Repetição e memória na obra de Rachel Jardim

Fernando Fábio Fiorese Furtado *

Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF) (Brasil)
fernando.fiorese@acessa.com


 

   
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Há memórias escritas com mãos alegres e meninas, embora o autor as saiba não mais que o doublet facile de um morto - a criança que foi ele. Outras há que rangem os dentes na desforra, na vingança, a roer os ossos de opróbrios e humilhações. E ainda há outras, cuja boca cheia de auto-encômios dilata a barriga até mudar o umbigo em único horizonte, senão heróico, ao menos singular ou exemplar. Sejam memórias de leveza lírica, como festa de adulto nos cabelos do infans, sejam aquelas que se realizam ao modo de instrumento torcionário contra fantasmas inimigos que, não raro, ostentam o mesmo sobrenome do memorialista, sejam essas análogas a açúcar para a engorda do próprio autor - em toda escrita da memória opera a lei da repetição.

O motor desta tendência lúdica e voluptuosa à reprodução textual dos prazeres perdidos ou dos traumas não é, em geral, propriamente a dor. Nas palavras de Sándor Ferenczi, em Thalassa, o único motivo que justifica a repetição periódica de situações traumáticas “é a lembrança de felizmente ter sido libertado de um desprazer” [1]. No mesmo sentido, em suas reflexões acerca do mundo da brincadeira, Walter Benjamin afirma:

A obscura compulsão de repetição não é menos violenta nem menos astuta na brincadeira que no sexo. [...] Com efeito, toda experiência profunda deseja, insaciavelmente, até o fim de todas as coisas, repetição e retorno, restauração de uma situação original, que foi seu ponto de partida. [...] Não se trata apenas de assenhorar-se de experiências terríveis e primordiais pelo amortecimento gradual, pela invocação maliciosa, pela paródia; trata-se também de saborear repetidamente, do modo mais intenso, as mesmas vitórias e triunfos. O adulto alivia seu coração do medo e goza duplamente sua felicidade quando narra sua experiência. [2]

Pudéssemos propor uma economia erótica da escrita memorialística e ela, decerto, confinaria com as brincadeiras infantis e com os jogos sexuais, uma vez que a repetição textual das delícias e dos traumas, principalmente da infância-adolescência, implica colocar sob controle o incidente perigoso, convocar o princípio do prazer para conduzir a cena da escrita. Ainda quando se acumulam as catástrofes, repeti-las de forma atenuada é uma festa. Volúpia do retorno de alegrias e traumas, seja para reviver os aromas e sabores da infância ou apenas pelo prazer de, na prudência da representação, afastar, superar uma vez mais os pequenos apocalipses do passado. A escrita da memória concilia o trabalho de luto e a posse amorosa da origem, o inventário das perdas e a costura das linhas da linhagem, o destino nômade e a volta ao locus amoenus.

 

Repetir até a diferença

Os modos de textualização da memória elencados - como morte feliz, como vendetta ou como festim do (próprio) eu [3] - são arremedos de categorização que não nos permitem circunscrever in totum a obra de Rachel Jardim [4], nas suas manobras internas e externas sempre tensionada entre o registro memorialístico e a prosa de ficção. Não apenas porque as categorias propostas, como quaisquer outras, estão destinadas a priori ao sumário desmentido dos textos que pretendem descrever e definir. Não porque as características assinaladas estejam ausentes dos livros da autora. Mas porque, inaugurada com a publicação de Os anos 40 (1973), já na sua origem a escrita que se diz memória rubrica o transtorno do pacto de leitura próprio (?) dos gêneros pessoais [5], uma vez que a autora acresce, ao título deste primeiro livro, o subtítulo “a ficção e o real de uma época”, talvez para indicar a precedência da ordem ficcional em relação ao registro documentário ou, ao menos, para assinalar um regime de escrita indecidível entre o imaginário e o testemunho [6].

Ainda quando, em seus desdobramentos, a obra de Rachel Jardim se quer ficção, restam imprecisas e tênues as fronteiras do gênero, uma vez que, também aqui acolhendo como modo operatório a repetição que caracteriza as escritas íntimas, ficcionista e memorialista encenam um jogo dramático de aproximações, identidades e recusas, talvez porque esta escrita especular possa realizar-se apenas como aquilo que, em Sol negro: depressão e melancolia, Julia Kristeva denomina “a eterna busca nostálgica do mesmo como outro, do outro como mesmo” [7]. De tal forma que a tessitura da obra se faz ao modo do eterno retorno dos mesmos personagens, lugares, imagens, acontecimentos, referências fílmicas e literárias, mas com manobras que fazem daquilo que é o mesmo um outro - e vice-versa.

Não se trata apenas, como em tantas outras escritas do eu, de mudar em texto as “coisas findas”, os retratos do álbum de família, as paisagens de um pays pluvieux, os espantos, as alegrias e as dores de uma mocinha da província, os estranhos incidentes familiares de Juiz de Fora, Guaratinguetá e Rio de Janeiro. Nem nos referimos tão-somente à contumácia com que, ao longo da sua obra, a autora retorna aos mesmos temas: o enigma e a claustrofobia da mineiridade, o sentido trágico do destino humano, a questão de Deus, a angústia existencial, a obsessão da morte, as fronteiras entre o real e a ficção, a problemática da mulher na sociedade brasileira. Também não aludimos apenas ao emprego dos mesmos nomes e sobrenomes para designar pessoas reais e personagens fictícios, nem à referência repetitória aos mesmos filmes, livros, músicas e quadros, dos mesmos atores e atrizes, dos mesmos poetas, cineastas, pensadores, artistas plásticos e escritores.

Em Rachel Jardim, a repetição das dores e alegrias do passado, penhor de toda escrita memorialística, se desvela estratégica para o transtorno do próprio estatuto documentário e testemunhal dos gêneros pessoais, na medida em que tal repetição estrutura a própria obra, construída seja pelo retorno de textos idênticos em livros diferentes e sob a rubrica de gêneros díspares, seja pelo obsessivo desentranhar outras “estórias” de narrativas já escritas, que ali existiam apenas em germe. Ou ainda pelo relato de um mesmo acontecimento sob registros e regimes escriturais diversos. Neste sentido, tudo quanto na obra de Rachel Jardim se repete - textos e temas, lugares e personagens, fatos e referências - não implica no retorno do mesmo pelo mesmo, pois a repetição se dá para e na diferença.

Embora a obra em livro de Rachel Jardim se inicie com Os anos 40, publicado em 1973, quando a autora já adentrava a maturidade, as “estórias” coligidas posteriormente em Cheiros e ruídos (1975) foram escritas em período bastante anterior, entre os 13 e os 19 anos [8]. Ressalte-se que a reunião de tais narrativas se dá sob uma rubrica de gênero indecidível porque múltipla - denominam-se ou “estórias” (tal o subtítulo que se lhe apõe) ou “contos da juventude” (segundo um desejo abandonado pela autora, mas registrado pelo prefaciador [9]) ou “crônicas” (como consta da ficha catalográfica da primeira edição [10]); ou, ainda, simplesmente “contos” (conforme a designação do mesmo prefaciador e de vários estudiosos da prosa de Rachel Jardim). De qualquer forma, trata-se de uma recolha de prosa de ficção, sendo tal regime realçado pelo emprego do subtítulo “estórias”, termo que per se parece descartar o pacto de leitura próprio das escritas íntimas.

Não se trata apenas de considerar Cheiros e ruídos como laboratório escritural para Os anos 40, pois a lei da repetição textual, temática e imagética se revela característica inarredável da obra de Rachel Jardim [11]. Tanto que este mesmo pendor repetitório vigora, de igual modo, ao menos em alguns dos títulos posteriores, sejam próximos ou distantes em termos cronológicos e/ou de gênero. Assim, o diário íntimo publicado em 1976 e denominado Vazio pleno: relatório do cotidiano, figura como locus privilegiado onde a autora reúne temas, imagens e situações, muitos deles presentes em títulos anteriores, num processo de reiteração que se desdobra na dispersão destes pelos livros seguintes. Sintoma ainda mais agudo deste caráter estruturante da repetição encontramos em A cristaleira invisível (1982), reunião de contos que, apesar do lapso temporal, se constitui como não mais que um rearranjo, com alguns poucos acréscimos, das “estórias” de Cheiros e ruídos.

De livro a livro, os mesmos acontecimentos, lugares e personagens se espelham e se desdobram. E neste jogo especular (nos aspectos substantivo e verbal do termo), as diferentes modulações e variantes narrativas nada mais fazem do que colocar sob suspeição o caráter documentário do registro memorialístico e, ao mesmo tempo, rasurar as fronteiras da ficção. Em todos os livros citados, o ciclo das estações se oferece como eterno retorno das mesmas paisagens idílicas e mórbidas, das mesmas impressões de êxtase e de morte, das mesmas festas e das mesmas doenças infantis ou psíquicas, da mesma “fala menininha” [12] que, de acordo com Franklin de Oliveira, intencionalmente Rachel Jardim emprega na sua obra inaugural.

Da mesma forma que a atribuição de nomes idênticos a pessoas reais e fictícias, também a narrativa em primeira pessoa que caracteriza a maior parte dos contos de Rachel Jardim contribui sobremaneira para acentuar o trânsito contínuo de personagens e situações entre a ficção e a memória. No mesmo sentido, ao mudar em texto o real vivido, seja nas memórias de Os anos 40, seja na escrita diária de Vazio pleno, a própria autora rasura a verdade que se poderia atribuir ao registro memorialístico, alterando nomes de pessoas e acrescentando cores, aromas e ruídos às suas lembranças.

A deriva entre o que se diz memória e o que se quer ficção também se realiza quando Rachel Jardim textualiza a lembrança de narrativas alheias, através das muitas e breves reconstituições de cenas fílmicas e de fragmentos de entrechos literários. Não raro estas migram para o repertório de “estórias” da própria autora. Assim, entre a ficcionista que escreve o conto “A visita do dono do circo” (Cheiros e ruídos, p. 51-55) e a memorialista que resume a cena final de O circo, filme de Ingmar Bergman (Os anos 40, p. 91-93), se estende um território híbrido de lembrança e imaginário, no qual se realiza um desdobrar promíscuo de textos tensionados entre o mythos e o logos. Neste sentido, é como se os livros abordados fossem espelhos que não apenas se refletem, mas, por demasiada tangência, também se contaminam, a ponto de constituírem um mesmo e único discurso, assombrado por rasuras móveis, atravessado por iluminações provisórias e destinado a fazer retornar o mesmo - até a diferença.

E não retornam aqui apenas lugares, imagens, personagens e situações, mas também sensações e medos. Assim, por exemplo, a claustrofobia algo paradoxal que, precocemente, assalta a menina Rachel merece no registro memorialístico tanto uma possível razão topográfica - “Sempre me perguntei, se a minha claustrofobia, não se deveria um pouco ao confinamento entre montanhas. A cidade era cercada por elas. As montanhas e a repressão mineira eram uma combinação meio claustrofóbica.” (Os anos 40, p. 17) -, quanto uma motivação de ordem epifânica ou psíquica, advinda do alumbramento diante do excesso de beleza e relacionada com a sensação física da morte:

Acho que adoeci disso, de beleza, da intensidade das coisas. Tinha umas estranhas sensações de opressividade, que depois se transformaram em claustrofobia. [...] Aos poucos, outra sensação doentia apareceu - impressão súbita de que ia morrer, fixação na morte. (Os anos 40, p. 20).

Contudo, na ordem da ficção, a mesma claustrofobia encontra explicação no fortuito e passageiro aprisionamento da narradora do conto “A despensa” dentro do cômodo para o qual se esgueirara com o intuito de devorar os doces da festa de casamento de tia Nizinha: “Eu guardei o resto da vida o medo do escuro e do confinamento. Foi à custa da gula que me bateu na cabeça uma neurose que durou toda a vida” (Cheiros e ruídos, p. 21).

 

Traços de melancolia e depressão

Tanto quanto os procedimentos de repetição que os limites do presente trabalho nos permitiram identificar, outros muitos elementos textuais, temáticos e imagéticos se apresentam como sintomas de uma escrita elaborada nos limites imprecisos da melancolia e da depressão. Dentre eles, destacamos os seguintes [13]:

a) O emprego de uma “fala menininha” que, na sua simplicidade, estranheza e monótona repetição, se dá como máscara da mulher madura - ao mesmo tempo em que revela uma “estética da inabilidade”, a qual, conforme identificada por Kristeva [14] na obra de Duras, implica uma derrota da festa retórica, graças tanto a frases sem graça sonora, quanto ao uso alternado de palavras eruditas e grandiloqüentes e outras prosaicas e gastas.

b) A compreensão da escrita como um meio terapêutico, como testemunho do afeto, como triunfo sobre a tristeza da falta, através da tradução do objeto perdido em signo. Assim, apesar do investimento na fragilidade do significante, já evidenciado na “fala menininha”, a escrita de Rachel Jardim sabe a tensão entre a recusa do signo, porque incapaz de tomar o lugar do objeto perdido, e a denegação da falta através do discurso literário, do registro imaginário e simbólico e do diálogo com o outro. Neste sentido, a velha e solitária senhora do conto “Mania”, tal fora o alter ego da própria autora, realiza um Ersatz das operações desta escrita melancólico-depressiva, engendrando uma memória estranha e alheia através do acúmulo de recortes de jornais e retratos de artistas. No entanto, ao defrontar-se com os significantes da perda afetiva, decide pelo único diálogo possível e pela palavra:

Desceu as escadas correndo, em direção à banca de jornais.

As pessoas apaziguadas, transformadas em notícias. Transformadas em palavras. Palavras vigilantes como sentinelas que aprisionavam seres e coisas, afastando todo o perigo. (Cheiros e ruídos, p. 66)

c) A fixação a um passado hipertrofiado, intransponível, que se expande em todas as direções, a ponto de obliterar qualquer horizonte de temporalidade ou indicar um sentido, um “depois”. Trata-se de buscar não propriamente um passado perdido, mas “aquele doce desfrutar do tempo parado” (Cheiros e ruídos, p. 20), fixado por uma memória estranha, pois deseja interromper o fluir temporal, como nos diz Rachel Jardim: “Todos os gestos humanos deviam ficar imobilizados, guardados em algum lugar. Os gestos, mais do que as palavras” (Os anos 40, p. 17).

d) A alternância entre as figurações de espaços claustrofóbicos e as imagens de irrupções do êxtase da beleza, pois, ainda segunda Kristeva, “o artista que se consome com a melancolia é, ao mesmo tempo, o mais obstinado em combater a demissão simbólica que o envolve” [15]. A claustrofobia confessa de Rachel Jardim assinala o mal-estar do melancólico como um ser separado do mundo, aprisionado no túmulo do afeto. Por outro lado, em diálogo com esta afecção paradoxal e com as sensações físicas de morte, os espantos doentios diante da beleza indicam o entendimento da arte como “domínio sublimatório sobre a Coisa perdida” [16]. Em Rachel Jardim, trata-se menos de metamorfosear a perda em beleza, através da afetação retórica, do que dizer das belas imagens paradas no tempo, imobilizadas na e pela memória, embora o reconhecimento dos avances da morte também sobre estas: “Pelo resto a vida sofri assim sem motivo, mesmo quando era tocada pela beleza. Pressentia em tudo o seu esplendor transitório” (Cheiros e ruídos, p. 71).

Em se tratando de um work in progress, não nos foi possível abordar muitos outros sintomas das relações da escrita de Rachel Jardim com o conjunto melancólico-depressivo, tais como: o retardamento motor e afetivo, o ateísmo radical e soturno, o sentimento da morte em vida, a afirmação da precariedade do ser, o desnudamento da doença da dor, a questão da deserotização e, principalmente, certos traços singulares da melancolia feminina. De qualquer forma, pretendemos que, apenas citados, tais sintomas possam derivar das margens para o centro deste trabalho, bem como orientar os desdobramentos da nossa pesquisa no sentido de deslindar os modos empregados por Rachel Jardim para mudar em uma mesma e única obra livros com regimes e registros díspares. E mesmo perscrutar as manobras com que a autora, com vigor paradoxal e paroxístico, elabora a deriva entre a prosa de ficção e os gêneros pessoais, talvez para garantir uma forma de orientação em meio ao desmoronamento das tradições totalitárias e a preservação da memória de narrativas portadoras de beleza e esperança, sem olvidar a melancolia que domina a cena do inelutável duelo entre Eros e Thanatos.

 

Referências bibliográficas

BARBOSA, Francisco de Assis. Ser no mundo. In: JARDIM, Rachel. Cheiros e ruídos: estórias. Rio de Janeiro/Brasília : José Olympio/INL, 1975, p. x-xxi.

BENJAMIN, Walter. Brinquedo e brincadeira: observações sobre uma obra monumental. In: ——. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Trad. Sergio Paulo Rouanet. São Paulo : Brasiliense, 1985, p. 249-253.

FERENCZI, Sándor. Thalassa: ensaio sobre a teoria da genitalidade. Trad. Álvaro Cabral. São Paulo : Martins Fontes, 1990.

JARDIM, Rachel. Os anos 40: a ficção e o real de uma época. Rio de Janeiro : José Olympio, 1973.

——. Cheiros e ruídos: estórias. Rio de Janeiro/Brasília : José Olympio/INL, 1975.

——. Vazio pleno: relatório do cotidiano. Rio de Janeiro : Imago, 1976.

——. A cristaleira invisível. Rio de Janeiro : Nova Fronteira, 1982.

LEJEUNE, Philippe. Le pacte autobiographique. Paris : Seuil, 1975.

——. Autobiographie. In: DICTIONNAIRE des genres et notions littéraires. Paris : Encyclopédia Universalis/Albin Michel, 1997, p. 49-53.

KRISTEVA, Julia. Sol negro: depressão e melancolia. Trad. Carlota Gomes. Rio de Janeiro : Rocco, 1989.

OLIVEIRA, Franklin de. Sentido e forma de Os anos 40. In: JARDIM, Rachel. Os anos 40: a ficção e o real de uma época. Rio de Janeiro : José Olympio, 1973, p. ix-xiv.

 

Notas

[1] FERENCZI, 1990 : 53.

[2] BENJAMIN, 1985 : 252-3. V. também FERENCZI, 1990 : 50-55.

[3] O étimo grego da palavra “encômio” (egkomion) - ego (eu) + komos (festim) - nos autoriza a designar assim as memórias nas quais se surpreenda demasiado pendor narcísico.

[4] As citações da obra de Rachel Jardim terão suas referências assinaladas no corpo texto, entre parênteses, grafando-se o título do livro específico, seguido do(s) número(s) da(s) página(s) citada(s).

[5] Referimo-nos aqui à suposta prevalência do discurso documentário e testemunhal nas écritures de soi, o que definiria um contrato de leitura baseado na identidade entre autor, narrador e protagonista. Ver a este respeito as reflexões de Philippe Lejeune acerca da autobiografia, em Le pacte autobiographique (LEJEUNE, 1975), assim abreviadas pelo autor em verbete do Dictionnaire des genres e notions littéraires: “O ‘eu’ que se dirige ao leitor desconhecido não é uma criatura de ficção, mas um indivíduo real, que assina seu nome, se empenha em dizer - mais ou menos - a verdade, provoca seus contemporâneos e a posteridade a assistir ao espetáculo de sua vida para edificá-los, instruí-los, mas também para se explicar, se justificar diante deles e seduzi-los.” (Idem, 1997 : 49).

[6] Não nos socorre sequer a ficha catalográfica das cinco edições publicadas até 2003, pois nela registra-se Os anos 40 como “autobiografia”, embora a corrente denominação “memórias” que lhe atribuem os estudiosos da obra de Rachel Jardim.

[7] KRISTEVA, 1989 : 229. Trata-se de uma das características da escrita melancólica que Kristeva identifica em Marguerite Duras e que, dentre outras, pretendemos abordar mais adiante no âmbito da obra de Rachel.

[8] O prefaciador de Cheiros e ruídos, Francisco de Assis Barbosa, esclarece que apenas os contos “A casa do Presidente” e “Uma vez a volta” foram escritos após a publicação de Os anos 40 (BARBOSA, 1975 : xi).

[9] Idem, ibidem.

[10] Infelizmente ainda não nos foi possível ter acesso à segunda edição, publicada pela José Olympio em 1982, para verificar a permanência de tal classificação. De qualquer forma, o emprego deste termo talvez possa ser considerado um pequeno sintoma do transtorno que a obra de Rachel Jardim impõe ao pacto de leitura solicitado pelos gêneros pessoais, uma vez que, habitualmente, o vocábulo “crônica” designa o gênero textual que reúne elementos da escrita jornalística, a priori comprometida com a realidade factual, e da criação literária.

[11] Os limites do presente trabalho e o atual estágio da pesquisa nos obrigam a considerar apenas os livros referidos. No entanto, estudos preliminares indicam a pertinência de abordagem análoga em relação aos romances da autora - Inventário das cinzas (1980) e O penhoar chinês (1985) -, bem como outros de seus textos dispersos em antologias.

[12] OLIVEIRA, 1973 : ix.

[13] A partir deste ponto, utilizamos explícita ou implicitamente as preciosas reflexões de KRISTEVA (1989) acerca das relações entre o “conjunto melancólico-depressivo” e a criação artístico-literária, particularmente nos discursos femininos.

[14] KRISTEVA, 1989 : 204-206.

[15] Ibidem, 1989 : 15.

[16] Ibidem, p. 95.

 

[*] Fernando Fábio Fiorese Furtado. Poeta e ensaísta. Professor do Programa de Pós-Graduação em Letras/Teoria da Literatura e da Faculdade de Comunicação Social da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF). Doutor em Semiologia pela Faculdade de Letras da UFRJ. Autor de Murilo na cidade: os horizontes portáteis do mito (ensaio, 2003) e Dicionário mínimo: poemas em prosa (2003), dentre outros.

 

© Fernando Fábio Fiorese Furtado 2006

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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