Joaquín Mª Aguirre:
“Mis relatos son mensajes lanzados al mar
con la esperanza de un rescate”

Maica Rivera*


 

   
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Una vez, en sus clases de la mañana en la Facultad de Ciencias de la Información de la UCM, una alumna un tanto incómoda ante el hermetismo del escritor maldito Baudelaire, le preguntó a Joaquín Mª Aguirre con impaciencia y cierto descaro: “¿pero a dónde quiere llegar el autor con el texto?”. El profesor, que impartía por aquel año 1998 la asignatura optativa de Literatura Universal para Periodismo, la miró por encima de las gafas y le contestó inmediatamente, con calma pero mucha firmeza: “señorita, a menudo, lo importante en la vida no es la meta final, sino el camino que se recorre hasta ella”. Y es así como aquella alumna jamás olvidaría la lección, y es con episodios de esta naturaleza como este admirado profesor entregado con pasión a lo literario, ha conseguido hacerse inolvidable a lo largo de muchos cursos académicos.

Ahora, con “Catorce cuentos náufragos” (Literaturas Com Libros, Madrid 2006), las promociones forjadas humanísticamente en aquellas aulas tienen la oportunidad de revivir esos instantes junto a Joaquín, siempre salpicados de la mejor Filosofía y dispensadores de preciosas lecturas vitales; y a los que no han tenido el placer de conocerle, se les brinda la oportunidad de hacerlo a través de sus cuentos (http://www.literaturas.com) .

 

¿Por qué son náufragos sus cuentos?

—Me gusta la metáfora del naufragio. Tiene un lado existencial: somos arrojados a la vida y luchamos para llegar a salvo hasta el final; sobrevivimos a nuestros propios desastres y lo hacemos por la fe de alcanzar una orilla. También me gusta imaginarme estos cuentos como mensajes arrojados al mar, peticiones de socorro que llegan a los lectores sobre las arenas de cualquier playa lejana. Escribir es como lanzar botellas con mensajes al mar: no sabes si alguien los encontrará, pero los escribes para mantener la esperanza en el rescate.

¿Y quién sería el receptor ideal para descubrir su palabra en la botella?

—Me imagino que todo aquel que se siente un poco incómodo con lo que nos rodea. Estamos haciendo un mundo cada vez más angustioso y es necesario intentar explicar sus mecanismos. Esto se puede hacer de muchas formas: con ironía, efectos de choque, humor... No me he planteado un tipo de lector específico, hay cuentos muy diferentes que reclaman posturas diferentes. Creo que, al igual que el autor se diversifica con sus personajes o con sus variaciones de estilo, el lector también puede disfrutar de ese placer de sentirse varios lectores, es decir, que no siempre se le exija mantenerse en la misma posición. Sabemos que la estandarización, la uniformidad, es uno de los males que aquejan a nuestra Literatura.

En las historias narradas, “cualquier parecido con la realidad es...”

—Muchos de los cuentos son prolongaciones de la realidad, recorridos paralelos a su propio desarrollo. Algunos surgen del fondo de periódicos, de líneas perdidas en libros olvidados, o de viejas historias familiares. Me gusta llamarlos “cuentos reales” porque se rigen por una estética que es una ética: no disfrazar la realidad. Para mí, la Literatura puede ser fantástica, pero no debe ser ilusoria. Sólo si es “real” nos sirve de ayuda para movernos por la vida... y lo demás es escapismo o, peor, traición.

Entonces, ¿quiere que se lean como cuentos con moraleja?

—“Moraleja” es una palabra bastante desgastada en la tradición literaria. No me siento en posesión de ningún tipo de Verdad que me sitúe por encima de los demás; creo que sólo me siento capaz de compartir mi perplejidad. Evidentemente, no renuncio a intentar explicarme el por qué del absurdo que nos rodea y que construimos concienzudamente a nuestro alrededor cada día. Es importante no renunciar a esa búsqueda del sentido, aunque no seamos capaces de encontrar una respuesta, todo lo más respuestas parciales que se deshacen poco a poco. Es un estado de “alegre agonía”, es decir, de conflicto irresoluble, aceptado como una situación vital. Hemos asumido que sólo podemos ser “optimistas” o “pesimistas”; creo que se ha olvidado por el camino el término “alegre”. La “alegría” es algo muy diferente al optimismo, igual que la tristeza es diferente al pesimismo. La alegría es celebración de la vida; la agonía es el reconocimiento de nuestro desgarramiento, de nuestras dudas y caídas. En fin, que cada vez nos cuesta más reconocer que somos humanos. No creo que hagan falta “moralejas”, sí, en cambio, humanidad.

Parece un planteamiento de equilibrios emocionales justo en el término medio...

—No creo que sea una cuestión de equilibrio, sino de un cambio de perspectiva. Se trata de cómo conjugar las pruebas que la vida nos va poniendo en nuestro camino con nuestro deseo de vivir. Si pensamos en la idea del náufrago lo podemos entender mejor. El náufrago saca sus fuerzas de la esperanza de encontrar un lugar de reposo. El Martín Eden, de Jack London, termina con una imagen terrible: Martín descendiendo al fondo del mar sin mover un solo músculo, hundiéndose como una piedra. Ha dejado de estar vivo antes de morir. Me viene a la mente también una carta de John Keats en la que dice sentirse como una piedra, en un estado tal, dice, que si cayera al agua no tendría fuerza para salir. Me refiero a eso: cómo superar un estado de ese tipo, cómo amar con pasión la vida sin necesidad de recurrir al autoengaño o las mentiras. No es fácil. Se trata, y ahora sí es necesario hablar de equilibrio, de administrar nuestra indignación, nuestro escándalo, nuestra perplejidad ante el dolor o la injusticia, incluso ante nuestra propia debilidad, con nuestro deseo de vivir, sin caer ni el escapismo ni en la desesperación. Los románticos hallaron una fórmula interesante, que marca gran parte de la literatura contemporánea: la ironía. En parte, la heredaron —o construyeron— de Cervantes, aunque le dieron un toque trágico germánico. Siempre me llamó la atención que Franz Kafka leyera a sus amigos capítulos de El proceso sin poder contener las carcajadas. Creo que su sabiduría era grande. Había logrado establecer en esos momentos una distancia peculiar: un distanciamiento que no aleja, sino que permite sobrevivir humanamente.

Al redactar un cuento, ¿en verdad son “angustiosas las influencias”?

—En mi caso, para nada. La idea de “angustia de las influencias” (como la plantea Bloom) acaba en una creación patológica, celosa, y sólo el que busca una vana y pretenciosa estabilidad estilística está sujeto a ellas. Sólo la megalomanía romántica podía pretender la unicidad creativa; así acabaron mal muchos. Disfruto de una sanísima multiplicidad vocal, que me permite, como diría Goethe, ser diferente para seguir siendo yo. Creo que es bueno debilitar el ego con estos ejercicios vocálico—narrativos. Como tampoco existe el deseo de derribar poetas fuertes, que diría Bloom, la diversidad busca más la libertad de poder desarrollar escenarios, técnicas, modos sin ataduras. No hay una voluntad de estilo personalizada, sino un probar permanente. Quizás, más que de libertad creativa, tendría que hablar de despreocupación, en el sentido de lo opuesto a la angustia de la pregunta.

¿Corrobora, pues, el diagnóstico de personalidad literaria múltiple? ¿Reviste carácter irreversible?

—Creo que sí. Para mí fue sorprendente, cuando llevaba ya una cierta cantidad de cuentos, descubrir que muchos de ellos difícilmente podrían adscribirse a la misma persona. Julia Otxoa, la prologuista del libro, habla de ofrecer el punto de vista de otros, y hay ciertos cuentos del libro que buscan deliberadamente esto: ahondar en ciertas personalidades, en ciertos tipos radicalmente distintos, En estos casos, ha sido como navegar por el interior de personalidades que nada tienen que ver conmigo, aunque esto no deje de ser un ejercicio de ventriloquia. No voy a repetir el tópico de su autonomía, que se crearon solos, pero sí que se iban “formando” alrededor de una personalidad muy específica. Algunos son el negativo de mis formas de pensar; otros, solo posibilidades que nunca llegaron a término o ni siquiera comenzaron a ser. Si es reversible o no, el tiempo lo dirá. Espero no quedarme varado en ninguno de ellos para poder seguir descubriendo cosas que puedo pensar.

¿Se le ha rebelado algún personaje, como le ocurrió a Unamuno?

—La verdad es que no, aunque sí realizan en ocasiones algunos giros inesperados. En esto, el cuento es diferente a la novela. La novela necesita de una arquitectura muy sólida y prefijada, si no se perciben demasiado sus debilidades. En el cuento, en cambio, se juega más con la sorpresa, es decir, con el giro inesperado, con el contraste para alcanzar un efecto determinado. La solución narrativa a un problema puede llegarte mientras lo estás escribiendo, como un destello; son problemas locales, por así decirlo. La estructura del cuento, por su brevedad, está siempre a la vista y es posible modificarla, reajustarla si es necesario para acomodar esas rebeliones o giros de los personajes. En la novela, en cambio, los giros pueden ser catastróficos o exigir una reescritura total.

Si hablamos de otro tipo de rebeliones, más unamunianas, creo que es difícil con la técnica de algunos de estos cuentos. Cuando estás escribiendo tratas de despersonalizarte y no de lo contrario. El personaje se rebela, para ser más preciso, se atasca, si el autor siente que está forzando sus situaciones, si se le muestra su falsedad. Esa imagen —tan tópica— del autor luchando con sus personajes, no deja de ser una mistificación más alrededor de la escritura, de su carácter agonístico. El autor lucha con otras cosas, más que contra sus personajes. Lucha consigo mismo, básicamente, canaliza sus contradicciones, las reparte y las materializa en personajes y acciones que va completando con su experiencia del mundo. En cualquier caso, no todos los autores escriben de la misma manera. Hay autores monolíticos, empeñados en traducirse permanentemente, y hay autores más flexibles, que utilizan su escritura para tratar de encontrar es Yo anhelado que siempre les resulta o muy grande o muy pequeño. Entre medias existen todo tipo de gradaciones, afortunadamente.

De la Teoría Literaria, ¿qué cayó en la práctica del relato?

—Lo que yo pudiera saber de Teoría Literaria no se ha manifestado como tal teoría en ningún momento de la escritura; no ha habido ninguna “etapa teórica” en ninguno de mis relatos. De hecho, cuando los he terminado y los he releído, me ha sorprendido encontrar cosas que percibía ahora como crítico, pero que no había percibido como autor durante la escritura. En relación al mito del exceso de conocimiento teórico que incapacita para la creación, no he sentido el temido bloqueo.

Otra cosa es que se utilicen los problemas literarios como metáforas de otro tipo de problemas o situaciones. En la medida en que en la Literatura se unen nuestras dos dimensiones más esencialmente humanas, el lenguaje y la imaginación, es normal que el hecho literario y sus facetas se convierta en metáfora de la vida misma. Lo que no hay es una sobrevaloración de lo estético, algo bastante habitual.

¿Nos revelaría alguna conexión oculta entre los distintos relatos?

—Hay varios motivos que se repiten a lo largo de los cuentos: la irrupción del caos en nuestras vidas, cómo las ilusiones se superponen a la realidad, el carácter aparente de esa realidad en constante cambio..., pero creo que la idea que intento transmitir es la necesidad de sobreponerse a esa vorágine que es la vida, el esfuerzo necesario para avanzar cada día. Hay también un grupo de cuentos que responden a un modelo, lo que me gusta llamar “autómatas conscientes”, personajes que reflexionan sobre su incapacidad de controlar el mundo que les rodea, de ahí esa paradoja del automatismo, lo que nos hace actuar sin poderlo controlar, y de la conciencia, que nos permite pensar sobre ello. Mi intención es la de que seamos conscientes de que es creencia el que muchas de las cosas que hacemos en la vida están predeterminadas y, aparentemente, no podemos modificarlas. Esto es una trampa, que nos encierra. Hay una historia de Lewis Carroll que nos habla de un ratón tan inteligente que se introdujo en un zapato y pensó que había caído en una ratonera; como sabía que de una ratonera no podía salir, se murió sin intentar escapar. A veces actuamos así; no nos enfrentamos a las cosas porque pensamos que no podemos vencerlas y nos derrotamos a nosotros mismos.

¿Eso es una apuesta por el héroe cotidiano como protagonista?

—No creo mucho en el héroe cotidiano literario, que muchas veces es falso. En realidad, el de “héroe” es un concepto problemático desde hace mucho tiempo. Aquí no hay héroes ni antihéroes, sólo personajes sobre los que se focaliza el mundo que les rodea, y esa focalización no los convierte en héroes, sólo en ventanas al mundo. Puede haber, eso sí, personajes que se crean héroes y eso no sería más que una mala asimilación de la Literatura en sus propias vidas. Creo que Cervantes y Flaubert, entre otros ilustres filósofos prácticos, nos advirtieron de ello: hay mucha gente que vive su vida como si fuera una película o una novela, y no creo que eso sea sano; es una forma de delirio. Quizás lo hacemos todos, pero la experiencia nos dice que somos pésimos guionistas de nuestra propia vida y todavía peores actores.

Creo que la ironía de muchos cuentos impide el concepto del “héroe”, incluso de “lo cotidiano”. El héroe pide identificación y la ironía sólo exige distancia. No es posible identificarse en la ironía; es el mecanismo opuesto, introduce distanciamiento.

Si alguien no adoptase cierto código irónico en algunos pasajes, leería otros relatos completamente diferentes... ¿le molesta pensarlo?

—No puedes evitar que existan determinadas lecturas. El arte tiene mucho de test de Roschard, de test proyectivo. Existe, primero, la competencia sobre el lenguaje; después la competencia sobre la ficción. Son mecanismos muy distintos: podemos entender el lenguaje, pero podemos no entender el mundo que ha creado. La ironía del lenguaje es diferente de la ironía situacional. Hay en los relatos existen los tipos. Siempre puede haber quien no capte una ironía, pero no hay seguridad de que no suceda lo mismo sin el uso de la ironía. Es el problema de la gente que se empeña en ver dobles sentidos donde no los hay, de lecturas simbolistas inexistentes de las que son víctimas muchos ilustres poetas. Sobre eso se ironiza, por ejemplo, en Los fuegos literales.

¿Cuál de las historias querría protagonizar? Hay una que “Podría sucederte a ti”...

—Creo que ninguna. No me gusta esa idea de la escritura como sustituto de la realidad. Lo que leemos no debe servirnos como refugio ensoñador que nos aleje de la realidad, sino como herramienta para movernos en ella. La función del sueño no es sustituir la realidad —por muy real que sea lo que soñemos—, sino descansar para poder enfrentarnos al nuevo día. Hay personas a las que no les gustaría despertar; eso es suicida. De hecho, cada vez más nos rodean con mensajes que pretenden alejarnos de la realidad para evitar su crítica. Estamos en un mundo narcotizado y hay un arte narcótico. La imaginación, por el contrario, debe ayudar a comprender y a comprendernos.

La imaginación como método de conocimiento, un postulado muy romántico...

—Sí, siempre y cuando no se convierta en la única forma de acceso. El valor revelador de la imaginación solo se percibe en contraste con la realidad del mundo. Si la imaginación —mejor la fantasía— construye universos satisfactorios, pero aislados, poblados solo por nuestro ego, nos estaremos construyendo una burbuja. La imaginación romántica no maduró y les llevó al desastre, pues se recrearon en su propio victimismo. Ofrecer hoy una imaginación excluyente, que nos deje fuera del mundo, es una perversión en la que confluyen el consumismo y el elitismo, el puro escapismo y la torre de marfil. Por eso un sí rotundo al poder de la imaginación, pero el servicio de nuestra vida, como herramienta de percepción fina. Valoramos mucho nuestra imaginación porque el mundo nos resulta insatisfactorio; hay que trabajar sobre ambos. Es difícil, pues precisamente la imaginación trabaja sobre el deseo, es decir, sobre las carencias. Por eso lo peligroso de la imaginación es cuando se recrea en sí misma y renuncia a satisfacer las carencias de otro modo que no sea el de la propia imaginación. Esto se aprecia muy bien entre los decadentes decimonónicos con el concepto de “viaje imaginario”: ¿para qué viajar si el viaje más gratificante es el que se realiza con la imaginación? Al final, soñar es suficiente; no hay viaje.

Lord Byron, Dorian Gray... ¿quién le inspiró más para el perfil del escalofriante fetichista de “La última pieza”?

—No están mal las comparaciones demoníacas, pero creo que es una mezcla más extraña. El cuento surgió del reto de una amiga. Me ofreció unos cuantos elementos aislados para construir una historia casi imposible y resultó “La última pieza”, un cuento puramente gótico lleno de reminiscencias, de ecos. El dato que me dio respecto al personaje masculino fue simplemente “un cuarentón insatisfecho”. En realidad es el personaje femenino el que hace surgir al masculino, pues son complementarios. El personaje de Sonia, tiene mucho de Alicia, una Alicia enfrentada a un ser que ha asumido que sus frustraciones son el motor de su vida. Y si Alicia era muy curiosa, Sonia lo es más. Y ya sabemos qué ocurrió con la curiosidad...

¿Suscribe las “malaventuranzas” de su “Decálogo de la insatisfacción”?

—Las “malaventuranzas” son casi un test para cada lector. Se pueden leer en el propio contexto del personaje de “La última pieza”, pero también en el contexto del conjunto de la obra. Entonces el sentido es otro. El personaje maldice todo aquello que ha generado en él la insatisfacción que le impide disfrutar de la vida. Pero acabar el libro con un cuento como “Los pies en el suelo”, nos debería hacer ver las malaventuranzas de otra manera más positiva.

Ese último relato, ¿responde a su rebelión personal frente al legado melancólico del espíritu romántico?

—Una de las cosas más difíciles de nuestra vida es aceptarnos como somos. Nos hemos vuelto unos seres más complicados que complejos. Desde la Antigüedad, el mandato del que parte todo conocimiento es “conócete a ti mismo”, y es imposible conocer lo que nos rodea si no somos capaces de administrar un mínimo de sinceridad para con nosotros mismos. El autoengaño, en sus múltiples formas, es uno de los males reinantes. Por eso, el libro se cierra con un ejercicio de sencillez, diríamos de aceptación de la vida aunque sea mitificada. El mito, los cuentos no anulan la verdad de la lucha de la existencia y de la derrota final —el gran escándalo existencialista—, pero le dan sentido e, incluso, alegría. A eso se le llama aceptación de la vida. Siempre habrá mitos, pero unos nos alejan de la vida ocultando su sentido, otros nos dominan y otros —estos serían los más deseables— nos ayudan a comprendernos.

¿La realización de esta obra obedece a una voluntad primera de entenderse mejor a sí mismo?

—Al arte se suele llegar por dos motivos: para descubrir cómo somos o para olvidarnos de cómo somos. En mi caso —y supongo que en muchos otros—, probablemente por una mezcla compleja entre los dos. Lo que sí es cierto es que la escritura tiene una gran virtud si se ejerce con sinceridad: nos revela muchas cosas, buenas y malas, de nosotros mismos. De todas formas, no hay que mitificar demasiado el hecho de la escritura o cualquier otra forma de arte. No sé si el arte nos hace entendernos mejor o solo creer que nos entendemos mejor. En cualquier caso, intentarlo no está mal, con arte o sin arte. Para mí es una experiencia importante.

“Linda y Betty”, ¿casualidad o causalidad?

—Esa es la gran pregunta. No hay respuesta o, más bien, una combinación de ambas, como en la vida. Llevamos ya unos cuantos siglos preguntándonos si somos “realmente libres”, cuando deberíamos quizás preguntarnos qué queremos decir con “libres” y con “realmente”. Para mí, lo importante es el hecho de que podamos preguntárnoslo. La causalidad no nos ofrece libertad porque nos hace formar parte de una cadena; pero la casualidad tampoco, en la medida en que no podemos dirigirnos y nos deja al pairo de la vida.... Pero si combinamos ambos principios, quizás tengamos algunos argumentos más manejables. Sin embargo, insisto, es en el hecho de que podamos preguntarnos si somos libres en donde reside la fuerza de nuestra libertad. Un preso puede ser la persona más libre del mundo porque ama su libertad. Una persona que disponga de todo puede ser un auténtico esclavo de sí mismo porque, sencillamente, no sea capaz de darle sentido a su propia libertad. Existen muchos esclavos de sí mismos.

En “Linda y Betty” se expresa esa extendida idea contemporánea de que no somos más que títeres del destino, genético en este caso. En el fondo, hemos sustituido el antiguo “destino” por la genética. La pregunta sobre si somos libres o no ha viajado por las mentes de los hombres en todas las épocas. En realidad, lo más extraño ha sido siempre proclamarse libre; ese es el auténtico escándalo. Casi siempre hemos lapidado a los que nos arrojaban nuestra libertad a la cara.

¿Un mal del soñador contemporáneo es el stress por leer constantemente el mundo como signo, tal y como ocurre en “La posición de las estrellas”?

—Tiene mucho que ver con la pregunta anterior. Aquí el caso es precisamente el de la tragedia del que renuncia a su vida por una irrazonable ilusión. La palabra “ilusión” es de esas que no sabríamos muy bien dónde colocar, si en el lado positivo o en el negativo. ¿Qué es mejor ser Quijote o Sancho? La respuesta es que si eres Sancho preferirías ser Quijote y si eres Quijote te gustaría ser Sancho. Al final, no vives tu vida, sino la frustración de no tener otra. Ese tema aparece y reaparece a lo largo de los cuentos. Las sociedades modernas tienen una asignatura pendiente con la insatisfacción creciente que se vuelve contra uno mismo. Es terrible odiarse por ser lo que se es.

¿Y una de las lacras artísticas del siglo es confundir plagio y homenaje como en “Los fuegos literales”?

—Yo no lo llamaría una lacra. ¡Tenemos otras más importantes, desgraciadamente! Pero sí es un síntoma del deterioro estético, de la ausencia de naturalidad en la creación, que no del naturalismo. Nos encontramos en una situación curiosamente paralela a la del final del clasicismo, en un debate entre arte natural y arte artificial. Uno de los galeristas de Arco, al ser entrevistado hace unos días, decía que puede que ya no se supiera identificarse el Arte, pero que el elemento necesario era que “tenía que ser raro”. La rareza, es decir, la monstruosidad, ha pasado a ser una categoría estética relevante y puede que sea ya la única “consistente”. El problema es a dónde nos lleva. En “Los fuegos literales” se juega con ciertas reflexiones sobre la estética de la posmodernidad, es un cuento tan inverosímil, que no sé si molestarme en descubrir que casi todo lo que ocurre en él es cierto. Este ha sido uno de los efectos más curiosos sobre los lectores. Los cuentos que les resultan más sorprendentes son precisamente aquellos que proceden de hechos reales. Estos nos permitiría crear un nuevo género al que me adscribo yo mismo, el “realismo inverosímil”, contrapuesto al “realismo mágico”, al “realismo sucio” (sea lo que sea), o al simple “realismo”.

Si pueden revelarse las fuentes y no es indiscreción, ¿cuál es la parte fundamentada en hechos reales de ese cuento?

—Un concurso tal como se describe —que puede que algunos recuerden—, por un lado, y una invitación (que agradezco), exactamente en los mismos términos, como la que recibe el protagonista. Los dos hechos se fundieron en un solo argumento porque me parecieron variantes de un mismo problema: la reducción del arte al espectáculo. Puede que las buenas causas, además necesiten de buenos caminos.

Paul Auster lamenta que al contar en sus libros sucesos que en verdad le han acontecido, muchas voces le vapulean por inverosímil y forzar tramas... ¿se une a su queja?

—Total y absolutamente, aunque no creo que se debe uno quejar de esto. La realidad se ha vuelto inverosímil. Muchos de los cuentos, como he dicho, son o parten de una realidad histórica, cultural, periodística. No he querido utilizar ningún tipo de notas en el libro para no establecer distinciones entre los que son pura ficción y los que parten de la realidad. El peligro, en Auster o en cualquiera, es que consumamos la realidad como ficción y nos pongamos a comer palomitas frente al mundo, por expresarlo de forma gráfica. Eso solo se puede corregir tratando la creación como creación, es decir, como lo que debe ser: una herramienta de conocimiento del mundo y no una forma de alejarse de él. Por eso el debate sobre el realismo tiene un punto de absurdo. La cuestión no es la mimesis, sino el conocimiento resultante. Fue el error de muchas formas de realismo pensar que porque imitaban la realidad no se estaban alejando de ella. Al final no se tratar de que los pájaros vengan a picotear la uvas del lienzo, sino de que sepamos diferenciar las uvas reales de las pintadas.

¿El cuento perfecto tiene siempre un principio delirante y un final imprevisible?

—No, puede también tener un comienzo imprevisible y un final delirante, y creo que esto se acercaría más a la vida misma. Hablando en serio, no existe el cuento perfecto como fórmula recurrente o prefijada. Existen buenos cuentos, cuentos que satisfacen sus expectativas; en la misma medida en que existen otros que no las cumplen. Si existe el cuento perfecto, yo no sé cómo es. De igual forma desconozco cualquier otra cosa perfecta. Creo que “perfecto” es un término que debería usarse muy poco referido a cualquier cosa. Cuando lo utilizamos mucho nos volvemos intransigentes. Lo importante de un cuento no es que sea perfecto, sino que alcance su objetivo al comunicarse con el lector. En realidad deberíamos expresarlo al contrario, ya que el reconocimiento siempre viene del lector. Un cuento es valorado por el lector cuando es capaz de detectar un cambio en sí mismo. La lectura que más satisface es la que más nos cambia, por eso la experiencia estética es la de un aprendizaje de uno mismo. “Perfección” se refiere al objeto artístico y es un prejuicio clasicista; “maduración” se refiere al sujeto que vive su experiencia estética, que es vital, ya que en ella se trasforma. Por eso hay un arte para liliputienses, el de puro consumo, y un arte grande que nos hace crecer y crece con nosotros en el tiempo. Por eso, por contra de lo que algunos creen, los poemas, relatos, etc. que nos acompañan no son los que aprendemos de memoria, sino aquellos que están resonando dentro de nosotros como fondo sobre el que se recortan nuestras futuras experiencias.

Para impactantes, los últimos párrafos de “La segunda piel”... ¿No tiene mucho del horror preternatural lovecraftiano?

—Puede que la irrupción de lo primitivo en lo civilizado o, como en este caso, el descubrimiento por parte del protagonista del profundo egoísmo que le emparenta con aquello de lo que piensa que está muy alejado, nos sumerja en el horror. Yo lo consideraría, más irónicamente, como el descubrimiento de que no hay que viajar al Congo y remontar un río, como el personaje de Joseph Conrad, en “El corazón de las tinieblas”, o al Vietnam de F. Ford Coppola, para descubrir el “horror”. Casi todos nuestros horrores nacen del egoísmo y en este sentido nuestra civilización es cada día más “horrorosa”, diríamos que, incluso, “orgullosamente horrorosa”, en la medida en que hemos convertido el egoísmo en un “valor positivo”, por más que le cambiemos el nombre.

Por cierto, La segunda piel no deja crítico con cabeza...

—El hecho de que los personajes sean críticos de Arte no debe entenderse como una “crítica de la crítica”. Su profesión es relevante porque determina las relaciones entre la pareja y con los demás. Pero podría ser cualquier otra profesión en la que, llevada a su extremo, juzgar a los demás te deshumanice; en este caso, para el cuento, es importante que sean críticos de Arte ya que se trata de mostrar que el Arte no es un fenómeno cerrado, sino revelador de otras dimensiones. No es una “crítica a la crítica” porque no renuncio a mi condición de crítico. Creo que critico una crítica deshumanizada en la medida en que critico un arte deshumanizado. No hay más intencionalidad, ni siquiera de criticar a cualquier escuela, método... La crítica aquí está reducida a su mínima expresión: la acción de juzgar a otros.

Entonces, ¿no hay ninguna venganza personal en las historias, con la excusa de verdadera justicia poética?

—En absoluto. No creo que dejar al descubierto las cosas se pueda entender como una forma de venganza ni personal ni general. Por mucho que la vida te pueda hacer cada día, hay que canalizar la energía hacia dimensiones que no sean autodestructivas; el odio, la venganza, el resentimiento lo son. Creo que, más bien al contrario, existe una voluntad de mostrar el peligro de que esos sentimientos sean dominantes social y personalmente. En cualquier caso, lo que se busca con estos cuentos —y esa es la reacción de muchos lectores— es la inquietud, sacudir un poco esa sensación de saturación que nos lanza más que a la acción al movimiento, que son dos cosas muy distintas. Algunos lectores te dicen “tal cuento me ha puesto nervioso” o “llevo varios días dándole vueltas a ese otro”. Es un tipo de reacción que me alegra, llegar a sacudir un poco la conciencia o ayudar a que lo se perdía en la indiferencia de lo cotidiano pase a primer plano. Los medios para intentarlo son la ironía, el humor, el absurdo...

Con sus clases de Literatura Universal ha despertado muchas vocaciones, ¿qué diría a esos alumnos que se van a reencontrar con usted en este naufragio?

—Un viejo maestro que tuve se definía como “profesor aperitivo”. Decía que su función era “abrir las ganas de comer”. Creo que es eso exactamente lo que debe trasmitir un profesor de cualquier área de las Humanidades. Es un vanidoso si piensa que trasmite sabiduría o conocimiento; debe trasmitir las ganas de buscar, el deseo de ir tras la zanahoria del palo. El objetivo de un profesor no es hacer leer a los alumnos, sino conseguir que sigan leyendo. Se piensa que se trata de hacer leer mucho y eso, además de falso, es contraproducente. A veces nos hemos pasado algún curso con solo dos o tres libros que merecían la pena. Hay libros que son como mares, hay que navegarlos con tranquilidad, recalando en los múltiples parajes que nos ofrecen y echar el ancla para disfrutarlos. Después se sigue la navegación hasta otro punto y se vuelve a fondear la imaginación. Lo demás es consumismo literario. Yo solía decir en clase: mientras haya preguntas, seguiremos con esta o aquella obra. Al principio casi nadie preguntaba nada, pero después comenzaban a surgir preguntas en cadena, una llevaba a otra. Es horrible lo que se está haciendo con la Literatura en todos los niveles. En vez de despertar el interés, se hace odiosa la lectura. La literatura debe ser experiencia consciente y no hábito, como algunos proclaman. El hábito es precisamente lo automático, lo que se hace sin pensar. Lo único que nos preocupa es adelantar a los belgas y luego ir a por los búlgaros en las estadísticas lectoras. Experiencia, indagación de uno mismo, eso debe ser la lectura. Pero eso es incitar a pensar, y algunos lo consideran peligroso.

[Una versión reducida de esta entrevista apareció en las ediciones de Información al día de Madrid]

* Maica Rivera, licenciada en Ciencias de la Información, es periodista cultural para diversos medios impresos y locutora radiofónica.

 

La escritora y periodista Marta Rivera de la Cruz y Joaquín Mª Aguirre    El Editor Nacho Fernández, de Literaturas Com Libros, y Joaquín Mª Aguirre

 

© Maica Rivera 2006

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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