A censura à canção em espanhol durante a ditadura brasileira*

Alexandre Felipe Fiuza

Universidade Estadual do Oeste do Paraná/ Brasil
alefiuza@terra.com.br


 

   
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Resumen: Este artículo se basa en una investigación en los archivos de la DCDP (División de Censura y Diversiones Públicas) y del DOPS (Departamento de Orden Política y Social). Los documentos allí encontrados revelan que la preocupación de la censura brasileña con los temas políticos y los considerados inmorales, presentes en las letras de las canciones brasileñas, también se extendió al cancionero cantado en español en Brasil. Tal preocupación estuvo relacionada a las estrechas relaciones entre los temas del cancionero latinoamericano con los movimientos de contestación política contra las dictaduras militares de la región. Sin embargo, pese a este control censorio, una rica experiencia se produjo con el cancionero en español en el período en aprecio.
Palabras-clave: dictadura brasileña, censura, canción.

 

Introdução

Com o Ato Institucional nº. 5, em 1968, houve um maior recrudescimento da ditadura brasileira (1964-1984), fato claramente perceptível na ampliação dos processos repressivos e censórios. No caso da música, os serviços de censura passaram por uma complexificação que se traduziu num aumento significativo do número de letras de canções vetadas. Em meio a este cancioneiro interdito, a canção em espanhol foi também objeto de preocupação dos serviços de Censura. Assim, a Censura brasileira iniciou uma nova fase em relação ao novo cancioneiro latino-americano de língua espanhola, com uma preocupação no tocante à divulgação de canções que expusessem a possibilidade de uma luta e de uma cultura latino-americana integradas.

Até mesmo o insuspeitável cantor Roberto Carlos teve um disco censurado simplesmente por ter vertido suas canções para o espanhol. Apesar de ter produzido um cancioneiro que serviu de fundo harmônico para o período da ditadura militar brasileira, o disco foi vetado. Na visão da ditadura brasileira seria perigosa a vulgarização da língua de nuestros hermanos, pois isto poderia contribuir no ideal da Canción por la unidad latinoamericana, que cantava Pablo Milanés ou o Soy loco por ti América, de José Carlos Capinam e Gilberto Gil, canção de 1967. Tal revelação apareceu pela primeira vez, após o fim da ditadura, no encarte deste mesmo disco em CD, Roberto Carlos canta a la juventud, pela Sony Music, de 1998.

Censura ao cancioneiro hispano-americano

A preocupação com este cancioneiro também tomou conta dos países vizinhos ao Brasil. Como bem caracteriza as palavras do tenente argentino General Roberto Viola, ao lembrar-se do papel desempenhado pelas artes de cunho contestatório:

El teatro, el cine y la música se constituyeron en un arma temible del agresor subversivo. Las canciones de protesta, por ejemplo, jugaban un papel relevante en la formación del clima de subversión que se gestaba: ellas denunciaban situaciones de injusticia social, algunas reales, otras inventadas o deformadas [1].

Como se vê, esta rede de compositores era alvo freqüente das ditaduras. No arquivo da DCDP, de Brasília, um dos informes [2] do Ministério da Justiça alertava sobre a existência de uma organização de esquerda, sediada em Cuba, que visava promover a “canção de protesto”, por meio de palavras como: “sangue, luta, flor, pão, guerra, perseguição, negros, Vietnam, etc., [que] são as preferidas para esse tipo de canção e o conteúdo é fundamental”. Ainda de acordo com este informe da DCDP, estes músicos aproveitar-se-iam da “facilidade de compreensão pelas massas não alfabetizadas e carentes de contato freqüente com outras manifestações culturais” [3].

Na verdade, este documento da DCDP se refere a uma “denúncia” feita pela revista argentina Esquiu [4], num artigo intitulado “La ‘Canción-Protesta’, instrumento subversivo’?” Este texto é eivado de críticas a este gênero de canção e qualifica-o como elemento de uma “guerra ideológica”, em que “no pasaría de un mero hecho de mal gusto y de una originalidad traída de los cabellos”. Esta matéria foi escrita com base no primeiro número da revista “Canción Protesta” feito pela Casa de las Américas de Cuba, quando da realização do Primeiro Encontro da Canção de Protesto, em agosto de 1967. Este evento foi um marco mundial no campo da canção de contestação política e social e teve como símbolo uma imagem que rodou o mundo: uma rosa com dois espinhos em que um deles pingava uma gota de sangue. Este desenho foi feito pelo artista cubano Alfredo Rostgaard e, segundo cartazes do Encontro, simbolizou a “rosa transformada en símbolo universal que integra la belleza y la cultura, así como expresa la disposición del hombre a defender lo justo y lo bello” [5].

Além do Encontro foi também criado o Centro de la Canción Protesta que durou apenas dois anos e que, de certa maneira, deu origem ao Grupo de Experimentación Sonora do ICAIC - Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos, por sua vez, criado em 1959. Segundo a pesquisadora brasileira Mariana Villaça:

O Centro tinha a função de promover e aglutinar em Cuba as composições que se inseriam no padrão da chamada Nova Canção Latino-americana, expressão que se estabelecera como um importante fenômeno de aproximação política e cultural entre Cuba e os países da América do Sul (2000, p. 39).

De acordo com o músico português Luís Cília [6], um dos participantes do Encontro, nenhum brasileiro esteve presente no evento daquele ano. Ele lembrou ainda os contatos que manteve durante todo o mês em que ficou em Cuba junto a inúmeros cantores como Daniel Viglietti, os Irmãos Parra, Sílvio Rodrigues e Pablo Milanés, entre outros. Luís Cília recordou também que durante esta excursão por Cuba, os músicos viajaram pelo país cantando e debatendo questões relacionadas à música. Numa dessas viagens, afirmou que até mesmo Fidel Castro esteve com eles durante longas horas, numa descontração muito peculiar daqueles anos. Esta atuação de Cília está também descrita em sua ficha na PIDE. Nas dez folhas de seu prontuário [7], encontra-se um registro de prisão, de 1962, em razão de sua participação numa greve de fome na cantina da Universidade de Lisboa. Em relação propriamente ao Encontro em Cuba, os registros se baseiam numa matéria do jornal cubano Granma, que informa que o músico teria “[...] sido galardeado com o primeiro prêmio da ‘canção revolucionária’” [8].

Luis Cília foi também o autor do hino do Partido Comunista Português e um dos primeiros a compor canções contra a Guerra Colonial na África. Além disso, durante sua estada na França, teve uma participação ativa por meio de sua música em inúmeros atos políticos de movimentos pela anistia, apoio a greves e grupos de solidariedade. O compositor, ao voltar de Cuba para a França, onde vivia exilado, levou uma bobina com quatro gravações do músico cubano Carlos Puebla (1917-1989) que foram lançadas em Paris pelo Cercle du Disque Socialiste, em 1968. Entre estas canções estava Hasta Siempre que rapidamente fez sucesso na Europa e tornou-se uma das grandes canções de protesto no mundo ocidental. Hasta Siempre é uma canção de 1965, é uma resposta a carta de despedida do Comandante Ernesto Che Guevara, quando de sua partida de Cuba. Esta letra remete a semas comuns a diversos países, como a relação entre revolução e luz (sol de tu bravura/ la clara/ soles de primavera/ luz de tu sonrisa), em oposição à escuridão das ditaduras e do sistema capitalista:

Aprendimos a quererte
desde la histórica altura
donde el sol de tu bravura
le puso un cerco a la muerte.

Aquí se queda la clara,
la entrañable transparencia,
de tu querida presencia
Comandante Che Guevara.

Tu mano gloriosa y fuerte
sobre la historia dispara
cuando todo Santa Clara
se despierta para verte.

Aquí...

Vienes quemando la brisa
con soles de primavera
para plantar la bandera
con la luz de tu sonrisa.

Aquí...

Tu amor revolucionario
te conduce a nueva empresa
donde esperan la firmeza
de tu brazo libertario.

Aquí...

Seguiremos adelante
como junto a ti seguimos
y con Fidel te decimos:
hasta siempre Comandante.

Aquí...

No mesmo arquivo da DCDP encontra-se um documento que tem uma ligação com a trajetória da gravação desta canção. No ofício n.º 310/68, o chefe da DCDP endereça um ofício ao diretor do DOPS, o coronel Newton Braga Teixeira, externando a sua preocupação em relação ao disco “CHE”, de Carlos Puebla, da gravadora POLIDOR que, apesar de ter sido liberado para todo o país, ele estudaria “a viabilidade da apreensão dos discos em todo o Território Nacional e as conseqüências jurídicas que a medida poderá acarretar” [9], ou seja, havia também uma apreensão em relação ao poder das empresas no tocante à liberação dos discos, ao menos até estes dias que antecediam a decretação do AI-5.

De acordo com este documento, a “referida música, segundo apuramos, foi gravada na França e importada para o Brasil, sendo regravada pela Companhia Brasileira de Discos do Rio de Janeiro”. Logo, em menos de um ano, as canções de Carlos Puebla saíram de Cuba, foram gravadas na França e no Brasil. Por fim, tais canções geraram a preocupação da censura e da repressão brasileira expressa neste documento sob identificação de “reservado”.

A justificativa de que determinada canção era contrária à Nação foi também muito utilizada como pretexto em inúmeras ditaduras. Tal preceito estava previsto em lei e foi freqüentemente empregado nos processos censórios dada a sua característica subjetividade. Por exemplo, no arquivo brasileiro da DCDP de Brasília encontra-se um processo sobre a tradução da canção Espanholzinho, música de Joan Manuel Serrat e letra do poeta António Machado: “Há um espanhol que quer viver/ e a viver começa/ entre uma Espanha que morre/ e outra que boceja/ Espanholzinho que vens/ ao mundo Deus te guarde/ Uma das duas Espanhas/ te gelará o coração” [10].

O parecer nº. 315, de 21 de outubro de 1975, censura esta obra: “[...] por ser a mesma, ofensiva aos sentimentos de um país irmão, no caso a Espanha com o qual o Brasil mantém relações diplomáticas e de amizade.” Se a canção em espanhol já era suspeita, o teor desta canção era mais ofensivo ao que se vivia na ditadura brasileira do que propriamente a justificativa utilizada de suposta ofensa aos países irmãos, na verdade, as “ditaduras irmãs”. Neste mesmo processo são vetadas ainda as letras de Viajero, Canción y Camino e Hoy es Mañana, todas de Juan Blanco [11] e Darlam Marques.

No mesmo arquivo de Brasília encontra-se um conjunto [12] de letras de canções em espanhol também proibido. Entre elas, Chacarera de mi pago, da Família Parra, vetada por trazer “em seu bojo conotações político-contestatórias onde os autores cantam de forma evidente a opressão e a total falta de liberdade que diante de um simples grito é posta em cheque [sic!]”. Outra censora, ao analisar a letra, entende que a mesma deveria ser cortada porque a expressão “que caray”, traduzida como “caramba” não estaria “de acordo com a realidade”. A duas censoras de São Paulo proibiram a gravação baseadas na legislação vigente.

Os censores possuíam um grande arco de possibilidades de interditar qualquer obra. Assim, com esta mesma base legal, novamente as censoras vetaram a letra Plegaria a un labrador, de Victor Jara. Para cortar a canção, desta vez a acusação é ainda mais grave: “[...] prega-se a revolta, a necessidade de união para a luta a fim de conseguir a liberdade, a justiça e a igualdade [...] um hino de revolta e instigação à luta armada”. A outra censora também reforça esta mensagem: “[...] antes de apontar soluções, subleva e subverte, pois incita a revolta amotinada e sangrenta”.

Apesar de não constar neste processo da Censura quem seriam os interessados em gravar tais canções, é possível que seja a mesma Miriam Pedroso, do processo analisado anteriormente, em nome do grupo brasileiro Tarancón (Miriam Mirah, Emílio, Halter e Jair). Este grupo musical, ao lado do grupo Ínkari (Dércio Marques, Zé Gomes e Doroty Marques, com a participação de Saulo Laranjeira) e do Raíces de América, contribuíram para que, em meados da década de 1970, um rico cancioneiro em espanhol fosse popularizado no Brasil. No segundo disco do Tarancón, de 1977, Plegaria de un labrador foi gravada. Provavelmente o grupo deve ter recorrido da decisão da SCDP (Serviço de Censura e Diversões Públicas) de São Paulo e obteve êxito para conseguir aprová-la em grau de recurso.

Num outro processo da censura paulista [13], também datado de setembro de 1977, é vetada a letra em espanhol Violeta del Tiempo (Gracias a Violeta), uma bela homenagem a Violeta Parra (1917-1967) feita pelo compositor brasileiro Dércio Marques [14]. A letra em espanhol traz os carimbos de “proibido” e as censoras grifaram os trechos abaixo para compor seu veto:

[...] La voz de ternura, impulso de historia
Que canta su gloria bajo un cielo negro
El fin de la escoria del sable milicia
Que implantó injusticia y nuestra soledad
La gente humillada busca una solucción
Y bajo el escombro siembra una raíz
El hombre inhumano el sable se iran borrar
En la escritura del tiempo y del maíz
(en la historia del tiempo, del cobre y del maíz)
Y arriba en el infinito tú irás cantar
Canta violeta canta, canta, canta
Hasta que rompa el siglo de represión [...]

Em Violeta del Tiempo (Gracias a Violeta), com poucas metáforas, o autor revela um jogo de opostos: vida e morte; riso/candura e opressão; sol do povo chileno e céu negro; luta/ violeta/ glória/mensagem ativa e sabre/ milícia/ escombros. Portanto, apesar da fase mais violenta da ditadura ter ficado para trás e da repressão ter aniquilado os movimentos guerrilheiros, a Censura manteve sua sistemática perseguição a qualquer tema político-social que viesse de encontro ao ideário propagado pelos militares brasileiros.

Para vetar a canção de Dércio Marques [15], a censora, com base no artigo 41 do Decreto de 1946, letras d e g, sentenciou: “é revolucionária e de protesto, podendo servir de bandeira a propósitos contrários ao interesse nacional [...]”. A outra censora novamente acompanha o parecer de sua colega de tesoura, completando com a ressalva: “crivada de metáforas cuja compreensão, acreditamos, se torna difícil àqueles que não estejam completamente a par dos acontecimentos políticos e sociais do Chile”.

 

O espetáculo Falso Brilhante

No Cone Sul não houve fronteiras para o exercício da atividade censória. Em 1978, por exemplo, a cantora brasileira Elis Regina se recusou a cantar na Argentina enquanto seu disco Falso Brilhante não fosse liberado pela Censura daquele país, proibido devido à presença da canção Gracias a la vida, de Violeta Parra. Este disco teve origem no espetáculo Falso Brilhante, que estreou em São Paulo, no Teatro Bandeirantes, em 17 de dezembro de 1975, e que foi um dos maiores êxitos na história dos espetáculos musicais realizados no Brasil [16]. Afinal, foram catorze meses de apresentações quase ininterruptas, com uma platéia girando em torno de mil e quinhentas pessoas por dia. Calcula-se que o show tenha conseguido um público de cerca de 280 mil pessoas, estabelecendo um recorde no show business brasileiro. Aquele mesmo palco em que Elis realizou o espetáculo viria a ser o local de seu velório quando de sua prematura morte em 19 de janeiro de 1982.

As canções Los Hermanos e Gracias a la vida que faziam parte do espetáculo despertaram suspeitas como fica claro num documento encontrado no DOPS de São Paulo. Um agente policial compareceu em abril de 1976 a uma das apresentações do Falso Brilhante e fez um relatório de duas páginas sobre o musical. Para ele, o show não era subversivo, mas continha a possibilidade de uma outra leitura pelos “críticos” e “eventualmente poderia associar alguns temas musicais e alegorias a objetivos de ordem política [...]”. Na mesma linha de raciocínio o agente explica que a “interpretação por Elis Regina de algumas músicas poderia ter alguma conotação do gênero político (‘Los Hermanos’, de Atahaualpa Yupanqui [sic!], e ‘Gracias a la Vida’, de Violeta Parra).” Entretanto, conclui que “dificilmente poder-se-ia afirmar que o espetáculo tem objetivos políticos e, se os tem, são tão velados que a sua eficácia seria inofensiva, principalmente na atual conjuntura” [17].

No mesmo documento em questão consta o programa do espetáculo e dois manuscritos. Não há como saber se os dois documentos foram escritos pelo mesmo agente. Num deles, o autor enfatiza que a música “Gracia [sic!] la vida” é de uma “autora chilena” e que caberia “investigar músicos que acompañan [sic!]”. No outro manuscrito, complementa: “Levantamentos dos componentes chilenos da equipe de Elis Regina que canta ‘Gracia [sic!] a la vida’. Saber dos antecedentes dos chilenos = atraz [sic!] desta música, outros virão”.

Logo, havia uma preocupação explícita não apenas com a origem do discurso sonoro, mas com os lugares de produção e recepção que coincidiriam, supostamente, com os grupos de oposição políticas às ditaduras. Em particular, o agente revela a preocupação dos serviços de vigilância em relação aos países que viveram experiências socialistas, como o Chile de Allende e Cuba após 1959. Portanto, os músicos alinhados a estes ideários também despertaram a atenção da repressão brasileira.

Talvez um dos músicos que pode ter sido confundido com um estrangeiro pelo agente tenha sido o paulista Crispin del Cistia. Ao apresentar estas questões ao músico ele asseverou: “Antes da estréia, tínhamos que fazer uma sessão exclusiva para os censores, com todos os aparatos de cena (luz, roupas som e tudo o mais)”. O músico lembra e adverte que o Falso Brilhante foi aprovado: “[...] sem problemas, pois não continha ‘cunho político explícito’, apesar de nossa postura pessoal ser de pessoas compromissadas com os direitos humanos e com a democracia. Mas não éramos militantes [...]” [18].

De fato, durante a consulta ao Arquivo da DCDP em Brasília, foi localizado o parecer da Censura em relação ao espetáculo. Este processo traz, além do programa com o roteiro e com as letras das canções, dois ofícios da própria Censura. No primeiro, o chefe do Serviço de Censura de Diversões Públicas (SCDP) de São Paulo [19], José Vieira Madeira, envia o processo ao Diretor da DCDP Rogério Nunes, em “cumprimento ao que determina a Portaria nº 042/75 - DCDP, estamos remetendo a V. Sª., um exemplar de show musical intitulado Falso Brilhante [...]” [20].

Dezesseis dias depois do primeiro ofício é emitido o parecer favorável em Brasília pelo técnico de Censura A. Gomes Ferreira com a seguinte decisão: “[...] espetáculo de nível médio e de caráter cultural. As letras musicadas são de bom teor lítero-psicológico [...] Nada desperta, senão bom gosto [...] somos pela liberação sem restrição de qualquer exigência legal quanto à faixa etária.” [21]

Assim, mediante o parecer de unicamente um dos técnicos de Censura de Brasília, o espetáculo foi liberado. Segundo o censor, a obra “nada desperta”, ou seja, “nada” em relação aos assuntos proibidos nas circulares e decretos da Censura. Aqui, temos um outro aspecto daquilo que o ideário do regime esperava: “a linguagem simples e direta”. Afinal, certamente, era a leitura das “entrelinhas” que exigia uma exegese a qual não estavam habituados alguns destes censores. Uma leitura e uma escuta deste cancioneiro do Falso Brilhante, como afirmado anteriormente, não eram inócuas de questões políticas como se depreende deste parecer. Uma outra característica percebida em raros pareceres advém de uma leitura até favorável a alguns dos compositores e intérpretes que não eram os preferidos dos censores, assim como transparece neste caso acima.

 

Palavras finais

A censura brasileira não teve início com o Golpe Militar de 1964, sua base jurídica foi estabelecida ainda na década de 1940. Porém, os militares complexificaram os Serviços de Censura na medida em que as críticas ao regime foram sendo também potencializadas através da canção, do teatro, do cinema, da teledramaturgia, entre outras manifestações artísticas. Em relação às canções em espanhol, o que mudou é que, no final da década de 1960, não eram mais os boleros, rumbas ou tangos que povoavam o universo musical brasileiro. Afinal, uma outra vertente da canção em espanhol passou a veicular as propostas de uma integração cultural e política de setores da esquerda do Cone Sul (Brasil, Argentina, Uruguai, Paraguai e Chile).

Esta nova canção hispano-americana, nascida na conjunção do folclore com novas experiências estéticas, também revelaram realidades comuns destes distintos países. Por fim, nestes vinte anos de ditadura no Brasil, através do controle censório, o regime também buscou uniformizar as impressões sobre o Brasil, independente do idioma. Entretanto, apesar de os frutos deste filtro cultural ainda serem difíceis de serem aferidos junto às gerações que viveram os anos de exceção, diversas críticas ao regime foram feitas através das artes, seja através de metáforas ou por meio de brechas existentes ou criadas durante o período autoritário,

 

Referências Bibliográficas

FIUZA, Alexandre Felipe. Entre um samba e um fado: a censura e a repressão aos músicos no Brasil e em Portugal nas décadas de 1960 e 1970. Assis, SP: UNESP, 2006. (Tese de Doutorado).

KUSHNIR, Beatriz. Cães de Guarda: Jornalistas e censores, do AI-5 à Constituição de 1988. São Paulo: Boitempo Editorial, 2004.

REZNIK, Luis (et. alli.). A Reconstituição do Acervo. DOPS: A lógica da desconfiança. 2 ed. Rio de Janeiro, Arquivo Público do Estado do Rio de Janeiro, 1996

VILLAÇA, Mariana. Tropicalismo (1967-1969) e Grupo de Experimentación Sonora (1969-1972): engajamento e experimentalismo na canção popular, no Brasil e em Cuba. São Paulo: FFLCH-USP, 2000. (Dissertação de Mestrado).

 

Notas:

[1] Diario "La Prensa", Buenos Aires, 26 de diciembre de 1979. In: Una Nación de Subversivos. Disponível em: http://www.nuncamas.org/investig/almiron/cposto/cposto17.htm. Acesso em: 16 jul. 2005.

[2] O “informe” é a matéria-prima da “informação”, que, por sua vez, é a razão última dos serviços de informação, ou seja, o resultado do processo. Cf: REZNIK, Luis (et. alli.). A Reconstituição do Acervo. DOPS: A lógica da desconfiança. 2 ed. Rio de Janeiro, Arquivo Público do Estado do Rio de Janeiro, 1996, p. 27.

[3] Pasta Informações Sigilosas, intitulado: A canção de protesto - instrumento subversivo, de 27 abr. 1973.

[4] Segundo a cópia da matéria anexa ao documento confidencial: Esquiu. Nº. 548, Buenos Aires, 25 out. 1970.

[5] Disponível em: http://laventana.casa.cult.cu/modules.php?name=News&file=article&sid=2306 . Acesso em 15 jul. 2005.

[6] Entrevista concedida ao autor em Lisboa, em 29 set. 2004.

[7] Instituto dos Arquivos Nacionais/ Torre do Tombo, PIDE/DGS, Pasta Luís Fernando Castelo Branco Cília, proc. 1936/ E-GT.

[8] Idem.

[9] Pasta Informações Sigilosas, de 04.09.1968, Fundo DCDP, Arquivo Nacional/ Brasília.

[10] Letra enviada por Miriam Pedroso (cujo nome artístico é Miriam Mirah, na época, integrante do grupo Tarancón) à Delegacia Regional da Censura em São Paulo, datada de 15 out. 1975. Mais informações em: FIUZA, Alexandre. Censura en España, Brasil y Portugal: esa cámara de torturar palabras y sonidos durante las dictaduras en las décadas de 1960 y 1970. In: Espéculo - Revista de Estudios Literarios, nº 30 julio-octubre, año X, 2005.

[11] De nacionalidade espanhola, foi o empresário do grupo musical Tarancón, segundo depoimento do músico português, radicado no Brasil, Abílio Manoel.

[12] Arquivo Nacional de Brasília, Fundo DCDP, nº. de registro dos pareceres: 26084, São Paulo, set. 1977. Todas as letras estão acompanhadas de sua tradução para o português.

[13] Arquivo Nacional de Brasília, Fundo DCDP, nº. de registro do parecer: 26080, São Paulo, set. 1977.

[14] Este músico é um dos maiores divulgadores da canção portuguesa contemporânea, gravou composições de Zeca Afonso (Maravilha, Maravilha e Cantiga de Embalar), Sérgio Godinho (Que Força é Essa), Fausto (Por que não me vês) e Vitorino (Dá-me cá os Braços Teus).

[15] Segundo depoimento do músico ao autor, esta canção faria parte do seu primeiro disco: Terra, Vento, Caminho, São Paulo: Marcus Pereira, n. MPL 9370, 1977. 33 rpm, stereo.

[16] Além de sucesso de público, recebeu em 15 de março de 1976 o prêmio de melhor show de 1975 pela Associação Paulista dos Críticos de Arte (APCA).

[17] Arquivo do Estado de São Paulo. Arquivo DEOPS, Divisão de Informações do DOPS, pasta 50-Z-0-13.763, datado de 22 abr. 1976.

[18] Depoimento ao autor em 28 ago. 2005 por correspondência eletrônica.

[19] Órgão que só não respondia pela censura aos jornais, pois era da alçada do Serviço de Informação do Gabinete (Sigab), criado em 1970, vinculado ao Ministério da Justiça. Ao Sigab “[...] cabia o telefonema diário às redações de todo o país em que se informava o que era proibido publicar, assim como a visita aos jornais sob censura prévia para checar o cumprimento das ordens” (KUSHNIR, 2004, p. 123).

[20] Arquivo Nacional de Brasília, Fundo DCDP, ofício nº. 5256/ 75-SCDP/ SR/ SP, datado de 03 de dezembro de 1975.

[21] Arquivo Nacional de Brasília, Fundo DCDP, parecer 813/76, datado de 19 de dezembro de 1975.

 

* Este artículo es el resultado de una tesis de Doctorado en Historia acerca de la censura y represión a los músicos en Brasil y Portugal durante las décadas de 1960 y 1970. El autor viene dedicándose a la investigación en los archivos de la censura y represión, en particular, en relación con el caso de los músicos. Para ello, consultó los archivos portugueses, españoles y brasileños, realizando reflexiones sobre los mecanismos del Estado en el control de la cultura de oposición y de crítica a los regímenes dictatoriales en estos países.

 

© Alexandre Felipe Fiuza 2006

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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