Alguns gramas de reflexo sobre cinema.
Da adaptação de temas literários, cinema documental
e novas perspectivas fílmicas no Brasil

Ruy Vasconcelos

Universidade de Fortaleza (Unifor), Brasil


 

   
Localice en este documento

 

Era uma vez e reli pela vigésima segunda vez o ensaio de Bazin sobre o Journal d’un curé de campagne, de Bresson. Trata-se de um texto intrincado. Excelente. O melhor, a meu ver, de todo o livro de Bazin [Qu’est que le cinéma?]. É a primeira vez que releio esse texto - bastante visitado em 2005 - este ano. Ele me tem seguido como um gato.

O ensaio trata da relação entre palavra e imagem. E constitui uma preciosa reflexão sobre tradução, latu-sensu. Questões como fidelidade e traição estão na ordem do dia. E, é curioso, como Bazin detecta, na artesania de Bresson, no modo hiper-literal de transposição do romance de Bernanos para a tela, “a mais insidiosa forma de liberdade [criativa]”. O que é mais imagem, no livro, é falado ou literalmente escrito no filme. O que é menos imagem e mais da fala, no livro, é o que, no filme, se transforma em imagem. “Filme mudo com legendas sonoras”, é assim que Bazin resume a ópera.

E há também, nesse texto, alguns grãos de polêmica. Especialmente quando Bazin investe contra Aurenche e Bost, contumazes “adaptadores” de obras literárias para o cinema francês, dos anos 30 aos 50 - e, inclusive, colaborando com realizadores da importância de um Claude Autant-Lara [1].

O problema com Aurenche e Bost foi o de terem descoberto uma “fórmula”. Esta fórmula passa em largas milhas pelo que chamamos de “adaptação”. E, por vezes, a “liberdade” que tomavam diante dos textos apontava para melodrama. Mais ou menos como nossos clássicos literários são transpostos para imagens com som.

A alma é roubada. A sutileza espoliada. Via de regra é registro de diluição, de abrandamento. Tudo que pode ser suavizado não se exime de o ser. Assim que a gana expressiva de certas obras vira brinquedo de criança. Massa informe. Pense-se no Diadorim interpretado pela beldade Bruna Lombardi e tudo está posto. E não só pelas mini-séries da TV Globo. Também o cinema tem sua ficha no cartório da má adaptação. E não é pequena. Basta pensar na transposição de Os Sertões, em Guerra de Canudos (1997), de Sérgio Rezende. Uma insidiosa banalização de Euclides da Cunha.

Com A Hora da Estrela, por outro exemplo, Suzana Amaral realiza, parcialmente, um filme à Aurenche e Bost. Parcialmente, porque o filme não é de todo mau. Mas, de outro modo, a enleada rede de hesitação narrativa presente na novela de Clarice Lispector é subsumida em conteúdo. Não há o narrador ranzinza, tão intermitente na novela. O mesmo que põe a própria trama em xeque. Pelo que ela tem de clichê (uma nordestina pobre migra para o sul). Pela distância na escala social entre narrador e personagem. Uma personagem que o narrador está tentando, cismando - não mais que isto - construir, tornar factível. Pela raiva ilegítima, um pouco sádica, que ele nutre diante de uma desgraça sem qualquer possibilidade remissiva. Nada disso passa de livro para filme.

Nenhum vestígio desse narrador hesitante - por vezes, até preconceituoso e mesquinho - em relação à construção da persona de Macabéa. O narrador é de classe-média. O alter-ego de Lispector [2]. E, no entanto, tão potente o texto assoma, e tão tocante a interpretação da jovem e inexperiente atriz, que nada impediu de Marcélia Cartaxo arrebanhar um urso em Berlim. Pequena enorme glória pessoal. Dela e do irrepreensível José Dumont. Após Jofre Soares, alguém duvida que os melhores atores de cinema, no Brasil, são mambembes desescolados do Nordeste? Ou brechtianos do porte de um Othon Bastos?

Nordestinos de modo qualquer. Nordestinos de qualquer feição. Curtidos de luz. Com suas vozes de acentos abertos e rabecas arranhadas. E por quê? Porque em suas feições desenha-se a mais espoliada das terras brasileiras. O Brasil colônia do Brasil. E basta reparar bem nos rosto dos figurantes nas cenas do Santuário de Monte Santo, em Deus e o Diabo na Terra do Sol. É das mais antológicas do cinema brasileiro: o semblante do sertanejo, de facto, chega à tela. E logo estamos diante de uma tela de Brueghel. De uma fisionomia esculpida à sol no quartzo. De uma carne que absorve as dores da terra, o mal-estar das raízes. Essa fisionomia, esse espectro, em seu mal-estar sublime, ainda nos assombrará por décadas a fio. Tal seu poder de testemunho. Suas qualidades carnais.

As qualidades carnais do rosto humano é um dos trunfos de Bresson, no Journal. Bazin entrevê muito bem essa obsessão bressoniana. E, mais voltando ao volume de Bazin, um outro ensaio, quase à altura do texto sobre Bresson, é o intitulado “A Evolução da Linguagem Cinematográfica”. Não me vou estender sobre ele. Apenas tomá-lo como mote para apontar o quanto há algo de Benjamin em Bazin. Autores que se desconheciam e estão muito rentes. E, para volver à pauta sem voltar aos dezessete - especialmente no texto sobre Bresson -, apontar o quanto, na verdade, Bazin esboça um tratado de tradução intersemiótica, despojado da chatice exemplar de livros do gênero.

Esta é, precisamente, a mesma tarefa de Benjamin em muitos de seus textos. Tanto em seus ensaios mais canônicos como “Pequena História da Fotografia”, “A tarefa do Tradutor”, “A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Técnica” ou “O Narrador”. Bem como em textos menos disputados: “Dois Poemas de Hölderlin”, “Da Faculdade Mimética”, “O Conceito de Crítica para os Românticos Alemães”, etc.

Oportuno lembrar também que há em ambos, Benjamin e Bazin, um caráter, algo, revelatório, ou mesmo apocalíptico - no senso bom da palavra. Afinidades que não só um católico e um judeu podiam ter. Afinidades provindas de uma época mais propiciadora de paralelismos espirituais egressos de culturas díspares. A globalização abomina essas afinidades de temperamento. Pois tem que instaurar desconfiança, intolerância e ódios recíprocos, na sua assepsia, no seu nojo por tudo que não pode transformar em produto. Por tudo que é dado de graça, pela pobreza como valor.

De qualquer modo, não deixa de ser interessante que Bazin tenha um estilo tão transparente e plástico, que relembra a fineza expressiva - e paradóxica - do pensador judeu-alemão. Isto é incomum entre franceses do pós-guerra. Derrida e Lacan que o digam. Prolixidades. Barrroquices. São, a mais das vezes, quase ilegíveis. Não há vidros nos textos destes. Não há Valéry. Não há água transluzindo depois de chuvas. Não há a transitividade heraclitiana de Bazin ou Benjamin. O fluxo, rio que deflui. Um telefonema. O “Cinematógrafo” do pernambucano Joaquim Cardozo, que também é rio e raio. Cardozo, este poeta ainda subestimado dentro do elenco dos modernistas brasileiros - e cuja poesia revela uma estranha pulsão cinematográfica.

Aqui, passemos a diretores. E tomo a liberdade de restringir-me a essências: Bresson, Dreyer, Buñuel, Tarkovski. Nessa ordem sem kronos. Com a ressalva que Buñuel e, sobretudo, Tarkovski agarram mais pela palavra que propriamente pelos filmes. Quer dizer, o livro de Tarkovski, Esculpir o tempo, é magnífico, muito mais prenhe de boas idéias que propriamente seus filmes - no que pese a humanidade destes, ou sua compassiva lentidão.

Buñuel me agrada assistir, especialmente por seu descaso pela técnica cinematográfica, pelo virtuosismo fotográfico - o que lhe deve ter custado alguns episódios de agravo com Gabriel Figueroa.

Aliás, Buñuel assoma sempre menos pretensioso que o Tarkovski diretor. Porém mais moralmente incisivo. E, ao menos, tão elucidativo e lúcido quanto o Tarkovski teórico:

As ruas estão asfaltadas e iluminadas. Existem água corrente, esgoto, cinema, bares. Como em todo resto do mundo, a televisão contribuiu eficazmente para a perdição dos espectadores. Há automóveis, motos, refrigeradores, uma felicidade material cuidadosamente elaborada, equilibrada pela sociedade que é a nossa, onde o progresso científico e tecnológico relegou para um território longínquo a moral e o espírito do homem. A entropia - o caos - assumiu a forma, cada vez mais aterrorizante - da explosão demográfica. Tive a oportunidade de passar minha infância na Idade Média, essa época ‘dolorosa e extraordinária’, como escreveu Huysmans. Dolorosa em sua vida material. Extraordinária em sua vida espiritual. Exatamente o contrário de hoje. [BUÑUEL, Luis, Meu Último Suspiro, p. 28]

Pensar o que une estes cineastas tão díspares, ocupados com assuntos disjuntos e donos de estilos sortidos, não é tão difícil. É exílio. Ou um auto-exílio a propiciar um reinado do espírito, um lastro moral. Pode-se lembrar Nietzsche ou Camus, ao falar deles. No caso de Buñuel e de Tarkovski, exílio literal. No caso de Bresson e Dryer, exílio por conta de uma densa espiritualidade. De uma espiritualidade avidamente negada em nossos dias. Alérgica a tudo que nos indica a mídia. Uma retidão e uma pureza quase insustentáveis. Exame de consciência à Idade Média.

Algo desse exame está também presente, de outra forma, em Cassavetes. Tanto no discurso quanto em alguns de seus filmes. Mas os melhores filmes de Cassavetes ainda resultam da performance de atores. E o melhor dentre eles - a trupe recorre - é o próprio Cassavetes. E filmes não podem depender do mise-en-scène sob pena de teatralizarem-se.

A lição que o cinema brasileiro ainda não absorveu é a da sutileza. Pode-se dizer: a lição que o cinema brasileiro recusa-se a aprender. O cinema brasileiro: infectado por atores. Atores apontam para teatro. Teatro para exagero de gestos. Gestos largos para pantomima. Pantomima para (mau) cinema mudo. De onde se conclui que houve poucos filmes brasileiros realmente falados. O cinema brasileiro ainda é, em predominância, cinema mudo. Pois falta a humanidade da fala, suas incoerências. Sobretudo suas ambigüidades. Para não cabotear por idiossincrasias, especificidades, reais acentos. Por uma distância do clichê. Por hesitações. Por sutileza. Por paradoxo. Nuances da fala, que não podem, nunca, no cinema, serem traduzidas pela boca de atores de teatro ou do telemelodrama.

Pode-se assistir Villa-Lobos de Zelito Vianna, e é farsa. Como Carlota Joaquina é farsa. Como Terra Estrangeira também o é - inclusive pelas inconsistências de roteiro [3].

E, no entanto, imagine-se a situação em que o noivo descobre que a noiva é uma ex-dançarina de má reputação - uma sorte de meretriz da alta classe-média parisiense - logo na recepção após o casamento, com convidados em volta. A cena é das Damas do Bosque, de Bresson. Não há qualquer exagero na reação dos convivas. A reação é praticamente imperceptível. Praticamente, ressalte-se o advérbio. Ela está lá. Belamente insinuada.

Num filme brasileiro haveria closes dos convidados: cochichos, esgares, muxoxos, disse-me-disses. Exacerbação teatral. Exageros.

Nada disso está presente no minimalismo bressoniano. O resultado é excepcional: uma cena muito mais revigorante, encorpada, forte. Insinuada. Misteriosa. Desterrada de clichês. Que sugere mais que proclama. Uma cena em que a imagem deslegenda a palavra, o texto, o dito. Esse bom combate entre som e imagem, que também aponta para um não lugar em campo. Esse bom combate entre palavra e imagem. Haverá melhor combate?

Filmes como Cidade de Deus são reportagens. Devem tanto à televisão, ao vídeo-clipe, à informação, à publicidade, que esquecem de ser cinema. O problema dos cineastas brasileiros é o de fazer cine-anúncio, cine-rádio, cine-oralidade, cine-música (ou seja, vídeo-clipe), cine-telenovela, cine-teatro, mas não cine-cinema. Ou o que Bresson chama de ‘cinematógrafo’. Ninguém escreve por imagens. Tarefa difícil. Imprescindível.

É, hoje, acessível a um diretor brasileiro fazer filmes com aparato técnico. Filmes de “bom acabamento”. Assemelhados aos de Hollywood. Mas isto, nem por sombras, nem por sambas, deveria ser a meta. Ao menos, tanto quanto isto vem sendo normatizado na propalada “retomada”, dos últimos doze anos. Assim como também por parte da crítica que enxerga o cinema com selos de qualidade confeccionados em Los Angeles ou Paris. E, está claro, a meta de nossa sociedade não deveria ser a construída pela lógica de mercado que pauta a dos dois Estados Unidos: o da América do Norte e o da Europa.

Dos cineastas brasileiros, há extrema lucidez em obras isoladas. Sem sombra, em Joaquim Pedro de Andrade ou Glauber Rocha, por ilustração. Mas Glauber é irregular, como se sabe. Ainda assim, ao lado de Joaquim Pedro e alguns avulsos, está anos-luz à frente dos demais. Por tudo. Por um certo impulso visionário - e isto até pode soar “fora de lugar”, num tempo em que se decretou a propalada morte das utopias. Estamos muito apressados, no entanto, e gosto de pensar que somos Terceiro Mundo, da África, de um “ainda” espaço exótico. Mas quem se interessa por esteticismos e vanguardas soa meio tolo em quase qualquer tempo, não é mesmo? Ao menos se esses esteticismos e se essas vanguardas não contrapesarem um lastro moral.

Por outro lado, um excesso de discurso antecipando a imagem revela, no mínimo, um pendor sobressalente para falar de si, o que refrata narcisismos. Especulação em estado inflacionário. Isso é fabrica de barroquismo e espelhos. E, logo, se Glauber vai adiante, vai pela intuição no uso das mitologias brasileiras - o que é matéria suprapessoal. E, ainda assim, Glauber ama demais a polêmica per se, flerta demais com ela, e é aí que acaba por se perder ou se diluir. Nesse excesso de ideologização.

Principalmente na maturidade. Ou seja, torna-se programático demais. A reboque demais de uma tese anterior ao cinema. Uma tese explicitamente política, no mau sentido. No sentido de cumprir um programa. De deflagrar uma revolução, de desencadear um processo. De cumprir uma etapa. De galgar um degrau. Guevarismo datado. Um processo que é cada vez mais desencadeado para além das imagens sonadas, com o passar do tempo e a perda da poesia e de certo espontaneísmo juvenil, cujo último suspiro se pode detectar por volta de Terra em Transe (1968).

Infelizmente, depois de Terra em Transe, tudo fica muito concentrado na figura pública Glauber. E é problemático crer que o cinema possa ser um vetor de política partidária. Ao menos, assim, tão diretamente. E é, aqui, que Glauber esquece de seguir a intuição juvenil de um Deus e o Diabo, p. ex.

Já Joaquim Pedro são outros carnavais. Carnavais mais minimalistas, mais sutis. É adorável sua filmografia a partir da literatura. E ninguém adaptou melhor a literatura brasileira para a tela do que Joaquim Pedro - nem mesmo Nélson Pereira dos Santos, com sua [boa] obsessão por Graciliano Ramos. Aqui, penso na delicadeza que é O padre e a moça, por ilustração.

Uma bela escola para o cinema brasileiro tem sido o documentário. Porque o documentário dribla o ator profissional e abre espaço para a sutileza da fala e para a experimentação da imagem. No caso, da fala brasileira - que é revelatória, porque a oralidade do país é uma riqueza. Uma riqueza, aliás, gerada pelo imenso abismo entre a língua falada e norma culta, escrita. Algo explorado, estilizado, hibridizado, monstrualizado, reciclado à perfeição por um escritor como Guimarães Rosa - o Joyce da língua portuguesa. Mas, até o momento sem equivalente no cinema.

Só para não deixar passar a vez, no cinema documental, Eduardo Coutinho percebeu esse veio da fala melhor que ninguém até o momento. E explorou essa instância ao paroxismo. Mas, claro, um filme não pode limitar-se à voz. Um filme é sempre mais que a voz de seus personagens. E é esse aspecto que está ausente nos - diga-se de passagem - instigantes documentários coutinhianos. Neles o silêncio, as litotes, não secundam a voz. A voz é ubíqua e não inventa silêncios. E é preciso inventar silêncios, como o próprio cinema falado os inventou.

Nesta via, um filme, um documentário convida os olhos para novas safras. Trata-se de Sertão de Acrílico Azul-Piscina (2003), de Marcelo Gomes e Karim Anouïz. Nele pressente-se a representação de um sertão bastante apartada dos clichês habituais. Um filme delicado e forte. Com germes que possibilitarão novas ousadias em desdobramentos ficcionais. Em especial, no longa de ficção Cinema, Aspirinas e Urubus (2005), de Marcelo Gomes. Algo análogo acontece com As Vilas Volantes (2005), de Alexandre Veras, abordando comunidades pesqueiras da costa oeste cearense. Vilas precárias, que são obrigadas a mover-se de um para outro local por conta da ação dos ventos e das marés, abrindo uma clivagem de memória que é absolutamente inusitada, evocativa e poética - especialmente entre os habitantes mais velhos. O ritmo é lento e há grande dignidade na apresentação dos personagens e no modo de construir zonas de conversa que conspiram para uma “escuta poética”.

É claro, que, entre documentaristas, não posso esquecer do impacto causado pela assistência - ainda que tardia - de Joris Ivens e Luis Buñuel. No caso de Ivens, mais especificamente os primeiros: A Ponte e, em especial, A Chuva (1929) [4]. Depois, ele tomaria rumos por demais políticos, engajados por demais, para ser interessante.

As Hurdes - Terra sem Pão (1932), de Buñuel talvez seja senão o melhor, o mais lúcido documentário produzido no séc. XX. É irônico, sarcástico, paródico, desautorizador de si - ou, se formos enviesar, de um certo cinema: aquele mais devotado a informar, aquele cheio de pressas e falsas urgências, em que o entretenimento não é do espírito. Assim, Terra sem Pão compõe um jogo cruel que descostura, desautoriza o poder das imagens tais como construídas em serialidade industrial. Nele, Buñuel põe em xeque, em abismo, entre parêntese, a autoridade quase inconteste da imagem documental (ou não) como “retrato da realidade”. Algo que Buñuel, em sua coerência optativa pelo mistério, pelo não programático, irá desenvolver em seus próprios filmes de ficção.

Buñuel é, aliás, um exemplo raro na cinematografia mundial. Ou seja, o de um cineasta que não feneceu na maturidade. Ficou ainda melhor e mais prolífico - exemplo mais recente é o do português Manoel de Oliveira. Inclusive, no caso de Buñuel, por sua colaboração com o excelente roteirista Jean-Claude Carrière. Li, faz pouco, A linguagem Secreta do Cinema, de Carriére - recém-traduzido para o português - um livro delicioso, nada acadêmico.

Buñuel é, sem dúvida, o diretor que ataca de frente as certezas da montagem. É o anti-Einsenstein. É claro que, para qualquer cineasta que se preze, a montagem é importante. Mas não pode ser o aspecto. O saber controlar e cultivar a técnica é um aspecto a se levar em conta. Apenas, não pode ser o aspecto. E, se isso vale para qualquer época, vale sobre tudo para a nossa, que vê surgir novos aportes técnicos a cada segundo.

De um modo geral, somos, no Brasil, educados para conteúdo e não para forma. Mas por forma não entendo tanto virtuosismo técnico quanto a construção de um estilo. Um estilo por imagens que guarda afinidades com a noção de estilo na literatura, na pintura, na arquitetura, na música.

Não deveríamos nos preocupar tanto com dança e teatro. Ou seja, com o corpo. Pois isto já vem de contrapeso. Ou seja, porque já temos corpo em demasia no cotidiano: carnaval, futebol, capoeira, centros de fisicultura, pouca roupa, veraneio eterno. Essa excessiva exposição do corpo, tão caracteristicamente brasileira. E tão espontânea. Mas que, quando representada, resvala para uma vulgarização do sentido plástico da figura humana. Um erotismo banalizado às raias da farsa pornográfica. E, claro, mesmo o que se tem registrado disto sob forma crítica (ou mesmo ensaio sociológico) é, a mais das vezes, bem pouco sutil.

É importantíssimo estar a par do que ocorre lá fora. Mas se nos entregarmos às últimas experimentações de momento nos Estados Unidos e na Europa corremos o risco de não ter um rosto. Esta eliminação do rosto, esse assemblantismo, é o lado nefasto da globalização. A globalização nega a história e a tradição dos povos impondo-os um paradigma. Este paradigma é lição de consumo.

Mas como realizar uma arte brasileira sem conhecer a evolução histórica da arte no Brasil? Seria preciso desdobrar a partir de um Aleijadinho, por exemplo. De um Athaíde, por outro exemplo. Por nossa riqueza literária escrita, mas também falada, conversada. Ou, no caso do cinema, por uma intensidade histórica que reconhecesse não só filmes em si, porém, por igual, o momento em que foram produzidos. Entorno social, contexto. História dentro de nós, não lá fora ou tão-só em páginas de compêndios. História revelatória, para que a partir do exílio gerado pelo abismo de injustiças pudéssemos legitimamente nos revolver em ânsias de acerto social. E isto ainda requer conversa de si.

Não pretendo desfazer da dança e do teatro. Mas, como já disse, entendo que há um excesso de exposição do corpo nestas linguagens. Um excedente narcísico. Assim, optaria por um cinema que flertasse mais com arquitetura, pintura, literatura, música, e inclusive, com o próprio cinema. Reparem o quanto nestas expressões o corpo está ausente como presença física imediata. Mas, paradoxalmente, extremamente presente - e, inclusive ao nível erótico. E, ao nível desse erotismo, com o adendo de uma espécie de vetor espiritual.

Falta ao cinema brasileiro essa carga de espiritualidade. De transcendência. De estar à altura de perspectivar o Catolicismo que alicerça a própria criação do que, hoje, chamamos Brasil. Inclusive desenvolvendo e nuançando suas contradições, paradoxos, injustiças, acertos e erros. Não há solução fora dessa instância.

Querer que o Brasil não seja uma construção católica, equivaleria a mudar, por decreto, o nome de suas cidades: Fortaleza de Nossa Senhora da Assunção (que, aliás, possui o mesmo nome da capital do Paraguai); São Sebastião do Rio de Janeiro; São Paulo de Piratininga; São Salvador da Bahia; São Luís do Maranhão, Belém do Pará, etc. Ou então, a data de seus dias santos, como pateticamente sugeriu certo colunista de um semanário de circulação nacional.

E, claro, acima de tudo, acredito num cinema que volte suas lentes para a vida. A vida e seu mistério. Sua dolorosa simplicidade. E o que há de épico, trágico, cômico, sóbrio e delirante no cotidiano de um indivíduo, de uma coletividade. De um indivíduo e de uma coletividade num tempo mínimo que seja. O Bloomsaday de Joyce. Faça-se no Brasil ou na África do Sul.

Morei em três regiões brasileiras: Nordeste, Sudeste e Sul, e é impressionante o tanto que elas são, em essência, semelhantes. Vindo do Nordeste - a clássica região subdesenvolvida - pensei encontrar, em meus anos de pós-graduação no Sudeste e Sul algo radicalmente distinto do Nordeste. Não houve nada disso. Vi apartação social, da mesma forma. Vi gaúchos preparando churrasco à beira-mar e cantando “Asa Branca”, em Florianópolis. Vi casas de forró pululando em cada esquina paulistana. E freqüentadas por paulistanos de classe-média, por descendentes de italianos, judeus, alemães, libaneses, sírios, portugueses, espanhóis, japoneses, coreanos, gregos, armênios, chineses.

O Brasil é tão comovedoramente homogêneo em seus aspectos externos: há a religiosidade cruzada, o futebol, os ritmos, a flora, os pássaros urbanos - que são quase os mesmos - a apartação social. Uma África pairando por cima de tudo. E pairando muito bem sobre a música, os ritos, os ritmos.

Um documentário que quisesse, p. ex., mostrar a real diferença entre regiões diversas do Brasil passaria, num primeiro momento, pela instância de elas serem bastante semelhantes. Só então se chegaria a uma diferença exigente e bem balizada. Abominando clichês inventados - e incentivados - pela mídia. Em especial, pelas de veiculação nacional, como a TV Globo ou a Folha de São Paulo. Somos ainda muito menos federativos do que se apregoa.

A mídia no Brasil é profundamente desinteressante e perversa. Ela é assim quase em qualquer lugar. Mas, aqui, o fenômeno atinge o paroxismo, porque nossas elites são tão deslavadamente hipócritas e inertes. Veículos como a TV Globo ou jornais como a Folha desempenham um papel bem pouco propedêutico. É tão-só a lógica da maximização de lucros. Uma lógica puramente capitalista-decalcada. E não pode ser assim, porque esses oligopólios assumem proporções fascistas. E são tão míopes que eles próprios não percebem que há nichos, há espaços para pensamento. Para uma construção midiática menos imbecilizadora, mais federativa e menos focada apenas no imediatismo da informação ou no narcisismo do consumo turbinado pelo jornalismo de serviço. Ah, a desfaçatez clássica da classe-média brasileira: “imaginação graduada em consciência”.

A frase é de Machado de Assis. Foi escrita no final do séc. XIX, mas cai como luva. Aliás, u dos grandes desencontros literários da América Latina - expressão em desuso - foi entre J. L. Borges e Machado de Assis. Verdadeiro hiato.

Não creio, como apregoam alguns, que se possa filosofar por cinema. A idéia soa refratária. Em filosofia é necessário arder no inferno para se construir uma imagem. E o inferno moderno pode ser comparado aos trabalhos lentos e artesanais - de que nos fala Benjamin em certa seção de O Narrador. Mesmo as seqüências lentas, os planos longos, no cinema são construídos com uma velocidade que desconhece os bilros da rendeira.

Mas se há o interdito do cinema para a filosofia, ao menos é possível fazer filmes como poemas. Fazê-los como “testes de verdade”. Esse teste de verdade, nos últimos tempos tem nidificado mais no cinema documental do que no de ficção no Brasil. E, muito ironicamente, reassuntando o ponto nevrálgico que constitui o pesadelo de toda cosmeticidade pós-moderna dos industrializados estados sulistas: o Nordeste.

A onda tem ganhado vigor via filmes que até, em seus propósitos, mais modestos, não se furtam ao diálogo com o filme-arquétipo do cinema brasileiro: Deus e o Diabo na Terra do Sol. Que retrilham uma peregrinação a Euclides da Cunha, a Guimarães Rosa, a Graciliano. Ao vetor vivo do sebastianismo e do catolicismo híbrido, clivado por experiências extremas de uma vida na espoliação. Sobretudo em estados como Pernambuco e Ceará, jovens realizadores desdobram-se para revitalizar essa epifania: revisar e reagrupar a esperança dos que não tem esperança. Um trabalho de pesquisa que os leva da cinematografia clássica européia, aos experimentais americanos (Brackhage, Bruce Connor, Jonas Mekas, Peter Kubelka (austríaco mas com passagem pelos Estados Unidos, et all), à vídeo-arte, ao novo cinema iraniano, sem esquecer os precursores do Cinema Novo e a geração do Cinema Marginal dos 70, para além da exuberante produção documental do cinema brasileiro, em especial nos últimos dez anos . Ajuntado a isso tudo uma rica tradição de oralidade e artesania. Há uma articulação surda, urdindo-se em torno de alguns topói e um espaço: o Nordeste urbanizando-se. E pode ser, agora como em Canudos, que um dia o sertão vire mar, como na profecia famosa. Mar de imagens, em que a representabilidade desses planos ao menos empate com a do verbo tão cuidadosamente cultivado por escritores da estirpe de um Garciliano Ramos, ou por poetas da envergadura de um João Cabral de Mello ou de um Joaquim Cardozo.

Entre os novos nomes, quase todos iniciando-se pelas sendas do documentário, do vídeo-poema, da vídeo-dança e das instalações: Marcelo Gomes, Karim Anouïz, Alexandre Veras, Ivo Lopes Araújo, Eduardo Jorge. Pode-se citar também o cineasta espanhol Angel Diez, leonês radicado na Bahia, e que recentemente finalizou a gravação de um documentário sobre o fotógrafo-antropólogo Pierre Verger (Negativos). A pulsão desses jovens documentaristas relembra, de algum modo, a empenhada - desesperada e violenta - pulsão cinematográfica de Jean Vigo à altura de Apropos de Nice, tal qual retratada na excelente biografia do énfant-terrible do cinema francês escrita pelo crítico brasileiro Paulo Emílio Salles Gomes.

Mantenho-me, no entanto, cético em relação a mudanças no Brasil. E, ainda assim, entendo que o país comporta muito mais dinâmica do que se costuma a admitir. A eleição de Lula foi um evento importante. E o será num futuro - esperemos - não tão breve. Não sou petista, e não nutro nenhum apreço por partidos políticos ou pela política institucional - PT incluído.

No entanto, entendo que a política é ato cotidiano. Que ela se dá muito mais no trabalho; no boteco; na universidade; no banco; nas telenovelas; nos filmes; entre casais - sejam de que espécie; nas escolas; em família do que no Congresso Nacional. Assim que acredito que filmar documentários é, foi e será sempre um ato político. Mas de uma política distante da institucional. Distante de programas redutores ou ideologias programaticamente teleológicas e excessivamente sistêmicas. Campo aberto a ensaios.

Experimentemos.

 

NOTAS

[1] Em um de seus primeiros textos críticos (“Uma certa tendência do cinema francês”) Truffaut irá também ajustar suas contas com essa dupla de roteiristas. Em parte, porque criaram uma escola tradutória de equívocos.

[2] Ver o ensaio “Homens sem sombra - Uma tendência intelectual em tempos recentes”, de Guilherme Sarmiento, em Cinema Brasileiro - 1995-2005 - Ensaios sobre uma década, Azougue Editorial e Revista Contracampo, organização de Daniel Caetano. Nele, Sarmiento toma mais detidamente como objeto de análise Abril Despedaçado, de Walter Salles, baseado no romance homônimo do autor albanês Ismail Kadaré. Mas também refere-se ao filme de Suzana Amaral, como argumento de apoio.

[3] Isto pode soar impertinente, pois Terra Estrangeira, de Walter Salles e Daniela Thomas é, entre outras coisas, um expressivo - mas não sutil - depoimento geracional. Um depoimento bem diagnosticado. Pontualmente diagnosticado. Comportando boa instância de atualidade. O retrato de uma geração desesperada. Tão desesperada que entreviu no exílio uma saída para o estreitar de esperanças advindo com a malfadada chegada de Collor ao poder. Mas ainda assim entre o diagnóstico e sua representação problemas há.

[4] A chuva é algo tão especial para um nordestino, que o documentário de Ivens parece, para nós, uma senha agradável. Podemos imaginarmo-nos em Amsterdã, em 1929. Desejamos isto - não literalmente, é óbvio. Pois, como os hurdanos de Buñuel: “aqueles homens iam embora mas sempre retornavam à sua região. Uma força os atraía para aquele inferno que lhes pertencia”. [MUS, Buñuel, p. 198]. O certo é que há algo de densamente aquático no que resta de utopia para quem habita uma zona tão inóspita e árida. Tão perenemente sujeita à potência das intempéries climáticas. Estamos sempre à deriva. Adrift, como dizem os de língua inglesa.

 

BIBLIOGRAFIA

BAZIN, André. Qu’ est-ce que le cinéma? Paris: Lé Editions du Cerf. 1985

-Le Cinéema de la cruauté. Paris: Flammarion, 1987

BENJAMIN, Walter. Selected Writings (vols. 1,2,3,4). Cambridge, MA and London: Harvard University Press, 1996, 2001, 2003, 2004

BRESSON, Robert. Notes sur le cinématographe. Paris : Editions Gallimard, 1988

BUÑUEL, Luis. Meu Último Suspiro. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1990

CAETANO, Daniel (Org.). Cinema Brasileiro (1995-2005) - Ensaios Sobre uma Década. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2005

CARNEY, Ray. Cassavetes on Cassavetes. New York: Faber & Faber, 2001

CARRIÈRRE, Jean-Claude. A Linguagem Secreta do Cinema. Rio de janeiro: Editora Nova Fronteira, 2006

LINS, Consuelo. O Documentário de Eduardo Coutinho. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004

ROCHA, Glauber. Revisão do Crítica do Cinema Brasileiro. São Paulo: Cossac & Naify, 2003

-O Século do Cinema. São Paulo: Cossac & Naify, 2006

 

© Ruy Vasconcelos 2006

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero33/algunsgr.html