A aula e a vida, a cena e o proscênio

Geysa Silva

(UNINCOR)


 

   
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Ter como tema de um trabalho a literatura em suas relações com a vida humana é apresentá-la não segundo os paradigmas dos tradicionais métodos lingüísticos ou semióticos, mas, ao contrário, considerá-la como experiência de uma ação constante do artista/criador em busca da expressão de sua própria vivência. Isto significa que a literatura pode ser mais que um objeto estético, suscetível de ser considerado belo ou desprezível, pois, ao refletirmos sobre ela, colocamos em jogo aquilo que somos, mesmo considerando que os pensamentos estão sempre além das palavras, ferramentas canhestras, insuficientes para fazer a mimesis da vida , porque a mimesis implica sempre o problema da verdade e de suas interpretações. Esse problema, já discutido por Platão e seus seguidores, continua a balizar o interesse dos teóricos atuais, pois ele é, na verdade, o centro de qualquer reflexão sobre a arte e suas relações com o mundo observável, isto é com a vida.

Nas veredas tortuosas da literatura, torna-se possível o conhecimento matizado com a vivacidade das emoções. Assim, este trabalho quer discutir o problema da linguagem literária e sua expressão, da vida e sua representação, a partir das posições teóricas de Lacoue-Labarthe, das posições críticas de Roland Barthes e das afirmações de Roa Bastos, que fazem a defesa do texto na medida em que ele sempre é fundador e constitui uma das manifestações de nossa humanidade, numa aula de vida. Lembre-se de que Vico já afirmava que o homem iniciou a linguagem usando a palavra poética; embora não seja possível aceitar pura e simplesmente as teorias de Vico, não se pode duvidar de que o homem sempre teve necessidade de exercitar a imaginação.

Que outro recurso para significar o engendramento, a concepção, a origem, a procriação etc, além de recorrer ao léxico da plástica e do ficcionamento, da figuração, da tipografia e da inseminação? E como pensar, inversamente, a “ficticidade” sob todas as suas formas, senão com referência ao engendramento, á relação sexual, à concepção e à nutrição, à transmissão hereditária, à educação como “segundo nascimento”ou suplemento do nascimento, etc? (...) Que discurso poderia evitar nomear a ficção como origem e falar da origem em termos de ficção (senão de maneira fictícia) (LACOUE-LABARTHE, 2000, p.121)

Na busca para responder essas indagações, procura-se dar sentido ao significado emotivo com o qual o envolvimento com a linguagem sempre está carregado. A questão se fundamenta na necessidade de examinar a dinâmica pessoal que une o autor e o leitor a sua língua e à maneira como esta interação é construída, na base de um discurso que se articula com o real e com a ficção.Vem à tona os problemas relativos ao domínio de quem detém o poder econômico e cultural e à reconstituição sempre incompleta dos acontecimentos, ligada à necessidade humana de ficção, num momento em que ela é entendida por muitos como uma categoria obsoleta de estética, de um humanismo ultrapassado.

O advento dos Estudos Culturais, querendo ou não seus defensores, confirmam que a literatura preenche a deficiência humana, gerada pela própria cultura. É a cultura que nos dá consciência da precariedade de nossa existência e estabelece os tabus a que temos de respeitar para não cair na barbárie; é ela que traça os paradigmas estéticos e éticos, definindo o que é ou não belo, o que é ou não moralmente correto.Diante dessas questões e não estando satisfeito com os conceitos de bom ou mau que podem ser atribuídos a um texto, Roland Barthes coloca novos enfoques do problema, ao abordá-lo de forma a considerar o prazer e a fruição como seus elementos distintivos.

Texto de prazer: aquele que contenta, enche, dá euforia; aquele que vem da cultura, não rompe com ela, está ligado a uma prática confortável da leitura. Texto de fruição: aquele que põe em estado de perda, aquele que desconforta (talvez até um certo enfado), faz vacilar as bases históricas, culturais, psicológicas do leitor, a consistência de seus gostos, de seus valores e de suas lembranças, faz entrar em crise sua relação com a linguagem (BARTHES, 1977, p.21-22).

Esse duplo acontecimento do texto está intimamente ligado às contingências pessoais, ou melhor, às situações de vida. Afastado do mundo, solitário diante da página escrita ou por escrever, instala-se o prazer ou o desgosto, desaparecem as categorias de sujeito e objeto para consagrar-se a indiferenciação. Faz-se o sacrifício do autor, vítima expiatória do ato de escrever, num ritual fingido, mimado, que executa a paródia do desejo. É neste sentido que Roa Bastos reflete sobre a escrita, num livro em que a ficção dialoga com a História, discutindo as relações de poder. Trata-se de um romance, Eu o Supremo, em que é representada a vida do ditador paraguaio, José Gaspar Francia; este foge ao estereótipo de outros governantes ibero-americanos, por seu amor às letras e à filosofia, por suas posições diante da existência, da Literatura e da História. Vejam-se as reflexões feitas a respeito das biografias oficiais, canonizadas pelas instituições.

Imbecis compiladores de escritos não menos imbecis.. As palavras de mando, de autoridade, palavras sobre as palavras, serão transformadas em palavras de astúcia, de mentira. Palavras sob as palavras. Se a todo custo se quer falar de alguém, não temos apenas de nos pôr em seu lugar: temos de ser esse alguém. Unicamente o semelhante pode escrever sobre o semelhante. Unicamente os mortos poderiam escrever sobre os mortos (ROA BASTOS, 1977, p.29).

Francia dita suas memórias para o fiel de feitos e transforma esta situação em uma verdadeira aula de vida e de literatura, fazendo a cada instante observações acerca do que está sendo escrito, pois, para ele, o texto literário é a "Representação da escritura como representação” (ROA BASTOS, 1977, p.55). Há um desejo de encontrar a representação originária, que não seja apenas a colocação de um passado no presente do discurso, mas algo semelhante à repetição da cena interior do sujeito. Essa repetição, que remete à pulsão de morte freudiana, conduz o texto para a catarsis inerente a toda teatralidade.

Sabe-se que a mimesis é o ofício do artista, daquele que propaga as cópias do real, os simulacros da verdade e que aceita os paradoxos como parte da aquisição do conhecimento. Ligada ao desejo, a mimesis torna-se inimitável, visto que todo desejo é único, intransferível; nessas condições, a mimesis se vê diante de sua própria impossibilidade e caminha para um lugar indecidível, onde arte e vida se mesclam sem fronteiras demarcadas, na trajetória do texto.

A mimese, quer dizer, essa mimese primeira e constitutiva, não nos obrigaria a construir a hipótese de uma “outra cena” ainda uma cena, seguramente, porém não mais uma cena espetacular, separada de um teatro qualquer, ou do espaço como um todo, que seria em todo o caso inacessível a qualquer percepção onde se representaria a cada vez, à revelia do suposto “sujeito”, o roteiro proscrito do desejo (LACOUE-LABARTHE, 2000, p. 108)

Desvelar o desejo é tarefa do texto poético, que expõe a verdade e seu contrário, na procura da arché inaugural. Roa Bastos adota o princípio de Lucrécio, que acreditava tudo ser originário de algo menor e parte do ponto como unidade mínima, da qual todas as outras formas seriam geradas. Há, portanto, uma gênese anterior à palavra, algo que faz o movimento primeiro e desencadeia o fluir de signos. No início não era o verbo judaico, nem o caos grego, mas o ponto. A Ibero América precisa inventar seu começo, desenhar o mapa da origem literária e da identidade que a formula.

É necessário, então, encontrar esse instante inicial, onde se situa a matriz da seqüência frasal, sem o que não se pode compreender o texto, porque o texto, como qualquer outra coisa, tem uma origem determinada. A origem é o que confere ao texto sua autenticação, ao fazer colidir as palavras com o sentido que lhes é atribuído, todavia é preciso lembrar que a descoberta da origem empalidece a potência significativa e a impressão que ela pode causar no leitor. Confira-se o trecho de Lucrécio, em Da natureza:

Com efeito, não havendo em coisa alguma elementos geradores, como poderia ter cada ser uma sua mãe determinada? Mas, como todos se formam por sementes certas, só nascem e chegam às margens da luz no lugar em que existam a matéria e os corpos elementares que lhe são próprios; por isso tudo não pode nascer de tudo: cada ser determinado tem em si possibilidades próprias (LUCRÉCIO, 1980, p.33).

Quais são as possibilidades que determinaram um texto como Eu o Supremo? Em que condições Francia dita suas memórias e em que condições de vida Roa Bastos transforma essas memórias em romance? Francia está em seus últimos momentos, preso ao leito, conhece a proximidade da morte, exilado dentro de seu próprio país, consciente de que é temido e odiado por todos. Roa Bastos também está exilado, longe da terra de origem, forçado a isso por um novo ditador que é a contra-face do primeiro. Ambos se encontram, por circunstâncias diversas, afastados de seu povo. Essa é a semelhança entre eles, o ponto onde talvez tenha sido gerada a narrativa, a "semente de novos-ovos": a solidão étnico-cultural.

A solidão do ditador pode ser vista no diálogo que se estabelece entre o Supremo e Patiño (o fiel de feitos), diálogo que é paródia (no sentido etimológico de para hodos, caminho paralelo, usado por Marshall McLuhan) da luta do escritor que pretende trazer à luz a vida de outrem; a reconstituição de uma existência provoca um embate com a personagem que pretende apossar-se do autor. Enredado nos papéis de Francia, recuperando fatos da ditadura que, de certa forma, ora se repetia, Roa Bastos vê-se dirigido pela força desse homem que, tantos anos após sua morte, ainda impressiona mesmo um intelectual como ele, a ponto de fazer surgir um enfrentamento com sua consciência política.

Acabas de escrever EU O SUPREMO. Senhor...o senhor governa a minha mão! Ordenei-te que não penses em nada
nada
esquece tua memória.Escrever não significa converter o real em palavras mas sim fazer que a palavra seja real.O irreal está no mau uso da palavra no mal da escritura. Não entendo Senhor. Não te preocupes. A pressão é enorme porém quase não a sentes eh é o que sentes
sinto que não sinto
peso que se livra de seu peso. (ROA BASTOS, 1977, p.54).

O texto apresenta a ambigüidade da situação, quer da política, quer da literatura. Que fazer, quando se concretiza o declínio do homem público e até mesmo da vida pública? Quando já se proclama a morte do autor, haverá ainda alguém capaz de fruir o prazer do texto? Após o fim da História, tem-se o fim da Arte e da Literatura?

Diante dessas observações, colocam-se hoje as indagações sobre o valor do conhecimento dito institucionalizado e do conhecimento denominado ordinário, obtido pelo senso comum; sobre a importância ou não da literatura canônica e da literatura popular, ou por aquela produzida pela chamada indústria cultural. Perguntas cujas respostas são complexas, que têm alimentado as discussões acadêmicas nos últimos anos e que indiciam o fim da hegemonia de uma certa ordem científica e artística, de uma crise nos paradigmas até então dominantes.

Nessas circunstâncias, Roa Bastos assume -se como "criatura de linguagem", no dizer de Barthes, e envolve-se com o fazer literário, num engajamento próprio de quem se sente fascinado pelo poder de sedução da literatura, acredita que ela seja capaz de acenar para um momento diverso daquele em que estamos vivendo e instaurar um novo tempo para a arte. É preciso recuperar o brilho da linguagem poética, obrigar o leitor a participar ativamente do jogo que lhe é fundador, ampliar seu horizonte de expectativas e descobrir “a força da escritura, desde que o saber aceite com ela comprometer-se” (BARTHES, 1979, p.8-9).

O discurso de Roa Bastos procura desmistificar o autoritarismo em todas as suas manifestações. Apoiado no supremo poder, o Supremo desconstrói, ao longo do livro, o discurso das verdades absolutas e ironiza os que defendem situações de privilégio intelectual, aqueles que transformam em sentenças magistrais tudo o que dizem ou escrevem.

Porque ela encena a linguagem, em vez de, simplesmente, utilizá-la, a literatura engrena o saber no rolamento da reflexibilidade infinita: através da escritura, o saber reflete incessantemente sobre o saber, segundo um discurso que não é mais epistemológico mas dramático (BARTHES, 1979, p.19).

Três anos antes de Barthes pronunciar essas palavras no Colégio de França, Roa Bastos publicara Eu o Supremo, em seu exílio na Argentina. Afastado do Paraguai, ele encontra a presença de seu povo ao subverter a sintaxe do espanhol e enxertar o léxico guarani em seus escritos. É a maneira que usa para denunciar a opressão de qualquer tipo (inclusive a lingüística) e fazer da linguagem um palco onde se representam os protestos, as intimidações e os temores.

No caso de Eu o Supremo, a pletora de intertextualidades e de referências transforma a trama desse romance em depositária de questões históricas até hoje discutíveis e, simultaneamente, problematiza a função da Literatura. Lá estão sendo apresentadas a atuação do Brasil na chamada Guerra Grande, as posições da Argentina, o papel não edificante da influência inglesa. A narrativa torna-se o palco especial, a oportunidade de exercer o procedimento pedagógico através da crítica e de instalar a provocação naqueles que se acomodam às circunstâncias, preferindo alienar-se.

Isto é uma aula.

A última. Devia ser a primeira.

Já que não posso propor uma Última Ceia com a cáfila de Judas que são meus apóstolos, ofereço-te uma primeira aula. Aula de que tipo senhor? Homenagem a tua supina ignorância em benefício do serviço. Desde há mais de vinte anos és o escrivão mor do Governo, o fiel dos feitos, o supremo amanuense, e não conheces ainda os segredos de teu ofício (ROA BASTOS, 1977, p.51).

Ao assumir a posição de professor, assume também a linguagem como depositária de um poder que sujeita todos os que com ela têm contato; Roa Bastos quer fugir do fascismo da língua, mas não consegue escapar de seu próprio poder de manipulação, nem das trapaças que faz para impressionar o leitor. Se o discurso de Roa Bastos é uma aula, sua voz se pretende pedagógica, quer ensinar, isto é, usar um poder.

Muito diferente é a situação de Barthes, que se sente oprimido pelo discurso institucionalizado, todavia tem liberdade para expor suas idéias, questionar livremente aquilo com o qual não concorda. Lembre-se de que ainda se está longe do maio 68, o ano da rebeldia francesa, que acabou disseminando-se por outros países da Europa.Aproveitando-se do momento, simultaneamente singular e público, em que se constitui uma aula inaugural, Barthes transforma essa ocasião no púlpito onde defende uma nova doutrina e conclama adeptos para uma atitude subversiva diante da linguagem.

Barthes quer dar início a uma forma diferente de ensino, fazer algo que torne possível girar os saberes, libertar os alunos de estereótipos que a tradição consagrou. Sua voz não é imperativa, mas a voz que usa a retórica do convencimento, da conquista.

Ambos, Barthes e Roland Barthes, querem dramatizar a linguagem para exibir o teatro da escritura, ironizar as opressões de vários tipos e refletir sobre o impacto da vida sobre a arte..

Entre a vida e a arte, no proscênio dessa ribalta, está o artista criador, que filtra na sua subjetividade o material que constitui o texto. A vulnerabilidade do escritor, exposto a injunções externas, imprime ao texto as marcas das circunstâncias em que é feito. O exílio(situação de Roa Bastos) é uma situação muito particular, em que a desterritorialização deixa marcas de revolta e de saudades. A situação de quem pode contestar dentro de seu próprio país (situação de Roland Barthes) é diferente, pois traz o signo da liberdade que, de qualquer maneira, pode ser usufruída.

Nessas condições, há diferenças entre Roland Barthes e Roa Bastos, diferenças que têm sua origem na história de vida de cada um. No caso de Roland Barthes, o processo discursivo exibe uma fina ironia, subversiva do status quo. No caso de Roa Bastos, uma certa tonalidade de humor negro minimiza a própria danação (e a danação do povo paraguaio). As explorações megalomaníacas do Supremo induzem no leitor a idéia de criação movida pela sensibilidade diante do humano e fazem a dissecação do trabalho artístico.

Isto é uma representação. Isto é literatura.

Representação da escritura como representação.

Cena primeira.

Cena segunda:

Um aerólito cai do céu da escritura. O óvulo do ponto marca o lugar em que caiu, onde se enterrou. Embrião repentino.

Cena terceira:

O ponto. O pequeno ponto está aí. Sentado sobre o papel.

Epílogo:

(...) a Natureza enroscada numa espiral-perpétua. Rodas que nunca param. Eixos que nunca partem. Assim também a escrita. Negação simétrica da natureza (ROA BASTOS, 1977, p.55).

Roa Bastos e Barthes revelam-se apaixonados pela linguagem e pelo tema da condição humana, sujeita a desejos e frustrações, à pobreza e ao anonimato. Eles realizam uma viagem imaginária por espaços criados pela arte, no jogo dramático do fictício e da fruição, em que a realidade é encenada para desmistificar-se e dar ao leitor a chance de encontrá-la. Se Roa Bastos ocupa o proscênio para intermediar a voz dos silenciados da História, buscando novos caminhos para o presente na reconstituição do passado, Barthes defende a revolução da escritura para estabelecer um estado ideal e utópico de liberdade de expressão, uma língua não mais opressiva e, sim, que seja o império do prazer.Essas estratégias discursivas deixam entrever as sombras do texto, aquilo que ele projeta sobre si mesmo quando entra em cena.

Alguns querem um texto (uma arte, uma pintura) sem sombra, cortada da “ideologia dominante”; mas é querer um texto sem fecundidade, sem produtividade, um texto estéril (vejam o mito da Mulher sem Sombra). O texto tem necessidade de sua sombra: essa sombra é um pouco de ideologia, um pouco representação, um pouco de sujeito: fantasmas, bolsos, rastos, nuvens necessárias; a subversão deve produzir seu próprio claro-escuro (Barthes,1977, p.44).

Trazer a vida para o texto é escolher o que vai ser colocado na cena literária e dramatizar, para os leitores, o espetáculo de um contraste obscurecido entre a realidade e a arte, mostrando que a razão mesma é vulnerável à dúvida e tudo o que resta é a ironia do discurso.

 

BIBLIOGRAFIA

BARTHES, Roland. Aula.Trad. Leila Perrone Moysés. São Paulo: Cultrix, 1979.

BARTHES, Roland.O prazer do texto. Trad. J.Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 1977.

LACOUE-LABARTHES, Philippe. A imitação dos modernos. Ensaios sobre arte e filosofia. Trad. João Camillo Penna. São Paulo; Paz e Terra, 2000.

LUCRÉCIO. Da natureza. Trad. Agostinho da Silva. Coleção Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1980.

ROA BASTOS, Augusto.Eu o Supremo. Trad. Galeno de Freitas. Rio de Janeiro:Paz e Terra. 1977.

 

© Geysa Silva 2006

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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