Sexo y nación en México fin de siglo
(Skiny, Lifestyle Bodywear) [1]

Tina Escaja

The University of Vermont
tina.escaja@uvm.edu


 

   
Localice en este documento

 

Erguida en los Campos Elíseos, entre Arquímedes y Temístocles, una adolescente de varios metros anuncia prendas interiores: Skiny, Lifestyle Bodywear. La única presencia femenina en un barrio atestado de sesudos señores: de Plinio a Schiller, pasando por Cicerón, Séneca, Petrarca, Hegel, Lope de Vega, Emerson, Lamartine, Ibsen, Dickens, Copérnico, Molliere, Spencer, Castelar, Newton, Descartes… Mide el artificio de una moderada torre de

apartamentos. Es rubia, ojiazulada, y “skiny”, esto es, breve y delgada como una pretendida inmaterial diosa púber. El gesto prominente, inquiere. Los dedos de su mano derecha se aventuran bajo la braga e insinúan el roce. La boca invita. Se trata de “Skiny, Lifestyle Bodywear”, que se yergue en el elegante barrio de Polanco en Ciudad de México para el consumo de señores y modelo improbable e insalubre de mexicanas de a pie.

A relativa distancia de la anglosajona se aprecia otro fragmento de mujer: “Mi Magnum y yo”. La boca roja sonríe en éxtasis de un helado erecto y próximo que exhibe un esperma de vainilla. La luz emerge directa del borde blanco y sumerge la expresión satisfecha, embadurna la cara oculta de la mutilada musa que no importa. Sólo sus labios rojos y una sonrisa oblicua.

México 1998. A las puertas del tercer milenio el presidente Zedillo encomia a la ciudad enorme a celebrarse. Elena Garro muere, pobre, rodeada de gatos, y sin la pompa que el país reserva a sus personas ilustres. En Ciudad de Juárez, asesinos en serie mutilan con impunidad a obreras de las maquiladoras y a jóvenes prostitutas. A los pies de la musa de Polanco una mujer indígena pide pesos con una niña sucia y desnutrida dormida entre los brazos.

Cien años antes se repiten victorias y ansiedades. Porfirio Díaz anuncia celebrar con artificio sin precedentes el centenario de la independencia. A su propósito contribuye el deslumbrante cinematógrafo que los hermanos Lumière habían presentado al público europeo en diciembre de 1895. A los pocos meses lo tenemos en México al servicio de la pretensión de lujo y civilizada elegancia del porfiriato. Gabriel Veyre y Bon Bernard, representantes de los Lumière en México, registran con su rudimento las imágenes del general y su esposa y algún cuadro de costumbres. Sin embargo, el primero que encabeza la lista de producciones en México es el corto titulado “Alumnas del colegio de la Paz en traje de gimnastas” [2]. El corto, proyectado en diciembre de 1896 junto a otra serie de escenas de la vida pública y política mexicanas, causa una reacción inmediata: “El cuadro que llamó más la atención”, explica el periódico El Universal, “fue el de las alumnas del Colegio de la Paz” [3]. Definitivamente, como sentencia con ironía Angel del Campo y Valle bajo el moderno seudónimo “Tick-Tack”, “el cinematógrafo instruye”. [4]

Artistas e intelectuales del momento hacen eco inmediato del aparato y especulan sobre el mismo. Amado Nervo, autor modernista y apasionado del cinematógrafo, comenta los valores a registrar por el invento en un futuro que especula sin libros: “Nuestros nietos verán a nuestros generales . . . a los intelectuales en el proscenio . . . y a nuestras mujeres resplandecientes bajo sus copiosas cabelleras de oro”[5]. Incidiendo en el fatalismo que el nuevo medio acarrea sobre otras formas de espectáculo, José Juan Tablada elabora sobre la muerte del género chico: “. . .los cinematógrafos, ágiles y sutiles, devoraron al formidable monstruo de la tanda”[6]. Tablada se ensaña en su nota periodística con el teatro de variedades, llamado también “tanda”, y que el poeta alegoriza en las carnes obscenas de las tiples devoradas por las sutilezas espirituales del cinematógrafo. En un inevitable remedo de los contrastes al uso modernista, José Juan Tablada sintetiza el conflicto en lo que llama “inaudito triunfo del ideal sobre la animalidad más grosera”[7]. Pero el poeta se equivoca.

A pesar de las apreciaciones de Tablada que insinúan en el cuerpo de la vedette finisecular las marcas de una enfermedad incurable (“la carne de las Tandas tosijosa y tuberculizada como una Traviata de arrabal”, asegura Tablada [8]), el teatro de variedades gozaba de excelente salud [9]. Entretenimiento inicial de un proletariado urbano exclusivamente masculino, el teatro de variedades llegará muy pronto a imponerse “como único espectáculo teatral” [10] desplazando a óperas y zarzuelas, y compitiendo en popularidad con lo que Tablada enfatiza como “espectáculo de moda” que tiene a “México sugestionado”: el cinematógrafo [11]. De hecho, con el eventual declive del interés en la novedad del cinematógrafo, -que continua su invariable registro de escenas y cuadros costumbristas-, bailarinas de escueto traje empiezan a especiar el espectáculo en los preámbulos de las proyecciones. Algunas de las tiples alcanzarán la pantalla transformándose en adoradas divas de una nueva y poderosa industria. El cuerpo de la vedette, esto es, el cuerpo acomodaticio de la prostituta según la rígida dicotomía moral del periodo, se sacralizará entonces por virtud del mágico aparato.

En la nueva realidad que empaqueta y reajusta para las masas la reproducción mecánica, el sexo vende. “The whore sells”, precisa Angelika Rauch, quien basándose en Walter Benjamin advierte en el cuerpo de la prostituta el modelo y la alegoría de la modernidad [12]. Si en el pasado la mujer había representado el ideal de trascendencia y la expresión del arte como culto y ritual, a partir del replanteamiento moderno será la prostituta quien se presente como expresión de un mundo caótico, fragmentado y cambiante, ofreciendo placer físico, apariencia de feminidad y la ilusión de la felicidad entre las masas [13].

Y al mismo tiempo, la musa que inspira la imaginación dicotómica del fin de siglo y la era de la reproducción mecánica es una mujer muerta. Desprendida del aura de antaño, desprovista de órganos por virtud de las máquinas que la penetran y reproducen en imágenes, la mujer que se entrega a la observación distraída del espectador del cinematógrafo, o al viandante de nuestro fin de siglo en el barrio de Polanco, en realidad no existe.

La modernidad basa su condición misma en la muerte. La retórica de la muerte se impone como enunciado de la crisis a que se asocia la modernidad y a la que apunta la cualidad asesina del cinematógrafo que había expresado ya Tablada. “Los ojos se enferman, aseguran los médicos; el Arte se muere, exclaman los críticos; el teatro se acaba, gritan los empresarios”, afirma por su parte otro modernista, Luis Gonzaga Urbina [14]. Junto a la presunta muerte del Arte que denuncia Urbina, muere también a causa del cinematógrafo el buen gusto: “el buen gusto se hunde como un náufrago en un mar de tontería humana” [15]. El gusto, bueno o malo, se masifica y consume con el nuevo aparato a través del cuerpo maleable y acomodaticio de la mujer máquina. Reducida a proyección de los deseos masculinos, la imagen de la mujer (muerta) se pone al servicio de la imaginación pornográfica que dominará nuestra era visual. Irónicamente, reducido a su vez a mecanismos y tuercas, el arte por el arte adquiere su máxima expresión en el cinematógrafo [16].

Y sin embargo, el autor modernista, por más que comente sobre las virtudes y vicios del cinematógrafo, se resiste a perder la condición mágica y ritual del arte de la que se disocia la reproducción mecánica, al tiempo que participa del fetichismo por el cuerpo de la mujer muerta. De hecho, Amado Nervo ya había destacado la cualidad de epitafio del cinematógrafo. José Juan Tablada incide en ese aspecto no exento de cierto gusto necrófilo. De acuerdo con Tablada, con el cinematógrafo se recuperaría “el andar pausado de la madre desaparecida, los gentiles movimientos de la novia muerta” [17].

Nervo y Tablada insinúan en sus comentarios las metáforas al uso que pueblan los versos modernistas de cadáveres de vírgenes frágiles y bacantes seductoras. Salvador Díaz Mirón fantasea en el poema “Cleopatra” [18] con “entrar en esa alcoba” (v. 33), esto es, penetrar a la bella suicida, “sólida ya, pero aún trémula” (v. 30). Julián del Casal evoca en el poema “Blanco y negro” [19] las “sonrisas de las vírgenes difuntas” (I, v. 1) y los segados “cuellos sonrosados / de las princesas inocentes” (II, vv. 10-11). Luis Gonzaga Urbina finaliza su “Nocturno sensual” [20] con los siguientes versos:

Y así, en la noche incierta,
Lloré, sobre la carne caliente de la viva,
Con la obsesión helada del cuerpo de la muerta. (vv. 25-27)

La percepción fetichista del cuerpo de la mujer durante el modernismo devino de un afán de sublimar en lo otro, (trátese de objeto decorativo, lo esotérico, los paisajes artificiales, la mujer muerta, etc.), el desprecio por el utilitarismo mesocrático, la despersonalización tecnicista y el positivismo científico vigente. En este sentido, Saúl Yurkievich considera que “los modernistas tienen alma de coleccionista” [21]. En el deseo inherente de retener, con la pieza a coleccionar, el poder ritual perdido con la reproducción mecánica [22], se sitúa el afán fetichista del modernismo, si bien participa del nuevo registro moderno que sexualiza la imagen de la mujer. No en vano, Yurkievich compara la obra de los modernistas con el teatro de variedades [23] que con tanta virulencia despreciaba Tablada. La a menudo violenta sexualización de la imagen de la mujer por los modernistas, que asimismo participa de la percepción misógina del imaginario finisecular [24], constituirá el fundamento mismo de la estética del periodo.

Así lo evidencia Rubén Darío en su conocida poética del movimiento aparecida en 1901 en las “Palabras Liminares” a sus Prosas Profanas: “Y la primera ley, creador: crear. Bufe el eunuco. Cuando una musa te dé un hijo, queden las otras ocho encinta” [25]. Por su parte, Manuel Gutiérrez Nájera elogia las cualidades poéticas de su compatriota Salvador Díaz Mirón en los siguientes términos:

No te brinda la musa sus favores
Entre mirtos y rojas amapolas:
Cuando quieres gozar de sus amores
La acechas, la sorprendes y la violas. [26](vv. 5-8)

A este criterio que sexualiza violentamente el cuerpo de la mujer se atienen las llamadas “poetisas” del período, de entre las cuales la crítica oficial mexicana apenas rescata a una: María Enriqueta Camarillo y Roa de Pereyra. En el poema “Vendetta” [27], que la autora precede con una ilustración propia que muestra una mano empuñando un cuchillo en actitud de clavarlo, la poeta escribe:

Un artista pintor, belleza hallara
en este cuadro de contraste fuerte:
yo, risueña, esperando sobre el ara;
tú, colérico, dándome la muerte…
…………………………………
¡Hiere, mi bien, destroza, abofetea!
¡Haz crepitar mi cuerpo entre las llamas!…
Yo diré de tu ira: “¡Santa sea!…”
¿No ves cuán claro grita que me amas?… (vv. 13-16, 21-24)

Una alternativa disidente a esta percepción es aquella que propone otra mexicana coetánea del modernismo, Laura Méndez de Cuenca. En poemas como “Al pasar el regimiento” [28], la autora parece apelar precisamente a la técnica cinematográfica para establecer la distancia, y en último término objetivar el paso de las tropas de Carranza por su puerta:

En este día cálido de bochorno
las figuras estantes asemejan
alto-relieve del siglo de Pericles
esculpido por la gracia de manos griegas,
en ese mármol africano de color ocre
aquí y allí manchado de rojas vetas. (vv. 113-18)

La lente/pluma de la autora subvierte entonces las percepción tradicional que fetichiza sistemáticamente el cuerpo de la mujer, al tiempo que insinúa una crítica a los excesos del modernismo, crítica que Méndez implica a lo largo de su producción poética. [29]

La mujer como objeto mediador de la experiencia poético/erótica del autor modernista, y al mismo tiempo fetiche sexual al modo en que la multiplica la reproducción mecánica, participa entonces del afán del coleccionista y del culto de la belleza aurática perdida con el cinematógrafo. Expresión última de la utilización violenta del cuerpo de la mujer que comparten ambas expresiones modernas es la imagen mencionada de la mujer muerta.

En palabras de Edgard Alan Poe, que deconstruye Nancy Saporta en su ensayo sobre la imaginación pornográfica durante el modernismo, “the death . . . of a beautiful woman is, unquestionably, the most poetical topic in the world” [30]. En base a este criterio depredador y unilateral de la expresión poética, el cuerpo de la mujer desaparece sometida a la pluma del escritor, a la cámara del cinematógrafo, a la absorción colectiva de las masas que la consumen por virtud de la reproducción mecánica. Reducida a una imagen que sublima los deseos y fantasías del hombre, el cuerpo de la mujer desaparece entonces, muere [31].

Al modo de la experiencia órfica, el artista asesina con la mirada para producir el poema. Muerta la bestia emerge un nuevo y civilizado producto: la obra de arte, el poema. En la imaginación pornográfica de fin de siglo, todavía vigente, el autor modernista no se conforma con construir ideales de mujer en la dicotomía al uso del ángel/demonio, sino que también se especializa en destruirlas [32]. Según rastrea Nancy Saporta, la prosa modernista está plagada de mujeres muertas y asesinadas, particularmente prostitutas. “One could hardly fail to notice the violent and premature death of beautiful, usually unmarried and almost inevitably motherless women as a paradigm in almost all modernista novels”, sentencia Saporta [33].

Quizás el mejor ejemplo finisecular de esta percepción misógina, debido también a su enorme popularidad tanto impresa como cinematográfica entrado ya el siglo XX, lo constituye la novela de Federico Gamboa publicada en 1903, Santa.

En un estilo moralista y un cuidado detallismo naturalista no exento de tremendismo, Federico Gamboa narra en su novela la historia de una prostituta, Santa. El recorrido de la antiheroína resulta arquetípico. Santa virgen sintoniza inicialmente con la simpleza y armonía idílica de su pueblito natal, armonía que vendrá a macularse con el seductor de turno que viene, por supuesto, de fuera del pueblo. El rechazo inmediato de la familia lo justifica el autor en términos punitivos: “la que ha cesado de ser virgen, la mala hija y la doncella olvidadiza, apesta cuanto la rodea y hay que rechazarla, que suponerla muerta y que rezar por ella” [34]. Sin mayor alternativa, Santa irá a la gran ciudad y se convertirá en la prostituta de moda, en objeto de cambio de una sociedad porfiriana exquisita y caótica que vendrá a alegorizar. Los excesos de esa enorme urbe, por cuyo intrincado organismo irá pasando el cuerpo de Santa en una caída perentoria y para Gamboa inevitable, acabarán por marcarla hasta insinuarse víctima de una enfermedad venérea, prudentemente identificada más tarde con el cáncer. Completada la histerectomía, última falacia del progreso y la tecnología que penetra y mutila a la enferma, Santa muere liberada quizás con la mutilación, y presuntamente purificada por el amor y el arrepentimiento.

Atrapada en la fantasía imposible de su nombre, Santa inevitablemente tiene que morir “because she cannot be both virgin and whore”, explica Francisco Sánchez [35]. Esta imposibilidad resulta particularmente opresiva en una dicotomía que en México alcanza proyección mítica. La Malinche y la Virgen de Guadalupe sintetizadas en Santa, la virgen que se entrega al extranjero y después a todo un pueblo corrompido, a toda una sociedad moderna cuyos vicios vendrán a encapsularse en el cuerpo enfermo de Santa, ese “pobre cuerpo magullado y marchito por la concupiscencia bestial de toda una metrópolis viciosa”. [36].

La prostituta como alegoría de la modernidad. Santa como expresión de las contradicciones de un México en vísperas de celebrarse. En las fiestas del centenario Porfirio Díaz gastará la imposible suma de 20 millones de pesos [37]. El cinematógrafo se pondrá al servicio de la ostentación registrando desfiles y maniobras militares, pasando por alto las tensiones y desajustes sociales evidentes, reproduciendo a las damas que estrujan las carnes bajo el corsé en búsqueda de la improbable e insalubre cintura de avispa: “Skiny: Lifestyle Bodywear”, pero esta vez en francés.


nº 2

nº 3

 

NOTAS

[1] Este artículo apareció publicado en CD Rom en las actas del XXXIII Congreso del IILI, editadas por Carmen Ruiz Barrionuevo [et als.] Salamanca: Universidad de Salamanca Ed., 2003. 1773-82.

[2] En J. Felipe Leal, E. Barraza y A. Jablonska. Vistas que no se ven. Filmografía mexicana 1896-1910. México DF: UNAM, 1993, p.37.

[3] Ibidem.

[4] En M. González Casanova. Los escritores mexicanos y los inicios del cine. 1886-1907. Culiacán: UNAM y Colegio Sinaloa, 1995, p. 101.

[5] Ibidem, p. 90.

[6] Ibidem, p.111.

[7] Ibidem.

[8] Ibidem, p. 110.

[9] Véase al respecto Alberto Dallal, La danza en México. Tercera parte: La danza escénica popular, 1877-1930. México DF: UNAM, 1995.

[10] En M. González Casanova. Los escritores mexicanos…, op. cit., p. 27.

[11] Ibidem., pp. 104-106.

[12] A. Rauch. “The Trauespiel of the Prostituted Body, or Woman as Allegory of Modernity”. Cultural Critique. 10 (Fall 1988): p. 86.

[13] Ibidem.

[14] En M. González Casanova. Los escritores mexicanos…, op. cit., p.121.

[15] Comentario de Urbina registrado por M. González Casanova. Ibidem, p.122.

[16] Walter Benjamin. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. The Critical Tradition. Classic Texts and Contemporary Trends. Ed. David H. Richter. New York: St. Martin’s Press, 1989, p. 576.

[17] En M. González Casanova. Los escritores mexicanos…, op. cit., p 89.

[18] S. Díaz Mirón. Poesías completas. México: Porrúa, 1958, pp. 151-152

[19] Julián del Casal, Sus mejores poemas. Madrid: Ed. América, 1916, pp.239-241.

[20] Luis G. Urbina, Poesías completas. Tomo I. México: Porrúa, 1946, pp. 270-271.

[21] S. Yurkievich. Celebración del modernismo. Barcelona: Tusquets, 1976, p.12.

[22] W. Benjamin, “The Work of Art…”, op. cit., p. 572.

[23] S. Yurkievich. Celebración…, op. cit., p. 12.

[24] Véase al respecto B. Dijkstra. Idols of Perversity. Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture. New York, Oxford: Oxford UP, 1986.

[25] R. Darío. Prosas profanas. Madrid: Alhambra, 1980, p. 170.

[26] M. Gutiérrez Nájera. Poesías completas. México: Ed. Porrúa, 1953.

[27] M. Enriqueta. Album Sentimental. Poemas. Madrid: Espasa-Calpe, 1926, pp. 111-112.

[28] L. Méndez de Cuenca. Poesía Rediviva. Toluca: Patrimonio Occidental y Artístico del Estado de México, 1977, pp. 67-73.

[29] Véase al respecto T. Escaja. “’Guardad la lira y deshojad violetas’: La estética disidente de Laura Méndez de Cuenca”. Delmira Agustini y el modernismo: Nuevas propuestas de género. Ed. Tina Escaja. Buenos Aires: Beatriz Viterbo, 2000, pp. 142-154.

[30] N. Saporta Sternback. “The Death of a Beautiful Woman: Modernismo, the Woman Writer and the Pornographic Imagination”. Ideologies & Literature 3:1 (1988): p. 43.

[31] A. Rauch. “The Trauespiel…”, op. cit., p.85.

[32] N. Saporta. “The Death…”, op. cit., 43.

[33] Ibidem, pp. 36-37. Grabiela Mora desarrolla asimismo el tema a propósito de la obra de Clemente Palma, autor modernista/decadentista que establece una importante disidencia de sus contemporáneos al presentar a la mujer (muerta, enferma, vampira) que goza del sexo. G. Mora. “La sexualidad femenina en el modernismo decadente: la narrativa de Clemente Palma”. Delmira Agustini y el modernismo: Nuevas propuestas de género. Ed. Tina Escaja. Buenos Aires: Beatriz Viterbo, 2000, 23-37.

[34] F. Gamboa. Santa. México DF: Grijalbo, 1997, p. 70.

[35] F. Sánchez. “The Timeless Paradox: Mother and Whore”. Mexican Cinema / Mexican Woman, 1940-1950. Ed. Joanne Hershfield. Tucson: UArizonaP, 1996, p. 13.

[36] F. Gamboa. Santa, op. cit., p. 11.

[37] Ramírez, Gabriel. Crónica del cine mudo mexicano. México DF: Cineteca Nacional, 1989, p. 30.

 

OBRAS CITADAS

Benjamin, Walter. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. The Critical Tradition. Classic Texts and Contemporary Trends. Ed. David H. Richter. New York: St. Martin’s Press, 1989. 571-588.

del Casal, Julián. Sus mejores poemas. Madrid: Ed. América, 1916.

Crespo, Ángel. Antología de la poesía modernista. Tarragona: Tarraco, 1980.

Dallal, Alberto. La danza en México. Tercera parte: La danza escénica popular, 1877-1930. México DF: UNAM, 1995.

Darío, Rubén. Prosas profanas. Madrid: Alhambra, 1980.

Díaz Mirón, Salvador. Poesías completas. México: Porrúa, 1958.

Dijkstra, Bram. Idols of Perversity. Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture. New York, Oxford: Oxford UP, 1986.

Enriqueta, María. Album Sentimental. Poemas. Madrid: Espasa-Calpe, 1926.

Escaja, Tina. “’Guardad la lira y deshojad violetas’: La estética disidente de Laura Méndez de Cuenca”. Delmira Agustini y el modernismo: Nuevas propuestas de género. Ed. Tina Escaja. Buenos Aires: Beatriz Viterbo, 2000. 142-154.

Gamboa, Federico. Santa. México DF: Grijalbo, 1997.

González Casanova, Manuel. Los escritores mexicanos y los inicios del cine. 1886-1907. Culiacán: UNAM y Colegio de Sinaloa, 1995.

Gutiérrez Nájera, Manuel. Poesías completas. México: Porrúa, 1953.

Leal, Juan Felipe; Barraza, Eduardo & Jablonska, Alejandra.Vistas que no se ven. Filmografía mexicana 1896-1910. México DF: UNAM, 1993.

Méndez de Cuenca, Laura. Poesía Rediviva. Toluca: Patrimonio Occidental y Artístico del Estado de México, 1977.

Mora, Gabriela. “La sexualidad femenina en el modernismo decadente: la narrativa de Clemente Palma”. Delmira Agustini y el modernismo: Nuevas propuestas de género. Ed. Tina Escaja. Buenos Aires: Beatriz Viterbo, 2000. 23-37.

Ramírez, Gabriel. Crónica del cine mudo mexicano. México DF: Cineteca Nacional, 1989.

Rauch, Angelika. “The Trauespiel of the Prostituted Body, or Woman as Allegory of Modernity”. Cultural Critique. 10 (Fall 1988): 77-88.

Sánchez, Francisco. “The Timeless Paradox: Mother and Whore”. Mexican Cinema / Mexican Woman, 1940-1950. Ed. Joanne Hershfield. Tucson: UArizonaP, 1996. 13-34.

Saporta Sternback, Nancy. “The Death of a Beautiful Woman: Modernismo, the Woman Writer and the Pornographic Imagination”. Ideologies & Literature 3:1 (1988): 35-60.

Urbina, Luis Gonzaga. Poesías completas. México: Porrúa, 1946.

Yurkievich, Saúl. Celebración del modernismo. Barcelona: Tusquets, 1976.

ILUSTRACIONES

1 y 2. “Skiny, Lifestyle Bodywear” De Tina Escaja

3. Autor desconocido. Fotografía compilada por Ava Vargas en La casa de citas en el barrio galante. Fotografías mexicanas de la Bella Época. México, D. F.: Grijalbo, 1991.

 

© Tina Escaja 2006

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero32/skinyte.html