La literatura en el proyecto teórico y político de Derrida:
una lectura

Analía Gerbaudo

Facultad de Humanidades y Ciencias
Universidad Nacional del Litoral (Argentina)
analiafhucunl@gigared.com     analiagerbaudo@hotmail.com


 

   
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Preguntas-eco de otros debates [1]

¨La desconstrucción, si es que existe tal cosa, debería abrir puertas: ...es estratégicamente necesario volver a la biblioteca y leer de una forma distinta.¨
Derrida, Algunas preguntas y respuestas.

 

Grüner sostiene que hay tres experiencias de la cultura occidental que instituyen la condición de posibilidad para la refundación del pensamiento: dichas experiencias son la de ¨lo trágico¨, la de ¨lo poético¨ y la de ¨lo político¨. Experiencias que asocia a ¨alguna forma de amor¨, pero especialmente a ¨alguna forma de violencia¨. Amor y violencia que se hacen visibles especialmente en aquello que estas experiencias conmocionan o desbaratan o deterioran (o fundan, podríamos agregar): la experiencia de ¨lo trágico¨ provoca un ¨desgarrón en el Saber sobre lo que significa el ser-humano¨; la de ¨lo poético¨ produce un ¨desgarrón en el Saber sobre la identidad entre las palabras y las cosas¨, exponiendo la (des)armonía entre el mundo y el signo; la experiencia de ¨lo político¨ genera un ¨desgarrón en el Saber sobre la identidad entre el hombre y su historia, su sociedad, sus instituciones, su libertad, su autonomía¨ (cf. Grüner, 1999: 126).

Para Grüner son estos tres desgarramientos los que están en la base de lo que llama las ¨filosofías malditas del siglo XX¨: nombre que recupera el adjetivo adjudicado a la vanguardia poética. Nombre que intenta llamar la atención acerca de las experiencias que provocan un ¨retorno en un contexto de abandono¨: para Grüner las ¨filosofías malditas¨, y algunas manifestaciones del arte del siglo XX, han permitido que ¨la experiencia estética retorna[ra] como problema político¨ luego del intento de disgregación entre lo estético y lo político que el autor lee como una marca de la modernidad. Por ejemplo, encuentra en las obras de Benjamin, de Blanchot la posibilidad de que la palabra capture ¨el centelleo¨ que permita una operación de pensamiento que no conduzca a los ¨nichos del Concepto¨; encuentra en la obra de Nietzsche, de Lacan la dificultad para dejarse clasificar en ¨las grillas de lo que el pensamiento dominante ha decidido¨ como encuadres disciplinares; encuentra en los conceptos de ¨máquinas deseantes¨ de Deleuze y Guattari, ¨texto de goce¨ de Barthes, ¨fantasma¨ de Zizek, etc., desafíos al pensamiento contemporáneo en el sentido de que lo corren de lugar, lo ¨sacan de quicio¨; encuentra que el arte del siglo XX se ha hecho cargo, sin tematizarlo, de la violencia que recorre la esfera de lo político (cf. Grüner, 1999).

En la hipótesis que defiende respecto del retorno de la experiencia estética como problema político, hay una apuesta a un concepto de arte y de política que se retoma especialmente de las formulaciones de Adorno: tanto para Grüner como para Adorno es cierta literatura la que denuncia el carácter ¨no reconciliado, trágico-agónico de la sociedad¨. En la aporía que supone usar la palabra para manifestar la imposibilidad de la palabra para dar cuenta del mundo, algunas formas del arte del siglo XX ponen de manifiesto un vacío de sentido, rompen con la ficción de la comunicación y esa ruptura permite la reunión de lo estético con lo político y también con lo trágico ya que el ¨sacrificio¨ de la palabra hasta el extremo de tornarla incomprensible es también un modo de plantear una pregunta fundacional, es un modo de mostrar los abismos ¨ante los ojos nublados o bajo los pies afirmados en las falsas certidumbres¨ (Grüner, 1999: 133).

El planteo de Grüner permite abrir preguntas: preguntas sobre lo poético y lo político y sus mutuos condicionamientos. Su apuesta no se resuelve por el costado más fácil de lo ¨políticamente correcto¨ sino justamente por la recuperación de la obra de aquellos pensadores que no han producido textos panfletarios, aún corriendo el riesgo de no ser comprendidos. Así, la unión de lo estético con lo político no se da por la mera denuncia desde el orden temático sino que es en el trabajo que realiza el arte con sus materiales donde se juega dicho posicionamiento: ¨... no existe en [el arte] nada formal que no tenga sus implicaciones de contenido y éste penetra en el terreno político... pues la forma [2], contexto estético de los elementos singulares, representa en la obra de arte la relación social. Por eso una forma liberada choca contra el status quo¨ (Adorno, 1971: 332).

En esta presentación rescatamos este modo de pensar la relación entre lo estético y lo político en tanto entendemos que permite caracterizar la producción de Derrida: permite tejer nuestra tela respecto del posicionamiento político que expresa la poética escrituraria derrideana [3]. Poética inspirada en la literatura.

Poética que ha recibido algunas calificaciones que suscitaron nuestro interés. Interés suscitado por el desconcierto. Desconcierto traducible, no sin resto, en algunas preguntas: ¿por qué la producción de un filósofo provoca la emergencia de neologismos como ¨derridadaísmo¨ (Hartman, 1981)? ¿Por qué su estilo escriturario se ha comparado al de Góngora (Asensi, 1990)? ¿Por qué, finalmente, nos hemos permitido establecer relaciones entre su estética y la del minimal art (Gerbaudo, 2005)?

Para ensayar una reflexión tentativa respecto de estas preguntas realizamos tres entradas a su obra tomando en consideración el eje que, a modo de promesa, se anuncia en el título de esta presentación. Abordamos en cada entrada un ejemplo, a modo de muestra.

 

Entrada 1: Derrida, productor de textos provocativos

Nos gustaría demorarnos en la descripción del texto tal vez más provocativo de la producción derridana. Estamos hablando de Glas (Derrida, 1974a).

Desde una escritura que se acerca más a la literatura que a la filosofía, Glas exhibe la agonía del formato ¨libro¨ entendido como objeto susceptible de una lectura ordenada, lineal, página por página. Derrida escribe este ‘libro’ aparentando una suerte de ¨collage¨ de textos, cuando en realidad crea un rompecabezas. El texto se compone a partir de un juego de fragmentos que parecen colocados en un orden aleatorio. Por otro lado, se advierte que no hay introducción ni bibliografía ni notas al pie como suele haber en los escritos ¨teóricos¨ sino más bien un conjunto de textos ensamblados a partir de una estrategia típica de la literatura al punto que el manejo de la página se aproxima a los juegos cortazarianos de Rayuela y Último round, a las extrañas asociaciones de Sterne en su Tristram Shandy, a la poesía de Mallarmé: la escritura se distribuye en una página segmentada en dos columnas. La de la izquierda reúne un grupo de textos de Hegel; la de la derecha, de Jean Genet (en ambas columnas se trabaja con textos de los autores y con textos sobre los autores). Pero luego el juego se complejiza ya que en cada columna se insertan a la vez nuevas columnas en las que se consignan comentarios sobre los textos que se escriben a propósito de las producciones de Hegel o de Genet: imbricaciones que dificultan identificar quién habla, salvo luego de haber leído buena parte de Glas y de haber descubierto algunas de sus estrategias.

Derrida escribe sobre Hegel y sobre Genet: prácticamente se establece un juego de contrapunto en el que contrastan posiciones respecto de las instituciones y las relaciones sociales pero, fundamentalmente, posiciones respecto de las políticas de la lengua. Como él mismo aclara, esta decisión de enfrentar puntos de vista encontrados no es ¨inocente¨ (cf. Derrida, 1974a: 5 -izq.-) [4]. Si bien en ninguna parte del escrito se encuentra una explicación o una justificación de esta elección que más tarde se reconoce como deliberada (Derrida, 1987b), cabe analizar entonces qué hace con los textos sobre los que decide trabajar en función de poder trazar algunas hipótesis tentativas y de profundizar las que ya adelantamos.

Derrida pone en comunión dos géneros discursivos: filosofía y literatura. Pero además retoma un corpus filosófico que encarna los valores tradicionales en contraposición con un corpus literario que exalta valores que se distancian de los que se comparten o se normalizan como ¨legítimos¨ en nuestra cultura, fuertemente regida por los valores ¨cristianos¨: así, mientras los textos de Hegel destacan la importancia de la familia, el amor, la educación de los hijos, el matrimonio, la espiritualidad, la disciplina, el control, etc., los textos de Genet describen con fascinada obscenidad el desborde y el travestimiento, el robo, la traición, el crimen, el contrabando, el intercambio homosexual, etc. Exaltación de los valores espirituales (cf. Thompson, 1998; Kimmerle, 1998) en contraposición a la exaltación de la materia: la descripción romántica de los deberes del buen ciudadano en contraste con las expresiones de embeleso por los músculos de Stilitano, por su pene, por su saliva, por su semen.

Glas combina dos registros escriturarios diferentes para mostrar dos estilos en contraste: por un lado, los protocolos de escritura clásicos son usados para caracterizar el texto de Hegel; por el otro, una escritura cercana a la literatura o a la crítica literaria (cf. Sussman, 1998: 265) da cuenta de formas poéticas que explotan las potencialidades de la lengua francesa para describir el mundo de los proxenetas, de la cárcel, de los pierrots, de la marginalidad.

Vale interrogar si lo que este evidente contrapunto que Derrida crea en Glas no hace sino plantear, desde un enfoque singular e irónico, el problema de las políticas de resguardo de algunas comunidades que intentan preservar la pureza genérica de sus constructos.

Derrida desnuda su obsesión por el inacabamiento al diseñar un texto-rompecabezas conformado por piezas ¨desajustadas¨, por piezas que no necesariamente ¨encajan¨ e incluso, a sabiendas de que hay piezas que faltan (piezas que se han perdido, que deliberadamente se han tirado). Un rompecabezas incompleto que exhibe su naturaleza de tal: espacios en blanco a modo de silencios, integrados a un texto que se compone por una colección de fragmentos de otros textos, unidos por la voz de un ¨yo¨ que se resiste a conferirle otra marca identificatoria que no sea frustrar toda posibilidad de hallar un centro, un punto de apoyo. De esta manera, las claves de lectura no están en ningún lugar y, a la vez, están en cada fragmento.

Como una novela a la que se arranca la página final, Glas no concluye sino remarcando su carácter ¨incompleto¨, el carácter de vestigio que forma como objeto-texto: Derrida ¨actúa¨ las tesis que dejó entrever entre los ¨pedazos¨ que reúne en este aparente desorden. Las últimas frases permanecen inconclusas, pero en su misma falta de ¨cierre¨ evidencian esta obstinación por la fractura, por el inacabamiento. Recurso que no resulta extraño en la poesía, pero sí en la obra de un autor cuya producción suele encuadrarse, a veces de modo apriorístico, bajo el género ¨filosofía¨.

Derrida no sólo opta por la interrupción, invitando a las múltiples lecturas de esta operación, sino que a partir de esta operación, expresa sus propios miedos. Es interesante detenerse en esta suerte de ¨confesión final¨ y retomar qué es lo que en el conjunto de piezas ya había dejado entrever y que finalmente admite aquí como temor: si confiamos en los enunciados, encontramos que Derrida reconoce su temor a ¨ser leído¨ por el autor del que se ocupa. ¿Teme acaso no poder decir sino obviedades sobre una escritura que dificulta todo ¨decir-sobre¨? Derrida confiesa: ¨J’ai peur, en écrivant, comme on dit, ‘sur’ quelqu’un, d’être lu par lui.¨ (Derrida, 1974a: 50 -der.-). ¿Modo de presentar la propia lectura comparable a la estrategia seguida por Borges en los prólogos a sus libros o sincera expresión de una emoción?: ¨Ce que j’avais redouté, naturellement, déjà, se réédite. Aujourd’hui, ici, maintenant, le débris de ¨ (Derrida, 1974a: 365 -der.-).

Es posible también sostener que esta manera de concluir-no-concluyendo ¨actúa¨ su propia tesis sobre Glas: texto decapitado, sin centro ni fin ni principio. Derrida vuelve sobre su propio trabajo generando un círculo: más que terminar, empieza. El final genera un movimiento circular infinito, un recorrido continuo que desconcierta las ideas mismas de ¨principio¨ y de ¨final¨.

Estos desarrollos ayudan a mostrar el proyecto político que se juega con el proyecto poético de Glas. Texto escrito desde protocolos que desconciertan todo intento de ubicación segura en un género: la barra que separa filosofía de literatura se vuelve borrosa. Los cuerpos genéricos se muestran contagiándose, contaminándose, intercruzándose... Y justamente esta explotación de la hibridez genérica interroga a los estudios teóricos enmarcados en las ¨ciencias humanas¨ en su punto de confluencia, es decir, en el intento de mantenerse al resguardo bajo la pureza de las leyes del género. Irónicamente Derrida afirma ¨une colonne dans l’autre¨ (Derrida, 1974a: 50 -izq.-).

¿Por qué escribir de este modo si no es por el convencimiento de que este texto no hace sino exacerbar lo que realiza toda escritura de una lectura; es decir, practicar cortes en las obras de los autores que se eligen, reunir los retazos seleccionados y coserlos, hilarlos desde alguna ¨lógica¨ que no es otra que la que orienta la interpretación (cargando a la palabra ¨lógica¨ con todas las marcas de subjetividad, ideología y gusto que sea posible adjudicarle)? ¿Por qué escribir de este modo si no es por el intento de desconcertar los modos de leer, desbaratando los encuadres y las clasificaciones, corrompiendo las ‘éticas’ y las ‘morales’ (Deleuze, 1981) de la lectura desde un trabajo que no cobra su fuerza tanto desde el orden declarativo sino por sus operaciones de escritura?

 

Entrada 2: Derrida, generador de teorías provocativas

Mal de muñecas (Almada, 2003) es el nombre que Selva Almada elige para un poemario que revisa las representaciones más extendidas de los cuerpos de hombre y de mujer a partir de la descripción de las muñecas más ¨famosas¨ de la industria cultural occidental. Representación en la que no podía faltar la referencia a la muñeca (quizás debiéramos decir ¨la muñeca¨) que contribuyó a consolidar los ideales estéticos más difundidos en relación al cuerpo-de-mujer de los años 80 y 90: en ¨Matemos a las Barbies¨ la autora carga con este juguete, leyendo las connotaciones sociopolíticas, morales, axiológicas y estéticas que acompañan al nunca inocente objeto infantil. Dice Almada:

No me gustan las Barbies /con sus tetitas paradas / y las nalgas / como dos gajitos de mandarina / que les salen por detrás. / No me gusta su pelo platinado / ni su deportivo rosa / ni el estirado de Ken. / (...) En Barbilandia todo es... / como tú sabes / y no hay sitio para esas tontas movidas / llámense Bosnia, bloqueo o HIV. / Con tantos problemas / como acucian a los de Melrose Place / ellas no pueden con todo: / entiéndanlo... / Ya es bastante / enseñar a sus dueñas a ser muñecas / a entender / que por el mundo siempre es mejor / andar munidas de un buen par de tetas / a ser infelices puertas adentro / y a abrir las piernas / sólo llegado el momento.¨ (Almada, 2003: 8-11)

Explotando el derecho de la literatura de ¨decirlo todo¨ (Derrida, 1998), aún pagando el precio de ser leída como ¨mera literatura¨, Almada revisa el concepto extendido de cuerpo de mujer. Y en su revisión replantea los valores morales asociados al empleo de los cuerpos, a su uso, circulación, conservación y cuidado. Valores morales que presionan para instaurar una forma más o menos unitaria de belleza, de femineidad y también una representación de sexualidad ¨normal¨ convalidada durante muchos años por la medicina y la psiquiatría (cf. Salesi, 1995). Sexualidad (heterosexualidad) asociada en nuestra cultura (heredera de los mandatos católicos) a la preservación de la virginidad como valor positivo para ciertos cuerpos de mujer [5]. Al respecto, dice Almada:

¨Ellas se ríen / no muerden el anzuelo. / Del brazo siguen paseando su histeria / conocen la regla: / hay que llegar virgen a la cama de Ken. / Terminan la noche / solas en sus cuartos / fumando cigarrillos importados / escribiendo en sus diarios / que un boy hispano / las hizo pecar / de raras cosquillitas ahí abajo. / (...) Las Barbies se avergüenzan de la idea progre de la fábrica / de echarles al mundo / una hermana paralítica y un cuñado gay. / Por suerte / primó el consumo sensato / del american way / y los borraron del mercado.¨ (Almada, 2003: 9-10)

Es posible advertir en esta literatura la representación irónica de parte de los mandatos culturales impuestos sobre ciertos cuerpos-de-mujer. Pero también es posible leer una crítica política orientada a la discusión de los modos en que los cuerpos circulan, se conectan, se cruzan.

Encontramos que es también a partir de la literatura como se han pensado las categorías derrideanas que, recuperadas desde los estudios de género de Butler, han permitido analizar críticamente estas representaciones normalizadas: en un ensayo que lleva el mismo nombre que la narración breve de Kafka, ¨Ante la ley¨, Derrida (1985a) parodia los procedimientos de la ley y los modos obedientes que suelen primar en la aceptación de su discurso.

Brevemente recordamos que Kafka cuenta la historia de un campesino que permanece años esperando junto al guardián de la puerta de la ley para poder ingresar; llegada la hora de su muerte, el campesino le pregunta al guardián por qué en todos esos años transcurridos no había visto a nadie más aguardando ser recibido. El guardián le responde que justamente nadie más podría haber planteado esta cuestión en tanto esa puerta fue construida para él.

El sofocamiento que produce la lectura del relato de Kafka está asociado a la impotencia y a la revelación: impotencia al observar el modo en que el cuerpo de un sujeto es, precisamente, sujetado a una legislación arbitraria que, lejos de acercarse a la representación idealizada de ¨La Ley¨ que se deja entrever en el campesino, constituye una maquinaria de control y de vigilancia cuya función es garantizar la sujeción particular y singular de cada individuo [6].

El sofocamiento que produce el relato de Kafka también tiene que ver con su desenlace (con la revelación del desenlace): el sujeto-sujetado advierte su condición de tal cuando ya nada puede hacer, cuando la muerte lo coloca en posición de no poder decidir.

Derrida pareciera lograr hacer de este sofocamiento una teoría. A partir de este relato, se pregunta quién y qué decide qué es la ley, qué relación establecemos los sujetos con la ley: ¿cuál es la relación de lejanía o cercanía que nos permite conocer qué es lo que hace que en un cuerpo social un conjunto de discursos se establezcan como ¨La Ley¨? ¿cómo conocer la ley que interviene en el proceso de su establecimiento o las prácticas que llevan a su establecimiento?

Es justamente porque hay una ley que se habla de ¨locura¨, de ¨anormalidad¨. Pero lo que inquieta es presentir, junto a Derrida, que tal vez ¨la ley misma esté loca¨ (cf. Derrida, 1980b), que tal vez los criterios desde los que se erige sean menos racionales de lo que intuimos o creemos entrever.

Lo que Derrida parece plantear es que, más que acceso a ¨La Ley¨, sufrimos los efectos de la ley (Derrida, 1985a). Porque hay ley estamos obligados a juzgar, pero más que su texto, tenemos a disposición colecciones de actos de enjuiciamiento que sientan precedente o un conjunto de técnicas o modos sugeridos de aplicar un código (cf. De Nooy, 1998: 192-198).

Retomando estos conceptos, Butler escribe El género en disputa (Butler, 1990) y Cuerpos que importan (Butler, 1993). Textos fundacionales de su teoría del género.

Siguiendo a Derrida, Butler entiende que la ley funciona básicamente por un mecanismo de ¨anticipación¨: quien se sienta frente a la puerta de la ley y espera, le atribuye a esa entidad, justamente, ¨fuerza de ley¨. La atribución de fuerza de ley a la entidad termina produciendo el fenómeno que la entidad espera lograr con su instauración. El efecto se crea por autocolocación, dando lugar a la repetición de conductas que, a modo de rituales, terminan por naturalizar aquello que no es sino un constructo cultural: ¨todo acto es en sí mismo una recitación, una cita de una cadena previa de actos que están implícitos en un acto presente y que permanentemente le quitan a todo acto ´presente´ su condición de ´actualidad´¨ (Butler, 1993: 29).

Desde este lugar Butler piensa sus categorías, entendiendo que lo que consideramos como una ¨esencia interna del género¨ se fabrica mediante un conjunto sostenido de actos postulados por medio de la estilización del cuerpo basada en iteraciones reguladas por discursos con fuerza de ley (Butler, 1990: 20; 1997). Dirá Butler: ¨la pregunta de qué cuenta como ‘género’ es ya de suyo una pregunta que da fe de una operación de poder predominantemente normativa... Así, la descripción del campo del género no es en ningún caso anterior a la pregunta de su operación normativa, ni se puede separar de ella.¨ (Butler, 1990: 21).

Cuando las categorías existentes no pueden dar cuenta de un cuerpo (o, podríamos agregar, de cierta circulación de los cuerpos), es posible poner en crisis el modo de percepción del género. Modo de percepción culturalmente construido. Construcción que, al conmoverse, impone la revisión del modo en que se establece el campo ontológico que confiere a los cuerpos expresiones legítimas e ilegítimas o que determina cuáles son los intercambios legítimos y cuáles los ilegítimos, los normales y los anormales. Revisión que va de suyo, ligada a preguntas en torno del poder: ¨No hay ninguna posición política purificada de poder y tal vez sea esa impureza lo que provoca la capacidad de acción como interrupción potencial y cambio de los regímenes reguladores¨ (Butler, 1990: 23).

En este sentido Butler se pregunta por qué el género se piensa exclusivamente desde el marco binario que rige las relaciones heterosexuales, es decir, desde la oposición hombre/mujer. Y junto a esta pregunta, analiza un régimen epistémico y ontológico ya que interroga, por un lado, cuál es la mejor manera de representar al género y, por el otro, si ser ¨mujer¨ u ¨hombre¨ son hechos naturales o si esa ¨naturalidad¨ se construye mediante actos performativos, discursivamente diseñados para producir el cuerpo a partir de las categorías de sexo, salud, normalidad, etc.

Sería una absoluta simplificación pretender presentar la teoría de Butler en esta comunicación. No obstante, dada su fuerza política, nos parece válido recuperar algunas de sus preguntas así como sus tesis centrales. Preguntas centradas en torno de la relación entre heterosexualidad obligatoria y falocentrismo, entre heterosexualidad obligatoria y sistemas de poder.

Heredera de Derrida, pero también de Foucault (1984), Butler sostiene que es el sistema de poder (entendido como sistema jurídico) el que produce a los sujetos que luego afirma ¨sólo representar¨: es la ley la que produce la noción de un sujeto anterior a la ley, un sujeto natural que ella meramente describe: ¨La invocación performativa de un ´antes´ no histórico se convierte en premisa fundacional que garantiza una ontología presocial de personas que consienten libremente ser gobernadas y, con ello, constituyen la legitimidad del contrato social.¨ (Butler, 1990: 35).

Desde esa línea se pregunta si hay una región de lo ¨específicamente femenino¨ que se diferencie de lo ¨masculino¨ como tal y que se reconozca universalmente: polemizando con el concepto de écriture féminine de Cixous (cf. Cixous, 1975), entiende que plantear la especificidad de lo femenino es un gesto que tiende a descontextualizar y separar, analítica y políticamente, cómo en la construcción de la identidad de las mujeres intervienen las marcas raciales, el orden social: ¨la suposición política de que debe haber una base universal para el feminismo, y de que puede encontrarse en una identidad supuestamente existente en todas las culturas... ha sido muy criticada en años recientes debido a que no da cuenta del funcionamiento de la opresión de género en los contextos culturales concretos en que existe.¨ (Butler, 1990: 36).

Butler formula una crítica directa a las categorías de identidad que crean, naturalizan e inmovilizan las estructuras jurídicas contemporáneas [7]: ¨dentro de la práctica política feminista parece necesario un replanteamiento radical de las construcciones ontológicas de la identidad para formular una política representativa que pueda revivir el feminismo sobre otras bases.¨ (Butler, 1990: 37) [8].

Concretamente discute el modelo epistémico hegemónico que traza la inteligibilidad del género a partir de la matriz heterosexual. Sostiene que el género se construye a partir de las rejas de la cultura, negándose a pensarlo como el resultado causal del sexo: ¨hombre y masculino pueden significar tanto un cuerpo de mujer como uno de hombre; mujer y femenino pueden significar tanto un cuerpo de hombre como uno de mujer¨ (Butler, 1990: 39).

Siguiendo la estela de la lectura derrideana de ¨Ante la ley¨, se pregunta cómo debiera reformularse el género para abarcar las relaciones de poder que producen el efecto de un sexo prediscursivo, ocultando esa misma operación de producción discursiva (Butler, 1990: 40). Se pregunta cuáles son las fuerzas que hacen que los cuerpos se materialicen como ¨sexuados¨ y, en esa línea, qué cuerpos llegan a importar y por qué: ¨la diferencia sexual se invoca frecuentemente como una cuestión de diferencias materiales. Sin embargo, la diferencia sexual nunca es sencillamente una función de diferencias materiales que no estén de algún modo marcadas y formadas por las prácticas discursivas.¨ (Butler, 1993: 18).

Recurriendo a un gesto típicamente desconstruccionista, Butler elige para su teoría un nombre denostado, despreciado en la comunidad cultural en la que produce: adoptar el término queer es un modo de comenzar a hacerse cargo o de comenzar a asumir la responsabilidad respecto de algunos de los ¨términos que conllevan el dolor del agravio social¨ (Butler, 1993: 322). Y en esa línea se inscribe lo político de su trabajo: ¨La desconstrucción política de lo queer no tiene por qué paralizar el empleo de tales términos sino que debería ... hacernos considerar a través de qué relaciones de poder se engrendraron tales términos¨ (Butler, 1993: 322). Del mismo modo, y consciente de que la desconstrucción de una práctica supone también un efecto performativo que excede todo voluntarismo, Butler sabe, como Derrida también sabe, que ¨nada garantiza que exponer la condición naturalizada de la heterosexualidad baste para subvertirla.¨ (Butler, 1990: 325).

No obstante exponerla, creemos, constituye un avance importante en esta lucha por la desnaturalización de lo arbitrario en materia de cuerpos: desnaturalización que permite reflexionar respecto de los cuerpos que importan en nuestro sistema sociocultural.

 

Entrada 3: Derrida, actor de eventos provocativos

De las muchas intervenciones de Derrida que generan verdaderas ¨polémicas¨ (Panesi, 2003) (podríamos rescatar aquí su lectura reflexiva del ¨acontecimiento¨ que se ha instalado por su fecha como ¨11 de setiembre¨ -cf. Derrida, 2001b-, podríamos recuperar sus análisis de los límites del pensamiento universitario -cf. Derrida, 2001a-, podríamos ir más atrás y recordar el modo en que denuncia los silencios de la comunidad psicoanalítica respecto de las dictaduras latinoamericanas en los momentos en que dichos gobiernos totalitarios estaban aún vigentes: denuncia que realiza nada menos que en el marco de un encuentro internacional de psicoanálisis al que Derrida es invitado como conferencista -cf. Derrida, 1981a-), elegimos una directamente ligada a nuestro oficio de profesores de letras. Decidimos describir las acciones que Derrida realiza cuando lee a Joyce en dos instancias públicas de alta visibilidad. Ulysse gramophone. Deux mots pour Joyce (Derrida, 1987a) es el título del libro que reúne dos ensayos provocadores: ¨Deux mots pour Joyce¨ y ¨Ulysse Gramophone. Ouï-dire de Joyce¨. El primero, centrado en Finnegans Wake (Joyce, 1939); el segundo, en Ulises (Joyce, 1921).

En primer lugar subrayamos que ambos ensayos ¨desautomatizan¨ las expectativas planteadas en torno de los protocolos esperables de un texto académico, y más aún, de una conferencia en la que quien expone ocupa el lugar de ¨invitado especial¨.

El primer ensayo interroga qué supone ¨leer literatura¨ y, en este caso particular, leer a Joyce, ya que una de las mayores dificultades que presenta, por ejemplo, el Finnegans Wake (Joyce, 1939), es la confluencia de lenguas: habría más de cuarenta variedades lingüísticas involucradas en este texto. Variedades que se pierden en una traducción que debe decidir al hablante de qué lengua se dirige. Traducción que, tal como acontece en el caso de Celan (cf. Derrida, 1986), no puede efectuarse sin pérdida en tanto el pasaje, en un texto de esta naturaleza, no sólo silencia los trabajos de singularización de la escritura sino el cruce de las lenguas que, por otro lado, es también un trabajo de singularización de la escritura.

Derrida interroga qué saberes se necesitan para trabajar sobre el Finnegans...: ¿alcanzan los saberes de una teoría sobre la literatura? ¿Alcanza con tener un detallado manejo de las figuras retóricas? ¿Alcanza con ser un lingüista? ¿Alcanza con saber hablar muchas lenguas? El cruce de saberes necesarios que se requieren para poder decir ¨He leído el Finnegans Wake de Joyce¨ pareciera ir más allá de alguna de estas cuestiones, planteadas individualmente. Derrida confiesa que durante muchos años ha evitado decir algo sobre Joyce, justamente por el temor que le ha causado quedar atrapado en su propia ¨tela de araña¨ (cf. Derrida, 1987a: 20), por sentir no estar a la altura de un texto que, lejos de conformarse con las fórmulas creadas en la literatura, lleva al extremo lo que es posible hacer con el lenguaje a partir de esta singular explotación de lenguas que se cruzan, se superponen, se solapan sin que podamos estar seguros de poder advertir los alcances de estos movimientos (o los movimientos mismos). Confesión que, apelando a la operación de ¨explicitación¨, hace algo, más allá de lo que dice. Resulta políticamente provocador y protocolarmente desestabilizante que quien es convocado para un coloquio Pour James Joyce en el Centro Georges-Pompidou use el espacio de poder en que es situado para cuestionar justamente el modo en que se piensa el lugar del saber-poder sobre la literatura, es decir, el modo en que se construye desde el poder el lugar del ¨saber¨ sobre la literatura (de Joyce, en este caso).

En continuidad con las conjeturas de este ensayo, Derrida escribe el segundo, centrando su análisis en el Ulises (Joyce, 1921). Lo que muestra mediante un detallado escrutinio de las implicancias pragmáticas del ¨decir-sí¨ dentro del llamado ¨monólogo de Molly Bloom¨ es que la atribución del carácter de ¨monólogo¨ a esta parte del texto de Joyce es errónea: lo que su minucioso trabajo de ¨lectura anotada¨ exhibe son los puntos en los que el ¨decir-sí¨ de Molly impiden hablar de ¨monólogo¨, en principio porque ¨decir-sí¨ supone una respuesta a otro.

Sostener esta hipótesis en la conferencia de apertura del James Joyce International Symposium desarrollado en Frankfurt en 1984 es una provocación en tanto supone no sólo cuestionar el fuerte consenso sostenido en la interpretación de este pasaje del Ulises sino la experticia de los ¨especialistas¨. Si bien la crítica a los lectores ¨expertos¨ que respaldan sus decires bajo el buen nombre de instituciones académicas es directa en dos o tres pasajes del texto (cf. Derrida, 1987a: 91, 104, 106), no obstante esta operación de ¨desautomatización¨ cobra su mayor fuerza en su punto más sutil, es decir, cuando Derrida muestra cómo a la lectura dominante sostenida por la comunidad académica es posible oponer otra. Derrida deja entrever que aún los lectores ¨expertos¨ pueden ser lectores ingenuos o lectores adormecidos por la inercia que causa la tranquilidad improductiva de los parcelamientos disciplinares (Derrida, 1987a: 121).

Además esta dislocación de las afirmaciones del experto se realiza desde un texto que desde varios lugares es provocador: en primer lugar, por organizarse a modo de relato autobiográfico. En el análisis que expone en primera persona, el hilván de la trama lo produce la ¨explicitación¨ de las circunstancias que lo llevan a participar del coloquio y hasta los seguramente ficticios avatares que provocan el cierre de su conferencia. Mofándose del lenguaje neutro que se le suele exigir al texto del ¨saber sobre¨ y faltándole el respeto a la prescripción que impone separar claramente el lenguaje del ¨objeto¨ del lenguaje que ¨debe guardar¨ el texto que versa sobre él (cf. Derrida, 1987a: 99), Derrida imita al texto que analiza usando la primera persona, mezclando lugares y fechas que el texto de Joyce retoma y usando la narración de eventos personales como procedimiento cohesivo: explota aquí lo que llamamos la ¨política de la mezcla¨. Y tal como el narrador del Tristram Shandy... que retoma lo que le sucede a sus personajes luego de que sus digresiones los hacen permanecer ¨varias páginas¨ agachados mirando por la mirilla de una cerradura, Derrida recupera sus comentarios autobiográficos para ir señalando distintos momentos del propio texto: la ¨estrategia de la demora¨ es explotada desde un ensayo que, como anticipamos, ¨actúa¨ algunos de los protocolos de los textos literarios de los que habla.

Por otro lado, la incorporación de ciertas formas del humor no suele ser un procedimiento habitual en el marco de los intercambios de la comunidad de práctica en la que Derrida participa. Sin embargo, aquí se permite jugar este juego exponiendo una razón inverosímil para justificar la detención en el punto en el que concluye su conferencia. Nueva ¨desautomatización¨ de los protocolos esperables para el fin de una presentación académica: ¨J’ai décidé de m’arrêter ici parce qu’il a failli m’arriver un accident au moment où je griffonnais cette dernière phrase au volant alors que, quittant l’aéroport, je rentrais chez moi au retour de Tokyo.¨ (Derrida, 1987a: 143).

Finalmente, y a modo de síntesis, ¨Ulysse Gramophone...¨ es un texto intempestivo porque en el sitio donde se espera encontrar una conferencia académica que siga los protocolos al uso en las conferencias académicas que versan sobre literatura, encontramos una escritura (en el sentido que Derrida da a este término -cf. Derrida, 1972a-).

 

A modo de recapitulación

En esta presentación seleccionamos tres entradas que nos permitan explicar por qué creemos viable sostener que los protocolos de lectura y escritura que crea la desconstrucción ocupan un lugar clave en la fundación del programa. Intentamos mostrar por qué entendemos que este aspecto, sobre el que generalmente se pone menor atención que la que se confiere a las categorías teóricas, juega un papel fundamental en la definición de nuevas prácticas de lectura y de escritura de las lecturas. Si la desconstrucción configura una nueva epistemología, no es sino a partir de un conjunto de supuestos teóricos, estéticos y, por lo tanto, éticos y políticos, que se exhiben en los ejercicios derrideanos de lectura y de escritura, reduciendo al mínimo el ¨aparato conceptual¨. Exhibición realizada con distinto ¨grado¨ de radicalidad que permite, por otro lado, ¨ordenar¨ su producción tomando en cuenta el modo en que se distancia de las formas de lectura y escritura más extendidas en las comunidades académicas (cf. Gerbaudo, 2005).

Entendemos el conjunto de estas operaciones como intervenciones: los textos de Derrida desarrollan un acto político sin explicitarlo, sin declararlo. La excentricidad de su escritura supone asunciones teóricas y estéticas que marchan a contrapelo de los acuerdos de la comunidad desde la que produce. Este gesto de ruptura con el estado de cosas existente en el campo de la lectura de los textos y de la escritura de la lectura de los textos, esta ‘poética’ supone una ‘política’ que, lejos de perpetuar los consensos, hace visible otra posibilidad, otra perspectiva de trabajo.

Es político hacer notar que aquello que se hace de un modo puede hacerse también de otra manera y que esa otra manera, usualmente descartada por las comunidades de práctica, no obstante puede ser potente en términos cognitivos. Discutir no sólo una formulación sino el modo de escribirla constituyen formas de trabajar en la construcción del conocimiento. Éste es el acto político crucial que, sin estridencias, practica la desconstrucción derrideana.

Acto político que en los puntos de su máxima tensión, exhibe el camino que fue necesario recorrer para provocar lo que se permite intentar provocar: la desconstrucción como programa se produce describiendo un sutil movimiento espiralado. Si en sus textos fundacionales Derrida admite que la filosofía no puede dominar la escritura a partir de la cual se escribe al reconocer que no es posible un sitio de control epistémico fuera del mismo lenguaje, cabe preguntarse qué hace Derrida para torcer el rumbo que pareciera seguir buena parte de la filosofía como los estudios del lenguaje que también reciben sus duras críticas.

Y en ese sentido, pareciera que en su propuesta de escritura es posible encontrar una respuesta: una vez mostrado y, en cierto modo ¨denunciado¨ este estado de situación, advertimos en Derrida no sólo el anuncio de otra filosofía sino la puesta en práctica de un nuevo modo de ejercitarla que supone, a la vez, un nuevo modo de leer los textos y de escribir esa lectura de los textos. Una puesta en práctica que, en el caso de la lectura de literatura, intenta acompañar los movimientos y corrimientos que se advierten en los objetos puntuales (es decir, en cada uno de los textos leídos); puesta en práctica que sin anular los sistemas genéricos, no obstante revisa las (des)jerarquizaciones entre disciplinas y cuestiona los criterios que habilitan el sostenimiento de las demarcaciones disciplinares cuando tajantes, cuando demasiado certeras y seguras. Una puesta en práctica que mediante sus propios protocolos de escritura no propone sino una re-poetización filosófica (operación cuyas consecuencias impactan no sólo en el campo de los estudios literarios sino en el de la misma producción literaria y artística en general).

Si la modificación de los modos de escribir exige nuevos modos de leer, entonces las propuestas de lectura no aparecen de modo caprichoso sino que intentan ser sensibles a los movimientos, cambios, revisiones, reformulaciones, etc., que son necesarios para poder trabajar con los textos generando operaciones que permitan abordarlos de modo productivo. No es que los textos literarios se ¨adelantan¨ casi de modo profético a la disciplina que los estudia [9] sino que más bien interpelan los modos de pensamiento circulantes en la cultura en la que emergen.

Pero sucede que no en todas las culturas están dadas en cualquier momento las condiciones sociales, políticas, económicas, etc., para que estos llamados de atención puedan ser escuchados. No obstante, Derrida es sensible a las señales que advierte en la Francia de finales del 60 e inicio de la década del 70: sus formulaciones responden, en parte, a la interpelación de un conjunto de textos literarios (de Mallarmé, de Sollers, Ponge, Genet, de Borges, etc.) que, en cierto sentido, permanecían inadvertidos dados los modelos que desde la comunidad académica se estaban consolidando como hegemónicos para la lectura de la literatura. Modelos que, en pos de la constitución científica del campo, soslayaban los aspectos más potentes del objeto que decían pretender estudiar. Concretamente: la lucha de los estudios de la literatura por convertirse en ¨teoría de la literatura¨ [10], siguiendo además discutibles modelos cuya economía, cuya eficacia y cuya elegancia también discute Derrida, no sólo descartaba del campo de los estudios literarios otras perspectivas de abordaje (como las psicoanalíticas, las sociológicas, etc.) sino que además diseñaba sus constructos dando lugar a un objeto estéril: aparentemente fuerte desde un punto de vista científico (si consideramos como una fortaleza lograr definir un objeto, un metalenguaje y una metodología de análisis), pero débil y excesivamente sesgado en términos poéticos y políticos, ya que precisamente lo que se secuestraba era la fuerza perlocucionaria de la literatura, eclipsando los elementos que dicha fuerza permitía movilizar, poner en acción. Fuerza que difícilmente pueda ser pensada si se reduce la lectura a la aplicación de un modelo básicamente lingüístico-gramatical. Reducción contra la que Derrida lucha, haciendo resonar, desde otros enclaves, las preguntas de Beckett:

Comment dire

folie-/ folie que de-/ que de-/ comment dire-/ folie que de ce-/ depuis-/ folie depuis ce-/ donné-/ folie donné que ce que de-/ vu-/ folie vu ce-/ ce-/ comment dire-/ ceci-/ ce ceci-/ ceci ce-/ tout ce ceci ci-/ folie donné tout ce-/ vu-/ folie vu tout ce ceci ci que de-/ que de comment dire-/ voir-/ entrevoir-/ croire entrevoir-/ vouloir croire entrevoir-/ folie que de vouloir croire entrevoir quoi-/ comment dire-/ et ou-/ que de vouloire croire entrevoir ou-/ ou-/ comment dire-/ la-/ là-bas-/ loin-/ loin la là-bas-/ a peine-/ loin la là-bas a peine quoi-/ quoi-/ comment dire-/ vu tout ceci-/ tout ce ceci-ci-/ folie que de voir quoi-/ entrevoir-/ croire entrevoir-/ vouloir croire entrevoir-/ loin là-bas a peine quoi peine-/ folie que d’y vouloir croire entrevoir quoi-/ quoi-/ comment dire-/ commente dire/

Beckett,Comment dire

Cómo decir
[traducción de Laura Cerrato]

locura-/ locura de-/ de-/ cómo decir-/ locura de este-/ desde-/ locura desde este-/ dado-/ locura dado lo que de-/ visto-/ locura visto este-/ este-/ cómo decir-/ esto-/ este esto-/ esto aquí-/ todo este esto aquí-/ locura dado todo lo-/ visto-/ locura visto todo este esto aquí de-/ de-/ cómo decir-/ ver-/ entrever-/ creer entrever-/ querer creer entrever-/ locura de querer creer entrever qué-/ qué-/ cómo decir-/ y dónde-/ de querer creer entrever qué dónde-/ dónde-/ cómo decir-/ allí-/ allá-/ lejos-/ lejos allí allá-/ apenas-/ lejos allí allá apenas qué-/ qué-/ cómo decir-/ visto todo esto-/ todo este esto aquí-/ locura de ver qué-/ entrever-/ creer entrever-/ querer creer entrever-/ lejos allí allá apenas qué-/ locura de allí querer entrever qué-/ qué-/ cómo decir-/ cómo decir-/

 

Notas

[1] Este trabajo retoma un aspecto de la Tesis correspondiente al Doctorado en Letras Modernas (Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba). Título: De la resistencia a la teoría a una teoría de la lectura: el impacto de Derrida en la construcción de un nuevo canon crítico para las obras literarias. Directora: Dra. Pampa Arán (Defensa: 30/09/05).

[2] Creemos que interpretar la categoría de ¨forma¨ tal como lo hace Adorno evita la tradicional dicotomía forma/contenido en tanto la forma es también contenido.

[3] Cuando hablamos de ¨poética¨ no lo hacemos en el sentido tradicional y general que la teoría literaria (con Jakobson y los formalistas rusos como sus exponentes más destacados) ha dado a este término, es decir, no pretendemos dar cuenta de las líneas generales de ningún género sino trabajar cómo se define la poética de la desconstrucción y en la desconstrucción, entendiendo como tal las marcas singulares de la escritura de Derrida.

      Nuestro concepto de ¨poética de la desconstrucción¨ se acerca a la categoría de ¨poética¨ de Grüner que la define como el intento de ¨hacer de la propia palabra una ‘experiencia’¨ (Grüner, 1999: 127): entendemos que si bien esta búsqueda se manifiesta ya desde los primeros escritos de Derrida, es en esta parte de su producción, una vez consolidado el programa, cuando Derrida se permite explotar la fuerza de su escritura.

      Si como observa Barthes, ¨uno debe elegir entre ser terrorista y ser egoísta¨ (Barthes, 1983: 361), Derrida aquí elige ser terrorista si por ello se entiende poner la propia escritura en situación de peligro mortal y (ex)ponerse como escritor a la muerte que causa el rechazo de la comunidad de práctica.

[4] Cada vez que introducimos una cita de Glas (Derrida, 1974a) aclaramos de qué columna de la página está tomada: usamos la abreviatura der. para dar cuenta de la columna derecha e izq. para dar cuenta de la izquierda.

[5] Es interesante observar el tratamiento que una película producida recientemente en Argentina realiza de este tema (cf. La niña santa, dirigida por Lucrecia Martel).

[6] Representaciones similares de la ley pueden descubrirse en el film Brasil (de Terry Guilliam) y en 1984 de Orwell.

[7] A modo de comentario, cabe resaltar que las últimas intervenciones de Derrida hicieron referencia a la necesidad de distinguir categorías religiosas de categorías jurídicas: sus trabajos apuntaban a diferenciar las reglas concernientes a las uniones matrimoniales (reguladas por los protocolos religiosos y sus dogmas) de las uniones civiles (abiertas a las modificaciones de la ley de los estados que, por ejemplo, podrían empezar a analizar la posibilidad de admitir la unión civil entre personas del mismo sexo) (cf. Derrida, 2004).

[8] Cabe consignar, en este sentido que, pasados ya más de diez años de estos reclamos, es posible advertir la consolidación de líneas feministas en esta dirección (cf. Alcoff, 1998; Poovey, 1998; Zabus, 1996).

[9] Cabe aclarar que en trabajos anteriores sostuvimos esta tesis. Tesis que también es posible verificar en otros autores (cf. Rodríguez Monegal, 1985).

[10] Con todo el peso positivo del término ¨teoría¨: es decir, como construcción que habilite el diseño de métodos de abordaje y, por lo tanto, esquemas de transferencia -en investigación y en enseñanza- descarnados de la situación de instrumentación en tanto basados en las propiedades universales del objeto y, por lo tanto, susceptibles de ser utilizados en cualquier contexto.

 

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© Analía Gerbaudo 2006

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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