Hasta dentro de cien años: el homenaje del teatro al Tercer Centenario del Quijote (IIª Parte)

Pilar Vega Rodríguez

Filología Española III
Universidad Complutense de Madrid


 

   
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1. La polémica por la licitud de las adaptaciones dramáticas

Pero volviendo al protagonismo del teatro en estos homenajes. En este contexto de general desconocimiento de la obra cervantina la adaptación dramática parecía un eficaz instrumento de difusión y el estrado más idóneo para hacer sonar las utilidades didácticas adscritas al centenario. Aunque El Quijote haya sido escrito para todos, no ha llegado aún hasta el pueblo, reflexionaba Barriobero y Herrán en el prólogo de su adaptación. Y la divulgación teatral es el gran recurso para acercarlo a ese hombre sólo interesado en vivir el día a día, en librar su “batalla contra el hambre” que le roba “momentos que dedicar al cultivo de su espíritu”. El mejor medio para que el pueblo conozca “este tesoro al que tiene derecho es vulgarizarlo desde esa gran tribuna que se llama teatro” [1].

Sin embargo, una cuestión previa al estudio de las adaptacio­nes dramáticas estrenadas o representadas en las fechas de la conmemoración del Tercer Centenario es si, en efecto, el traslado del Quijote al lenguaje teatral se comprendía entonces, y antes, como algo lícito o posible. De hecho, en la Biblioteca de los mejores autores del reinado de Carlos III, de Juan Sempere y Guarinos se recogía la afirmación de Mr. Trublet, en sus Ensayos de Literatura y de Moral, de que todas las adaptaciones teatrales del Quijote estaban abocadas al fracaso. Y precisaba Sempere la causa de esta dificultad. En la dramatización del Quijote no puede alterarse “la mas mínima cosa, tanto en el carácter y costumbres, como en el enlace de los hechos, sin chocar inmediatamente con el vulgo, que sabe aquélla historia acaso mejor que el Catecismo; con lo qual se le priva al que la haya de tratar de muchos rasgos y recursos, que podría suministrarle su imaginación” [2]. Algo similar comentaba Larra a propósito del estreno de D. Quijote en Sierra Morena de D. Ventura de la Vega (1832):

Imposible nos parecía que se pudiese sacar partido para la escena de la novela de Cervantes; el interés de la curiosidad, primer garante del éxito de un drama, que no podía existir en un asunto que todos conocemos desde que aprendimos a leer, y la lontananza de las alusiones, que no son de nuestros tiempos, eran las primeras razones que nos inducían a creerlo así. La tercera y principal es el contorno aéreo, pero colosal, que ha sabido dar Cervantes a su héroe; cada cual tiene en su imaginación un tipo particular de don Quijote y Sancho, una idea fantástica, un bello ideal en el género, a que la realidad jamás podrá llegar [3].

En 1905 lo que se juzgaba era que El Quijote carecía completamente de materia teatral. “Creemos firmemente - decía Manuel Bueno- que lo substancial del Quijote no encaja en el teatro. Está el espíritu del simpático y desventurado caballero demasiado desleído en la novela para que en dos trazos pudiera un dramaturgo trasladarlo a la escena teatral" [4]. Parapetándose en una visión clasicista del Quijote, Manuel Bueno lo defendía de la dramatización por ser éste el procedimiento para insertar interpretaciones cuando menos extravagantes. Los clásicos como el Quijote han llegado a un estado de perfección defini­tiva y no es posible aplicarles transformación alguna: "De cuantas salidas han hecho los autores por los campos de la dramática, la mayor parte fueron infructuosas, y algunos volvieron molidos y maltrechos, como en la aventura de los yangüeses" [5]. Por esto, presentar en escena a D. Quijote puede ser sinónimo de sacarlo a la vergüenza del caballero de la Triste Figura [6]. De ahí que la pretensión de trasladar las obras maestras a nuevos cauces creativos pareciese a muchos algo impracticable ya que se creía imposible atribuir a una determinada gesta del héroe novelesco lo auténticamente representativo de su fisonomía. Cada lector concibe en su propia intimidad la imagen del protagonista que le sugiere la obra. Resulta siempre un error “llevar al teatro la figura de aquel loco sublime. Ni episódicamente, ni como protagonista cabe en el estrecho marco del escenario" [7], opinaba Luis Gabaldón. Idéntica valoración manifiesta el reproche de Petrus Bofill al semanario Blanco y Negro por la convocatoria de un concurso de retratos del Quijote. Bofill entiende que el Quijote al convertirse en patrimonio de la humanidad ha alcanzado dimensión simbólica y cada quien lo ve a su modo. No puede determinarse cuál de las efigies presentadas al concurso es la que mejor expresa al personaje cervantino [8].

De otra parte, reforzaba esta postura clasicista una veneración casi religiosa hacia el Quijote considerado no sólo un monumento lingüístico nacio­nal, y paradigma de estilo, sino también fuente de instrucción moral y hasta de honor patrio [9]. Según esto, la nota que mejor podía recomendar una adaptación desde esta perspectiva clasicista no podía ser otra que la fidelidad textual. Y de ahí el respeto estricto al texto cervantino de adaptadores como Sellés, Carrión o los hermanos Quintero, que se limitaron a desgonzar episodios y encajarlos en la escena "sin alteración alguna de bulto" rellenando las transiciones con pasajes del propio Cervantes. Pero también, y a propósito de la ventilada cuestión del cristianismo del Cervantes, en más de una ocasión lo discutido fue si las máximas de moral incluidas en la novela o sus alusiones doctrinales debían ser tomadas en un sentido heterodoxo o, por el contrario, como signo de una incuestionable rectitud dogmática [10]. Es lo que trasparentan artículos como “D. Quijote Anticlerical” de Joaquín Aymaní en La Campana de Gracia, a favor del anticristianismo del Quijote [11] y , en el otro extremo, la comedia de José Martínez Tornel, Las Bodas de Dulcinea, apropósito huértano (1905) donde el cura del pueblo manifiesta tener en la misma consideración la Biblia y la gran novela de Cervantes. Un nuevo ejemplo de esa fe prestada al héroe quijotesco es la exclamación de Jerónimo, personaje de El maestro de hacer comedias de Enrique Pérez Escrich (1875): “Os lo juro por Cervantes, que es mi santo favorito” (Acto II. escen. XI).

Sin embargo, los ensayos de adaptación dramática eran fenómeno antiguo en la difusión de la obra de Cervantes. El repertorio de Felipe Pérez Capo [12] proporciona variados ejemplos de aclimatación del corpus cervantino a las modalidades líricas, épicas, de intervención musical, etc, con predominio de la versión episódica o global del Quijote y las Novelas Ejemplares, pero también con abundantes paráfrasis de los entremeses y de otras obras. Como es lógico este tipo de traslados conllevaba el riesgo, entre otros, de una cierta arbitrariedad en el principio selectivo de los episodios objeto de la adaptación, capítulos o núcleos narrativos supuestamente considerados lo específico cervantino o lo singularmente célebre [13].

En cualquier caso, el número de adaptadores en las fechas del Centenario fue considerable. Algunas ciudades, como Barcelona, apenas sí se registran representaciones dramáticas en los actos de la conmemoración cervantina [14] y, sin embargo, varias de las obras que figuran en la cartelera de sus teatro comerciales se sirven de la actualidad del homenaje. En los teatros de Madrid, a excepción del de la Princesa, donde se ponía El Loco de la guardilla el 20 de mayo de 1905 - acompañada de piezas cómicas- no parece que se aprovechase comercialmente para ofrecer funciones de tema cervantino. En algún caso, las funciones previstas para el centenario pasaron a formar parte del repertorio comercial de la compañía dramática que había colaborado en ellas, como en la de María Guerrero y Fernando Mendoza que puso en el teatro Novedades el 30 de mayo el programa íntegro de la sesión oficial dada en el Real el 9 de mayo.

Los autores de estas adaptaciones preparadas para el Centenario del Quijote fueron muy diversos, escritores de cierto prestigio que escribieron por encargo las obras que habrían de estrenarse en las conmemoraciones oficiales (lo cual repercutió, como es lógico, en una interpretación clasicista de la adaptación), y otros menos conocidos y notables. En cuanto a las piezas lo dudoso no fue sólo la calidad sino también su relación con la materia cervantina, oscilante entre diversos grados de proximidad. Varias de las obras estrenadas no guardaban más relación con el corpus cervantino que la similitud de personajes, la selección de máximas o mensajes quijotescos, la alusión referen­cial a la obra literaria del escritor, o la recreación del propio evento del Centenario. De todas formas, si prescindimos de la calidad literaria de muchas de estas obras, en efecto, cada uno de estos ejemplos ilustra eficazmente la cosmovisión popular del corpus cervantino.

 

2. El teatro de Cervantes: Los entremeses

De las obras del teatro cervantino seleccionadas para las conmemoraciones de 1905 únicamente los entremeses consiguieron la reposición en los escenarios. Y de ellos, concretamente, El juez de los divorcios, y Los dos habladores, atribuido a Cervantes (en la versión arreglada de Miguel de Foronda) [15]. Ambas obras figuran en el repertorio de la función de aficionados del Teatro Principal de Huesca, el 7 de mayo de 1905 [16]. También en la misma fecha se representan las dos obras en la función dramática que organizaron en el Teatro Gayarre las Sociedades de Recreo de Navarra. Otra compañía de aficiona­dos sacó a las tablas la versión de Foronda de Los dos habladores en la velada del Teatro López de Ayala de Badajoz, el 10 de mayo [17]. El 27 de mayo lo puso en escena la compañía de Julián Cirera en el Teatro Rojas de Toledo (junto con la loa de Ventura F. López, D. Quijote y su escudero [18]. La cueva de Salamanca, refundido por Francisco de Iracheta y con música de Juan Gay, fue estrenado en el teatro Cómico de Madrid el 9 de mayo de 1905 [19].

Es evidente que lo considerado más atractivo para el público de los homenajes era la veta humorística de la producción cervantina. Analizando además el tipo de piezas elegidas para acompañar las adaptaciones del Quijote o los entremeses de Cervantes se confirma la voluntad de hacer de la conmemoración dramática cervantina una función amena, cómica y popular. Es el caso del juguete en un acto titulado El hijo del boticario (juguete cómico en un acto y en verso) de R. Ramírez, representado el 7 de mayo en el teatro de los Campos Elíseos de Bilbao junto con El Nido comedia en dos actos de los hermanos Álvarez Quintero [20]. También de El manco de Lepanto comedia en dos actos y en verso, de Enrique Zumel (1874) (1874) representada en Palencia junto a Una hora fatal, de Alberto Casañal [21]. El mismo criterio prevalece para acompañar no ya las obras teatrales de Cervantes sino las versiones de tema cervantino. Por la compañía del la señora Tubau se puso en escena en el Teatro Cervantes de Málaga el proverbio en un acto y prosa de Tamayo y Baus (imitado del francés) Más vale maña que fuerza y se estrenó la comedia escrita por un cervantófilo en dos actos titulada La ínsula barataria [22]. El 8 de mayo se escenificó en la sede de las Escuelas públicas de San Sebastián el cuadro del Quijote titulado El titiritero, acompañado del juguete infantil El ahorro [23]. En la velada del colegio preparatorio de D. Luis Fernández de Landa, en Vitoria, se escenificó la comedia en un acto “Barro y cristal” y la ópera infantil en cuatro actos El rey y los pastores, acompañando la lectura de capítulos dl Quijote, y la comedia Sancho Panza, previa la representación de la infantil “Contra soberbia humildad” [24]. En la función del ocho de mayo en el Teatro del Circo de S. Sebastián puso en escena además de El Loco de la Guardilla, la zarzuela en un acto Bohemios de Perrín y Palacios, con música de Vives, y el diálogo de los hermanos Álvarez Quintero, El chiquillo, interpretado por Enrique Lacasa y Concha Cubas [25]. El reparto de todas estas piezas lo componían actores aficionados, procedimiento sencillo, pedagógico y no oneroso, en la divulgación popular de Cervantes.

En cuanto a los ejemplos de adaptación de entremeses en la conmemoración de 1905 puede citarse la obra de Manuel Chaves, Un entremés de Cervantes. Boceto histórico en un acto, dos cuadros y en verso. La pieza arranca con la entrevista entre Cervantes y el empresario teatral Diego de Osorio. A la representación de El Rufián viudo, (cuadro II) asisten todos los personajes de la novela cervantina Rinconete y Cortadillo y la función alcanza calurosa acogida del público. A continuación, Cristóbal de Salazar se interesa por el desconocido escritor y ello da pie a que Cervantes pueda resumir su biografía en un monólogo. Cuando ambos se encuentran absortos en su conversación irrumpe un alguacil que viene a llevarse preso a Cervantes. La conclusión de la obra es obvia: así es como paga la patria a quien derramó por ella su sangre.

En resumen: las piezas que acompañaron a los entremeses - y como se ha indicado, a las adaptaciones o versiones del Quijote- eran lo suficientemente breves como para dejar espacio a otro tipo de intervenciones (discursos, reparto de premios, etc); por tanto, en su mayoría juguetes, diálogos, cuadros mudos, cuadros hablados, zarzuelas breves, óperas infantiles, comedias en un acto. Los plantea­mientos existenciales y de identidad nacional no pueden buscarse en este tipo de obras, y vendrán, en contadas ocasiones, de la peculiar lectura de unos pocos adaptadores de mayor renombre. Pero lo común en las funciones de homenaje fue ofrecer una visión tragicómica del mito quijotesco y fundamentalmente popularista.

 

3. Las adaptaciones del corpus narrativo cervantino

3.1. De las Novelas Ejemplares

Como muestra de las versiones que consideran globalmente alguna de las novelas ejemplares mencionamos Rinconete y Cortadillo, adaptación escénica en dos cuadros de los hermanos Quintero que se estrenó en el Teatro Cervantes de Málaga el 16 de mayo de 1916 [26]. La compañía Oliver, que destacaba por su predilección cervantina, en esta ocasión puso en escena la adaptación de esta novela ejemplar junto con Los Galeotes, obra antigua más antigua en el catálogo de los Quintero. Rinconete y Cortadillo se imprimió en Madrid, en 1928, y en su edición se incluyó la loa recitada por la actriz Carmen Cobeña al comienzo de la función teatral.

En este caso la globalidad del planteamiento imponía forzosamente el desvío de la fidelidad literal: por esta razón el estilo de esta obra es diferente al de La aventura de los galeotes, que los Álvarez Quintero habían estrenado en la función del Real el 10 de mayo de 1905. En Rinconete y Cortadillo los traslados literales siguen siendo abundantes pero se enhebran en párrafos de nueva creación y, lo que es más interesante, intentan una nueva estructura del desarrollo narrativo. Un diálogo entre los dos pícaros en el primer cuadro sintetiza lo acaecido en la novela hasta el momento del encuentro de los muchachos en las gradas de la catedral de Sevilla, no ya la venta del Molinillo. Desde el comienzo de la obra se acepta la transformación del personaje del estudiante en sacristán bobo del género entremesil, lo que en la novela de Cervantes acaece después de haberse planteado el argumento completo de la novela. Como se verá a propósito de La venta de D. Quijote, de Carlos Fernández Shaw, los Quintero pulen y refinan las expresiones malsonantes y reproducen textualmente en las acotacio­nes la prosa cervantina. Las amplificaciones más sustan­ciosas corresponden a Cortado, embelesador del sacristán.

Rinconete parece representar al público espectador, ya que es este personaje quien solicita aclaración de los vocablos de germanía, "envesado", "gurapas", "finisbuste­rre". El cambio de cuadro se marca por la entrada al patio de Monipodio, aplazándose un tanto el desfile de la familia germa­nesca por el diálogo entre los pícaros, pasaje de nueva creación. El salto argumental más importante trasmuta la entrada de la Gananciosa y la Cariharta por el memorial de las cuchilladas a fin de concentrar la apari­ción de todos los personajes en escena antes de la imprevista irrupción del emisario Tagarete. En la novela, este centinela anuncia la llegada de Cariharta y los alguaciles, mientras que en la pieza teatral sólo se refiere a los corchetes, poniéndose punto final al cuadro. Remata el segundo cuadro un estribillo poético que narra la transformación de los pícaros en caballeros andantes, paladines de la gloria del escritor.

La puesta en escena de la comedia recibió grandes elogios especialmente por la verosimilitud con que se habían conseguido los tipos dramáticos, el decorado y el vestuario. Los protagonistas pícaros fueron interpretados por dos actrices, Conchita Ruiz en el papel de Rinconete y Magdalena Abrines en el de Cortadillo [27].

Vicente Colorado y Martínez había sido el autor de una adapta­ción de la misma novela, Rinconete y Cortadillo, en 1895, la cual nunca llegó a representarse como se deduce de un párrafo significativo en su prólogo:

Un padecimiento crónico de estómago que me impide tragar porquerías, la imbecilidad de los cómicos, las intrigas de los que nada pueden, y las malas pasiones de los que tienen más reputación que mérito, son causas bastantes para que dé mis obras a la imprenta, y no al teatro [28].

 

3.2. El Quijote y sus episodios

3. 2. 1. La velada del Teatro Real.

Emilia Pardo Bazán aseguraría que el único buen recuerdo que le había quedado de las conmemo­raciones del Tercer Centenario había sido la función del Teatro Real, la noche del 10 de mayo de 1905. En esta velada se estrenaron las adaptaciones de Eugenio Sellés, La primera salida, La aventura de los galeotes, de los hermanos Quintero y El caballero de los espejos de Miguel Ramos Carrión [29]. Se trataba de obras dramáticas de encargo, asignadas a autores reconocidos para lograr el propósito de la divulgación cervantina y en las que prevaleció el máximo respeto al original. La interposición de los preludios musicales que precedían a cada obra -compuestos respectivamente por los maestros Vives, Nieto, y Bretón y el himno final de la apoteosis-, buscaba solemnizar el homenaje y adecuar público y espectáculo.

En la sala del Real se encontraban los máximos representan­tes del gobierno y la nobleza, y presidía el rey [30]. Flanqueando los lados del escenario se espaciaban a lo largo de dos escalinatas los bustos de los grandes autores y personajes que -al juicio del cervantismo en época del centenario- eran los grandes hombres de los tres siglos pasados y/o habían tenido alguna relación con el genio alcalaíno. D. Álvaro Bazán, al que Cervantes había llamado “Rayo de la guerra, padre de los soldados, venturoso y jamás vencido Capitán” (D. Q., I., XXXIX) [31]. D. Juan de Austria con quien luchó en Lepanto y quien lo recomendó para su regreso a España. Otras figuras insignes del arte o la historia: Calderón, Tirso de Molina, Lope, Quevedo, Velázquez, Murillo, Campomanes, Jorge Juan, Jovellanos, Feijoo, Goya, Ramón de la Cruz, el actor Máiquez, el Duque de Rivas, Larra, Quintana, Espronceda y Moratín. En el centro, lugar deferente en la nómina anterior, el busto de Cervantes modelado por Mariano Benlliure, que fue descubierto al son del 'Himno de Cervantes', y ante el cual Carlos Fernández Shaw leyó su Loa a Cervantes. También María Guerrero recitó una Oda a Cervantes.

El criterio adoptado en la selección de decorados y vestuario de las obras fue el de la verosimilitud y la ejemplaridad. El esfuerzo con que las tres adaptaciones intentaron la literalidad mereció los elogios de Crónica del III Centenario:

Álvarez Quintero y Ramos Carrión han mostrado su pericia de dramaturgos y se han contenido en los límites del debido respeto para no caer en una impremeditada profanación. Sellés ha sorteado la dificul­tad de soldar el diálogo de la venta con el sabor de su clásico estilo; los hermanos Quintero han versificado felizmente su adaptación rellenando a Cervantes con el propio Cervantes en el suceso de los galeotes y Ramos Carrión no ha desmentido su habilidad técnica en el último episodio [32].

Fue esta opción por lo verosímil lo que hizo entrar en escena a caballerías auténticas en las adaptaciones de los hermanos Quintero y la de Ramos Carrión, consiguiendo paradójicamente el efecto contrario al pretendido ya que los espectadores, al ver a Rocinante representado por un caballo lucio y bien cuidado, no pudieron evitar estallar en risas. Por esto mismo el boceto de los trajes, que había confeccionado el pintor Moreno Carbonero, se hizo con la ayuda del libro del sastre de Felipe IV (en especial para los tabardos, gorros y chapeos). El pintor José Martínez Garí hizo el decorado de la venta para la obra de Eugenio Sellés. El pintor Ricardo Marín se ocupó de trazar el camino real en la pieza de los Álvarez Quintero [33] y el pintor Luis Muriel [34] fue el autor del telón que representaba el bosque donde tenía lugar el encuentro con el Caballero de los Espejos en la obra de Ramos Carrión. Así pues, las precisiones de la crónica teatral, insatisfecha ante la inadecuación de exterioridades físicas esperadas en los personajes subrayan el realismo con que en estas celebraciones se acudía al juego teatral. D. Quijote y Rocinante se contemplan desde una perspectiva externa que no trasciende a la parábola quijotesca ni alcanza la ilusión dramática.

Nos detendremos ahora sucintamente en algunos pormenores de estas obritas.

La primera salida de Eugenio Sellés resume las aventuras de la primera andanza de D. Quijote (capítulos II y III de la primera parte). En esta obrita destaca la fidelidad con que se sigue el texto del Quijote, ya que las transiciones y enlaces precisos para adaptar las descripciones novelescas al estilo directo se realizan con pasajes de la propia novela y se reproduce incluso el orden argumental. En la edición de la comedia, Sellés facilitaba la fuente de estos añadidos.

Las transformaciones más significativas en esta adaptación afectan al tiempo dramático, reducido a unas pocas horas del día 28 de julio de 1589 mientras en la novela de Cervantes se prolongan durante toda una noche. El decorado del cuadro único de esta obra tiene como punto de fuga una gran puerta abierta por la que se divisa la llanura manchega sugiriéndose así la continuidad de la peripecia. Toda la pieza se organiza en forma de cuadros fijos que reproducen la llegada de D. Quijote a la venta, su cena con el ventero y las razones que discurre con él, la vela de armas en el patio del mesón, el altercado con los arrieros, la ceremonia en que D. Quijote es solemnemente investido caballero andante y sus conversaciones con las mozas. En esta obra, como en otras de las adaptaciones se precisa que en el fondo escenográfico habrá de recortarse la silueta del caballero sobre el marco de la llanura o el horizonte de los molinos manchegos.

Preludia al desarrollo argumental un cuadro mudo en que D. Quijote aparece vestido sólo con el jubón y las calzas, y completa su vestuario ante el público: celada, babera, y las demás piezas. Mientras, "una música suavemente melancóli­ca", descorre el telón y espera al diálogo. El objeto de este preámbulo es -aclara Sellés- reproducir con el mayor efectismo el retrato cervantino del primer capítulo.

En cuanto al reparto, Fernando Díaz Mendoza, en el papel de D. Quijote, no acabó de convencer al público aunque la prensa no dejaría de alabar la pureza de su dicción. La famosa actriz María Guerrero hizo en esta pieza el papel de la Tolosa, moza convertida en princesa por la imaginación calentu­rienta de D. Quijote, tan magistralmente como siempre. Felipe Carsí representó al ventero, Maria Cancio a la moza Molinera. La caracterización de los arrieros corrió por cuenta de Alfredo Cirera, Francisco Urquijo y Ricardo Juste [35].

En la misma tónica clasicista los hermanos Quintero hicieron notar en el prólogo de La aventura de los galeotes, (adaptación del capítulo II de la primera parte ) que sólo los "deberes inexcusables del patriotismo", habían constituido una razón poderosa para "poner nuestras manos pecadoras en el mejor libro del mundo" [36]. En La aventura de los galeotes emplearon un procedimiento corriente a los adaptadores de Cervantes, la concurrencia de personajes que mostraban conocer, consultar o seguir la novela del Quijote y su filosofía moral. La amarga moraleja del episodio, "el hacer bien a villanos es echar agua en el mar", ya se encontraba como resumen argumental de la comedia larga Los Galeotes (1900) pero ahora se expresaba literalmente. "Esta ciega abnegación y este insensato heroísmo del caballero andante son los nuestros", confirmaría Félix Lorenzo, ganador del segundo premio de ensayo cervantino de ABC.

Los hermanos Quintero seleccionaron este episodio, rico en representaciones iconográficas, por considerar que se trataba de uno de los capítulos más bellos y expresivos del Quijote, lleno "de elementos más pintorescos y acomodables al teatro" y ejemplar en sus consideraciones éticas. Por otra parte, la primacía del diálogo en este capítulo facilitaba la adaptación a la escena dramática sin retoques de bulto. Como se ha dicho, caracterizó a esta obra la fidelidad textual. El diálogo que preludia la aventura, y otros añadidos necesarios para el enlace argumental procedían, como en la adaptación de Sellés, de pasajes cervantinos tomados de los capítulos VIII y XXIII. Así pues este sistema de traslado fue el habitual, reproducción del estilo indirecto en parlamento directo, seguimiento a la letra que llegaba al extremo incluso de recoger el texto cervantino en las acotaciones dramáticas. Los gestos de los personajes se transforman en representaciones dialógicas.

La aventura de los galeotes tal como la narra la novela es seguida en esta adaptación puntualmente salvo en dos puntos: la supresión de la referencia al Lazarillo de Tormes, y el emparejamiento entre el alcahuete y los oficiales de justicia. En el discurso de D. Quijote sobre el libre albedrío los Quintero sustituyeron el término "caso" tan rico en sugerencias para la lengua del s. XVII por el término "naturaleza" deshaciéndose así la controversia a que en realidad aludía esta prédica. Pero además, los Quintero suavizaron e incluso omitieron algunas expresiones gruesas del texto cervantino que podrían sonar algo fuertes en los oídos del público del Real. "Pues voto a tal, Don Ginesillo de Paropillo o como os llamáis" en lugar de "Pues voto a tal... don hijo de puta, don Ginesillo de Paropillo o como os llamáis". Este pormenor, desató la cólera del cronista teatral del Heraldo de Madrid:

Porque eso sí, lo que en el siglo XVII se imprimía y circulaba no puede decirse el XX desde el tablado. ¡Poder de la hipocresía actual, hasta dónde llegan: hasta poner enmiendas y tachaduras en lo que escribió el más grande de los literatos [37].

El incremento de los molimientos y golpes que D. Quijote recibía en esta adaptación, junto con las imprecaciones añadidas por cuenta de los autores, y el efecto general de abatimiento del héroe produjeron honda impresión en el público. La obra de los Quintero conmovía y hacía meditar en la grandeza de la simbología quijotesca:

al bajar el telón suspendiendo el espectáculo, estando maltrecho y dolorido el inmortal manchego, dice a Sancho que el hacer bien a villanos es echar agua en la mar; en el alma se siente la recia sacudida de las grandes emociones [38].

En el episodio de los galeotes se había resumido toda historia imagen lastimosa de España.

También ella salió un día de su viejo solar a recorrer los campos de Europa y América, lleno el corazón de ensueños de gloria y llevando a todas partes su fe, su ciencia, su arte, y su civilización, y volvió tras las hazañas estupendas, quebrantados los huesos, acardenaladas las carnes, desfallecido el ánimo, a buscar humilde sepultura en su árida y esquilmada heredad. ¿Habrá muerto para siempre D. Quijote? ¿No habrá su tercera salida? [39]

Este juicio que se reproduce en la crítica de varias publicaciones refleja la otra visión del 98, la tragedia del caballero sin misión.

Lo macilento de la persona de D. Quijote, sus molimientos y quebrantos y las burlas de que es víctima, parecían el símbolo de nuestro actual enflaquecimiento y de nuestras desdichas y desastres recientes [40].

El sentimiento que infundía la visión de la comedia era de enorme "vergüenza y patrio­tismo”. No en vano Jacinto Octavio Picón había asegurado en su intervención en la Academia de Bellas Artes de Madrid, el 9 de mayo que el Quijote constituía la más genuina escuela patriótica.

Por último, la obra de Miguel Ramos Carrión, El caballero de los Espejos, se ocupaba de la versión de los capítulos XII al XV de la segunda parte. La manipulación dramática afectaba en esta obra al diálogo de D. Quijote con Sancho Panza, el enamorado de Casilea de Vandalia, y el bachiller Carrasco. Pero en líneas generales, la obra seguía puntualmente a la novela, reproduciendo de modo literal los diálogos entre los dos escuderos. "Todo aparece en el escenario con la posible realidad", aclara la crítica [41].

En el reparto de esta comedia se añadió a la pareja cervantina (representa­da en las piezas anteriores por Fernando Díaz Mendoza y Francisco Palanca) la actuación del caballero de los Espejos, por José Santiago y el escudero, por Emilio Mesejo. La interpretación de Palanca exageró excesivamente las líneas cómicas del personaje de Sancho, hasta rozar lo grotesco, opinaría Manuel Bueno, pues aunque ácido y demoledor, tal vez humorístico, nunca podría decirse que es el Quijote recompone una visión grotesca. El humorismo del Quijote, continuaba Zeda en La Ilustración Artística [42], es hondo y su filosofía amarga. El libro de Cervantes conserva su siempre lozana juventud, y como entonces, al melancólico mueve a risa, "al risueño la acreciente, el simple no se enfada, el discreto se admira de la invención", y todo se deleitan, emocionan y suspenden [43].

3. 2.3. Otros episodios

a. La primera salida

El intervalo narrativo de los capítulos I al VI, por su estructura cerrada y fácil acomodo, inspiró abundantes ensayos de adaptación. No debe olvidarse que, al juicio circunstancial de la crítica cervantina, la primera salida, fue considerada el embrión argumental de toda la novela. Una hipótesis similar bosqueja Carlos Fernán­dez Shaw en La venta de D. Quijote, comedia lírica en un acto escrita en 1899 y estrenada en el Teatro Apolo de Madrid el 19 de diciembre de 1902. Se puso en también escena en Zaragoza en la función de la Federación de Autores aragoneses [44].

Esta obrita reúne en una venta manchega a los personajes cervantinos con su propio creador, Miguel de Cervantes, espectador de los afanes de los pobres labriegos que le inspiran el proyecto de la novela. Pero ese desdoblamiento unamuniano con que Fernández Shaw hizo frente a los personajes reales y noveles­cos no agradaría a todos. Pérez Capo recoge al respecto las afirmacio­nes de Marcos Jesús Beltrán quien aseguró que este artificio no hacía sino restar la grandeza del Quijote por inducir a creer que la inspiración cervantina procedía de una peripecia real. Por otra parte, la postura de Fernández Shaw es algo oficialista ya que la figura del autor novelesco, Cervan­tes, se agiganta sobre la del héroe.

b. Las bodas de Camacho

Las bodas de Camacho de Jacinto Grau y Adriá Gual (sobre los capítulos XIX, XX y XXI de la Segunda Parte) fue otra de las adaptaciones episódicas del Quijote - con tradición en el repertorio de versiones dramáticas de la novela- [45] que se abordó en fechas próximas al Centenario. Se había estrenado en el teatro Tívoli de Barcelona el 12 de junio de 1903 con un protagonismo más acusado de lo musical, como era de esperar dada la tonalidad lírica que caracterizaba al episodio y como correspondía a la tradición propia de este fragmento quijotesco. La música de esta obra la puso el maestro P.R. de Ferrán inspirándose en Beethoven y Grieg [46]. El propósito de la pieza de Grau y Gual era resolver, en tono cómico y fantástico, algunos núcleos de argumento inspirados en el Quijote y fue saludada con benignidad por la crítica que alabó, primeramente, la selección de un "argumento propio para la escena". En segundo lugar, la fidelidad guardada por los autores al texto original que les había movido a conservar, cuerdamente, "de aquellas páginas del autor inmortal, cuanto Cervantes puso en boca de sus personajes”. Lo contrario habría sido un “desafuero incalificable".

Este elogio de la fidelidad textual no andaba demasiado fundado ya que en la obra pueden señalarse modificaciones importantes, aunque sí es cierto que los excursos no textuales corresponden a personajes no cervantinos. El seguimiento literal afecta a algunas, no todas, de las intervenciones de D. Quijote y Sancho, Basilio y Quiteria e inserta pasajes cervantinos, al estilo de los Quintero, en el marco de las acotaciones [47].

La trama argumental se inicia con el preludio de la orquesta que describe la alborada, "escena vivísima y alegre a fin de predisponer bien al espectador" (prólogo cuadro primero). La música subraya de manera esencial las intervenciones de los personajes, entre ellas la súbita aparición de Basilio en la escena XVIII. Se marca asimismo la significación de los silencios. El protagonis­mo de la música llega a sustituir decorados y pasajes de transición como en el caso de la escena IX, en que la canción de Tomasa y las seguidillas de los grupos de danzantes reemplazan a la danza de artificio, los emblemas de las ninfas, y el timbal del castillo de Cupido. Esta modificación parece traslucir una voluntad de españolizar el episodio, como si el aparato semiculto y erudito resultase ajeno a la tradición nacional. Así pues, el paradigma español que representa Cervantes en este centenario recibe una curiosa enmienda. Los cantores de la marcha nupcial son gitanos, gitanas con sus niños en brazos, chiquillos.

Otras variaciones en el argumento derivan de la entrada en la pieza de nuevos personajes, como el médico, el alcalde y la solterona, remedo cordial del extravagante episodio con la Trifaldi. En las acotaciones los autores señalan que la solterona habla a D. Quijote muchas veces, y él contesta con finura marcadí­sima. La intersección novela-teatro se cumple por el reconocimiento por parte de los personajes dramáticos de D. Quijote como héroe novelesco. Concretamente será el cura, que aún sigue siendo el personaje letrado a comien­zos del s. XX, quien descubra al famoso caballero.

La figura de D. Quijote es un decorado más, y de hecho, siempre que no desempeña un oficio dramático -aclara Grau- se mantiene al fondo del escenario, deambulando de forma que pueda apreciársele en la lejanía. La caracterización del protagonista se hace además a través del discurso de los otros personajes para quienes D. Quijote es un loco aunque valiente caballero. Las acciones y movimientos descritos en la narración novelesca sufren un proceso de transformación desde el estilo indirecto al directo. Lo más sabroso del diálogo entre D. Quijote y Sancho -por ejemplo, la verbosidad paremiológica del escudero- es eludida, pues desdice del tono lírico que Grau pretende dar a la obra. Es el caso, no el primero de estas adapta­ciones, de la prosopopeya paródica de Quiteria, apostrofa­da con varias palabras gruesas en el original cervantino ("Oh hideputa, y qué cabellos; que sí no son postizos, no los he visto ni más rubios en toda mi vida", DQ, II,21,196) que se suprimen en las tablas. En las acotacio­nes reconocemos el sistema de los Quintero, al reproducir textualmente las descripciones cervantinas, pero puede señalarse que la lectura de las acotaciones ofrece un nivel suplementario ya que intercalan advertencias de los autores en cuanto a ubicación y movimientos de los personajes. El criterio de la puesta en escena es el realismo (escen. XV).

Pese los anticipados elogios de que disfrutó la obra su interpreta­ción resultó deficiente, sin espontaneidad y con afectación. No lograron sentir el episodio, resumía Manuel Rodríguez Codolá en La Vanguardia: "Para la objetividad del drama no se requiere, después de todo, que los personajes estén siempre discur­seando, acicalando las frases que se salen de sus labios, basta que sientan y obren como hombres" [48].

El episodio de Las bodas de Camacho formó parte también del repertorio de la velada dramática de Alcoy, el 9 de mayo de 1905, celebrada por el grupo de aficionados y la sociedad de conciertos para los actos de conmemoración del tricentenario del Quijote [49]. Así mismo, la compañía del Teatro Lara lo representó junto con Las figuras del Quijote, el 3 de marzo de 1910.

c. D. Quijote en Sierra Morena

El pleno municipal de Valencia, a instancias de la tertulia literaria de D. Teodoro Llorente, decidió seleccionar El Quijote de Guillén de Castro (1618) para la velada dramática del Teatro Principal el 8 de mayo de 1905. Esta comedia desarrollaba otro de los episodios más frecuentados en las versiones del Quijote el de Cardenio y Lucinda. En la fiesta del homenaje fue representada una compañía de actores aficionados de la sociedad valencianista Lo Rat-Penat que presidía el barón de Acahalí, José Luis de Lihori) Inauguró la velada la declamación de una loa en verso del poeta requenense Venancio Serrano Clavero a cargo del actor Luis Federico Borso, previa la distribución del texto a los espectadores en edición preparada por la sociedad de Lo Rat-Penat [50]. La prensa local destacó en el anuncio de la función la rareza y antigüedad de la comedia, "poco conocida aún de los más eruditos” y de la que no se conocía “más que un sólo ejemplar de aquella edición conservada en la Biblioteca Nacional".

El modelo de Guillén de Castro había servido a Ventura de la Vega para su comedia D. Quijote en Sierra Morena de D. Ventura de la Vega (1832).

d. La ínsula barataria

En otras de las adaptaciones episódicas del Quijote se cuenta asimismo la comedia Sancho Panza [51], escenificada en la sede de las Escuelas Públicas de San Sebastián; Un desgobernado gobernador, en dos actos y cuatro cuadros, confeccionada con retazos diversos de la novela y representada el 9 de mayo en el Teatro de los Campos Elíseos de Lérida [52]. En Málaga (7 de mayo) [53] los alumnos de la Escuela Normal y el Instituto pusieron en escena el capítulo LXIX del Quijote, es decir, el episodio de Altisidora. Una actriz leía desde un púlpito mientras en su catafalco Altsidora se fingía muerta e iban sucediéndose divertidos equívocos entre los demás personajes. En Navarra se estrenó el 8 de mayo la comedia escrita por un cervantófilo titulada La ínsula barataria, en dos actos. El Diálogo Don Quijote y Panza -sobre el mismo asunto- escrito por D. Julián Chave Castilla se representó en el palacio de la Diputación de Burgos el 7 de mayo [54]. En la función infantil del colegio del Ave María de Salamanca, dirigido por Filemón Blázquez, se puso en escena además de la tragedia Clavileño, el cuadro El entierro del Pastor, la comedia Los Consejos de D. Quijote a Sancho, piezas arregladas por los propios alumnos [55]. Hablando de la caracterización del héroe cervantino comenta el cronista: “El traje consistió en piezas hechas de cartón que se ajustaban con tiras de trapo y papel, y hasta en eso se parecía a Don Quijote ¿Será que Cervantes tenía alma de niño?” [56].

e. El palacio de los Duques y Clavileño.

Otro ejemplo que vale la pena citar es la versión dramático-musical, D. Quijote en Aragón, comedia lírica en un acto y siete cuadros, obra conjunta de los autores Sanjuan, Goyena, Ariño y Fernán­dez, González y Ariño, con música de Trullas y Ramón Borobia. Fue estrenada en el Teatro Circo de Zaragoza el 8 de mayo de 1905 a instancias de la federación de autores aragoneses y la patrocinadora del Centenario en Aragón, Excelentísima duquesa de Villahermosa [57]. Esta obra desarrolla el episodio de los duques y la aventura de Clavileño proponiendo abundantes efectos: cambios de decorado, música, desfiles, incluso escenas cinematográficas. “El telón tendrá un forillo blanco para reproducciones cinematográficas” y después “Se reproducirán en el forillo pasajes del Quijote, procurando el actor hacer la mímica como si soñara. Pasada la película se presentará por la izquierda Dª Rodríguez” . El cuadro final de la obra incluye una moraleja cívica regeneracionista (escen.III)

Esto se evita buen Sancho
con la instrucción, tu gobierno
debe hacer a toda costa
que los blancos y los negros
retengan en la memoria
el catecismo del pueblo,
el monumental Quijote
que legó aquel manco egregio
para orgullo de la patria
y asombro del universo
y pues que tú yo servimos
a la humanidad de ejemplo
gritemos: ¡Viva Cervantes!
honra del hispano suelo.

 

4. Obras biográficas, versiones globales y apoteosis literarias

Aludimos ahora brevemente al grupo de piezas dramáticas cuya relación con la materia cervantina reside tan sólo en la tesis heroica, la recreación del centenario, o la glorificación del escritor.

La comedia de Enrique Zumel El manco de Lepanto (1864) fue escenificada en Bilbao en la velada conmemorativa del 7 mayo de 1905. Esta obra sugiere la identidad entre Cervantes y su personaje. Actúa Cervantes tan caballerosamente y tan ajeno a las reglas mundanas como su futuro héroe, impidiendo que un ventero ignorante golpee a su mujer, a pesar de encontrarse ambos en la discordia concordes. La mujer juzga la agresión de su marido una prueba de amor, y el marido se siente con derecho a defender lo suyo, y ambos se revuelven contra el escritor siempre sufrido y valeroso. En un monólogo hará Zumel que el personaje narre su propia biografía en versos más bien risibles dando a entender a los espectadores que la constante de su vida ha sido padecer la ingratitud del país que más adelante se vanagloriará de su ingenio [58]. Los últimos versos plasman la melancolía con que Cervantes abandona la prisión en la que fue concebida su novela, gracias a los oficios de Agustín de Rojas. Al fondo del escenario una fantasía transparente muestra la silueta de D. Quijote y Sancho y en nube sobre ellos al escritor portando una antorcha

Aquí he vivido encerrado
aquí he vertido mi lloro
más de aquí llevo un tesoro
que habrá de ser admirado
Aquí en mi ruda aflicción
aunque tanto he padecido
para consuelo he sentido
la divina inspiración

Mancha, que fuiste conmigo
tan cruel, tan despiadada
que tendiste una celada
al que no fue tu enemigo
No me he podido vengar
de más graciosa manera
pues con mi libro pudiera
tu nombre inmortalizar

Como dato de interés, visto lo temprano de las fechas, vale la pena notar que en algunas de estas funciones -como en ésta de Bilbao- se empleó no sólo el diorama sino también el cinematógrafo.

La estructura de los clásicos viajes al Parnaso, y de la propia obra cervantina fue muy repetida en las conmemoraciones dramáticas del centenario. La pieza de Javier de Burgos y Luis Linares Becerra, ¡Gloria a Cervantes! A propósito en verso - estrenado el 6 de mayo de 1905 en el teatro de la Princesa con el Orfeón Universitario de Madrid- prevé como decorado el Templo del Arte presidido por la Fama [59]. El argumento es la apoteosis y coronación del escritor alcalaíno, previa la nota chusca de la llegada de un rústico, el Alcalde de Alcalá de Henares, que viene a defender el derecho de sus paisanos de que se reconozca de modo universal que su ciudad es la patria de Cervantes, pretensión a la que cede sin más escrúpulos la Fama. En el homenaje intervienen los grandes poetas, Núñez de Arce, Bécquer, Zorrilla, Espronceda, cada uno sirviéndose de los metros que fueron característicos a su obra literaria, la oda, la rima, el romance, etc.

Otro templo de la fama sirve de pretexto a la obra de D. Ricardo Sánchez Madrigal, ¡Gloria a Cervantes! Loa fantástica en un acto y en verso con música de D. José Verdú. Representada en el Teatro Romea de Murcia, el 15 de mayo de 1905, esta obra altisonante y puramente encomiástica apenas sí ofrece algún fundamento para la veneración que ha de darse al inmortal Cervantes en su centenario fuera de que sería impensable hacer otra cosa, pero lo cierto es que no puede determinarse bien en qué se cifra esa excelencia.

En el centro de la gran escalinata se hace aparecer a Cervantes, dormido, que recibe la visita de las musas y de Apolo e inicia con ellos una conversación acerca de su propia obra literaria. En el sentir del escritor, debería haber sido el Persiles quien se hubiese llevado la gloria del Quijote. El duque de Béjar, el conde Lemos, y los grandes escritores como Calderón, Quevedo, Góngora, Polo de Medina, Cascales, Saavedra Fajardo, Lope le rinden la pleitesía del vasallaje una vez ha sido entronizado como soberano literario. Y Lope reflexiona. El Castigo sin venganza es que se le haya dado a Cervantes y no a él El premio del bien hablar. Incluso el teatro con el que triunfó Lope cuando Cervantes era ignorado por todos, parece volverse contra el Fénix. Esto mismo había sugerido Roque Barcia en su obra, El pedestal de la estatua, drama original, en dos actos y en verso (1864 ) antes de arrojar muy efectistamente un ejemplar de la novela cervantina al público al finalizar su comedia. El pedestal de ese Cervantes al que hoy se venera es la novela de El Quijote. Aunque tampoco faltan las voces críticas. Si se celebra la excelencia de un autor no hay por qué hacer de él un dogma incuestionable. Ya en el proemio que Luis Eguilaz escribió en el acto único para presentar la comedia inacabada de Ventura de la Vega, Los dos camaradas (1867) asegura el personaje del periodista (o revistero como se le llama en la pieza): “Ya es tiempo de derribar los falsos ídolos, y de que le mundo aprenda que Cervantes no sabía gramática y que Calderón no hizo nunca una décima que valiera la pena (escena IV). Adolfo, el personaje de Eguilaz, es un tipo cínico y corrosivo que ha recalado en la crítica después de reiterados fracasos como autor literario. Dirige ahora un periódico satírico que apenas cuenta con suscriptores, El Clavel. Sin embargo, sus palabras contienen un fondo de verdad.

Las Bodas de Dulcinea, apropósito huértano (1905), en prosa y acto único (imp. D J. Perelló), del periodista y director de La Verdad de Murcia, José Martínez Tornel, fue escrita expresamente para la celebración del Quijote. En esta pieza se aprovecha la ilusión del teatro dentro del teatro. La comedia narra los amores contrariados de una pareja de jóvenes que contraen matrimonio aprovechando su situación de actores de la conmemoración del centenario en las supuestas bodas de D. Quijote y Dulcinea. El estupor del cura, que ha querido bendecir un libro y se encuentra con la bendición de un matrimonio encuentra una expresión admirada: “Este matrimonio lo he hecho yo. He casado a D. Quijote con Dulcinea del Toboso; lo que no pudo hacer Cervantes” (escen. XI)

La obra abunda en dialectalis­mos, voces populares, se ambienta en la Huerta de Murcia, -en una casa rústica con patio emparrado, matas y flores-, e introduce en escena banda de guitarras y bandurrias. Es una obra interesante porque manifiesta una actitud crítica sobre la organización de fastos del centenario valiéndose para ello de la diversa actitud de dos personajes ilustrados: el maestro y el cura. D. Cristóbal, el maestro, contempla la conmemoración del centenario como una oportunidad para demostrar ante sus superiores sus originales dotes pedagógicas y de este modo lograr un ascenso. Pero comparte la gazmoñería de muchos de los protagonistas de aquella conmemoración. Con la ayuda de varios huertanos ha preparado una lectura dialogada de un fragmento del Quijote y su rancio casticismo le ha llevado a corregir “a Cervantes” sustituyendo la palabra “amondongado”, que suena muy mal, por la más fina “adamado” . Las reservas que manifiesta el cura por estas y otras excentricidades del maestro han dado pie a éste a que diga del cura que está reticente del centenario porque juzga la novela tan pecaminosa como aquel otro presbítero que expurgó la biblioteca de D. Quijote. El pedante D. Cristóbal, que ha preparado un lunch para obsequiar a los asistentes al homenaje desconfía -naturalmente- de las perniciosas influencias del “clericalismo absorbente y fanático”. El tío Juan, padre de la actriz que hará de Dulcinea, se mofa del esnobismo del maestro.

El refresco no va poder ser más abundante; cuando termine el acto pasamos al bancal de las lechugas que están en su punto y los convidados comerán todas las que quieran (esc. V).

Igualmente ridículo es el programa previsto por el maestro para la función: apertura del acto, ovillejo, charada cervantina, lectura de un trozo del Quijote, humorada por Sancho Panza, Suspiros de Ultratumba por la simpar Dulcinea de Toboso, Arrogancias del Quijote por el propio D. Quijote y, para finalizar, la oda a Cervantes compuesta por el propio maestro, calcada sobre las Décimas al 2 de mayo de Bernardo García, como bien hace notar el cura. Será a través de este personaje como el autor declare su propio pensamiento:

Este libro es una santa y veneranda reliquia que dejó para nuestra veneración perdurable el alma de Cervantes. En este libro está la humanidad como ella es, noble y heroica, miserable y bellaca, capaz del sacrificio y agena á todo bien que no sea el propio, creyente y romántica, materialista y grosera. D. Quijote es valiente, luchador, desfacedor de agravios, generoso, que no ama la vida sino por sacrificarla contra los gigantes entre las aspas de sus tremendos brazos, peleando con ejércitos enteros, con lo que se le ponga por delante; pero Sancho panza es cobarde, medroso, ruin, egoísta. D. Quijote no vive de solo pan sino del ideal que raya en locura. Sancho Panza de pan y atracarse (escen. XI)

O también:

dicen que el libro de Kempis ofrece por cualquier página que se abra algo que llega á nuestro espíritu y que lo abisma en las verdades eternas; pues el Quijote, por ser el libro más humano que se ha escrito, por cualquier parte que se abra y que se lea, lleva a nuestro corazón frescura de vida y energía sana, y a nuestro espíritu placidez serena que constituye el supremo deleite de nuestro entendimiento” (escen.IV)

Las figuras del Quijote (1910) de Carlos Fernández Shaw, obra a la que ya nos hemos referido, incorporaron algunas sugeren­cias tomadas de los capítulos XLII y siguientes de la primera parte. Aún próxima a la fórmula de La venta de D. Quijote, Las figuras del Quijote suponen una aventura más arriesgada puesto que ya no cuentan con el incentivo de la música de Chapí para camuflar decepciones. De todas formas, sigue acudiéndose al episodio musical y lírico cada vez que se quiere presentar a Cervantes en el trance de la creación. Suenan las notas de una canción pastoril mientras el autor deambula por la noche manchega entregado a sus reflexiones. Pero la crítica teatral de esta obra censuró la escasez argumental, es decir, la falta de episodios en su trama. Las escenas más celebradas por el público fueron las de diálogo entre D. Quijote y la desenvuelta Maritornes hecho que volvía a subrayar, de nuevo, que la visión de lo cervantino se inclinaba por el picarismo y la comicidad ingeniosa.

La pieza de Fernández Shaw arranca con una escena pintoresca en la que unas mozas cantan unas seguidillas manchegas (que escogió el maestro Moreno Ballesteros) y Tomasa recita una serrani­lla del marqués de Santillana. Remata esta escena un baile típico. A la venta llegan el cura, el ama y el barbero, en busca de D. Quijote, con el propósito de devolverlo a su casa con el pretexto del supuesto rescate de Kalómedas, reina de Etiopía. El diálogo es incisivo y rápido. Viene también a la venta D. Alonso de Pimentel, personaje que podría tomarse por un trasunto real de D. Quijote, pues padece los mismos delirios. Confunde a un cuadrillero de la Santa Hermandad con un condestable y a Maritornes y Tomasa las juzga dos bellísimas princesas que pueden quebrantar su fideli­dad a Tisbe, el gran amor del caballero. Se aloja en la venta también otro hombre, Miguel (Cervantes), espectador de todos estos devaneos, que serán los que hagan brotar en su fantasía el germen de la gran novela. "Figuras admirables, por su carácter grotesco", comenta para sí el personaje de Cervantes:

Qué extraña zozobra siento!
¡Dios le trajo a la posada!
Ya está mi idea encarnada
Ya vive en mi pensamiento. escen. VIII.

Antes de caer el telón, mientras Cervantes concibe imaginativamente las aventuras de la novela, en el fondo se dibuja la aventura de los Molinos. El autor prevé en una apostilla: "En aquellos teatros donde constituya grave dificultad la presentación del cuadro de los Molinos, que pone fin a la comedia, puede ser suprimida tal aparición, siempre que el Señor Miguel termine su monólogo de esta forma:

Los molinos. A lanzazos
les entra con su bridón
Piensa que sus aspas son
de cien gigantes los brazos.
(con exaltación suma)
¡Todo mis ansias lo miran,
en radiante claridad!
¡Acomete, de verdad,
su lanzón! ¡las aspas giran!
(como viéndolo realmente)
¡¡cayó en tierra!! ¡Lloro y río!
(como hablando con Don Quijote)
¡Te adoro! ¡Si! ¡Te venero!
¡Salud, noble caballero
Don Quijote! ¡¡Ya eres mío!! (escen. final)

Al comienzo de la representación, y como venía a ser costumbre en demasiadas ocasiones, Fernández Shaw había leído un largo poema prologal donde, además de exculparse por haber intentado adaptar una obra maestra exponía su peculiar concepción del quijotismo:

En otros, cercanos días,
ya cometí -lo confieso
sin vacilar- otra empresa
semejante. Cierto, ¡Cierto!

Para Fernández Shaw el Quijote componía la escuela del patrio sentir, del españolismo, esa demencia sublime que inspira, salva, redime, contra el designio del Hado, "divulgando quijotadas, no volveremos jamás, jamás, a ser lo que fuimos". El héroe quijotesco de Fernández Shaw está en pugna con el destino y se identifica con el pasado español. Cervantes es ese sol nacional que aún puede ascender al cenit, "pues fuimos amos del Sol, de su luz total",

cumple sacar a plaza
contra todo influjo extraño
los prestigios de la raza,
tan rutilantes antaño

Tal vez esta confluencia de fatalismo, -la novela poetiza la desgracia del vivir- e idealismo explica la caracteriza­ción del personaje de Miguel. Locura y cordura son extremos que se tocan. La ensoñación de Miguel es la del propio personaje novelesco, es la enajenación española ante su pasada grandeza.

La pretensión de Fernández Shaw había sido ofrecer al público una ingeniosa combinación de tipos y escenas que, figurativamente - esto es, con una plasticidad casi física- dibujasen el contorno de los arquetipos quijotescos. Sin embargo, la crítica teatral se mostró insatisfecha con la actuación de la compañía del Teatro Lara, mecánica y fría a excepción del personaje de Cervantes, desempeñado por Ricardo Simó Raso. Tampoco Sancho Panza, interpretado por Salvador Mora resultó convincente. En la obra de Fernández Shaw hacía sus veces un panzudo escudero de nombre Blas excesivamente grotesco para coincidir con la personificación de Sancho. Los decorados realistas de los pintores M. Amorós y Julio Blancas, en cambio, se aceptaron sin reservas. Naturalmente, puede suponerse que todas estas reconvenciones trascendían la mera ejecución de la obra e iban dirigidas en realidad a la concepción arquetípica de Fernández Shaw. Miguel de Cervantes, excepto en la narración de la batalla de Lepanto, y en la apoteosis final, mostraba al escritor nacional excesivamente frío, sagaz, observador, lúgubre, apagado, "absolutamente gris" [60]. En suma, no tan allegado al idealismo patriotesco como hubiera sido deseable. Pero lo cierto es que así era como imaginaba Fernández Shaw el carácter del escritor alcalaíno "amarga­do por el mundo, á la sazón, y marchando ya hacia el fin de su vida" (prólogo). En la obra de Fernández Shaw D. Quijote era quizá excéntrico en exceso, verboso en demasía, su charla, excesiva­mente ufana. Pero excusaba Fernández Shaw:

Es natural que, en él, a los grandes alientos del ánimo sucedan las grandes fatigas del cuerpo. Que entone endechas de amores, por ejemplo, y que, al entonarlas, su voz no vibre con toda la fuerza, con toda la brillantez de la voz juvenil. Ricardo Puga, que tantos triunfos ha conseguido, ... que cuando inter­preta un papel verdaderamente bueno, en una obra verdade­ramente buena, como el de Crispín en Los intereses creados,... sacrificó también, quizá, los efectos teatra­les al propósito artístico, o que por tal entendía yo (prólogo).

El resto del reparto lo cumplió Leocadia Alba, en el papel de Maritornes, y en secundarios: Rosario Toscano, Ramiro de la Mata, Salvador Mora, José Rubio, Luis Manrique, Pérez Indarte, y Alberto Romea. Gracias a la música de Chapí La venta de D. Quijote había gozado de éxito ininterrumpido. El aderezo distraía del plantea­miento de fondo. Desamparada de este adorno, Las figuras del Quijote no encontraron la misma acogida.

El Catalá de la Mancha (1914), tragicomedia en cuatro actos y ocho cuadros, escrita en catalán por Santiago Rusiñol [61] alude sólo tangencialmente al Quijote el cual brinda, en muchos casos, una cita de autoridad al desarrollo de la comedia. El argumento de la comedia manifiesta el idealismo nostálgico de un obrero, influido por las ideas de Tolstoi y Kuropatkine, que se propone ser el nuevo mesías de la solidaridad social. Huyendo las represalias de una algarada se instala en la imaginaria localidad manchega de Cantalafuente donde reanuda su activismo político entre los campesinos. Su proselitismo topará con D. Juan Antonio Ruiz Pérez Castrovido, hidalgo castellano tan idealista como el obrero, que opone a Tolstoi la filosofía de la nobleza cervantina.

Esta comedia fue puesta en la escena del Teatro Español de Barcelona por la compañía de Jaume Borras el 6 de diciembre de 1918, aceptándola el público sólo tibiamente. "El protagonista no hace más que disparatar- comenta la crítica teatral de La Vanguardia -no abre la boca que no sea para decir un desatino, mezcla lo divino con lo humano, y es un caso de inconsciencia manifiesta" [62]. Se reprocha al autor que no haya captado la ironía novelesca, la falta de desarrollo de los caracteres, y la monotonía de episodios.

En un lugar de la Mancha (1916) comedia en tres actos y prosa de Pablo Parellada, es una obra por completo alejada del propósito adaptador. Cervantes y el Quijote son únicamente un marco referencial de la trama y la pieza se aprovecha de la circunstan­cialidad de segundo homenaje cervantino. Esta obra se estrenó en sesión doble especial en el teatro Lara de Madrid el 22 de abril de 1916. Figuraban en el reparto los actores Luis Manrique, Mariano Ozores, Salvador Mora, Juan Balaguer, Isbert, y las actrices Pardo, Abadía y Moneró, de la empresa Lara. El argumento es el siguiente: un escuadrón se detiene en un lugar de la Mancha para descansar y sus oficiales buscan alojamiento entre los lugareños. El capitán de la escuadra, devoto de Cervantes, es acogido en el hogar de otro cervantófilo, D. Cayetano, que tiene una hija casadera y varias criadas jóvenes. Tanto D. Cayetano como el capitán forman parte de la junta del Centenario del Quijote. Finalmente se concertarán varios matrimonios aunque sin enredos, ni intromisiones, porque los oficiales profesan la caballero­sidad de D. Quijote. Siguiendo la fórmula usual, empleada, por ejemplo, en Los Galeotes, de los Quintero, D. Cayetano aparece en escena con los tomos del Quijote en la mano, enfrascado en la tarea de medir las líneas de la primera edición para demostrar que Cervantes conocía el decímetro. Este hallazgo, agrega Parellada irónicamente, podrá presentarse en forma de memorial a la Junta del Centenario. Como recurso cómico se introduce la figura del asistente, un vizcaíno que transporta a la escena la jerga tradicional de los entremeses. El éxito de la obra le hizo lugar entre los títulos publicados por "La Novela cómica" [63].

 

5. Fórmulas dramático musicales.

La zarzuela será otro de los géneros que acoja generosamente las celebraciones de los dos homenajes. Con anterioridad la pareja cervantina se había demostrado un recurso creativo eficaz en las piezas dramático musicales. Los títulos que podrían traerse a colación son numerosos, pero entre ellos destaca la reiterativa frecuencia con que El loco de la guardilla (1861) [64], zarzuela en dos actos y verso, de Narciso Serra y con música del maestro Manuel Fernández Caballero, que se utilizó como plato fuerte de las celebraciones de 1905.

Acompañada del reprisse de Bohemios y del himno inédito de Vicente Ferraz, Gloria a Cervantes, se representó en el Teatro del Circo de Madrid (mayo de 1905). También en la velada de la Escuela Normal de Maestros de Granada bajo la dirección de D. Francisco Javier Cobos, y en la que las alumnas escenificaron el coro de vecinas de la zarzuela [65]. Se representó en la función de las Sociedades de Recreo de Navarra en el Teatro Gayarre el 7 de mayo de 1905. También se puso en el Teatro del Circo de S. Sebastián en función que estrenó el himno original de D. Prudencio Muñoz ¡¡¡Gloria a Cervantes!!. De nuevo en la función teatral del 9 de mayo en Huelva acompañada de un entremés de Cervantes [66], y en el teatro Cervantes de Alcalá de Henares por la compañía de Miguel Soler, esta vez acompañando el cervantino entremés, Los Alcaldes de Daganzo. La puso en el Teatro Rojas de Toledo la compañía Cirera, el 27 de mayo [67]. Formó parte del programa de la función de la Federación de Autores aragoneses [68] y en las conmemoraciones de Alcázar de S. Juan en el Teatro del Casino (con telón de Murat, decorado con los escudos de armas de los Cervantes). También figuraba en el programa de una función en Santoña y otra en Palencia (esta vez junto al El manco de Lepanto y El bien tardío, segunda parte de El loco de la guardilla) [69].

La fiesta del Teatro Gayarre en Pamplona se organizó -como en otras capitales- siguiendo las indicaciones oficiales cursadas a los gobernadores civiles de la provincia. El de Navarra, Sr. Azcarate, nombró una junta para la organización del centenario la cual dividió las conmemoraciones en actos de tres tipos: celebraciones religiosas (honras fúnebres) populares -gigantes, música, fuegos ratifícales, iluminaciones, cabalgatas- y literarios: certámenes y otros actos cuyo objetivo fuese el estudio de la obra de Cervantes. El proyecto inicial para la fiesta en el teatro fue el de una función libre aunque finalmente hubiera que restringir el aforo a la invitación nominal. La estructura de la fiesta siguió los hitos consabidos de las funciones dramáticas, preludio con versos conmemorativos, comedia y loa final en homenaje a Cervantes. Para la poesía de presentación el escenario mostró al personaje alegórico de España, encarnado por una jovencita sentada en un trono con dosel -bajo una arcada gótica- que se dirigía al público y lo conminaba a rendir homenaje al genio español. A este propósito, otros jóvenes, en el papel de las artes, ciencias, filosofía, y al son del himno de Clavé, ¡Gloria a España! depositaban ofrendas de flores ante un busto de Cervantes. A continuación, la orquesta ejecutaba una sinfonía, y una compañía de aficionados abordaba la representación de dos entremeses de Cervantes. Seguía a todo esto la fantasía de La Verbena de la Paloma, la interpretación de una Polonesa (de Jiménez) y representación de la obra de Narciso Serra, El loco de la guardilla [70].

En la pieza de Narciso Serra Cervantes vive con su hermana Maria en Valladolid, alojados ambos en una pobre guardilla. Han gastado todo su patrimonio en el traslado y viven casi de la caridad, del modesto trabajo que María ha conseguido como planchadora. Desde que la penuria les aprieta, Miguel ha dado en reír a solas, aparentemente sin motivo, por lo que su hermana, preocupada, avisa a un médico y a un sacerdote para que lo auxilien, creyendo que ha perdido el juicio. Pero cuando el físico y el cura se enfrentan con él parece como si Cervantes les hubiese contagiado su locura pues se les oye reír en la habitación de al lado con las mismas ganas que el enfermo. Todos los que entran a visitar al loco quedan contagiados de tan extraño mal. Y juzgando todo ello cosa diabólica María avisa por fin a un familiar de la Inquisición. Ante él se explica el escritor alcalaíno:

El entendimiento sencillo
de esta pobre hermana
de todo la causa ha sido.
Pobre, y sin empleo, y viejo
di en componer un libro
y con gracia, o desgraciado
yo a solas con él me río
por verme risueño y pobre
todos loco me han creído
y entraron a verme todos
cuando leía un capítulo
y ved que un loco hace ciento.

Ese familiar es Lope de Vega, quien en la ficción de Serra se rinde ante el genio de Cervantes:

¡Silencio injusto y cruel!
pues mientras tanto que fiel
conserve la raza hispana
su rica habla castellana
hablarán de vos Miguel.
Mas por bien corta revancha
diera todo lo que valgo
por vuestro ingenioso hidalgo
Don Quijote de la Mancha
Fama lograréis sin par
vos que tal libros lográis
os lo puedo asegurar
Yo escribí, y vos alcanzáis
El premio del buen hablar
Famoso os hará el Quijote.

Y podría decirse que ese es precisamente el problema del centenario, según demostró la resistencia de algunos escritores catalanes a reconocer en Cervantes algo más que a un autor universal.

El bien tardío, segunda parte de El Loco de la Guardilla, se estrenó en el teatro de la Zarzuela en octubre de 1867. En esta pieza es D. Francisco de Quevedo quien acude a Cervantes para tomarlo por preceptor y maestro, y consultarle la confección de algunas de sus primeras obras. El bien tardío es la concesión a Cervantes de un puesto de gobernador por el oficio del conde de Lemos cuando ya el escritor está con un pie en el sepulcro. Será Quevedo quien costee los gastos del entierro.

Algunas zarzuelas se sirven, en cambio, sólo de algún episodio aislado de la novela como El Carro de la muerte, zarzuela fantástica con música de Tomás Barrera, en un acto y tres cuadros y en prosa estrenada en el teatro de la Zarzuela el 12 de abril de 1907 o El retablo de Maese Pedro, comedia en un prólogo y dos actos estrenada en el teatro Cervantes de Madrid el 22 de abril de 1916 y en la que Simo Raso hizo con gran éxito la figura de Maese Pedro y de Ginés de Pasamonte. La trama de esta obra se centra en los amores de Cardenio y Luscinda, Fernando y Dorotea, y hace intervenir también a Maritornes, personaje fundamental en el cariz humorístico de las versiones.

Por último, como fórmula dramático musical de sabor cómico merece notarse la revista de Manuel Fernández de la Puente, La Patria de Cervantes, en un acto, seis cuadros, prosa y verso, con música de Luis Foglietti, que se estrenó en el teatro Apolo de Madrid el 1 de marzo de 1916, bajo la dirección escénica de Vicente Carrión [71].

Los cuadros en que se divide esta piececita en un acto son encabezados por lemas como En un lugar de la Mancha. Las novelas ejemplares, De Madrid al cielo, El colmado de los fenómenos, donde aparece El nuevo D. Quijote y el nuevo Sancho, El autor del Quijote, y, Apoteosis [72]. La acción se desarrolla en la época actual y el tema de fondo- apropiado a la adulación madrileña- es la celebración del centenario y el chiste clerical. La junta municipal, presentada en el primer cuadro, acuerda proponer la dramatización de escenas de las Novelas Ejemplares como homenaje a Cervantes y por divulgar entre la masa no cultivada los libros del escritor. Las obras de Cervantes, ironiza el autor al tiempo que contesta a uno de los personajes, sirven "para no ser un burro", aunque "hoy en día, no hace falta haber leído a Cervantes para ser alcalde". Las Novelas Ejemplares son escogidas por su sabor pícaro, por tratarse de "cosas de gracia, y pintores­cas", es decir, afines al gusto del público teatral. Este será también el argumento del cuadro segundo, musical y versificado, que da lugar a la danza. Las Novelas ejempla­res son "hermanas del Quijote", minusvaloradas por la grandeza de la gran aventura quijotesca, pero como ésta, conjuntos de gracia y discreción. Un pretendido alarde de ingenio, alusiones picantes y pillería cierra la pasarela presentada por los protagonistas de las Novelas. La escena cuarta del cuadro cuarto, nuevamente musical, empareja a D. Quijote con Eduardo Dato, jefe del partido político, mientras que Sancho Panza recuerda a Romanones [73].

Quij. Yo soy el jefe del partido
recién caído del poder
nuevo Quijote de la Mancha
que hizo el Quijote por deber.
Más de dos años he mandado
y me sostuve por neutral

/.../

Sanch. Yo soy el nuevo Sancho Panza
que a sus principios siempre fiel
hoy esta ínsula gobierna,
como pudiera hacerlo aquel
tengo delirio por cazar
y siempre cobro alguna pieza...

El decorado de este cuadro desarrolla una alegoría satírica y tiene como fondo los molinos de viento en los que puede leerse el lema PODER. En El Colmado de los fenómenos se emplea la ilusión del teatro dentro de teatro aprove­chada ahora nuevamente para cantar los cuplés de Sancho y D. Quijote. Finalmente, en el cuadro quinto Fernández de la Puente intenta un esbozo de reflexión política a propósito de los personajes manipulados. A la afirmación de Valentín: "La patria del gran Cervantes / ha venido muy a menos", responde el propio autor del Quijote:

Ni todo lo nuestro es malo,
ni es todo lo malo nuestro...
Quien amo fue de dos mundos,
por el amor sigue siéndolo.
Cuando la patria lo pida,
cuando lo exijan los tiempos,
si hay que cubrirse de gloria,
de gloria nos cubriremos [74].

La apoteosis raya en la patriotería más populachera alentada por un Cervantes vitoreador de las Españas. Cierran la obra las coplas del licenciado Vidriera, "para repetir", algunas dialoga­das entre Sancho y D. Quijote, como la XIII, donde se comenta la interpretación de los actores Moncayo y Ortas, y se confirma el parecido de Sancho con Romanones, en versos deplorables, por cierto. Cinco años después esta pieza de sabor populachero continuaba siendo un éxito.

El emparejamiento de la situación satirizada en la novela de Cervantes con la escena política presente es otro de los recursos de estas piezas teatrales. Al igual que Cervantes desterró la novela de caballería con su parodia insuperable, lo que a comienzos del siglo XX merece el blanco de la sátira son otras novedades que van imponiéndose en los círculos literarios y artísticos sugiere Ricardo Sánchez Madrigal en su Loa fantástica en un acto y verso, ¡Gloria a Cervantes! (1905). Así lo expresa D. Francisco de Quevedo en un diálogo con Góngora en versos ayunos de sentido poético y que sólo por el interés de comprender las metamorfosis del Quijote merecen cierta atención. Pero como se ha dicho, son todas estas obras el testimonio de un culto civil que poco a poco va fraguándose.

Y a propósito Góngora. Infinito
celebro, y sin el triunfo os felicito,
que en España otra vez se os rinda culto.
Sólo que el gongorismo
ha trocado el vocablo en modernismo.
Ya se que ciento y raya
os da toda esa laya
de osados novadores
de extravagantes cláusulas repletos
no, por cierto, en el númen y en primores
sino en la novedad de los concetos (....)

Todo es renovación: cáusales grima
soportar cadenas de la rima;
los moldes, la turquesa la acomoda
sin violencia el poeta; el pensamiento
los molesta, es estrecho, no está de moda.
El genio por doquier se abre paso;
cabalga en el Pegaso
ayuno de experiencia y de consejo.

D. Quijote de la Mancha, Argumento y Cantables, en cuatro actos y epílogo, de Eduardo Barriobero y Herrán, recorría sucintamente el argumento completo de la novela de Cervantes. Aunque impresa en 1905, no había logrado interesar lo suficiente, por lo que no fue hasta el 14 de enero de 1916 cuando se estrenó en el Teatro Price de Madrid. Puso la música de la comedia el maestro Teodoro San José.

El prólogo mímico de esta pieza baraja los efectos de las representaciones iconográficas sugerentes. La escena, a dos cajas, muestra en el primer cuadro a D. Quijote, silencioso, en soledad, enfrascado en la lectura y asumiendo el proceso de su enajenación, limpiando sus armas y tentándolas. El epílogo representa la muerte del caballero sobre el fondo plástico que representa un templo donde Cervantes recibe el homenaje del Tiempo, la Fama, las musas, y los principales personajes de su obra. El primer cuadro se desarrolla en la venta, el segundo en el despacho de D. Quijote, el tercero en el dormitorio de D. Quijote, y el cuarto representa la segunda salida de D. Quijote y Sancho.. En el cuadro mímico del principio los sueños de D. Quijote eran representados en el fondo del decorado mediante una proyección cinematográfica. “Las proyecciones presentan luchas de monstruos; gigantes y enanos, caballeros andantes y Dulcinea en su aspecto rústico, y más tarde, al volver en sí D. Quijote, Dulcinea aparece convertida en una gran dama”. De esta obra se escribiría en el semanario “Los Quijotes” lo siguiente:

Eduardo Barriobero, ha hecho un trabajo concienzudo, no solo vulgarizador, sino algo más, concitador a la lectura del Ingenioso Hidalgo D. Quijote de la Mancha. Dígase lo que se quiera, el hecho es que se conoce en España muy poco el libro inmortal. El observador que oyera comentar a un público distinguido los proyectos expuestos en el Retiro, comprendería desde luego que muy pocos habrán leído el Quijote. Igual se deduce de las impresiones del público del Price. ¿Y no es mérito mayor que el comentario seco que el ditirambo palabrero, que el mismo estudio crítico, esta viva, hablada y armónica película, respetuosa con el espíritu y con el texto del libro de Cervantes. Afirmativamente respondemos, y nos sorprende e indigna la solapada o desembozada campaña que se hace contra Barriobero y San José. Ni que hubieran cometido un crimen. ¡Ni que fueran autores de ciertos Quijotes para niños! [75]

Por último, La última españolada (1917), con música de Manuel Penella, hace sonar a través de una esperpéntica interpretación del mito cervantino una nota de amarga melancolía al mostrar a D. Quijote y a Sancho, en lucha contra las novedades que van arrastrando el país hacia tradiciones que no son las suyas por lo que ni siquiera son reconocidos ya de sus compatriotas. En la verbena se bailan tangos además de chotis. En los teatros de variedades triunfa la moda francesa y Rocinante no cumple otra misión heroica que la de picador en una plaza de toros.


Resumiendo las conclusiones de esta somera revisión de obras, más o menos directamente relacionadas con episodios del corpus cervantino o visiones globales del mismo, lo primero que debe subrayarse es el propósito divulgador de todos estos ensayos, aproximaciones o realidades, que, paradójicamente parten de la notoriedad de los nudos argumentales empleados para la adaptación. Sería intere­sante formular las relaciones entre las representaciones iconógraficas más habituales de la pareja cervantina y la selección de los episodios novelescos que nutren las adaptaciones dramáticas e inspiran su escenografía, propósito del que no podemos ocuparnos ahora.

Los episo­dios más consultados de cara a su escenifica­ción son los de la primera parte, y de este grupo, la reproducción de la primera salida del Quijote, como círculo dramático completo (Sellés, Ramírez Carrión, Quintero, Fernández Shaw, Sinesio Delgado, Colorado). El episodio de los galeotes es afín al propósito moralizador concedido a las representacio­nes (Quintero). Entre los más celebres, el viaje de Clavileño, las bodas de Camacho, la procesión de Altisidora, la ínsula Barataria, la estancia en el palacio de los duques, el entierro de Grisóstomo, la aventura de los galeotes y con el caballero de los espejos y el combate con los molinos. En otros casos la obra se centra en la recreación de las circunstancias que pudieron inspirar el Quijote y el vaticinio de una fama futura por parte del propio Cervantes o de sus allegados.

En general las obras inciden también en la humorada trágica, una visión tragicómica de lo quijotesco, en consonancia con las tesis del 98 (Rusiñol). Algunos episodios cuentan con una tradición anterior de adaptaciones importante (Grau). Las adaptaciones globales suelen proceder asimismo por vía de preferencia, extrayendo de la novela ejemplar o magna, cuadros significativos (Barriobero y Herrán, Sanjuan). La visión humorística y cómica se acentúa en las piezas desligadas del oficialismo y que conciben la celebración teatral como negocio, privilegiando las referencias cervantinas por la notoriedad que le brindan las conmemo­raciones del centenario. Algunas obras de este estilo se aproximan al sainete, el entremés o al revista (Fernández de la Puente). Entre las adaptaciones oficialistas el criterio universalmente elogiado es la fidelidad literal que conduce al respeto máximo por la formulación cervanti­na y es expresión de la reverencia por el autor del Quijote (Sellés, Quintero, Ramos Carrión). Por último, algunos autores sólo pretenden la sucesión de tipos o escenarios que pueden ser relacionados con los arquetipos del público o espectador (Fernández de la Puente, Fernández Shaw, Narciso Serra).

Es evidente que los requisitos exigidos a estas adaptacio­nes provienen fundamental­mente de los imperativos del público, en cada caso. Estas obras deben concentrar, según se adivina, una acción densa, abundante en peripecias y dinamismo, abierta a la comicidad y gracejo, ornamentada verosímilmente en dicción, y aparato escénico, expresadas en la literalidad con que se prefiere el seguimiento del texto cervantino, y el realismo de los decorados y ambientación. Naturalmente estos principios se diversifi­can a medida que las adaptaciones se alejan de su propósi­to para convertirse en obras de recreación libre y de intención más o menos lúdica. Toda esta variedad de ensayos permite comprobar, una vez más, que también el siglo XX se enfrenta con la obra cervantina como un todo esencialmente plurisignificativo.

 

Notas:

[1] Eduardo Barriobero y Herrán, D. Quijote de la Mancha, Madrid, 1916. Prol. p.2.

[2] Juan Sempere y Guarinos, Ensayo de una biblioteca española de los mejores escritores del reinado de Carlos III, 1787, Tomo IV, citado en p. 55.

[3] Primera representación del drama episódico, nuevo, original, en tres actos, titulado “Don Quijote de la Mancha en Sierra Morena”, Revista Española, 26 de diciembre de 1832.

[4] M.J.B. La Vanguardia, 13-VI-1905. Vide también, J. Morató, “El Quixot en el teatre”, Ilustració Catalana, Tercer Centenari del Quijote, Any III, n.86 Barcelona (22-1-1905), p.64. y J. Llopart, “El Quixot dels teatros”, La Esquella de la Torratxa, 1373, any 27 (28 abril de 1905), Barcelona, p. 297.

[5] Heraldo de Madrid, 13-5-1905.

[6] Francisco Fernández Villegas, (Zeda), La Ilustración Artística de Barcelona, n.1227, 13 de mayo de 1905, p.222. Las adaptaciones de El Quijote nunca han resultado populares, en parte, porque el humor socarrón del protago­nista es difícilmente trasladable.

[7] Luis Gabaldón Blanco (Floridor) autor con Rafael de Santa Ana de la parodia “Yo puse una pica en Flandes”, parodia de “En Flandes se ha puesto el sol” de Eduardo Marquina ABC, 4-3-1910.

[8] Petrus Bofill, “L´ultim llibre de caballerias”, La Veu de Catalunya. Tercer Centenari del Quixot, Any XV, n. 2115 (21-enero de 1905), pp.1-2. Citado por Carmen Riera, El Quijote desde el nacionalismo catalán, en torno al Tercer Centenario, Barcelona, Destino, p.64-66.

[9] Cfra. Julio Cejador y Frauca, El Quijote y la lengua castellana, Madrid, Rafer, 1905, p.43.

[10] Véase la reflexión de Carmen Riera, “¿Cervantes Católico?”, El Quijote desde el nacionalismo catalán, en torno al Tercer Centenario, Barcelona, Destino, pp.133-137.

[11] Como por ejemplo intenta demostrar Joaquín Aymaní, en La Campana de Gracia, (6 de mayo de 1905, p.5) forzando el texto cervantino hacia reflexiones muy poco pertinentes a su grandeza literaria, y que manifiestan, de otra parte, una curiosa ignorancia de los aspectos doctrinales sobre los sacramentos.

[12] Felipe Pérez Capo, El Quijote en el teatro. Reperto­rio cronológico de 290 producciones escénicas relacionadas con al inmortal obra de Cervantes, Barcelona, Ed.Mills, 1947. Cfra. además, Juan Pieris Mencheta, Ensayo de una bibliografía de miscelánea cervantina, comedias, historie­tas, novelas, poemas, zarzuelas, etc. inspiradas en Cervantes o en sus obras. Barcelona, 1947, y el Catálogo de la Biblioteca Musical del Ayuntamiento de Madrid, Apéndice, I.

[13] De hecho es la práctica habitual en los homenajes. La función del Teatro Vital Aza de Málaga el 7 de mayo de 1905 representa el cp.69 del Quijote con el concurso de varios actores aficionados. El 9 de mayo sale a la escena del teatro Cervantes la comedia La Insula Barataria, en dos actos, arreglo de varios episodios de la segunda parte por el Doctor Carlos María Perier y Gallego. Alcanzaría dos ediciones, Almería, Espinosa, 1905 y Almería, La Modernista, 1905. En Jerez se celebran las fiestas con otra adaptación episódica, una función en el teatro Principal y en el Ateneo de S. Fernando donde se pone en escena el poema sinfónico de D. Camino Pérez Monillos: La Cueva de Montesinos. En las Escuelas Pías de Pamplona se escenificó el diálogo compuesto pro el P. Adulfo Villanueva, “Un pleito en la Insula Barataria”.

[14] En el Teatro Nuevo se estrenó “La nieta de D. Quijote” el 13 de mayo de 1905, original de Eduardo Montesinos y Diego Jiménez- Prieto. Música del Maestro Miguel Santoja publicada en Madrid: R. Velasco (1897) y se representó “Los Quijote modernos” el 15 de mayo, zarzuela de los autores Miguel y Angulo con música del maestro Casado. En el teatro de Autómatas Narbón se puso la comedia episódica en diez cuadros D. Quijote de la Mancha “de grandioso éxito”, del 15 al 28 de mayo.

[15] Lo mismo puede añadirse de El viejo celoso, repuesto en escena junto con La venta de D. Quijote, de Carlos Fernández Shaw, en el Apolo de Madrid a la Compañía de la Princesa, el 16 de mayo de 1916.

[16] Crónica del Centenario, p. 446.

[17] Crónica del Centenario, p. 352.

[18] Crónica del Centenario, p. 520.

[19] En el reparto figuraban la Sra. Manso, la Sra. Train, Srta. Viglietti, y Sres. Suárez, González, Ibarsola, Mariner.

[20] Crónica del Centenario, p. 540

[21] Pasillo cómico en un acto, estrenada en el teatro Pignateli de Zaragoza el 5 de julio de 1903 y el 23 de noviembre en el teatro Lara de Madrid. La hora fatal a la que se refiere Alberto Casañal es la de un examen en la que un estudiante no dice nada más que disparates; un argumento que nada tiene que ver con la materia cervantina.

[22] Crónica del Centenario, p. 481. No he podido localizar esta obra, quizá inspirada en la zarzuela de Luis Mariano de Larra y Emilio Arrieta (1864) sin gran éxito.

[23] Crónica del Centenario, p. 439.

[24] Crónica del Centenario, p. 317.

[25] Crónica del Centenario, p. 440.

[26] ABC, 22-V-1905. En 7 de mayo de 1905 se puso en escena en el colegio de los Hermanos Duarte de Pamplona un diálogo tomado a partir de textos de La Gitanilla.

[27] En el resto del reparto figuraban: La Gananciosa: Joaquina del Pino; La Cariharta: Carmen Jiménez; La Escalanta: Blanca Jiménez; La Tía Pipota: María Morera; Monipodio: Leovigildo Ruiz Tatay; Chiquiznaque: Constante Viñas; El Repolido: Federico Gonzálvez; Maniferro: José González Marín; El Sacristán: Emilio Mesejo; Ganchuelo: Elisa Pérez Fe; Tagarete: Pepita Jiménez.

[28] Vicente Colorado y Martínez, Rinconete y Cortadillo, comedia en tres actos y verso, Madrid, (1895) p. 1. Ateneísta, autor de obras históricas y jurídicas, amigo de Urbano González Serrano, Manuel Cañete y Campoamor.

[29] Crónica del III Centenario, pp.525-526.

[30] Por iniciativa del actor principal, Fernando Díaz de Mendoza, se realizó una función gratuita en el Teatro Español, con el mismo programa, para las clases populares. Otras funciones de este tipo, por cuenta del Ayuntamiento, se pusieron en escena en los teatros Moderno, Martín y Circo de Parish. ABC, 10-5-1905. El teatro Martín representó la obra titulada Cervantes bajo la dirección de D. Julio Fuentes.

[31] Heraldo de Madrid, 12-5-1905.

[32] ibid. Los apuntes de vestuario y accesorio se publicaron en la crónica del Heraldo de Madrid .

[33] Intervino con Rodríguez Marín en la edición monumental del Quijote en 1918.

[34] Fue uno de los grandes pintores escenógrafos. Murió en 1919.

[35] Con el siguiente reparto: procurador - Sr. Felipe Carsí; un alguacil -Sr. José Soriano Viosca; un escribano -Sr. Alfredo Cirera; un corchete -Sr. Manrique Gil; Sarmiento -Sr. Ricardo Juste; Dña. Beatriz -Srta. María Cancio; Inés -Srta. María Gómez; Roldán -Sr. Ramón Guerrero.

[36] Más adelante, con Margarita Xirgu estrenarían la loa Los grandes hombres o el monumento a Cervantes (1926) obra de circunstancias con la que contribuían a la construcción del monumento de la madrileña plaza de España, proyecto de Bonilla San Martín continuado por Luis Marichalar Monreal. Se inauguró en 1930.

[37] Heraldo de Madrid, 12-5-1905

[38] Zeda, de la actuación Fernando Mendoza, La Ilustración Artística de Barcelona 13 de mayo de 1905, p.223. Y también: "De mí sé decir que cuando ví al valeroso caballero apedreado y tendido en tierra, después de la aventura de Los Galeotes, me pareció que tenía ante mis ojos a la pobre España derribada a coces por una tropa de villanos de peor ralea que Ginesillo de Pasamonte y sus desalmados compañeros de cadena".

[39] Zeda, ibid. p. 223.

[40] Zeda, ibid. p.223.

[41] Heraldo de Madrid, 12-5-1905. El realismo se procura especialmente en vestuarios y decorados. Los de los arrieros y mozas se tomaron de cuadros de época.

[42] Zeda, La Ilustración Artística de Barcelona 13 de mayo de 1905 p.330.

[43] Heraldo de Madrid, 12-5-1905.

[44] Crónica del Centenario, p. 551.

[45] El reparto incluyó la siguiente serie: Sr. Miguel: Ricardo Simó-Raso; D. Alonso: Ricardo Puga; Blas: Sr. Salvador Mora; El ventero: Sr. Pérez Indarte; Tomasa, su hija: Celia Ortiz; Maritornes, criada de la venta. Leocadia Alba; La sobrina de D. Alonso: Rosario Toscazo; El ama: Sra. Echevarría; El Cura: José Rubio; El Arriero: Alberto Romea; El Cuadrillero: Sr. Ramiro de la Mata; El Barbero: Sr. Gil Manrique; Un Segador: Sr. de Diego; Una moza: Srta. Seco; Otra moza: Srta. Recadero; Un pastor: Sr. Arroyo; Un mozo del mesón: Sr. Gómez. Un episodio que había dado lugar a varias óperas y coreografías. Robert Bochsa (1815), Saverio Mercadante (1825) Felix Mendelssohn (1827) habían escrito sus óperas sobre este argumento. Estaban además los ballets de Federico Antonio de Venua en Londres, 1822 y Augusto Bournervilla en Copenhague, 1857. En el género de la zarzuela merece una referencia la obra de Antonio Reparaz, Las bodas de Camacho (1866).

[46] "agradable y fresca, y sobre todo muy bien armonizada y orquestada con desparpajo", La Vanguardia, 13-VI-1903.

[47] Vid. por ejemplo, "espetado en un asador de un olmo entero, un entero novillo; y en el fuego donde se había de asar ardía un mediano monte de leña, y seis ollas que alrededor de la hoguera estaban no se había hecho en la común turquesa de las demás ollas, porque eran seis medias tinajas", D. Quijote, II, 20, 727 (edición de Luis Andrés Murillo, Castalia, Madrid, 1978); Cfr.: "Cocina en el bosque, tal como la vio Sancho. Espetado en un asador de un olmo entero un entero novillo, y en el fuego donde se asa, arde un mediano monte de leña, y seis ollas que alrededor de la hoguera están no hechas en la común turquesa de las demás ollas, porque son medias tinajas", cuadro primero. El resto de la descripción se resume en la actividad de los cocineros que van y vienen por el escenario.

[48] La Vanguardia, 16-4-1903 y 26-6-1903. Con título análogo es necesario citar la obra de Pedro Novo y Colson y Ramiro Blanco, comedia espectáculo con canto y baile, en un acto y tres cuadros, aunque escrita en 1905, no llegó a imprimirse hasta 1913.

[49] Crónica del Centenario, p.339.

[50] Crónica del Centenario, p. 524. Fueron los actores principales: D. Quijote. Sr. Antonio Fernández; Sancho. Sr. Federico Morera; Cardenio. Sr. Borso; Secundarios: Sres Antonio de Cidón, Rodrigo, Tomás Serna, Pascual, Cañada, Llácer, Sandolina, Ranch, Meseguer del Río, Orts y Garzó, Luisa Fernández Santa Urios, Vargas y Orduna. Valencia Ayunt. Memoria de los festejos celebrados por para conmemorar el III Centenario de la publicación del Quijote 1906, 129 p.

[51] 8 de mayo, Crónica del Centenario, p. 439.

[52] Crónica del Centenario, p. 450-451.

[53] Crónica del Centenario, p. 473.

[54] Crónica del Centenario, p. 373.

[55] Crónica del Centenario del Don Quijote, p. 391. La actividad teatral en los colegios fue destacada. En el colegio de los jesuitas de Ciudad Real se escenificaron diálogos del Quijote a cargo de varios alumnos. En la escuela de ciegos de la Coruña, dirigida por el Sr. Salgado se representó también un Diálogo pastoril, y el juguete cómico lírico, La vuelta de Escarramán en homenaje a Cervantes (Revista Gallega, 15 de abril de 1905 p.5) El día 9 la Escuela de Maestras dirigida por Dña. Isabel Maestras pone en el programa de su homenaje un cuadro hablado “D. Quijote en el Palacio de los duques” , p. 447.

[56] Crónica del Centenario, p. 502.

[57] Siguió a la comedia la interpretación del himno a Cervantes por el coro del Orfeón Zaragozano, la exhibición de un tapiz con una alegoría de Cervantes del pintor D. Félix Lapuente, y el reprisse de la comedia lírica de Fernández Shaw, La venta de D. Quijote que también se representaría en el teatro Calderón de Alcoy. Crónica del Centenario del Don Quijote, pp.557-559.

[58] Así paga España a sus grandes hombres “Cervantes”, “Tristezas”. P. del O, (Joseph Roca), en La Campana de Gracia, 6 de mayo de 1905, p.4.

[59] Toda la polémica acerca de la verdadera patria de Cervantes había suscitado minuciosas investigaciones y revisiones bibliográficas El itinerario para la correcta identificación de la patria de Cervantes puede seguirse en Martín Fernández de Navarrete, Vida de Miguel de Cervantes Saavedra, Biblioteca Virtual Cervantes.

[60] ABC, 4-3-1910.

[61] Vid. S. Canepari, "Santiago Rusiñol, El Catalá de la Mancha, the Quijote and the Generation of 1898", en Paolini Gilbert, IV Louisiana Conf. on Hispanic Langs. et Lits. La Chispa, 83 Ne2 Orleans, 1983, pp.53-60y A. Marius, “Santiago Rusiñol, Don Quichotte et le Català de la Manche”, Hispania 4: 289-298 y (1920), Hispania 2: pp. 117-124. También, M. Dolors Madrenas, J.M. Ribera, y Olivia Rodríguez, “Perfiles quijotescos en la narrativa catalana y gallega del novecientos: Santiago Rusiñol y Alfonso R. Castelao”, en La literatura en la Literatura, Actas del XIV Simposio de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, Centro de estudios cervantinos, Alcalá, 2004 (pp.199-210). La idea de un Quijote anarquista había sido objeto de la reflexión de Alfredo Calderón en La publicidad (6 de mayo de 1905).

[62] La Vanguardia, 12-12-1918.

[63] Otro ejemplo de marcado carácter humorístico es el juguete en un acto y prosa titulado ¡Por vida de D. Quijote!, de Antonio López Monis y Alfredo López Álvarez, que se estrenó teatro del Príncipe Alfonso el 16 de mayo de 1908 (Madrid: Hijos de M.G. Hernandez, 1908). Con la misma intencionalidad cómica había estrenado Luis Arnedo en 1886 una zarzuela titulada, En un lugar de la Mancha, y al igual que en la obra de Parellada apenas sí podía encontrarse otra vinculación con la materia cervantina.

[64] Menéndez Onrubia, Carmen, "Cervantes en escena: El loco de la guardilla, de Narciso Serra", Arbor, 699-700 (2004), pp. 665-676

[65] Crónica del Centenario, p.435

[66] Crónica del Centenario, p. 446.

[67] Crónica del Centenario, p. 520

[68] Crónica del Centenario, p. 550.

[69] Homenaje de Navarra a Cervantes, acordado celebrar el 7, 8 y 9 de mayo, Pamplona, 1905.

[70] Crónica del Centenario, p. 488.

[71] Reposición de La Patria de Cervantes que coincide con el espectacular estreno de Benavente “La ciudad alegre y confiada” el 19 de mayo y llega a merecer ovación pública, y la visita de la compañía de Diaghilev al Teatro Real.

[72] Reparto: Las novelas ejemplares: La Ilustre Fregona: Sra. Argota; Leonisa: Srta. Rosario Leonis; Rinconete: Sr. Perales; Cortadillo: Sr. Enrique Nava; El Licenciado Vidriera: Sr. Georgé; Estudiante: Sr. López; Preciosilla: Srta. Rafaela Leonis; Toledanas, toledanos, turcas, gitanas, estudiantes, cuerpo de bailes y panderetólo­gos.
      En un lugar de la Mancha: El tío Valentín: Sr. Ortas; Maritornes: Sra. Soberano; Nicolás: Sr. Sánchez del Pino; Hermano Toribio: Ortas; Señor Cura: Rufart.
      El autor del Quijote: El tío Valentín: Sr. Ortas; Nicolás: Sánchez del Pino; El autor del Quijote: Rufart.

[73] La lengua de Cervantes impuesta en Cataluña por decreto del conde de Romanones en 1902.

[74] M. Fernández de la Puente. La patria de Cervantes, revista en un acto, dividido en seis cuadros, en prosa y verso; música de Luis Foglietti. Madrid: Sociedad de Autores Españoles, 1916 .

[75] Los Quijotes, n. 22, 25 de enero de 1916 año 2, p.1. No es fácil saber contra quién va dirigida esta pulla. El Quijote para los niños tomaba dos orientaciones, la simplificación o el abreviamiento y selección de episodios. Algunos de los textos más célebres fueron El Quijote de los niños / abreviado por un entusiasta de su autor, Miguel Cervantes Saavedra. Valparaíso Imprenta y librería del Mercurio de Santos Tornero, 1863 (y posteriores) arreglado por D. Juan Manuel Villén (Sevilla: Libr. de José G. Fernández , 1885) y Aventuras de Don Quijote, Barcelona: Ramon de S.N. Araluce, 1914 y J.Q. Pastor, El Quijote para niños Barcelona: Muntañola, (s.a.).

 

(Nueva versión ampliamente aumentada de la ponencia que se publicó con el título “Las conmemoraciones teatrales del III Centenario del Quijote”, en Actas del Congreso, Teatro del siglo XX, Facultad de Ciencias de la Información, Universidad Complutense, Madrid, 1992, pp. 52-68).

 

© Pilar Vega Rodríguez 2006

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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