Pintura e Pós-vanguarda na década de 80
Parte I- Gesto e desmantelamento

Jorge Lucio de Campos*

Universidade do Estado do Rio de Janeiro (ESDI/UERJ)


 

   
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Embora as décadas de 70 e 80 tenham sido marcadas por antagonismos, não se pode negar a existência de uma forte atração entre ambas. Ao longo dos seventies, a arte conceitual - quase que arrematando todo um ciclo de exasperações teóricas acerca do estatuto da obra - propôs, enfim, o seu descarte em termos de fisicidade. Como o nome indica, um de seus objetivos foi refrear o ritmo trôpego da circulação mercadológica e desbancar as obras-mercadorias, substituindo-as por reconceituações ‘inefáveis’ da arte…

Ora, a um período marcado por essa ambição, sucederia outro que, ao contrário, optou por requalificar o objeto enquanto tal. Por conta disso, proliferaram os espaços destinados à obra contemporânea, ou seja, um número surpreendente de galerias e colecionadores se preparou para acolher uma entidade que, até então, acreditavam estar, irremediavelmente, perdida.

Em um passe de mágica, a obra de arte ressurgiu das cinzas, como pintura, em franco compasso com um novíssimo horizonte especulativo. Após uma década excessivamente tolerante e expansiva [1], o retorno oitentista à tela foi responsável por uma bombástica virada de jogo. Por outro lado, tornou-se um desafio desatar os complicados nós daquele súbito apetite... A propósito do desprestígio que o pictórico amargou nos anos 70, testemunha Rose:

“Há cerca de dez anos, a questão da possível morte da pintura foi seriamente colocada depois que os artistas abandonam o mundo ilusório da tela, trocando-o pela ‘concretude’ dos objetos tridimensionais, pelas performances ou, ainda, pela duplicação da realidade levada a cabo nas imagens de vídeo, filmes e fotografias. A tradicional atividade pictórica - em especial, a habilidade no uso do pincel - como vinha, há séculos, sendo praticada no Ocidente desde que o óleo substituiu as técnicas da iluminação e do afresco, pareceu perder, de vez, o fôlego (…) No contexto da década de 60 psicodélicos e dos anos 70 pós-Vietnã, a pintura pareceu ‘pequena’ diante do que acontecia do lado de fora do atelier.” [2]

Para melhor evidenciarem o fato de que a ‘obra-resíduo’ era, tão-somente, o desfecho de um processo mais amplo e complexo, os conceitualistas insistiram em seu caráter efêmero e derrisório. Uma das estratégias, para tanto, foi salientar a arbitrariedade dos valores a ela, normalmente, atribuídos. De qualquer modo, a intenção final foi preservá-la da nociva ambivalência dos famigerados critérios de avaliação ostentados pela crítica oficial. Ora, o que ocorreu numa década como denúncia, transmutou-se na seguinte num, até certo ponto, decepcionante culto à habilidade.

A inscrição da démarche em registros que prestigiavam o valor de troca - seguidamente inumados pelos setentistas - parece hoje algo natural. A condição-mercadoria [3] chega a ser reforçada não só para facilitar o assédio dos investidores, mas também para cristalizar uma certa lógica de acesso [4]. A alta cotação atingida por determinados trabalhos talvez forneça a medida exata do quanto a sociedade precisará ainda urdir para recuperar uma mundividência quase que inexoravelmente aniquilada pela iconoclastia gratuita do século passado. Os conceitualistas se esforçaram - e muito - para sutilizar um pouco mais a arte (nos dois sentidos do termo). No entanto, ao rarefazerem, demasiadamente, suas obras - a ponto de quase ‘dissolvê-las’ no ar - acabaram estimulando uma férrea reação do estafe institucional. Diante de tal quadro, é inevitável que hesitemos: até é possível afirmar que o fenótipo da década retrasada resultou daquele contra-ataque.

De repente, uma geração inteira de jovens artistas - em sua maioria, ‘pós-minimal[5] - redescobriu os regalos da pintura ‘retínica’ (num ato, à primeira vista, de matreira rebeldia). Outros optaram pela paródia. Alguns por um assumido estereotipismo. Mas por que? Presenciaríamos, de fato e in status nascendi, uma recorrência ‘romântica’ [6] nas artes visuais?

“Diferenciando-se do artista experimental dos anos 60, entretanto, o artista oitentista restringe, deliberadamente, seu espaço de atuação para o espaço simbólico da tela, rematerializando o objeto e admitindo a manipulação de linguagens formais, o que demonstra uma alteração na matriz ambiental instauradora da sensibilidade vivencial-corpórea da arte experimental: se antes esta matriz era construída pela integração (superposição) da paisagem interna do indivíduo com a paisagem física exterior (materiais reais, espaço real), agora ela será gerada a partir da superposição da paisagem interna do artista com a superfície pictórica, configurando um território da imagem. Tais imagens originam-se a partir de duas fontes principais: imagens preservadas pela tradição (história da arte, arte popular, banco de dados) e imagens que compõem o meio urbano contemporâneo (indústria, mass media). Verifica-se, desta forma, que as imagens da nova pintura, raramente, percorrem uma dimensão hipersubjetiva, sendo, preponderantemente, culturais, manifestando preferência em dialogar com imagens do ambiente físico (urbano-industrial). Evidencia-se, portanto, um caráter de diálogo ambiental na nova pintura, em um primeiro nível ressaltado pela maciça presença do suporte, pelo padrão decorativo ou pela utilização de uma figuração narrativa - e, em um plano mais aprofundado, como resultado da equação vivencial corpo-imagem-superfície. A sensibilidade do pintor dos anos 80 aproxima-se, então, da ampliação de campo que a prática experimental dos anos 60 provocou no domínio da arte, situando-se distante da sensibilidade do típico pintor construtor de formas da vanguarda moderna, estando mais afinada com uma sensibilidade expandida, plurissensorial.” [7]

Esta digressão de Basbaum tange, com rara felicidade, o nervo da questão. Especialmente no que diz respeito à atividade pictórica, tal síndrome se fortaleceu desde o impasse conceitual como evidenciaram o pastiche da pittura colta, o neo-expressionismo [8] do Neuen Wilden e do Mülheimer Freiheit, a transvanguardia [9], os nouveaux fauves, a bad painting [10], enfim, toda a parafernália eclética que ainda impregna o cenário internacional.

 

2

De acordo com a súmula histórica oferecida por West [11], a ascensão mundial da pintura norte-americana relacionou-se, diretamente, com a hegemonia econômico-política daquele país. Qualquer retrospecto confirmará a centralidade dos Estados Unidos há, no mínimo, cinco décadas e o conseqüente declínio dos paradigmas estéticos europeus. O cenário alemão do pós-guerra, por exemplo, resumiu-se, em grande parte, a pálidas imitações de um certo estilo cosmopolita apenas setorizadamente amenizado por tímidos repentes de revitalização e autoctonia [12].

De vinte e cinco anos para cá, tal preeminência pareceu, contudo, arrefecer. No limiar de 1980, o repentino aparecimento de um considerável número de pintores ‘estrangeiros’ em importantes casas nova-iorquinas [13] deixou claro que, embora não estivesse, simplesmente, retornando às velhas raízes, a arte ianque começava, enfim, a absorver valores tradicionalmente expurgados por suas vanguardas. Para o já citado West, destacar-se-iam entre estes: “a figuração, uma intencionalidade histórico-artística, um ímpeto nacionalista, um tratamento temático particularizado etc". [14]

A iniciativa adveio, basicamente, de dois grupos. O primeiro deles - composto por meia dúzia de italianos anunciados como ‘transvanguardistas’ na Bienal de Veneza e pouco conhecidos até o evento - se propunha reverter, a todo custo, a voga transgressiva. Respaldados pela contundente dicção de Bonito Oliva [15], defendiam uma atitude ‘nomádica’ de total descompromisso com o mainstream. Entre outras coisas, aspiravam resgatar o prazer da execução - faceta da belle peinture considerada indispensável.

A seu respeito, afirma Buchloh:

“As obras dos italianos contemporâneos revivem, explicitamente, através da prática citacional, variados processos históricos de fatura, referências iconográficas e categorias estéticas. Suas técnicas cobrem desde o afresco (Clemente) à escultura em bronze (Chia), desde traçados primitivistas altamente estilizados à abstração gestual. As referências iconográficas vão da representação de santos (Salvo) a corriqueiras alusões ao construtivismo russo (Chia). Com igual versatilidade, orquestram um programa de categorias plásticas ‘disfuncionais’ em estreita integração com uma encenação esteticamente excessiva: figurações escultóricas combinam-se com instalações (…), murais arquitetônicos com quadros convencionais (…), construções em relevo com objetos icônicos, etc.” [16]

O segundo, um amplo grupo de alemães oriundos de Berlim e da região do Reno [17], muitos dos quais com uma atuação destacada nos anos 70, enxergou na expressão pessoal e no ufanismo algo, no mínimo, tão válido quanto as puras teorizações vigentes. A exemplo de seus colegas italianos, buscaram nos modelos artísticos de um passado mais ou menos remoto [18] uma forma de oposição à orientação internacionalista proveniente dos Estados Unidos. Camaleônicos como quase todos os grandes destaques do período, acabaram sendo catalizados pela persona emblemática do performer Joseph Beuys. [19]

Ouçamos, novamente, Buchloh:

“Os neo-expressionistas alemães são igualmente proteicos em sua prática exumativa de faturas atávicas que inclui policrômicas esculturas em madeira (…), paráfrases da paráfrase expressionista da arte ‘primitiva’ (Immendorf), a redescoberta de antigas técnicas teutônicas (Baselitz, Kiefer), assim como uma iconografia em que se destacam o nu, a natureza morta, a paisagem e o que aqueles artistas concebem como alegórico.” [20]

A novidade foi encarada por alguns como uma espécie de revanchismo frente à prolongada irradiação dos padrões norte-americanos no mercado europeu. Outros a consideraram extremamente positiva, pois assinalava, com sua produção simples e manuseável, o fim da emboscada conceitualista. Após o batismo de Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Mimmo Paladino, A. R. Penck, Markus Lüperz e Georg Baselitz, uma nuvem de artistas neofigurativos se instalou no circuito oitentista. Embora todos os pintores aqui mencionados justifiquem seu realce, seria imperdoável não lembrar outros nomes. [21]

 

3

A pintura dos eighties pareceu amadurecer em torno de uma incessante e obsessiva falação teórica [22]. Em todo caso, alguns de seus aspectos, sem dúvida, se revelaram surpreendentes. Entre eles, o modo curioso pelo qual o arroubo vanguardista, embora já não satisfazendo, de forma alguma, uma expectativa epigonal, continuou orientando, razoavelmente, os questionamentos e polêmicas de então. Embora a nova estirpe não escondesse a simpatia pelos fragmentos, sua maneira de lidar com eles pouco tinha a ver, por exemplo, com o blaguismo protodadá enquanto parte de um amplo programa anárquico-exuberante ou com as deliciosas decupagens da imagem massiva efetuadas pelos artistas pop. Na verdade, apesar de todos os esforços para ‘juntar os cacos’, prevaleceu, de fato, um elogio à virtualidade, ou seja, uma formidável competência para rapinar, reciclar e condicionar as reações.

Tentando fugir ao reducionismo moderno tardio - predominante ao longo da década anterior - os pintores dos anos 80 fomentaram um cisma intencionalmente híbrido e de franca recorrência repertorial. Encarnando, explicitamente, o espírito de rescaldo do momento pós-moderno, engordaram um páthos de incessante escolha, de escárnio pelas ortodoxias, além de marcados maneirismos onde sobejaram combinações e recombinações sígnicas... Não por acaso, estilos alheios se viram convertidos em simples opções de escolha. Mitose poética: imagens ‘velhas’ gerando imagens quase ‘novas’. A capacidade criativa, como vimos, pareceu escapulir do homem, metamorfoseando-se em ansiedade, possibilidade e contingência de ser. Tempus aestivum de raspagens e pluralismos, de diluição das quintessências na lente panorâmica da prótese e do fake - formas sublimes de banalização tecnológica. Passemos a palavra, uma terceira e última vez, ao esperto Buchloh:

“As regressões contemporâneas da pintura e da arquitetura ‘pós-modernas’ são semelhantes, em seu ecletismo irônico, ao neoclassicismo de Picasso, Carrá e outros. Uma variedade de processos e categorias estéticas, assim como as convenções perceptivas que as gerou, são agora desviadas de seus contextos históricos e rearranjados em um grande espetáculo de disponibilizações... Postulam uma experiência da história enquanto propriedade privada, sua função passa a ser o do decorum. A pomposa frivolidade com que estas obras salientam sua consciência da função efêmera que desempenham não consegue disfarçar os interesses materiais e ideológicos a que servem; por outro lado, sua agressividade e bravura não bastam para mascarar a exaustão das práticas culturais que eles insistem em preservar.” [23]

Se o pluralismo dos seventies pareceu resultar de uma implosão dos anos 60 - abarrotados de ideais e modos singulares de concepção - a década de 80 parecia, de início, expressar uma tendência fundamentalmente humanística [24]. Seus artistas enfrentaram a árdua tarefa de recosturar o sentido a partir dos retalhos disponíveis: arabescos, mapeamentos, palimpsestos, etc. A freqüentemente observada fragmentação imagética (fig. 1) criou, sem dúvida, um campo visual de franca analogia com o turbilhão mediático [25]. Neste contexto, a técnica da sobreposição (fig. 2) acabou sendo muito utilizada, tanto para fomentar no observador uma impressão hermenêutica mais do que ambígua, quanto para obrigá-lo a redefinir o seu próprio perfil.

1. Martin Kippenberger. Null Bock auf Ideen (“Vazio de idéias”), 1982-3.

2. Jean-Michel Basquiat. Cadillac moon, 1981.

Um dos esteios dessa visualidade furtiva foi, sem sombra de dúvida, a utilização dos dípticos. A sintomática divisão da ‘tela-monolito’ em duas partes (fig. 3) - sugeridas ou não - além de invocar diversos maniqueísmos inaugurais, trouxe à baila todo um arquetípico arsenal simbólico de dúvidas. Germinação homoerótica das tramas (fig. 4). Esterilização e fertilização descontínuas. Pot pourri de intenções por completar. Ressurgimento de uma tradição esfíngica (fig. 5). Hora e vez das armadilhas ontológicas... A que se resumiria, afinal de contas, esta algaravia batizada como arte: um nada que se propunha a tudo ser ou bem o contrário, totalizações que, no fundo, nada podiam significar?

3. David Salle. Jockey, 1987.

4. David Salle. Dual aspect picture, 1986.

5. Walter Dahn. Sem título, s/d.

Repudiando o ‘vedetismo’ e o acento ‘pirotécnico-formal’ das décadas anteriores, a nova geração se confrontou com uma variada gama de tabus, que terminou por endossar, ironicamente ou não, no afã de superá-los. Isso se deu quase sempre mediante um recurso direto, como vimos, à história da arte (fig. 6), à mitologia (fig. 7) ou à parábola (fig.8). Contudo, a extraordinária incidência de interesses em outras épocas e civilizações refletiu menos um éthos nostálgico (o que seria normal, tratando-se de um processo de rememoração) do que uma diminuição da capacidade de viabilizar, discursivamente, o tempo.

6. Stephen Mckenna. Clio observing the fifth style, 1985.

7. Jiri Georg Dokoupil. Doppelter Jesus (“Jesus duplicado”), 1986.

8. Stephen Mckenna. Et ego in Arcadia, s/d.

Jencks resumiu, com muita propriedade, os pressupostos básicos e minimamente necessários para uma correta avaliação da opus pós-moderna:

“Um deles é que a razão de todas essas ocorrências seria a necessidade de uma linguagem universal e pública... Outro seria, decerto, o que costumo chamar de continuum histórico, ou seja, o fato de os artistas plásticos e arquitetos estarem descobrindo que, assim como não é mais possível reinventar a roda, tampouco é viável reinventar uma nova forma de arte a cada manhã de segunda-feira (...) Por outro lado só agora, ao usufruirem de um estimulante sentimento de continuidade histórico, começaram a perceber o quanto já dispõem daquela linguagem universal, que estão solucionando problemas que se não chegam a ser eternos, são, no mínimo, de uma constância absoluta.” [26]

Incitado pelo contexto, o pintor oitentista talvez tenha naufragado em meio a tantas facilidades. Num certo sentido, resumiu-se a amarrar as inúmeras pontas perdidas que pairavam ao seu redor. Regime de lugares comuns, volutas e clichês. Justaposição de figuras e letras, olhares e sonoridades em prol de uma mera retórica da imagem. Importou, sobretudo, a capacidade de distorcer. Digamos que - diante do inevitável embarras de richesses imposto pela sobrecarga informacional - não haveria mesmo muito o que pensar. Princípios de endereçamento duplo: pessoalidade e nulidade, oscilação entre uma convicção e um ceticismo posturais. Quem sabe apenas optar, combinar e depois torcer por um final feliz? Saída formulária e desmantelamento da pictura, mas também de um sujeito espiralado em astúcias periféricas. Seu lugar é o das anamorfoses, dos jogos de espelho, ele próprio se instalando enquanto aberração - fruto de hocus-pocus e ilusionismos gratuitos. Busca autoparódica do corpo à deriva em um espaço ‘antigravitacional’. [27]

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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WEST, T. “Figure painting in an ambivalent decade”. Art International, 9, 1989.

 

Notas:

[1] M. Jacob, “Art in the age of Reagan: 1980-1988”, p. 19.

[2] B. Rose, “America painting: The eighties”, p. 63.

[3] H. Holz, De la obra de arte a la mercancia, p. 102 e segs.

[4] Uma boa descrição do circuito mercadológico e de seus desdobramentos mais recentes é oferecida por J. Bird em “L’état de l’art: L’art de l’état”.

[5] Uma útil recensão de nomes representativos das várias tendências oitentistas - herdeiros diretos ou não da tríade arte objetual-minimalismo-arte conceitual (neoconceitualismos, neo-geo, simulacionismo, etc.) - é oferecida por A. Goldstein no valioso recorte Baim-William .

[6] J. Bird, op. cit., 49. Afirma o autor que “entre os discursos que se revelam mais persistentes está o de um individualismo romântico que define a integridade e a autonomia do sujeito como a origem e a significação da obra de arte”.

[7] R. Basbaum, “Pintura dos anos 80: Algumas observações críticas”.

[8] A. Fabris, “Expressionismo e pós-modernidade”; D. Kuspit, “The new expressionism: Art as damaged goods”; W. Faust, “Du hast keine Chance. Nütze Sie! With it and against it: Tendencies in recent german art” e P. Plagens, “The academy of the bad”.

[9] A. Oliva, Trans-avant-garde international .

[10] P. Plagens, “The academy of the bad”.

[11] T. West, Figure painting in an ambivalent decade.

[12] O caso específico das peculiaridades atuais da vanguarda alemã é dissecado com brilhantismo por B. Brock no ensaio “The end of the avant-garde? And so the end of tradition?. Notes on the ‘Kulturkampf’ in West Germany”. Procurando enfatizar a relação dialética - amiúde subestimada por amplos setores da crítica - entre os conceitos de ‘vanguarda’ e ‘tradição’, assevera o autor que “as discussões acerca da morte das vanguardas possuem um sabor todo especial na Alemanha porque chegaram ao fim neste país antes mesmo de terem podido existir enquanto tais; sem dúvida, as vanguardas jamais conseguiram se estabelecer por aqui. Vanguardistas são as obras que nos compeliriam a ver, de uma forma totalmente inédita, aquelas outras, aparentemente familiares ou tradicionais. A criação do que é ‘novo’ e incompreensível torna-se um pré-requisito necessário para a formação das próprias tradições. Essa seria, de fato, a mais legítima função das vanguardas, pois as tradições não devem ser encaradas como ecos fixos e imutáveis de um passado que continuaria a interferir (obstruir) no presente; pelo contrário, devem ser, permanentemente, reconstruídas, revertidas pelo presente num novo passado. Tradições seriam as formas pelas quais nos apropriamos da história, convertendo-a numa das forças efetivas do presente. Embora todos os conceitos formulados pela têmpera modernista e pelas vanguardas insistam na idéia de criação, se algo chega a ser realmente ‘novo’, decerto é também desconhecido, não-compreensível e não-definível”(p. 64).

[13] D. Phillips, “No island is a island: Nova York discovers the europeans”.

[14] T. West, op. cit, 22.

[15] Para uma análise seletiva dos principais aspectos do pensamento de Oliva, ver o ensaio de R. Basbaum anteriormente referido.

[16] B. Buchloh, “Figures of authority, ciphers of regression: Notes on the return of representation in european painting”, p. 123.

[17] B. Buchloh/N. Marmer, “Isms on the Rhein”.

[18] B. Brock, op. cit. Enquanto a escola italiana não hesitou em recuar no tempo à caça de um paradigma inconfundivelmente ‘clássico-maneirista’ (caso de Carlo Maria Mariani, Stefano di Stasio e Lorenzo Bonechi, entre outros), boa parte dos pintores alemães concentrar-se-ia nos movimentos do início do século: as chamadas ‘vanguardas históricas’. Comentando a contraditória reação dos críticos frente aos acontecimentos da Bienal de Veneza, diz Brock: “Se, por um lado, disseram que os jovens artistas não ofereciam idéias novas; pelo outro, se queixavam de que estes cativavam o público com uma escamoteadora sucessão de ‘novidades’ que só conseguiam se sustentar enquanto tal” (p. 66). Quanto à atuação dos pintores alemães, o autor repudia sua classificação ”como neo-expressionistas ou neofauves, pois ela sugeria que, de alguma forma, integrariam o movimento moderno, refletindo-se como um dos capítulos da longa história da obsolescência deste (p. 65). E arremata: ”Baselitz, Kiefer, Immendorf, Penck, Lüpertz e seus colegas nunca se limitaram a olhar para trás. Eles não são neo-expressionistas, neofauves nem ‘neonada’. Na verdade, seu trabalho fez com que percebêssemos aspectos subjacentes ao expressionismo ou ao fauvismo que só poderiam ser notados depois que aqueles aspectos estéticos começassem a exercer seus reais efeitos sobre nós” (p. 66).

[19] Assim se refere G. Dorfles a este decisivo nome dos anos 60 e 70: Beuys é o mais significativo representante do conceitualismo europeu e uma das figuras mais singulares do atual (1973) panorama artístico. Seu destaque também se deve aos trabalhos pertencentes ao período objetual (composições ‘pobres’, tratadas com execução parcimoniosa e amiúde muito próximas de algumas obras minimalistas) e não apenas em função dos happenings, quase sempre implementados numa Selbstdarstellung; porém sua fama vem, recentemente, se ampliando e sua figura se impondo num caminho talvez mais próximo do da body art e, nos últimos tempos, da art-language. A persona física do artista - alto, magro, com penetrantes (e um pouco desvairados) olhos azuis, vestindo uma jaqueta de fustão, na cabeça um fiel chapéu marrom - integrou-se à sua obra (como parte da própria mise en scéne). Beuys utiliza, habilmente, seu corpo em atos públicos nos quais seus gestos, suas inclinações e sua participação com diversos comportamentos na ação, facilitam o acesso do espectador. Porém o aspecto mais singular das operações tem consistido numa deliberada missão ‘predicatória’. Beuys atua como um sacerdote leigo que tenta alertar com palavras seu auditório para alguns princípios ético-estéticos e político-espirituais em si interessantes e, em grande parte, novos (…), mas eivados por uma carga de sincera e profunda convicção (p. 160). Há alguns textos em português sobre Beuys que merecem ser checados: cf. de L. de Almeida, “A estética romântica e Joseph Beuys” e de J. Glusberg, A arte da performance .

[20] B. Buchloh, op. cit, p. 123-4.

[21] Além dos artistas citados no corpo do texto, seriam também dignos de atenção por sua consistência poética: Peter Blake, Stone Roberts, Peter Chevalier, Edwin Dickinson, Avigdor Arikha, Michael Andrews, Paul Resika, Richard Shaffer, Stephen Barclay, Neil McPherson, Grahan Ovenden, Jean-Michel Basquiat, Jack Goldstein, Peter Nagy, Earl Staley, Dale Frank, Joan Brown, Richard Bosman, Malcolm Morley, Mark Tansey, Lennart Anderson, Thomas Cornell, Herman Albert, Milet Andrejevic, Williams Wilkins, Adrian Wisniewski, Thomas Schindler, Sergio Ceccotti, Emilio Tadini, Antonio D’Acchille, Gianfranco Baruchello, Franco Piruca, Walter Dahn, Jiri-Georg Dukoupil, Jürgen Klauke, Andreas Schulze, Rob Scholte e, Bernd Zimmer, entre outros.

[22] S. Nairne, State of the art: Ideas and images of the eighties .

[23] B. Buchloh, op. cit., p. 123.

[24] D. Kuspit, The new subjectivism. Art in the 1980s .

[25] M. Tucker, “An iconography of recent figurative painting” .

[26] H. Cumming, “Interview with Charles Jencks”, p. 45.

[27] A. Goldstein, op. cit., p. 47-8.

* Jorge Lucio de Campos. Graduado e Mestre em Filosofia, Doutor e Pós-Doutor em Comunicação e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Professor Adjunto da Escola Superior de Desenho Industrial da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (ESDI/UERJ). Professor-pesquisador do Curso de Licenciatura em Educação Artística do Centro Universitário Metodista Bennett (UniBennett) onde desenvolveu o projeto A questão do figural na pintura do século XX: A crise da figuração de Paul Cézanne a Mark Tansey.

 

© Jorge Lucio de Campos 2006

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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