Pintura e Pós-vanguarda na década de 80 (Parte 2).
À guisa de conclusão, alguns nomes

Jorge Lucio de Campos*


 

   
Localice en este documento

 

     Primera parte del artículo en Espéculo nº 32 >      

1

Acredito ter traçado na primeira parte deste ensaio, um panorama razoavelmente consistente, ainda que introdutório e parcial, das linhas de força que nortearam a prática artística nos últimos vinte e cinco a trinta anos. Que fique claro que o acercamento ocorreu por vias indiretas, pois as atenções foram, desde o início, direcionadas para o caso específico da pintura oitentista. Contudo, a pretexto de propor uma introdução àquele cenário, ambicionei contribuir também para o apresamento teórico do momento cultural hodierno.

Durante o percurso, tentei indicar até que ponto a década de 80 foi devedora das tendências e intencionalidades que marcaram os anos 60 e, principalmente, os 70. Concomitantemente, procurei chamar a atenção para a forma contundente como a aquela década logrou sintetizar um estado de coisas que ainda se mantém em plena dispersão. Busquei também apontar a existência de um paralelismo entre o comportamento oscilatório das vanguardas ao longo deste século e o debate que, obviamente, se formou em torno do conceito de uma pós-modernidade “vigente”.

Entre os indícios dignos de menção, há de se destacar o fetichismo expandido (em nível mundial) pelo establishment norte-americano como um dos aspectos mais determinantes da silhueta assumida não só pela pintura, mas pela prática artística atual como um todo. Tivemos a oportunidade de perceber que as últimas tentativas de uma ampliação de fronteiras foram implementadas, apenas aparentemente, em nome de uma recodificação estética. De fato, seu verdadeiro agente foram os olhos atentos do mercado - divididos entre a cobiça e o deslumbramento - frente às novas fontes de riqueza em que haviam se convertido as obras de arte desde os anos 50.

O fetichismo característico da arte do pós-guerra, seus percalços, titubeios iniciais e sua definitiva assunção ocorreram em torno de três tendências: a arte objetual, a arte minimal e a arte conceitual (e suas respectivas ramificações). Estou convicto de que este foi, sem dúvida, o decisivo triunvirato da arte mais recente e, ipso facto, o que, efetivamente, esclarece o momento atual. Trata-se também da ocorrência mais relevante - em termos de originalidade - se levarmos em conta que os neoconstrutivismos e as neofigurações representaram, a rigor, uma retomada dos padrões formais europeus (obviamente reaquecidos por um tratamento anedótico adequado à índole “celebratória” ianque).

Acrescer-se-ia a isso um segundo elemento decisivo: a conformação hiperimaginária da realidade contemporânea [1] cujas facetas demiúrgicas foram, argutamente, captadas pela ampla maioria dos autores estudados. Se tivesse, portanto, que reduzir a apenas dois os múltiplos fatores que explicariam a peculiar démarche dos eighties, ater-me-ia, sem medo de errar, a esse assumido “fetichismo de mercadoria”, ou seja, a essa amarração quase irrefreável do fato artístico à demanda de mercado, assim como a essa trágica perda de realidade - infelizmente tão representativa do planetarismo cultural em curso.

Por outro lado, gostaria de aproveitar a ocasião para explicitar algumas das convicções que ditaram, fundamentalmente, os rumos deste ensaio. Antes de mais nada, é preciso atentar para o quanto a prática pictórica oitentista foi marcada por um implacável sentimento de incapacidade que veio a se constituir no fulcro de um impasse global. Incapacidade de se situar no tempo-espaço que a compeliu tanto em direção a uma tendência alegórico-revisionista quanto a uma postura assumidamente metalingüística. Concepção da história como fardo [2]. Rude despertar de uma arte que, por absoluta falta de fôlego, evita a produção de “originais” em um nome de um peculiar confisco do aleatório.

Sabemos o quanto aquela pintura foi molestada por uma espécie de estresse ontopsicológico. Carência que remete a uma condição especular e de enraizamento artístico no palude midiático. Exercícios que insistem em compensar a ausência do sujeito com diretrizes falsamente fecundas e prazerosas de autoconstituição. Incapacidade também de falar por si e de si. Ausência dolorosa de uma tagarelice transgressiva. Encarceramento no logro linear do tempo. Resgate metonímico de um passado pré-fabricado. Gozo com imagens e perceptos parcelares [3], sendo impraticável dissociar a história da arte contemporânea da idéia de crise, de uma crise maior e consensual que remete à desagregação da quimera moderna nesta virada de século. Rachado o fundo (outrora compacto e inabalável), descolaram-se - uma a uma - as figuras.

Os bons artistas resistiram como puderam ao pandemônio. Bem que tentaram estancar seus avanços, reverter seus estragos, solucionar seus enigmas... Por algum tempo, desejaram até pensá-lo com a seriedade necessária. A vanguarda foi porta-voz, no início do século, dos primeiros balbucios nesse sentido. A crise da fatura acabou compensada com um surto de produtividade alucinante por parte das pós-vanguardas.

Depois nem tanto. Os anos 80 herdaram e trataram de assumir a patológica transitoriedade que varreu a década anterior. Esgotados os últimos rasgos de otimismo e utopia - repasto da tentativa sessentista de revitalização do combate, veio o soçobro da década de 70 - enovelada numa positividade inerte [4]. Ao passo que os neodadaístas, os minimalistas e os conceitualistas ainda tiveram a chance de investir contra o código em nome de uma reversão possível, à geração “pós-conceitual” restaram apenas as migalhas do processo: o refluxo, a horizontalidade, o solipsismo...

Considerada friamente, tal agonia não é de difícil entendimento. Diante do poder de fogo do establishment, o performer setentista se viu comprimido entre duas possibilidades antagônicas: não poder ir à frente e não querer retornar. Certamente adveio daí a inércia, a incapacidade não só de pensar e fazer a crise, mas também de enunciá-la.

Nos anos 80, a arte foi surpreendida para além do princípio da contradição. Sem poder “contra-dizer” - e questionar tal situação - quer falar, tem o que falar, mas não sabe como fazê-lo. Hora do paradoxo: não há critérios para decidir. Registro de indecidibilidade e de indizibilidade. Muitos pintores oitentistas, faltos de realidade e discurso, teriam retornado ao ideal fantasmático da velha maniera quinhentista. Um maneirismo às avessas, é claro, praticado por sujeitos que “são” muitas vozes. Maneirismo de academização das atitudes - transmudadas em receitas simpáticas, elegância exuberante ou numa exploração viciosa de matérias múltiplas.

Incapacidade de se ver no espelho e se desvencilhar do ranço: opções, dúvidas, máscaras... O corpo foi domesticado e convertido num espetáculo voyeurístico [5]. O olho se fixou no presente, na durabilidade infinita do transitório: não há projeção para um futuro possível. Desvio tortuoso e delirante da natura. Pensemos na gigantesca mão de Mazzola [6] e na ordem profusa dos grandes labirintos, assim como nos bizarros arranjos visuais de Arcimboldo. No desconcerto metafísico das profundidades [7]. Pensemos ainda numa linhagem do espelho e da condição especular. Na substituição das mirações pelas miragens, das reflexões pelos reflexos, do sujeito por suas visagens narcísicas. Pensemos num momento efetivamente repleto de terribilitá.

Teria, então, o moderno nascido e morrido no espelho? A partir dos eighties, um gigantesco nevoeiro metafórico tomou de assalto a cidade, cobriu suas ruas e becos, dissimulou todas as pistas. Do desprestígio da cópia (e da refatura da natureza pelo artifício) à histeria da simulação (substituição de uma pela outra) o que se perdeu foi o poder de produção. Fim do sonho da ordem doada. Como um antípoda do labirinto, chegou a hora decisiva: o da positividade das visões apocalípticas. Em meio a tantas rachaduras, urge preparar um novo alvo: o da esperança definitória. Modo positivo, quem sabe, de encarar um afundamento que se pretende restauração. Dor e dobra, torção e distorção típicas de um esforço de retorno. Talvez à fala - ato essencial - condição para vencer o repto...

 

2

Eric Fischl (n. 1948, Nova York)

Fischl admira, sem dúvida, as espreitas e as distâncias [8]. O forte apelo voyerístico de suas imagens se associa, intimamente, a uma exploração incidental da narrativa. É costume seu gerar séries em torno de um enredo central. Seja como for, tanto na matriz “familiar” - com suas prosaicas tomadas domésticas - quanto na “social” - em que predomina uma solitária mitologia urbana - importa o arcabouço e as conjeturas.

Há uma profusão de corpos nus ou seminus. As cenas se desenvolvem, sistematicamente, em ambiências arquetípicas (praias, ruas, cômodos, etc.). Com freqüência, as formas humanas são projetadas contra um fundo hipotético onde, entediadas e pensativas - e como que surpresas diante de um implacável olhar perscrutador - se transmutam em dramatis personae tragadas, a bem dizer, pela própria opacidade.

Tal atmosfera suspensiva se repete, muitas vezes carregada de conotações psicanalíticas, em quadros como os intrigantes Birthday boy ou The sleepwalker. A coreografia edipiana do primeiro e a ambigüidade assexuada do segundo engordam uma idêntica sensação de afastamento e estranheza.

1. Eric Fischl. Birthboy, 1983.

2. Eric Fischl. The sleepwalker, 1979.

Outro filão que habilmente Fischl tensiona é o do erotismo e seus paramentos lúdicos. Em vários trabalhos inquietantes (caso, entre outros, de Bad boy), o coito é apresentado como uma ameaça ou gesto apenas possíveis. Neles o tema da adolescência - enquanto metáfora do desvio e da incompletude - se entrelaça com o dos papéis sociais. De qualquer forma, ali também predominam os mesmos esquemas.

3. Eric Fischl. Bad boy, 1981.

 

Mike Bidlo (n. 1953, Chicago)

Bidlo opta, em geral, pela pura e simples duplicação poética. Perseguindo a série (estratégia apreciada por muitos conceitualistas), ele fareja no ato pictórico o seu aspecto mais supérfluo. De fato, o “duplo” - após a desapropriação - priva o original de quaisquer qualidades articuláveis.

O apelo parece concentrar-se na aparência. Mas o que visaria, a rigor, uma operação tão sistemática de copiagem? O objetivo só pode ser o confronto entre os gêmeos. O que fazer diante diante do “outro” da obra, quando se está desprovido de um parâmetro, de um estofo mínimo para o ato reflexo condicionado que apelidamos de “atitude estética”? Revirada em não-valor, a imagem faz-se paródia dela mesma. É quando o lugar do sujeito avaliador também revela sua precariedade.

Em Ceci n’est pas une pipe, (not) Magritte, ele parece levar ainda mais adiante as lições do mestre belga. Pondo-se a serviço das problematizações, compartilha o fascínio pelo reflexivo que notabilizou Magritte. Às suas telas replicantes interessa a convulsão sensória e a suspensão da certeza. Se isto não é um Magritte (nem um Morandi), seria um Bidlo?

4. Mike Bidlo. Ceci n’est pás une pipe, (not) Magritte.

5. Mike Bidlo. This is not a Warhol, 1991.

6. Mike Bidlo. Not Warhol, 1985.

 

Ron Kitaj (n. 1932, Chagrin Falls)

O universo de Kitaj tem sido o das fraturas e aglomerações. A princípio, até em suas telas realistas, alegoriza os emblemas mais óbvios. A um tratamento cortante e expressivo das cores alia a inconsistência intencionalmente rústica do desenho. Tal estratégia visaria, talvez e em última instância, uma ‘quase misteriosa’ manipulação dos enredos.

A exemplo da maioria dos pintores oitentistas, sua obra finca raízes na reavaliação dos códigos vigentes. O enigmático If not, not - espécie de alter ego pictórico do The waste land de Eliot - encarna como nenhum outro painel, um gigantesco gesto de exorcismo. Ali uma suave impressão de desastre parece sugar todos os símbolos e arquétipos encontrados pelo caminho.

Considerado, por alguns críticos, "como o mais sério pintor pós-moderno e um dos que mais se preocupam com a temática literário-cultural" [9], figura entre aqueles que melhor praticam a trip repertorial. Temas ousados e banais se imiscuem numa liga poética repleta de possibilidades metafóricas e ambidestrias.

7. Ron Kitaj. If not, not, 1975-6.

8. Ron Kitaj. Amerika (Baseball), 1983-4.

9. Ron Kitaj. Passion (1940-45) Writing, 1985.

 

Carlo Maria Mariani (n. 1931, Roma)

Os óculos revisionistas de Mariani se apóiam em prerrogativas míticas intencionalmente ingênuas. O bailado escapista de efebos davidianos, assim como a presença de múltiplas alusões aos valores da art pompier (pincéis, máscaras, etc.) reforçam, indiscutivelmente, a aura metalingüística e vertiginosa de suas propostas.

Trata-se de um típico representante do “maneirismo” oitentista - no caso, ligado por um fictício cordão umbilical à velha etiqueta neoclássica. Suas imagens tentam rearticular uma temporalidade orbital. Num certo sentido, os acenos revivalistas de sua pittura colta buscam disfarçar uma postura eminentemente derrisória em relação às convenções. A exemplo de Fischl, se concentra no símbolo e na narrativa - carregando-os com fortes pitadas de dupla codificação.

Com um cinismo que, às vezes, aturde os espíritos mais sensíveis, ele questiona a vulgata formalista moderna com cenas que se restringem, ora a uma grosseira obviedade semântica, ora a sarcásticas dicas semióticas. Tais esforços em prol de um retorno ao literário (característico da escola italiana dos anos 80) foram sintetizados, com rara felicidade, por Craig Owens. Na opinião deste, "seu ‘neoclassicismo’ indica que o projeto acadêmico de sublimação da história em termos de forma e universalidade - esquecido pelos primeiros modernistas - parece, enfim, estar de volta…" [10]

10. Carlo Maria Mariani. Costellazione del leone, 1981.

11. Carlo Maria Mariani. La mano ubidische all’intteletto, 1983.

12. Carlo Maria Mariani. Sogno profetico, 1984.

 

Julian Schnabel (n. 1951, Nova York)

Pioneiro na rejeição do make it new vanguardista, Schnabel impregna seus quadros com múltiplas pistas discursivas [11]. Anexando, à exaustão, dados referentes à história da arte, à teologia ou à antropologia, seus ícones híbridos impingem ao observador um drástico bombardeio definicional. Tais pilhagens envolvem a iconologia de estilos mortos e modalidades artísticas “exóticas” [12], assim como a signância de pintores consagrados (Caravaggio, Goya, Pollaiuolo, etc.). O objetivo, a exemplo de Kitaj, seria explicitar a tela como um “objeto de civilização”, um documento-síntese resultante de diálogos constantes com o tempo, num franco contraponto ao ahistoricismo modernista.

“Ecletando” [13] aspectos formais díspares com uma ampla gama de informações eruditas, Schnabel reforça uma polêmica convicção. Pode-se dizer, contudo, que seu estilo heteróclito obteve um relativo sucesso no que tange à dissolução de dogmas e à captura de gostos. Em todo caso, seus pratos estilhaçados e cacos de louça fixados na superfície da tela com bondex adquiriram o status de uma chancela. O tratamento fenomenologicamente primitivo que impôs à figura - lembrando, ora caóticos mosaicos bizantinos, ora a cenografia paleocristã - integrou essa tendência surpreendente e questionável que agitou o início da década passada.

13. Julian Schnabel. The patients and the doctors, 1978.

14. Julian Schnabel. Boy from Naples.

15. Julian Schnabel. Portrait of Olaz.

 

David Salle (n. 1952, Norman)

Em diversas ocasiões eleito o expoente máximo da década de 80, Salle comporta-se como um explorador das contigüidades e dos encontros [14]. Espécie de novo rebento da bricolagem dadá-surrealista, suas telas escavam como podem o sentido, forçando articulações inesperadas entre imagens em si díspares.

Cultivador de justaposições improváveis, trabalha, em geral, com dípticos e telas bifrontes. Seus painéis segmentados desfiam a propinqüidade possível entre dados figurativos e padrões abstratos, fotográficos, mediais ou, até mesmo, extraídos de mapas e croquis.

Obcecado pela anatomização da narrativa (como o amigo Fischl), ele freqüentemente justapõe signos modernos e clássicos, passando para o observador a responsabilidade da unificação interpretativa. Aberta e enigmática, a sua obra plasma alegorias visuais que inquietam já a partir dos próprios títulos elípticos. Segundo Gablik, seus quadros "lidariam antes com o espetáculo do que com o sentido. Interpretá-los (seria) realizar um movimento em falso por ser perigoso desmascarar imagens que não negam sua inespessura" [15].

O tema da sexualidade é também central para ele. Embora, ocasionalmente, represente homens, a maioria de seus personagens femininos, destilando um erotismo ora “cinematográfico”, às vezes chulo ou simplesmente fetichístico.

16. David Salle. Tennyson, 1983.

17. David Salle. Sextant in dogtown, 1987.

18. David Salle. Bell tower, 1987.

 

Leon Golub (n. 1922, Chicago)

Claramente influenciado pelo imaginário baconiano (a exemplo de outros coevos, entre eles, Salle), Golub [16] propõe em sua pintura um violento esgarçamento sensorial. Os quadros - povoados por monstros, assassinos e mercenários - se inspiram numa iconicidade massiva (quase sempre closes pinçados de revistas pornôs, jornais sensacionalistas, etc.), que entrecruzam tendências sociopsíquicas com matizes puramente estéticos.

Enucleando diferentes inflexões sentimentais, ele como que compele o observador a evitar um fascínio exclusivamente formal. É difícil, sem dúvida, ficarmos impassíveis diante daquelas cenas ancoradas em ensaios sadomasoquistas que incluem torturas, espancamentos e execuções a sangue frio. No entanto, corremos o risco de não perceber a forte expressividade de seus fundos crepusculares (herdados, em parte, da Escola de Nova York) - ora rubros, ora escalonados em variegadas cores - que conferem àqueles horrores uma roupagem essencialmente bela.

19. Leon Golub. Interrogation III, 1981.

20. Leon Golub. White squad V, 1984.

21. Leon Golub. Two black women and a white man, 1986.

 

Anselm Kiefer (n. 1945, Donaueschingen)

O cultivo do obsoleto e do arqueológico em prol de uma mítica ufanista une-se em Kiefer [17], a uma índole metafisicamente obcecada com a apropriação do inconcebível e do transcendental. Trata-se de uma pintura de raíz “telúrica” respaldada por endêmicas conotações existenciais. Cada quadro detém uma visualidade severa e eivada por rastros propositalmente equívocos e imprecisos. De um modo geral, suas nervosas pinceladas se empenham na construção de uma atmosfera “parafrástica” onde os signos são atropelados por uma intemporalidade forçada.

Idealisticamente tratados, aqueles signos se remetem, em última instância, a reminiscências e fiapos históricos da cultura germânica. Até certo ponto, seria bastante razoável acompanhar o crítico Donald Kuspit em sua afirmação de que "o uso da pintura em Kiefer se assemelha ao uso de um fogo com o qual se crema, dubiamente, os corpos de heróis mortos na vã expectativa de ressucitá-los..." [18]

22. Anselm Kiefer. Midgard, 1982-5.

23. Anselm Kiefer. On the Rhine, 1982-7.

24. Anselm Kiefer. Athanor, 1991.

 

Sandro Chia (n. 1946, Florença)

O italiano Chia é, certamente, um dos pintores oitentistas que mais recorrem à prática citacional. Entre outras coisas, costuma levar os excessos estéticos às últimas conseqüências. Referências iconográficas acadêmicas (geração de revivalistas italianos dos anos 30) e técnicas tradicionais (escultura em bronze, por exemplo) são raptadas e livremente reutilizadas com um intuito muitas vezes motejador: esvaziar o mito iluminista da progressão artística.

Combinando signos explicitamente heterogêneos, ele anseia orquestrar uma plástica categorialmente disfuncional - escolhida e sustentada em função de sentidos duplos e secundários. Sob este ótica, várias de suas telas se comportam como desavergonhados pastiches onde o moderno e o antimoderno se reduzem a uma inusitada liga de equivalentes poéticos.

25. Sandro Chia. Three boys on a raft.

26. Sandro Chia. Water bearer, 1981.

27. Sandro Chia. Alchemist accident.

 

Steven Campbell (n. 1953, Glasgow)

O estilo faux-naïf e o imaginário enigmático e fabular de Campbell [19] fazem com que sua pintura pareça despojada e esquiva. Na verdade, trata-se de um trabalho estreitamente devedor de uma erudição invejável que compila dados filosóficos, políticos, semiológicos e psico-sociais. Óleos carregados de pistas anedóticas costuram um contexto de rico matizamento simbólico onde despontam claras influências surrealistas, assim como empréstimos formais aos comics e cartoons.

Seus personagens heróicos, surpreendidos em estranhas “vilegiaturas”, enigmáticos afazeres e poses extravagantes passam a impressão de retornarem de um cósmico bad dream. Quanto a isso, não resta a menor dúvida: ali o que importa para Campbell é o próprio ato de ser - íntimo dos mistérios e velações...

28. Steven Campbell. Men insulting nature and the notion of travel, 1986

29. Steven Campbell. Flapping like an aspin.

30. Steven Campbell. The fern’s revenge.

 

Thomas Lawson (n. 1951, Glasgow)

Quanto ao último nome aqui abordado - o do escocês radicado nos Estados Unidos, Thomas Lawson [20] - pode-se dizer que tange, aqui e ali, questões complexas como a do relacionamento entre a arte, a história e as convenções estilísticas. Dedicando uma atenção especial à temática sociocultural, tenta captar e expor os fatores que melhor contribuem para o amadurecimento do sentido no interior da obra. Fazendo de “cada quadro um veículo de discussão acerca dos atuais modelos de condicionamento, ele chega a afirmar que cada cigarro, trago ou relacionamento amoroso desencadearia um desfile interminável de referências - a anúncios, espetáculos televisivos, filmes - a ponto de não sabermos mais se imitamos ou somos imitados.” [21]

Explorando meios pictóricos convencionais - retratos, paisagens, etc. - Lawson incorpora dados da mass culture em várias telas... Suas primeiras exposições representavam ampliações “descosturadas” de cães e bebês plainando em amplos campos monocrômicos. Em 1980, produziu uma série de óleos nos quais pequenas cenas eram cuspidas de ameaçadores fundos negros. Tais ocorrências, geralmente raptadas das fontes mais diversas - revistas policiais, desportivas, eróticas etc (ver Golub) - representavam vítimas anônimas de violência urbana: estupros, linchamentos, assassinatos, etc. Numa série posterior, retratos de crianças espancadas foram livremente inspirados em instantâneos de períodos populares, com os títulos reproduzindo o das manchetes.

31. Thomas Lawson. Paint on canvas, 1980.

32. Thomas Lawson. Don’t hit her again, 1981.

 

Notas:

[1] N. Peixoto, Cenários em ruínas: A realidade imaginária contemporânea.

[2] H. White, “The burden of history”.

[3] T. Wilson, “Reading the postmodern image: A ‘cognitive’ mapping”.

[4] A. Huyssen, “The search for tradition: Avantgarde and postmodernism in the 1970s”.

[5] Um dos símbolos mais vigorosos do atual páthos de incapacidade e prostração seria a figura do sonâmbulo (cf. de Fischl The sleepwalker (ilustração 11) - espécie de abre-alas do imaginário oitentista sintomaticamente composto em 1979). Como um Édipo asséptico, seus exercícios noturno-masturbatórios na piscina ‘batismal’ encarnariam, melhor do que ninguém, os opressivos rituais de transgressão a que se vê submetido o homem pós-moderno (ler, à propósito, os comentários de T. West, op. cit., p. 26-7).

[6] Refiro-me aqui ao Auto-retrato diante do espelho convexo (1523) do pintor maneirista Francesco Mazzola, cognominado ‘Il parmigianino’ (cf. G. Hocke, op. cit., p. 15-6).

[7] Mark Tansey, The myth of depth (1984), óleo sobre tela, 99 x 226” (Morton Landowne Collection, Curt Marcus Gallery, Nova York).

[8] D. B. Kuspit, “An interview with Eric Fischl”; N. Grimes, “Eric Fichl’s naked truths” .

[9] C. Jencks, What is post-modernism?, p. 25.

[10] C. Owens, “Honor, power, and the love of women”, p. 138.

[11] R. Ricard, “Not about Julian Schnabel”.

[12] Numa referência conjunta a Schnabel e Clemente, T. Lawson fala das pinturas renascentista e barroca, de miniaturas hindus e do kitsch reliogioso (p. 148).

[13] C. Jencks, op. cit., p. 7.

[14] P. Schjeldahl, “David Salle: Interview”; E. Heartney, “David Salle: Impersonal effects”.

[15] S. Gablik, op. cit., p. 36.

[16] M. Newman, Interview with Leon Golub; H. Ferrulli, Leon Golub discuss his art.

[17] P. Schjeldahl, Our Kiefer.

[18] D. Kuspit, “From the radicals: The american case against german painting”, p. 141.

[19] J. Griffiths, “Heroes and dreamers: Scottish figurative art in 80s”.

[20] D. A Robbins, “An interview with Thomas Lawson; J. Silverthorne, Thomas Lawson: Metro pictures”.

[21] T. Lawson, “A fatal attraction”, p. 3.

 

[*] Jorge Lucio de Campos. Graduado e Mestre em Filosofia, Doutor e Pós-Doutor em Comunicação e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Professor Adjunto da Escola Superior de Desenho Industrial da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (ESDI/UERJ). Professor-pesquisador do Curso de Licenciatura em Educação Artística do Centro Universitário todista Bennett (UniBennett) onde desenvolveu o projeto A questão do figural na pintura do século XX: A crise da figuração de Paul Cézanne a Mark Tansey.

 

 

© Jorge Lucio de Campos 2006

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero33/posvan2.html