Escritura y pensamiento: los espacios de la fuga

José Alberto Sánchez Martínez

Facultad de Ciencias Políticas y Sociales
UNAM (México)
palabrapajaro@hotmail.com


 

   
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Yo quería decirle al mundo una sola palabra. Al no poder hacerlo me convertí en escritor.
Stanislaw Jerzy Lec

 

I

¿Cuáles son los meandros en los que se debate un escritor con su escritura? ¿De qué destino viene forjado por las palabras, y hacia dónde va? La necesidad de plantear estas preguntas obedece a un cuestionamiento mayor: ¿al final, el que escribe, está conforme con su creación? Pareciera que una simple respuesta nos evitaría escribir las reflexiones subsecuentes: nadie que haya escrito muere satisfecho porque escribir representa la frontera, tiende siempre hacía un esto que debe ser expresado desde otro lado. El escritor planea en todo momento la escapatoria como si desde el inicio el contacto con la palabra lo hubiera condenado. Una cosa más previamente, la relación entre escritura y condena aparece siempre mediada por una imposibilidad de decir; la condena inaugura la escritura, es anterior al acto de escribir; por otra parte, ninguna escritura elimina la condena: toda escritura ocurre en un estado de prisionero, “me encerraron fuera del mundo” dice Kostantinos Kavafis. La escritura, sin embargo, paradójicamente, es un motor, un deseo vívido que impulsa a seguir; permite aberturas que desgarran la universal angustia, destensa los nervios por instantes. A ello conviene llamarle fuga.

 

II

Pensamiento y escritura. Las últimas flamas en la vida de Gastón Bachelard ardieron hacia un pensamiento mucho más desnudo del rigor científico, él mismo confiesa impersonalmente que en ese ocaso de su instante sobre la tierra se proponía decir “sin ninguna carga de saber”. Nunca sabremos si Bachelard quiso ser poeta. Hemos de intuir, tristemente, que la ciencia moderna termina por repetirse y agotar el decir más que otras disciplinas que trabajan con el lenguaje. La tradición extraña y escasa, por cierto, de hombres que han huido de los cauces rigurosos de la ciencia es basta y contable. Pareciera que la intención oculta en las palabras de Bachelard encierra ya un llamamiento global hacia la búsqueda de la palabra más que hacia el pensamiento, pero es verdad que Bachelard nunca deja de pensar. ¿Será que de pronto la palabra comienza a pensar?

Difícil es delinear la frontera entre palabra y pensamiento, porque el pensamiento comienza en la pasión por la escritura, es decir, la escritura emerge al encuentro del pensamiento, sale al encuentro de lo pensado. El fenómeno de la fuga tiende a violentar la escritura para encontrar aquello que se quiere apresar. Paradoja: la libertad sólo se consigue aprisionando, volviéndose prisionero de aquello pensado. Lo que queda encarcelado es lo pensado, pero la escritura flota en una libertad inapresable, no es posible sujetarse a la escritura. El problema es aún mayor; la escritura anda libre con su objeto aprisionado, pero en ningún momento es su prisión, la escritura dota a lo pensado de una dimensión mayor, debe llevarlo y no soltarlo porque de ello depende la aprehensión de él, este puente es necesario para otorgarle en el universo un lugar especial, el lugar del cual nunca más será destituido.

Al principio esta relación es distante. La palabra juega a esconderse, pareciera que necesita el acto seductor del que escribe para acercarla al objeto o a la forma deseada. Muchos se han detenido en ese instante, y hasta se han desviado a otros destinos literarios en los que no querían caminar. Bachelard es un caso ejemplar. Después de toda su gran obra regida por aspectos científicos, encontramos dos últimos libros (La llama de una vela y Fragmentos de una poética del fuego) en los que su palabra parece querer reencontrar su objeto, como si después de mucha ausencia hubiera regresado a la misma mesa y se postrara frente a la misma página. Este hecho también es común en Eugenio Trias quien a manera de presentación señala en su libro El hilo de la verdad, que su El hilo de la verdad es con mucho el texto que él salvaría de una hecatombe.

Lo dicho nos revela que hay por lo menos dos tipos de fugas, aquella que ocurre en la escritura, y aquella que se lleva a cabo en la búsqueda personal del pensamiento. La primera ocurre en la vida (del que escribe) y puede abarcar toda la obra del escritor, lo sobrepasa, lo arrastra a escribir más de lo debido, pues sólo así encuentra pequeños momentos de fuga por donde mira a lo lejos lo pensado, (es difícil, y esto es algo ya muy dicho por los poetas, que la obra de valor rebase algunas páginas, pues se trata, cuando eso sucede, de un rodeo, de una provocación a las palabras para que la fuga vuelva a suceder) y por donde también lo acerca. Como ejemplo tenemos los aforismos que tienden siempre hacía la fuga de tajo, eliminando el merodeo. Un aforismo nos sitúa de frente al limes (limite), desafiando todos los causes de la argumentación.

La segunda generalmente aparece sujeta al tiempo (a los cambios que la vida va proponiendo) y ocurre en el texto, es de hecho la guía que se va enraizando en las palabras: el pensamiento nos lleva. Pensar, más allá de cualquier conjetura, es la expresión de vida, es una forma de vida. Estamos ante otra paradoja: si la escritura es una forma de vida, entonces, la escritura también es una forma de pensar. No puede entenderse la génesis de una fuga sin la correlación de la tripartita vida-palabra-pensamiento.

Los escritores mínimos, mejor que ningunos otros, tienden a señalarnos un artificio que disuelve esa relación precaria entre pensamiento y palabra. Hacen de la obra una extensión a través de pequeñas obras, tal como Robert Walser, que tendió siempre hacía lo mínimo, no al revés. Walser índica la poca diferenciación que existe entre el pensar y el escribir, sujeta la entraña de un paisaje muy cercano y lo reduce, quizá siguiendo la sentencia de Joubert de que todo libro quepa en una palabra.

 

III

En el proceso de la historia de la fuga, el estilo de George Steiner es muy ilustrativo. Como Derrida o Blanchot, tal vez siguiéndolos (aunque Steiner siempre ha detentado contra la reconstrucción), Steiner es un pensador desarraigado, un pensador infiel, en las últimas páginas de Errata casi lo señala a modo de confesión, dejando ver que su pasión está más del lado de las palabras y el lenguaje que del pensamiento. La fuga tiene que ver con el desarraigo y la infidelidad, quizá con el reconocimiento de la tautología. Se trata, en el escritor, y aún en el poeta, de vivir en una permanente partida, desalojándose de sí mismo, habitando una casa de palabras extrañamente conocida. De lo que sabe el escritor, hace del lenguaje un lugar donde ya no se puede vivir sino traicionando a la propia palabra. En el ya no-poder estar nace una reescritura de la escritura: el escritor traiciona la lógica de la escritura con el sentido poético del lenguaje. Traiciona el pensamiento con el lenguaje (no lo sacrifica), con la escritura engaña la escritura, algo que obliga al pensamiento a entregarse. Es una treta casi mágica.

¿Qué pensamiento es ese que brota del lenguaje? Steiner lo llama pasión. La pasión por el pensamiento genera un lenguaje que piensa; también una pasión por el lenguaje genera un pensamiento que escribe. Lograr que la palabra piense por nosotros es darle a la autoría el nombre de otro, es ser otro. Recordemos que esa era una intención de Barnabooth o mejor dicho Valery Larbaud, que son lo mismo: ser otro al escribir. También es el caso de Pessoa. La aparición de la alteridad personal es con mucho la invención de alguien a quien le delegamos ver lo que no podemos ver por nosotros mismos, un proceso de ficción para abrir puertas. A esa ficción le debemos un registro de no sabemos cual de los dos (Larbaud o Barnabooth) en la historia de las palabras, un registro que aquí viene al caso por su pertinencia al pensar en uno de los orígenes de la fuga: “El verdadero artista… el profesional en su materia, se siente inquieto siempre, descontento consigo mismo, eternamente insatisfecho de sus expresiones, en incesante e inútil búsqueda de la palabra adecuada” [1]. A través de la pasión y la inconformidad, la fuga se va dibujando, su rostro es el rostro de un extraño deseo.

Al parecer, la búsqueda de la palabra adecuada es un trabajo reservado al poeta que se detiene en cada palabra para determinar si cabe, si queda en el universo del poema, en toda su obra. Es probable que al momento de ensayar (que es el estilo de los traidores) la fijación en una palabra sea menor, pero no es menor su insatisfacción, pues hay una confianza, una creencia, un acto de fe en el lenguaje. Se trata de someter el pensamiento al lenguaje. Las obras que son amasadas bajo esa lógica contienen en su cuerpo espacios de fuga.

¿Qué es ese espacio de fuga? Wittgenstein preocupado por el lenguaje pensaba que la fuga era un descenso al caos primitivo. Steiner muy cercano a Wittgenstein postuló que que la fuga es “… acercarse a los últimos secretos del significado, esas letras de fuego blanco que dice el significado del significado” [2]. Letras de fuego blanco: invisible presencia. La imagen de Steiner es ya una fuga, pensar que la palabra es blanca y que ocurre en un espacio en blanco (el papel) nos señala un espacio donde hay que inventar lo dicho, intuirlo: ¿dónde está la escritura? La fuga por sí misma genera otra forma de leer, nos invade un impulso al borramiento, una intención muy especial que vuelve al ojo una goma: leer para borrar lo escrito y en lo borrado ver lo escrito. El ojo pasa dos metamorfosis, de ojo a goma y de goma a pluma; de censura a libertad; de finidad a infinidad.

Por otro lado hablar de un caos primitivo, parece, haciendo una lectura temporal, que se trata de algo que ocurrió en el principio. Una cosmogonía del borramiento nos daría entre sus datos información de la escritura blanca que ha tratado a lo largo del tiempo de esconderse y de hacerse presente sólo en momentos. De esta cosmogonía, que también podría llamarse, hermoso nombre, antropología de la palabra borrada, habría de decir que la palabra cuando es borrada brinda la posibilidad de acercarse al primitivismo del decir, al origen que ya no es palabra sino silencio; que la fuga nos ejercita en la lectura de lo que no está escrito y por su misma fuerza en lo pensado de lo que no está pensado. Y por tratarse de un acontecimiento primitivo, ello remite a un secreto, al secreto de lo escrito, que cabria interpretar como que la palabra no ha dicho todo en su forma escrita y hay que descubrir lo que encubre.

Las dos cosas en la fuga (primitivismo y secreto) son de la misma estirpe. Lo que constituye a la palabra, al lenguaje, ocurrió, pero en el decir acaba de ocurrir. La cosmogonía humana se renueva cada vez que ocurre el decir, se trata de un decir que ocurrirá eternamente.

Podríamos decir, hipotéticamente fácil y hasta descaradamente, que el primitivismo y el secreto se han agotado considerablemente en la producción literaria desde finales del siglo XX y principios de éste. Algo está pasando, quizá se esta dejando de voltear hacía hacia la frontera.

 

IV

La fuga hace a los textos intemporales. Cuando esta fuga no aparece, hemos dicho con antelación, el decir se agota, nace muerto. Cabe mencionar que la fuga en el contexto moderno remite a una categoría judicial, es leída como una escapatoria. Se sentencia para incumplir un castigo. El que se fuga, o la escritura que se fuga, porque es un proceso que arrastra al que escribe, siempre será/es juzgado con una justicia injusta. Una justicia que carece de castigo para el acto de escribir, recordemos aquella anécdota del poeta cuando lo obligan a firmar una hoja donde dice “yo no soy poeta”. Intentan castigarlo en la negación de aquella palabra que lo contiene, desde luego aquel poeta no firmó. Esta misma categoría judicial de la fuga aparece en la producción intima de la escritura. Somos capaces de negar todo, menos la escritura que nos ha da la posibilidad de fugarnos. En ella nos hemos ido, en ella otros leerán lo que no hemos escrito, por ella otros de fugarán; ella, nuestro verdadero amor.

Habría que tomar en cuenta que pensar bajo esa acepción la fuga, también implica acorralar, enjaular una idea, igual que el trampero hace con su ave. En esa interpretación el pensamiento queda velado (por una ausencia de vuelo) de una metafísica y una poética que siempre aparecen en los traidores, impuestas por el tratamiento del lenguaje. En ese proceso de enjaular las palabras, el lenguaje y pensamiento aparecen mediados por una maquinalidad virtual. El mismo hecho de escribir a máquina descorporiza, o por lo menos corporiza de otra forma la experiencia de parir la escritura, de sufrirla. Ya no es el lenguaje, las palabras las que acompañan el alumbramiento del pensamiento, es con mucho, el alumbramiento artificial, sin un cuerpo que lo expulse.

La fuga en un sentido más sencillo y por ello mismo profundo es partir hacía un reencuentro. Si en la fuga moderna hay la implicancia de una persecución, de ser perseguido para revalorar el castigo; en una tradición creadora, la fuga, lo que se fuga, el que se fuga, se convierte en el perseguidor de algo que ha de encontrar para provocar la libertad.

Una fuga tiende siempre a una distensión de un conjunto de nervios, es una cirugía que se ejecuta en el cuerpo de las palabras, de un lenguaje más allá del lenguaje: succión del universo por la boca nacida en la página.

 

Notas:

[1] Valery Larbaud. Obras escogidas de A. O. Barnabooth. 1993, p. 63.

[2] George Steiner. Presencias reales. Destino. España. 1991, p. 51.

 

© José Alberto Sánchez Martínez 2006

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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