituye una unidad de la que nada está excluido. Su omnisciencia proviene de que, en lugar de separar, participa de todo. No importa que Filiberto haya muerto lejos de allí porque, para el dios, no existen México ni Acapulco, ni el dualismo que todo lo separa para mejor ignorar lo que lo asusta y desmiente (lo que lo asusta porque lo desmiente).

El que se queda sin saber y completamente desprotegido por la deserción del narrador es el lector. Lo maravilloso no ha retornado al ámbito inquietante, pero bajo control, de lo extraño, que ya de por sí actúa siempre como una confirmación, no exenta de escalofríos, de la vigencia última de lo real. Sólo ha difuminado sus contornos para dejarnos cara a cara con las incertidumbres de lo fantástico. En el umbral mismo de lo inexplicable. Por eso podría afirmarse que, con el final trunco, el lector es enviado a hacer compañía a Filiberto en el sótano de lo enigmático, de lo que de ninguna manera puede ser, pero quizás…

 

NOTAS

[1] J. Cortázar, “Bestiario”, Sudamericana, Buenos Aires, 1969, pág. 10.

[2] Los libros franceses son un objetivo secundario (“Yo aprovechaba esas salidas…”, pág. 11), no sólo porque no espera encontrar lo que busca, puesto que “Desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina” (pág. 11), sino sobre todo porque, como él mismo declara, “Yo no tengo importancia”. No obstante, el dato de los libros franceses no deja de ser un indicio sugestivo. El narrador no dice que no llegara nada, sino que no llegaba “nada valioso”. Si lo francés suele ser asociado a lo clasicista y cartesiano, no resulta sorprendente que al narrador le guste una literatura a la que, casi de manera refleja, vinculamos con la limpidez, el equilibrio y la contención, es decir, con todo lo que el personaje-narrador procura hacer reinar en su casa, vida, psiquis y estilo narrativo. Pero los años 40 trajeron la experiencia desgarradora de la guerra y el auge posterior del sombrío existencialismo. Y un personaje como éste no quiere, lógicamente, saber nada de conflictos ni de “náuseas”.

[3] El cuento no apunta a una crítica social directa, aunque de soslayo la incluya. La ambigüedad habitual en Cortázar es su modo de abrirnos a la fecunda pluralidad de la significación.

[4] C. Fuentes, “Cuerpos y ofrendas”, Alianza Editorial, Madrid, 1990, pág. 24.

[5] Si bien el análisis pormenorizado de “Casa tomada” no es, según ya aclaramos, uno de nuestros objetivos, no queremos dejar de complementar la pregunta planteada con esta apreciación: la salida de la casa y el cambio de personaje a narrador no cambiaron al hermano de Irene. Psicológicamente, continúa dependiendo tanto de ella como de la casa: “Pero es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene, porque yo no tengo importancia” (pág. 11). Sus reticencias como narrador no hacen otra cosa que prolongar el silencio de (y sobre) el “matrimonio de hermanos”. Aun cuando narra, sigue callando, sigue mentalmente viviendo en la casa. Él es, en el fondo, el “pobre diablo” (cfr. pág. 18) al que quiso salvar y al que no hay “alcantarilla” que pueda salvarlo. Narrar podría haber sido un modo de liberarse (o de expresar su liberación), de abrir la casa de par en par y “entrar” en ella más allá de la puerta de roble, hasta el fondo de sus deseos y necesidades reprimidos. Pero, como narrador, hizo lo mismo que como personaje: tiró la llave a la alcantarilla. Narró, precisamente, para cerrar, para no hablar más del asunto y no enfrentarse nunca más a él y, gracias a eso, paradójicamente, dio al cuento su final tan abierto.

[6] Esto puede ser asociado con uno de los componentes de su nombre: “fili” remite al latín “filus”, “hijo”. En cierto modo, Filiberto no ha dejado de ser hijo, no ha pasado el examen de la madurez. Se ha instalado en la burocracia, pero no ha vivido. Ha optado por ser funcionario, “hijo” de un sistema que lo mantiene a resguardo de las vicisitudes de la existencia, al igual que el caserón, pero sólo mientras se comporta como tal, mientras se muestra “obediente”.

[7] Apelo al certero término empleado por V. Pérez Venzalá en su artículo “Incesto y especialización del psiquismo en “Casa tomada” de Cortázar” (Revista “Espéculo”, Nº 10).

[8] Por algo el narrador no tuvo el “valor de preguntarle a Irene qué pensaba hacer con ellas” (pág. 11). Eso hubiera equivalido a quitar todos los “pullovers” y pañoletas, a quemar los libros y los álbumes filatélicos. A decir verdad, los “ruidos” que invaden la casa no son más que el balbuceo de esa pregunta informulada e informulable.

[9] Aunque la liviandad postmoderna (esa especie de gigantesca coartada mental y colectiva, maquillada de pluralidad) niegue la mediocridad, al igual que la estupidez, la bajeza y la culpa (“hacé la tuya”, como dice la publicidad, y no seas responsable de nada), está repleta de “filibertos”, sólo que con celular, para que se crean dueños de sus vidas.

[10] Las palabras resaltadas con negrita dentro de las citas de texto son de mi responsabilidad. La aclaración es válida para todos los casos que aparezcan en adelante.

[11] “Lo sagrado y lo profano”, Guadarrama, Madrid, 1979, pág. 21.

[12] El Diccionario “Pequeño Larousse Ilustrado” (1992) define así “emergencia”: “Acción de emerger, lo que acontece cuando, en la combinación de factores conocidos, surge un fenómeno que no se esperaba”. ¿No será un traspapelamiento de una definición de lo fantástico? ¿Acaso lo fantástico no es un eterno emergente que, si llega a emerger de veras, deja de ser tal para convertirse en maravilloso?

[13] “Estado de un cuerpo muy dividido que se mezcla con la masa del fluido sin disolverse en él” (Ibídem).

[14] No estoy sugiriendo (carecería de todo fundamento hacerlo y resultaría, además, una reverenda tontería) una superioridad cualitativa de lo maravilloso sobre lo fantástico sino que el impacto de este cuento y, en particular, de su final, depende exclusivamente de su condición maravillosa. La salida fantástica de que todo pudiera ser alucinación de Filiberto (o la solución consoladora de lo extraño, si explícitamente se estableciera en el texto que fue una alucinación) hubiera diluido su efecto emocional y estético en una larga tradición de antecedentes, que arranca modernamente de algunos románticos alemanes y de Poe, pero, sobre todo, le habría permitido al lector “lavarse las manos” de las temibles implicancias, estas sí fantásticas, del desenlace, lo cual no era precisamente la intención de Fuentes.

[15] Nos gusta creer que, a diferencia de los subestimados primitivos, ya no nos guiamos por mitos, simplemente porque los nuestros están hechos de abstracciones y no “cuentan” nada. Pero, como bien sabemos todos, “contar” puede ser empleado en muy diversas acepciones y matices.

 

© Gustavo Martínez 2006

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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