La Antigüedad grecolatina en "Poemas sueltos, I"
de Miguel Hernández

Fernando Fernández Palacios

Universidad del País Vasco
Dpto. de Estudios Clásicos


 

   
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1. El presente estudio [1] analiza la aparición directa de elementos de la Antigüedad grecolatina en lo que se ha denominado Poemas sueltos, I [2] en la publicación en 1992 de la Obra Completa de Miguel Hernández a cargo de la madrileña Editorial Espasa-Calpe. Para dicha tarea me ayudará -cuando sea preciso- el Vocabulario de la obra poética de Miguel Hernández de Marcela López Hernández [3].

2. Antes de entrar en el análisis, sin embargo, me gustaría realizar algunas anotaciones complementarias al artículo mío aparecido en las actas del II Congreso Internacional Miguel Hernández. Cuando lo redacté no había consultado el interesante estudio de Antonio Ramón Pont [4], el cual aborda fundamentalmente tres aspectos: el uso de algunos temas clásicos por parte de Miguel Hernández, el vocabulario relacionado con dicho mundo y su humanismo a través de un personaje mitológico griego. Los dos primeros aspectos serán comentados brevemente aquí. Como antesala se dedica a bucear en las fuentes del conocimiento hernandiano de los clásicos tras recoger la afirmación del propio poeta en el sentido de que a los autores grecolatinos no los conocía

«ni de oídas» [5]

y traer el testimonio de Luis Almarcha -que contradice lo afirmado por el poeta- en el que destacaba la profunda sensación que le causó a Miguel la lectura de Virgilio [6]. La conclusión de Antonio Ramón Pont, con la que estoy de acuerdo y para lo cual aporto más datos en las Actas del II Congreso Internacional Miguel Hernández, es que Miguel Hernández tenía

«un conocimiento más que de oídas de los clásicos».

A continuación apunta A. R. Pont el clasicismo recibido por vía de los clásicos españoles del Siglo de Oro, influencia que sitúa sobre todo a partir de su viaje a Madrid en 1931 y que se manifestaría preferentemente en el vocabulario. Si bien es cierto que dichas influencias pudieron incrementarse a raíz del contacto con el ambiente madrileño de homenaje a Góngora que encontró Miguel en su viaje de 1931.

Con respecto al uso de algunos temas clásicos, el referente a la comparación entre la muerte de un canario en Hernández [7] y el de un pájaro en Catulo (Carmina 3), realmente a mí me parece que del examen de los textos en cuestión no se desprende más que la expresión en ambos de un sentimiento lógico y consecuentemente similar producto de la pérdida de un animal de compañía querido, sin que se alcance en ningún momento a atisbar una influencia formal o intrínsecamente temática. Por su parte, la aparición de la sombra del carpe diem horaciano en unos versos de Miguel [8] me parece que tampoco está suficientemente justificada ya que la invitación al amor antes de que llegue la vejez o la muerte remite de un modo más general a un topos literario que aparece en Tibulo [9] y que sospecho frecuente en los elegistas latinos.

El asunto de la influencia clásica en el vocabulario hernandiano está muy bien tratado por parte de A. R. Pont y de particular relevancia es su distinción entre las metáforas propiamente dichas y el nuevo nivel de profundidad alcanzado por Miguel a partir de metáforas creadas, para lo que el poeta recurrió a la adjetivación de los referentes clásicos.

Como conclusión, y al igual que lo hacía yo con la influencia clásica en general, fija A. R. Pont el año 1935 como tope de la aparición de dicho vocabulario en la obra hernandiana y piensa que

«el mundo clásico sirvió para los primeros pasos del poeta y por lo tanto en el camino de búsqueda de su propia estética. Ahora bien una vez hallado su universo interior parece desaparecer cualquier referencia a lo clásico».

El mundo clásico grecorromano, según dicho autor,

«alimenta y forma un cúmulo de posibilidades estilísticas»

que colabora

«eficacísimamente a la edificación no ya estilística, sino más bien estética y de pensamiento de un Miguel Hernández, que en su producción posterior no usará a penas de este vocabulario, pero que presentara un pensamiento configurado a la identificación del personaje individual de sus poemas con el paradigma universal de Faetón, Prometeo o Agamenón».

 

3. Vayamos ya al análisis de Poemas Sueltos, I. La primera referencia grecolatina se encuentra en [7] «Soneto lunario» [10]:

«Y en una alberca
-arcón donde la luna es tul de plata-
cae la Leda lunar como una joya» [11].

El tema de Leda está presente asimismo y por última vez en la poética hernandiana en el debut impreso de Miguel como vate, es decir, en la composición «Pastoril», fechada «[e]n la huerta» el 30 de diciembre de 1929, que vio la luz en El Pueblo de Orihuela [12] y que se ha incluido también en los Poemas Sueltos, I [38]:

«Junto al río transparente
que el astro rubio colora
y riza el aura naciente,
llora Leda la pastora.

De amarga hiel es su llanto.
¿Qué llora la pastorcilla?
¿Qué pena, qué gran quebranto
puso blanca su mejilla?

¡Su pastor la ha abandonado!
A la ciudad se marchó
Y solita la dejó
A la vera del ganado.

¡Ya no comparte su choza
ni amamanta su cordero!
¡Ya no le dice: «Te quiero»,
y llora y llora la moza!» [13].

Leda como figura mitológica tuvo de la unión con Zeus -bajo forma de cisne- a Helena (la de Troya) y a Pólux, hermanos gemelos, pero aquí vemos que Miguel la convierte en una persona normal, una pastorcilla que llora la marcha de su amado a la ciudad.

Conviene anotar que es a partir de 1930 cuando las imágenes bucólicas y mitológicas -que podrían recordar a veces vagamente, por ejemplo, circunstancias parecidas al principio de la Bucólica I de Virgilio, donde Títiro, tendido a la sombra de una buena haya, canta a la hermosa Amarilis-, van dejando paso a un universo más concreto como el que está presente desde la poesía [39] de Poemas Sueltos, I, y en dicho universo tiene cabida asimismo un fascinador mundo oriental que presumo que el poeta sentía lleno de posibilidades líricas. También emerge en alguna que otra ocasión un devoto sentimiento católico que presta especial atención a la Virgen. Las divinidades y personajes mitológicos, por su parte, se verán transformados en abstracciones como «la Vida», ([61], v. 13), «la sombría Tristeza» ([61], v. 29), etc. Pero sigamos nuestro camino.

En [8], «Lección de armonía», aparece Pan repetidas veces. Es la primera de las muchas divinidades agrestes que encontraremos en los poemas a comentar. A Pan, hermano de Dafnis -que más tarde saldrá a nuestro encuentro-, se le atribuyeron diferentes padres dependiendo de la tradición y era un dios de la mitología griega que era representado con cuernos pequeños y pies de macho cabrío, podríamos añadir que con un cierto aspecto de sátiro, pero sobre todo tiene su papel destacado en los poemas que analizamos porque fue el que consiguió la flauta de Pan, es decir, la siringa, en una aventura amorosa con la ninfa Syrinx. Miguel, que le invoca admirándole, adorándole e idolatrándole, le llama:

—Dios de patas y cuernos de macho cabrío.

—Dios contento.

—Dios inmortal.

—Dios agreste.

—Dios que entraña el aire melódico.

—Hijo de Hermes el ágil,

y confiesa el poeta al final del poema que sus horas de pastor transcurren

con un hondo afán
de dar a mis versos la luz, la alegría.
La eterna, la aurísona, la sola armonía
Que esconden tus cañas ¡Oh, Pan! [14]

Puede decirse que Pan es el eje vertebrador, la divinidad admirada y recurrente a la que Miguel acudirá en muchas de las composiciones que comento. A propósito de la aparición de Pan se nombran varios personajes y sitios del mundo grecolatino. Así la Arcadia, su lugar natal y en donde ejerció el dios como pastor. También se menciona al «celeste/ Orfeo», que calla cuando Pan alza sus notas [15], y al «ebrio Dionisos, el dios de los buenos/ festejos», que se llevó al dios pastor y músico entre su séquito compuesto por «sátiros torpes y silenos/ burlones» [16]. Asimismo se nombra a la ninfa Siringa, que en opinión del poeta hizo bien Pan en no darla amores «y mágicamente trocándose en caños» [17]. Aparece mencionado, como se ha dicho, «Hermes el ágil» como padre de Pan y, por último, nos queda Venus, diosa del amor, que se nombra en la interjección «¡por Venus!» [18].

[10] se trata del poema titulado «La siringa», en el que se dice que al sonido del instrumento saldrá «Dorio con sus hijos/ del azúleo mar»; que Filomena «rojos/ celos sentirá» [19]; que los sátiros darán respingos de júbilo; que Orfeo -quien ya había aparecido en un anterior poema- vendrá del lejano Olimpo para escuchar la música; que Diana dejará de correr tras el jabalí y el ciervo; que sonreirá Afrodita; que Eros dejará de lanzar sus dardos; que las ninfas vendrán danzando y «cerniendo cristal/ y oro dando a Céfiro» [20]; y que hasta Pan «pondrá un dedo en cada/ tubo magistral/ de su flauta, para/ tu acento escuchar».

[15] es «Canto exaltado de amor a la Naturaleza», donde se habla de «la caliente luz heliana,/ que, tras de Fósforo temblón,/ pule de azules la montaña», y se insta a adorar profundamente y a observar con ansia la Naturaleza,

como nuestro Gran Padre griego;

como Homero, el ciego imponente,
el heroico vate pagano,
que se ve más grande y luciente,
como el sol, cuanto más anciano [21].

Más adelante se habla del «movimiento del discreto/ bosque, donde la cornamusa/ pánica explica su alfabeto» y de que «veloz, de día sediento,/ el corcel del Hiperionida/ va trotando hacia el firmamento».

[18] tiene el título «Hacia Helios» y su argumento transcurre mientras amanece y el poeta anda por un sendero. [21] es un precioso poemita titulado «Las vestes de Eos», que explica el poeta son 4: una blanca, «que se/ ata/ cuando/ ríe/ Floreal»; una rosa, «que se/ toca/ cuando el/ rudo/ dios/ Vestumnio/ tumba/ el oro/ del trigal»; una rubia, «que se/ anuda/ cuando/ Baco/ pasa/ dando/ traspiés/ de ebrio/ por los/ cálidos/ viñedos/ de uvas/ de oro/ y de rubí»; y una última, roja, «que se / emboza/ cuando/ Adonis/ en el/ bosque/ sangra/ y muere/ bajo el/ diente/ del dios/ Marte/ convertido en jabalí».

Eos, una de las diosas menores de la Mitología clásica, viene a ser para nosotros la aurora, y en el poema se hace referencia al mito de Adonis.

En [22], «Placidez», el poeta toca la siringa junto a un arroyo y cuando se cansa y quiere dormir entorna la mirada y

... Entre los follajes, a los que se acopla,
el dios Pan, su grato caramillo sopla... [22]

En [24], «El chivo y el sueño», de nuevo aparece Pan, esta vez tañendo su cornamusa, y en el paisaje recreado un «añoso pino» tiene «forma hercúlea». En [31], «Lujuria», el poeta atraviesa la floresta persiguiendo a una ninfa y en su camino encuentra a Pan sesteando a la «sombra clara/ de una cañada» [23]. Más tarde aparece también «un viejo y jocundo sátiro». En [34], «Más poeta», habla de «una paz de égloga» (v. 17).

En [35], «A mi Galatea» [24], se nombra el «mago cinto de Cipria» (v. 2), se designa el pelo de la pastora como «cabellera de Medusa» (v. 37) y hace a ésta la siguiente pregunta:

¿Quieres que seamos, Dafnis
yo, y tú su esposa, la linda
Licé?... [25]

También pregunta el poeta a la pastora si quiere que le enseñe a tocar la siringa «como Pan enseñó al ciego/ cantor de la pastoría» (vv. 45-6) para a continuación invitar al amor dando el poeta como prueba del suyo el que si un día fuese infiel «que quede sin luz lo mismo/ que el lírico de Sicilia» (vv. 49-50). Se habla asimismo del «rosal rosado/ de la lacrimosa hija/ de Hiperión» (vv. 53-5) [26], se alude a Pan como «el dios-chivo» (v. 64) que toca su flauta en la Naturaleza, y se mencionan sátiros, ninfas y náyades. Habla también de «Diana/ la cazadora», que se verá seguida por «oréadas cinegéticas» y «hamadríadas» [27]. El lenguaje de Miguel es especialmente helenizante en estos contextos y así, por ejemplo, las aves trinan «epitalámicas» (v. 88). Continuando con la invitación a la amada, «pastora de faz divina» (v. 98), ofrece el poeta que unan sus rebaños y vaya ella a la Arcadia de él, en donde el vate pedirá a Pomona [28] diversos productos para deleite de la amada y a Clori flores. En los versos 135-40, finalmente, se adivina que el hecho de tocar la siringa parece ser una invitación al amor en un momento de felicidad de la pareja.

En [36], «Imposible», donde se lanza la exclamación «¡Yo quiero morir viviendo!», el poeta desea dormir en un lugar en el que su oído, «en cuanto el día se vuelva/ ascua», escuche «la armonía virgen/ del virgen Pan de la selva». En [37], «Frinados», quiere Miguel que unos alegres mirlos callen («¡Ah, que callen, por Pan, que callen ...») ya que si no él mismo acabará piando [29].

En [62], «Poesía», después de varios poemas sin referencias grecolatinas, «surge Diana cual gigante y blanca rosa» (v. 44). En [68], «Lluvia...», quien aparece es Febo (v. 25), «vencido Febo» (v. 20) en [69], «La procesión huertana». En [73], «Canto a Valencia», el poeta confiesa que para entonar la hermosura de Valencia no empuña «el arpa de oro/ que Apolo tañe con experta mano;/ sino el guitarro moro» (vv. 2-4). Es un testimonio elocuente y explícito de cómo los medios de que se vale Miguel han experimentado un cambio radical y de esta manera se aventura a abandonar el arpa de Apolo y acogerse al uso de instrumentos populares.

En un poema firmado en abril de 1931 en Orihuela y titulado «A don Juan Sansano» [78], poeta de la mencionada localidad, al hacer una descripción de los bienes de la tierra olezana sorprende la reaparición de motivos mitológicos en las dos siguientes estrofas:

«Verdece Koré que el reino del dios Plutón ha dejado;
Pomona cansa de frutos las tiernas ramas amigas;
Y Flora, de rosas cálidas su bella sien ha incendiado,
En tanto que su oro ofrecen a Démeter las espigas.

El dios de la brisa armónica juega en los nuevos ramajes
Y enreda sus breves cuernos en las melódicas cañas;
Y silfos, faunos y ondinas, soltando gritos salvajes,
Sus brujas moradas dejan para alegrar las campañas» [30].

José María Balcells piensa que es un poema de «resonancias rubendarianas» [31]. Koré es el nombre que recibía Perséfone en Ática y su costumbre era salir «del Infierno en primavera para beneficiar a los hombres haciendo germinar las plantas y cubrirse de fruto los árboles» [32]. Plutón, por su parte, puede decirse que era el Zeus subterráneo, dominador del Infierno y gran demonio de la religión griega. Se llamaba Haides pero para no irritarle debido a su extremada irascibilidad se le denominó Plutón "el rico" debido a las riquezas que poseía en la tierra [33]. Quién era Pomona ya lo hemos visto. Flora, por su parte, era la diosa itálica de la vegetación y se representaba con una corona de flores en la cabeza. Deméter, por último, era la diosa por antonomasia de la fertilidad en Grecia.

El poema [83], aunque se titula «Venus», no tiene relación directa con la diosa ya que en la composición hace referencia al «lucero/ solitario de la tarde» y no parece que haya doble intención en ningún sentido [34]. [87], «La muerte de Dafnis», cuenta cómo el pastor-músico va tocando «la flauta melodiosa/ con que el bicorne Pan a tocar le enseñara» mientras que sus ojos, cegados por las lágrimas, no pueden evitar que caiga en una sima. En esta composición sorprende que el autor recurra a un cuadro mitológico -el trágico final de Dafnis provocado por haber roto una promesa con su primer amor- para una escena triste y dolorosa, algo que no era frecuente en anteriores poemas [35].

La siringa y todo el profundo simbolismo que rodea a dicho instrumento en las piezas hernandianas que comentamos aparece en [88], «Voz de siringa», con una imagen sombría que recuerda la del mito de Narciso. Más detalles sobre el valor de la siringa se hallan en el inicio de [95]:

Pronto llegará el día en que partiré. En mi Arcadia,
donde continuamente tan musical irradia
la voz de mi siringa sobre la voz del viento,
se oirá como un suspiro que acabará en lamento [36].

[94], cuyo primer verso es «La tierra recién parida,», habla de «la polimorfa Selene» (v. 47) para referirse a la Luna y nombra a Pan, el cual «tapando los siete/ agujeros de su flauta,/ por los boscajes se pierde,/ porque el eolio carrillo/ inflarse enérgico siente» (vv. 49-53) [37].

4. Hemos llegado al final del recorrido. Lo que viene a continuación es Perito en Lunas, cuya tarea de exégesis puede hacer suya cualquiera de los lectores que me hayan seguido hasta aquí y para ello puede abarcar y aprovechar datos desbrozados en el presente trabajo, ya que como se habrá comprobado mi incursión no ha descendido apenas a interpretaciones simbólicas ni a otras fructíferas tareas sino que se ha limitado a una presentación sucinta -y quizá no del todo exhaustiva- de los materiales a partir de los que trabajar.

Señalaba en mi comunicación al II Congreso Internacional Miguel Hernández que el afán de Miguel Hernández por adquirir conocimientos sólo pudo detenerlo la muerte ya que, según un compañero suyo del Reformatorio de Adultos de Alicante, todavía en la recta final estuvo aprendiendo inglés y griego, lenguas que llegó a leer con cierta soltura [38], lo que demuestra que hasta casi los últimos momentos uno de los afanes de Miguel fue el de adquirir conocimientos de inmediata aplicación práctica, como los que de Mitología clásica grecolatina al menos utilizó si es que no los asimiló en sus años jóvenes, los cuales seguramente sintió en aquel momento que le eran imprescindibles para acceder a una poesía pura un poco en el sentido en el que Juan Ramón -vaivenes y radicalismos aparte- la entendió.

 

BIBLIOGRAFÍA

Balcells, J. M. (1975): Miguel Hernández, corazón desmesurado, Barcelona.

Blázquez, J. M. (1999): «El mito griego de Leda y el cisne en mosaicos hispanos del Bajo Imperio y en la pintura europea», Sautuola 6, pp. 555-65.

Cano Ballesta, J. (1978): La Poesía de Miguel Hernández, Madrid. 1ª reimpresión de la 2ª ed. (1971).

Fernández Palacios, F. (1996): «La religión en Tibulo», Polis 8, pp. 23-49.

Fernández Palacios, F. (2004): «Apuntes acerca del mundo clásico grecolatino en Miguel Hernández», en Sánchez Balaguer, J. J., Ramírez, F. (eds.), Presente y futuro de Miguel Hernández: Actas del II Congreso Internacional Miguel Hernández (Orihuela-Madrid, 26-30 de octubre de 2003), Orihuela, pp. 473-9.

Grimal, P. (1981): Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona.

Hernández, M. (1984): Obra Poética Completa, Madrid.

López Hernández, M. (1992): Vocabulario de la obra poética de Miguel Hernández, Universidad de Extremadura.

Muñoz Hidalgo, M. (1975): Cómo fue Miguel Hernández, Barcelona.

OC = Hernández, M. (1992): Obra Completa, 2 tomos, Madrid. Edición crítica de Agustín Sánchez Vidal y José Carlos Rovira con la colaboración de Carmen Alemany.

Pont, A. R., 1993, «Referencias clásicas griegas y latinas en Miguel Hernández», en Miguel Hernández, cincuenta años después. Actas del I Congreso Internacional Miguel Hernández, Alicante-Elche-Orihuela, pp. ***.

 

Notas:

[1] Que recoge el cuerpo principal de mi comunicación presentada al II Congreso Internacional Miguel Hernández (Fernández Palacios, 2004) pero que no apareció finalmente en la publicación.

[2] Sobre sus características cf. OC I, pp. 767-71.

[3] López Hernández (1992). Obviaré la explicación de algunas divinidades o seres muy conocidos por el lector medio -datos esenciales sobre la Mitología clásica pueden obtenerse, por ejemplo, en Grimal (1981)-.

[4] Pont (1993).

[5] Hernández (1984), p. 592.

[6] Testimonio citado también por mí en Fernández Palacios (2004), p. 473.

[7] Hernández (1984), p. 116.

[8] Hernández (1984), p. 550.

[9] Fernández Palacios (1996), p. 34.

[10] OC I, p. 121.

[11] Vv. 16-8.

[12] Nº 99, 13 de enero de 1930, cf. Cano Ballesta (1978), p. 17, Muñoz Hidalgo (1975), p. 44 y OC I, p. 775.

[13] Para la continuación del poema cf. OC I, pp. 138-9. Sin negar el acierto de López Hernández (1992), p. 391b cuando considera que aquí Leda es nombre de persona pienso que cabe postular asimismo su remota conexión con la figura mitológica. Un reciente estudio acerca del mito de Leda en algunos campos y épocas artísticas, que incluye varios detalles del propio mito, puede consultarse en Blázquez (1999), pp. 555-65.

[14] OC I, p. 123.

[15] Orfeo era hijo de Eagro, rey de Tracia, y de la musa Calíope y sobresalía por su perfección. Con la lira que le dio Apolo conseguía tales sonidos que lograba conmover a la misma Naturaleza, de ahí el mérito de la ejecución musical de Pan en el poema.

[16] Dos tipos de divinidades agrestes relacionadas con los bosques y que gustaban mucho de la persecución de las ninfas.

[17] La siringa entre nosotros es un instrumento musical, especie de zampoña (López Hernández, 1992, 608a).

[18] Para otros contextos de la aparición de Venus cf. López Hernández (1992), p. 672b.

[19] Filomena vuelve a aparecer en [96] a propósito de conceptos sutiles que ella y «la flauta pánica» (v. 17) forman.

[20] Las dos ocasiones que recoge López Hernández (1992), p. 146b en que se menciona Céfiro en la obra de Miguel Hernández es siempre en minúscula (una de ellas en plural) haciendo más bien referencia al sust. español céfiro "cualquier viento suave y apacible" (DRAE). Céfiro, el viento del oeste, aparece mencionado en el libro I de la Eneida.

[21] Vv. 43-7. Es una de las pocas ocasiones en que se nombra en la poética hernandiana un autor literario de la Antigüedad. Homero aparece nombrado también en [72], «A todos los oriolanos», junto con Virgilio, Boscán, Dante, Petrarca «y toda la escuadra/ de clásicos que palpita/ por ab-aeterno en las páginas...» en un momento en el que el poeta se cree digno de contender con dichos escritores (vv. 47-54). Era ya 1 de febrero de 1931 y Miguel recurría a Virgilio y Homero, a fin de cuentas, con el objeto de pedir dinero a sus paisanos para ayudar a sacar adelante su carrera literaria.

[22] Vv. 29-30.

[23] Recordemos que a Pan le sentaba muy mal que le molestaran mientras dormía.

[24] Galatea era una estatua de marfil que se esculpió siguiendo los gustos de Pigmalión, rey de Chipre, y a la que finalmente Afrodita dio vida para que se pudieran amar. Personaje extraído de una "leyenda popular", fue aprovechado en el Siglo de Oro de la literatura española.

[25] Vv. 41-3. Dafnis es considerado el "creador" de la poesía bucólica ya que sus desgracias las iba cantando por el campo acompañándose de una siringa que le había regalado Pan.

[26] Más adelante (vv. 95-6) dice: «Retoña el rosal rosado/ de Eos, prólogo del día».

[27] Las hamadríadas o hamadríales eran ninfas que se adherían a algunos árboles y así morían.

[28] Vieja divinidad romana que protege los árboles y sus frutos, fue tras muchas reticencias amante del dios Vertumno que nos ha aparecido en un poema anterior. Normalmente los dioses que utiliza Miguel son griegos, constituyendo estos mencionados una de las escasas excepciones.

[29] Volverá a acordarse de los mirlos en [95], donde todo un valle «no quiere que extinga/ la voz del magno mirlo mago de mi siringa» (vv. 13-4).

[30] OC I, p. 226.

[31] Balcells (1975), p. 28. Probablemente por los versos de 18 sílabas que imitan la Marcha triunfal de Rubén Darío, cf. Cano Ballesta (1978, 18).

[32] Cf. López Hernández (1992), p. 383.

[33] López Hernández (1992), p. 514b.

[34] Más adelante la composición [91], «Motivos del primer lucero» narra la impaciente espera por parte del poeta del «lucero del Véspero».

[35] De hecho ya hemos visto que en [35] recurrió a Dafnis para ofrecer a la amada interpretar dicho papel mientras que ella sería su esposa Licé.

[36] OC I, pp. 233-4. Véase también para estudiar su simbolismo los vv. 38-40 de [96].

[37] Conviene anotar que Pan sedujo a Selene mediante el ofrecimiento de un vellocino de oro.

[38] Hernández (1978, 13). Es de suponer que se trataría de griego moderno.

 

© Fernando Fernández Palacios 2006

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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