Manuel de Íñigo, maestro del cartel publicitario

Mª Luisa Páramo


 

   
Localice en este documento

 

No se podrían concebir las ciudades actuales sin los carteles que todo lo inundan. Los grandes carteles de las fachadas de los cines son un elemento muy característico en medio de toda esta iconografía, al menos en las grandes salas que todavía pueden permitírselo; sin embargo, la pintura de hace años ahora ha sido sustituida por la fotografía. Manuel de Íñigo dirigió un taller de pintura de carteles de cine durante casi un cuarto de siglo. Él ha pintado los rostros más característicos de la edad dorada de Hollywood y del tímido pero popular cine español del franquismo; ha dibujado y dado color a los sueños de muchos aficionados al cine una década tras otra. La historia de la pintura publicitaria en España le debe un hueco al nombre de Manuel de Íñigo.

Cuando abre la puerta de su piso, muy luminoso, se crea la evidencia: estamos en casa de un pintor. Los óleos se alinean en las paredes como ventanas de diversos tamaños que se abrieran al mundo de la imaginación. Inmediatamente, una de las preguntas tópicas desaparece del posible cuestionario: no se le puede preguntar si vive de la pintura a alguien que, sin duda, vive para la pintura.

Después de tantas exposiciones como ha realizado a lo largo de su vida, las obras de Manuel de Íñigo se han ido esparciendo por varios países de al menos tres continentes. También son muchos los premios conseguidos por este artista de aspecto menudo, aunque rebosante de carácter.

-Tengo muchos años -dice casi a modo de presentación, con gracia madrileña y todavía un poco granadina-, 78; aunque, la verdad, 78 años ahora son menos que antes. A mí lo que más me interesa en la vida es la belleza.

Hay una faceta en la larga trayectoria pictórica de este amante de la belleza que constituyó su auténtica profesión y que nos interesa de forma muy especial: la pintura de los grandes carteles de las fachadas de los cines. A ella ha dedicado la mayor parte de su vida, aunque este capítulo lo dejó cerrado hace ya años, cuando decidió jubilarse de la pintura al temple para continuar sólo con el óleo.

-¿Hablamos de sus comienzos en la publicidad cinematográfica?

-Se puede decir que comencé de niño en la pintura de carteles de cine. Mi padre fue empresario de espectáculos en Granada, pero se arruinó. Entonces decidió comer de su afición, que era la pintura, y nos trajo a Madrid. Aquí empezó haciendo algunos trabajos en publicidad y le seguí muy pronto. Cuando yo tenía nueve o diez años, mi padre estaba trabajando en la propaganda de una película infantil y me pidió que dibujara un soldadito marchando; el cartel definitivo llevaba una orla de soldaditos copiados de mi dibujo, así que en realidad ese fue el primer trabajo que hice.

-Pero aún tardaría en hacer de aquello una profesión, ¿no?

-Desde los catorce o quince años ya trabajé en serio en pintura publicitaria y de cine. Mi padre estaba empleado en un taller de la Metro Goldwin Mayer y el contrato especificaba que no podía dedicarse a ese mismo trabajo por su cuenta. Ya pintábamos juntos entonces, pero era mi nombre el único que figuraba. Alguien quiso denunciar a mi padre por trabajar fuera del taller de la Metro; entonces el maestro Guerrero, que era empresario del teatro Coliseum, declaró que él sólo conocía al hijo en el taller de Íñigo y nos salvó de un problema.

-¿Ya trabajaba usted, siendo tan joven, para empresarios de esa talla?

-Sí, sí. El maestro Guerrero quiso en una ocasión estrenar una revista dentro del tipo que era conocido como “revista blanca”, en la que las chicas salían más bien tapadas y que no tenía chistes obscenos. Me encargó un cartel y yo pinté una estupenda mujer que llevaba una falda con una raja por la que asomaba la pierna, como a mí me gustaba. Cuando el maestro Guerrero vio aquello, lo quitó él mismo por miedo a la censura.

-Claro, en esa época la censura estaba en todas partes y ustedes también tendrían que amoldarse a aquellos límites tan estrechos.

-No quedaba otro remedio, aunque en aquel tira y afloja siempre utilizábamos trucos para intentar hacer lo que queríamos. Antes de empezar el trabajo, había que llevar un boceto a la censura para que lo sellaran. Para la película Las que tienen que servir, yo había hecho en caricatura las figuras de dos criadas con delantal y cofia muy sexys. Al llevarlas a la censura de Madrid, me dijeron que, si no estaban copiadas de un cartel ya editado, tendrían que remitir el boceto al ministerio. Era la época en la que acababan de salir las fotocopias, así que pedí que me hicieran una fotocopia grande de mi dibujo; como aquello parecía impreso, lo autorizaron.

-Buen truco. Aunque a veces habría que someterse al censor, ¿no?

-Muchas veces, sí. Lo mismo esto no se lo cree nadie, pero cuando se estrenó la película El hijo de Tarzán, ya teníamos montada toda la fachada del cine cuando nos pusieron una denuncia porque Tarzán aparecía con el pecho desnudo. Me llamaron de la censura para decirme que tenía que tapar el pecho de Tarzán, que les pusiera una camiseta tanto a él como al niño y que hiciera el trabajo por la noche. Yo, desde luego, fui de día y lo que hice fue pintarles una piel cruzada sobre el pecho tapando un hombro. Cómo iba a ponerlos en camiseta, ¡qué vergüenza!

-Volvamos al taller de su padre, ¿cómo llegó usted a ponerse al frente, esta vez de verdad?

-Los encargos aumentaban y yo superaba ya a mi padre en la pintura, aunque no en lo demás, así que quise irlo retirando poco a poco para llegar a ser yo el pintor en el taller. Él seguía siendo el empresario, pero el trabajo artístico lo hacíamos entre mi hermano Toni y yo, ayudados hasta por veinte empleados.

-¿Cómo se hace uno de esos grandes carteles?

-Los carteles de cine generalmente se pintan sobre tela, aunque también se hacen en contrachapado, sobre todo si hay que recortar una figura. En los años cuarenta, por ejemplo, se pintaba en telas de sábana cuando escaseaba el lienzo especial. La tela se coloca en un bastidor, después de hacer el boceto para saber las proporciones, y mientras en unas zonas los chicos dibujan el boceto, en otras el pintor va pintando directamente, sin dibujo previo, para ganar tiempo. Luego hay empleados que dan el fondo, otros que hacen los rótulos; es un trabajo de equipo. A la cabeza siempre está el pintor, que debe conocer muy bien las habilidades de sus ayudantes

-Entonces los locales debían de ser enormes.

-Lo que hoy es la plaza del Conde del Valle Suchil, todo eso era el patio de nuestro taller, grandísimo; tiraron el edificio precisamente para hacer la plaza y tuvimos que marcharnos a otro lugar. Pero las figuras no se hacían completas, se hacían en partes y luego se montaban. La más grande que hemos hecho podía tener veinte o veinticinco metros. La de Audrey Hepburn en My Fair Lady, por ejemplo, era una figura media, tenía algo más de seis metros.

-¿Y qué técnica pictórica es la que se utiliza?

-La cara de los actores y actrices se hace igual que si se pintara un retrato, pero con la técnica de los frescos: se crea un boceto que se cuadricula y se dibuja después sobre el lienzo, como si se fuera a hacer un cuadro, exactamente igual. La gran diferencia es que nosotros pintamos al temple y eso es mucho más difícil que pintar al óleo, porque el óleo no seca enseguida, lo que permite retocarlo, y además se puede pintar encima cuando está seco. Sin embargo, el temple seca muy pronto y, cuando seca, baja mucho de color, así que hay que pintarlo en tonos más fuertes de lo normal para conseguir después el adecuado. Esta dificultad ha hecho fracasar a veces en el oficio a algunos de los buenos pintores que han pasado por el taller -procedentes de Bellas Artes, sobre todo-, porque no se podían adaptar a esa forma de pintar.

-¿Qué volumen de producción podían abarcar?

-En algunos momentos hemos estado trabajando por lo menos para dieciséis salas, y más de la mitad hacían cambio semanal de película. Entre otras, trabajaba para la empresa Reyzábal, que lleva el Palacio de la Prensa y que entonces también era la empresa de la sala de fiestas Cleofás. Para Cleofás hice también muchos carteles; recuerdo uno de Raphael que, según me contaron, emocionó mucho al propio cantante cuando lo vio. Si una empresa como Reyzábal te hacía un encargo, no te podías negar, aparte de por agradecimiento, porque otro podría quitarte entonces parte de tu volumen de trabajo. Así que, aunque no tuvieras ambición, tenías que ir cargándote de compromisos porque había competencia: existían siete u ocho talleres en Madrid y, de ellos, cuatro o cinco eran grandes. Estoy hablando de los años sesenta y décadas anteriores. En la mayoría de estos talleres el jefe era pintor y artista, aunque en otros no, y eso se notaba mucho en la forma de enfocar el negocio, porque el artista nunca es buen negociante, excepto Dalí, claro. Había mucho amor al arte.

-Con tantos talleres, podríamos hablar de un arte floreciente en ese momento, ¿es así?

-Por supuesto. Muchos de estos artistas habían salido de aquel taller que la Metro Goldwin Mayer había establecido para los estrenos de sus películas en Madrid, en el que trabajó mi padre. Lo inició un artista húngaro llamado Kis y, de esa auténtica escuela, salieron unos cuantos pintores buenos que empezaron a crear sus propios talleres. A mí me quisieron contratar para ir a Nueva York, pero no acepté porque eso significaba dejar descabezado el taller que también era de mi padre y de mi hermano Toni.

-¿A qué se dedica ahora Toni de Íñigo?

-Mi hermano vale mucho, pero siempre había estado un poco supeditado a mí, que soy el mayor. Cuando cerramos el taller, a él lo contrató una firma muy importante y se ha jubilado siendo él mismo, sin que yo le haga sombra, después de hacer cosas muy interesantes. Cuando yo estaba liquidando el taller, me llamó el jefe de publicidad de una importante empresa preguntándome si conocía a algún buen dibujante. Yo ya me sentía mayor y sólo tenía ganas de pintar mis cuadros, así que envié a mi hermano y, cuando llegó y se presentó, le dijo el jefe: “Si usted es Íñigo, ya tiene el empleo”. Es que la vida tiene cosas curiosas, porque el director de esa empresa de publicidad vino a pedirnos empleo cuando era muy joven y no valía mucho, pero debe ser que lo tratamos muy bien y nos quedó agradecido. Decía que siempre había sentido no haber encajado en nuestro taller, y lo decía con todos los millones que ganaba haciendo, por ejemplo, la publicidad de El Corte Inglés, con sus máquinas de pintar, ¡máquinas de pintar!

-Así que llegaban nuevos tiempos y aquel arte empezaba a desaparecer.

-La cosa se acababa por razones económicas, sencillamente, porque la mano de obra es muy cara y este producto es todo completamente manual. Eso no se podía soportar. Tampoco el trabajo era cómodo, hacía mucho frío en un taller tan grande; por muchas estufas que se pusieran, como en este trabajo hay que estar muy quietecito y uno no se mueve más que para bajarse o subirse de una escalera, se pasaba un frío horrible. Pero si te gusta, mientras pintas no te das cuenta del frío y prefieres estar así que trabajando en una oficina.

-¿Qué compensaciones tenía esa incomodidad?

-Era muy bonito pasear por la Gran Vía, por ejemplo, y ver los carteles de los cines; había mucha gente que los lunes iban a ver los nuevos carteles, hasta nosotros mismos a veces íbamos a ver la obra de los demás. Era rodearse de arte. En Sevilla llevábamos dos cines muy conocidos y, en muchas ocasiones, en la academia de Bellas Artes de San Fernando quitaban las clases de los lunes por la mañana para que los alumnos fueran a ver las fachadas, a veces acompañados por el profesor, que les explicaba la técnica que usábamos. Allí estaba muy considerada nuestra pintura. Como los sevillanos tienen tanta gracia, recuerdo que, cuando les llamábamos la atención porque a veces sujetaban enormes figuras sólo con un alambre, los montadores nos decían: “Aquí no hace aire”.

-Seguramente tendrá obras preferidas, ¿cuáles señalaría?

-Recuerdo con especial cariño el cartel de Gandhi, que era muy complicado porque había muchísima gente pintada. También el de El último tren de Gun Hill, con Kirk Douglas y Anthony Quinn, porque creo que fue la primera o la única vez que se ha empleado pintura fluorescente para pintar una cabeza. Los trabajos que más se recuerdan son los más difíciles o aquellos en los que utilizábamos técnicas extrañas. Aunque los recuerdos también se asocian a las películas buenas, a las mejores, porque es muy difícil hacer un buen cartel de una película floja. Además están los rostros de algunos actores, que son muy personales, muy guapos; por ejemplo, Kirk Douglas tenía una cabeza perfecta. En general, me resultaba más fácil pintar a los hombres que a las mujeres.

-¿Y qué caras le han resultado más atractivas en el cine español?

-Dentro del cine español yo destacaría el rostro de Francisco Rabal, pero también hay muchos secundarios con caras estupendas para ser pintadas, como Manolo Gómez Bur, por ejemplo. El primero que pintó a Marisol fui yo, para su primera película, Un rayo de luz; era muy pequeñita entonces y fue un trabajo muy agradable. El jefe de publicidad, al marcharse después de hacerme el encargo, me gritó desde la puerta del taller: “Ya sabes la consigna, Íñigo: ¡ojos azules!, ¡ojos azules!” También he pintado una figura de Marisol para el festival de San Sebastián, precisamente es una de las más grandes que he pintado. Y la última película de la que hice el cartel fue Otelo, con Plácido Domingo, que se estrenó en los cines Carlos III y Callao.

-¿Ha trabajado otros tipos de pintura publicitaria o decorativa?

-Sí, claro. Durante muchos años trabajamos para la Caja de Ahorros preparando escaparates y haciendo carteles, unas veces creados por mí y otras por un dibujante. Hemos pintado vallas para varias marcas; hasta telones de esos enormes que cubren varios pisos de un edificio, que ahora los vemos con fotografías, los hacíamos nosotros, pero pintados. Lo más gracioso es que entonces salía más barato pintarlos porque la fotografía era muy cara, al revés que hoy. Hemos hecho murales, creados por nosotros o encargados por arquitectos. Los murales en su mayoría estaban pintados sobre tela que se pegaba después al muro, para no tener que desplazarnos y pintar al aire libre, más que nada.

-Su pintura actualmente se centra en los cuadros al óleo. En general, ¿qué pintores destacaría como sus favoritos?

-Admiro enormemente a Demetrio Salgado, un pintor de desnudos cuya obra he seguido siempre con mucho interés. Otro pintor muy de mi gusto, que se dedicó a pintar cines y no le fue bien, pero que era buenísimo, es Pedro Mozos. No me olvido tampoco de Vargas Ruiz, ni de pintores actuales como Justo Revilla o Herrera, que aprendieron conmigo, se puede decir que yo los lancé. Si hablamos de pintores de todas las épocas, entonces diré que me gusta Velázquez.

 

© Mª Luisa Páramo 2006

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero33/minigo.html