A tv aberta brasileira:
economia política, cultura e comunicação [1]

Luís Carlos Lopes [2]

Universidade Federal Fluminense
lclopes@alternex.com.br


 

   
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Resumo: Este artigo se propõe a fazer um esboço de um mega-relato analítico das várias instâncias da televisão aberta brasileira. Discute as relações da mesma com a economia, a cultura e a política. Suas teses centrais baseiam-se nas idéias de que: trata-se de grandes empresas capitalistas do campo da comunicação que operam neste segmento do mercado; existem sujeitos enunciáveis do fazer televisivo; o fundamento cultural das emissões da tv aberta são relacionáveis a uma leitura bastante oralizada e abrasileirada da cultura barroca ibérica; a história mais recente do país foi forjada com base no uso deste meio técnico de comunicação; a programação televisiva acompanha o desenho das classes e grupos sociais do Brasil.
Palavras-chave: parole televisiva; tv aberta; cultura barroca

Résumé: Cet article fait la proposition d’une esquisse d’une grande narrative analytique des plusieurs instances de la télévision ouverte brésilienne. Il fait la discussion des relations de la même avec l’économie, la culture et la politique. Ses thèses centrales sont basées dans les idées de qui: il s`agit des grandes entreprises capitalistes du champ de la communication qui font l´opération de ce segment du marché; ils existent sujets énoncés du faire de la télé; le fondement culturel des programmes de la tv ouverte est possible de se relationner avec une lecture assez orale de l´héritage de la culture baroque ibérique; l`historie plus récent du pays a été fait avec la norme d’use de ce moyen technique de communication; les programmes de la télévision sont proches du dessin des classes et groupes sociaux du Brésil.
Mots-clés: parole de la télé; TV ouverte; culture baroque

 

¿Qué es la vida? Un frenesi.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.

          Pedro Calderón de La Barca (1635)

 

Introdução [3]

A televisão aberta consiste, no contexto do século XXI, no mais importante meio técnico de comunicação em uso no Brasil. Isto deve se repetir, possivelmente, por toda parte do planeta. A tv é o principal instrumento de comunicação de nosso tempo. Mas, não há, salvo engano, nenhum outro caso de um país continental, onde este meio exerça tal influência no conjunto da vida das pessoas e das instituições que as organizam. Por aqui, predomina o baixo nível de letramento, compensado por uma forte oralidade. Nesta, tudo se propõe e se resolve.

A exclusão social de milhões, nos mais diversos níveis e situações, implica meios técnicos de comunicação que ajudem no processo de organização e da manutenção da ordem. Nas últimas décadas, houve o barateamento relativo e a facilidade técnica de se adquirir o que é necessário para se ter acesso doméstico à tv. O Brasil tem a característica de forte unidade lingüística, isto é, o português falado neste país, apesar de diversos acentos e vocabulários regionais, é compreensível por todos. As grandes empresas e os governos sempre demonstraram interesse em ter como se dirigir à população, do mesmo modo e ao mesmo tempo. Estes são fatores significativos para que se compreenda o problema.

Desde sua origem, há cinqüenta anos, o negócio da tv é comandado por empresas privadas que viram no veículo, inicialmente, uma fonte de lucratividade baseada nos anúncios publicitários privados e públicos. Posteriormente, descobriram que os produtos televisivos eram mercadorias simbólicas que poderiam ganhar o mercado internacional proporcionando elevados lucros. No Brasil, de modo muito diferente dos casos da Inglaterra, França e Canadá, a tv pública jamais conseguiu ter maior significação econômica, política e cultural, tendo sua instalação ocorrido depois da existência dos canais privados. A concorrência ocorreu e continua ocorrendo entre as empresas privadas de televisão.

As emissoras de natureza pública operam em posição terciária, não oferecendo nenhum ‘perigo’ apreciável aos donos do negócio televisivo. Produzem ‘sucessos’ esporádicos e localizados, atingindo a alguns setores sociais. Mas, no essencial, não conseguem abandonar seu lugar de complementaridade e de execução do controverso projeto educativo-cultural governamental [4]. Alguns de seus programas merecem esta categorização de produto educativo ou cultural, estando voltados para as artes eruditas e populares.

Os arquivos destes canais contêm boa parte da memória de nossas artes, notadamente, das referentes à música popular e, como também à nossa música erudita. Guardam, igualmente, imagens e sons de entrevistas com personalidades e registros de eventos de rara significação para cultura do país. Outros dos seus programas confundiram-se e ainda se confundem com os das tvs comerciais ou com caricaturas dos existentes nas mesmas. Mais recentemente, as tvs públicas cresceram em número e, em parte, se aproximaram um pouco do modelo de gestão das empresas privadas, ao receber anúncios e ao tentar produzir programas de maior audiência.

Existem aspectos que se complementam que devem ser considerados. São eles relativos ao que é a televisão brasileira, do ponto de vista econômico, político e cultural e quais são seus efeitos na vida social. Desmembrar estes lados, ao modo positivista ou estruturo-pós-moderno, causa inúmeros prejuízos, impedindo que se compreenda a unidade deste meio de comunicação. A mesma situação se reproduz, quando se isola algum aspecto da programação, o estético, por exemplo, dos fenômenos sócio-históricos que envolvem a produção televisiva. O que a tv faz relaciona-se ao momento contextual em que ela e seu público vivem, aos seus sujeitos e interesses disputados em cada programa. Postula-se a compreensão do fenômeno televisivo, reconstruindo-se o conjunto de liames que o vincula à vida social, ao fator econômico, as injunções políticas e culturais do país.

A tv brasileira tem uma história de meio século [5], que pode ser dividida em três fases: a instalação, ainda precária e experimental, na década de 1950; a maturação, na década seguinte, onde as tendências atuais são esboçadas, ocorrendo o aumento da tele-audiência, a profissionalização do fazer televisivo e de inúmeras melhorias técnicas; a situação de hoje, esboçada no fim da década de 1960 e desenvolvida nas décadas seguintes, que foram marcadas pela imensa importância econômica, política e cultural deste meio de comunicação na realidade do país. Talvez estejamos entrando em uma quarta fase, onde a tv aberta se integra aos demais meios de comunicação antigos e novos e evolui na direção da tão proclamada convergência digital, sem perder suas características mais essenciais.

Os efeitos da programação da tv aberta sobre o grande público não são problemas menores, por mais que os setores tradicionalistas da intelligentsia local não achem importante estudar o fenômeno. Esta reação já foi maior no passado e, em parte, justificável pelo papel negativo que a tv desempenhou na vida política e cultural do Brasil. Já não se diz que a tv “é uma máquina de fazer doido”, como brincava o cronista Stanislaw Ponte Preta [6], e nem que ver tv aumenta o grau de “burrice”, destrói o hábito de ler livros, ir ao cinema e ao teatro. Obviamente, jamais houve a coragem de dizer, que o meio não interessa aos extratos sociais mais ricos porque é coisa consumida pelos pobres. A tv está na casa de todos e suas emissões são, para o bem e para o mal, a principal fonte atual de formação e de veiculação da cultura brasileira. Não é a única fonte desta natureza e nem consiste em algo fatalmente insubstituível. Fazer outras atividades, além de ver tv ou ‘surfar’ na Internet, depende de fatores econômicos, políticos e culturais que vão muito além da presença dessas mídias.

O desinteresse relativo e massivo pelo objeto livro, pelo cinema de arte e pelo teatro não podem ser explicados como um efeito da televisão. Em primeiro lugar, muito antes de sua instalação no país, havia poucos leitores. O cinema não era visto como arte, pela maioria dos seus consumidores, e nem o teatro de boa qualidade conseguia alcançar públicos extraordinários. A chegada da era da tv certamente reforçou e continua reforçando a baixa dos hábitos culturais mais refinados, bem como, é uma das responsáveis por modificações substantivas das atividades comunitárias, dentre estas as manifestações de congraçamento populares. Entretanto, é muito simplismo crer em um poder exagerado desse meio de comunicação de massas. Ainda hoje, as referências a estas artes e outras manifestações sociais, quando exibidas na tv, provocam a corrida do público para o seu consumo. O mesmo ocorre com as festas públicas de maior relevo que agora incluem, quase obrigatoriamente, a midiatização televisiva. Portanto, seu poder publicitário influi e poderia influenciar muito mais no consumo destes outros meios de comunicação, se houver condições para tal.

Não houve a substituição desses meios mais antigos, ocorre que as possibilidades efetivas de acesso são limitadas e isto inclui condições políticas, econômicas e culturais. Uma delas é a de se conseguir abalar a tal lógica do entretenimento, isto é, de determinado tipo de diversão passiva e contemplativa vendida para o mundo pela indústria cultural dos EUA. A crença nesta é bem mais prejudicial do que o hábito de ver tv. O hedonismo escapista desta lógica é um dos componentes do niilismo de nossa época. Aliás, se podem ler livros, ir ao cinema, ao teatro e participar das festas populares do mesmo jeito que se assiste aos programas mais pusilânimes da tv. Depende do que se lê, vê, assiste e vive como espetáculo, bem como, não se pode esquecer que atitude (recepção ativa) é tomada a partir do consumo destes artefatos.

 

A parole televisiva

A tv veicula o que podemos chamar de parole [7] televisiva que consiste em um conjunto impressionante de informações, argumentos, emoções e gostos que dialogam cotidianamente com a população brasileira. Esta parole influencia, sistematicamente, há pelo menos quarenta anos, as culturas e comportamentos médios das pessoas que compõem esta nação. A tv foi muito mais longe do que o rádio em seu poder e alcance. Não se compara com o poder de fogo de qualquer outro meio técnico de comunicação maquínico ou industrial conhecido no Brasil e no resto do planeta. Continuará sendo, por muitos anos, mais ou menos a mesma coisa. Mudará, se a sociedade e o estado sofrerem alterações significativas.

Esta parole é também uma forma de escritura, isto porque tudo que é feito na tv resulta de um texto ou, pelo menos, de um esboço resumido ou da intenção oral de escrevê-lo. Os telejornais, as telenovelas e os programas humorísticos usam de um texto previamente escrito. Os programas de auditório e de entrevista são construídos a partir de roteiros ou pontos a serem abordados. Mesmo quando estes textos não são decorados ou lidos, eles existem mentalmente na composição das características dos programas e nas práticas de execução dos mesmos. As versões oficiais e oficiosas da história desta mídia, da lavra dos produtores e recentemente publicadas [8], demonstram inequivocamente esta realidade. Não há muito espaço para a improvisação e esta, quando existe se baseia em parâmetros previamente acordados. Segue-se um modus operandi antecipadamente estabelecido, tal como é possível de se perceber no Big Brother, nas suas pretensas informalidades e espontaneidades.

Um dos enigmas da tv aberta consiste no entendimento desta ‘literatura’, suas origens e conformações. A hipótese mais provável é que suas origens mais remotas sejam encontráveis na Baixa Idade Média, no que se refere aos parâmetros sociomorais conservadores encontráveis nas suas entrelinhas. Há muita coisa na tv que parece histórias dos contos de fada, feitas com propósitos amedrontadores e coercitivos. É comum que as histórias contadas terminem no altar ou em outros tipos sagrações de origem religiosa. A mesma mídia lembra o mar de histórias das Mil e Uma Noites, o Gargantua de Rabelais, o Don Quixote de Cervantes, os delírios barrocos dos personagens de Calderón de La Barca e os poemas, não menos delirantes, de Camões e de Dante. Refere-se a uma literatura muito próxima da oralidade, tal como era feita no Renascimento europeu, imitando-se a de origem greco-romana. Esta literatura aproxima os homens do sobrenatural, leva-os a viver no mundo sublunar, flutuando entre o céu e a terra, com direito a viagens a estratosfera e a pousos forçados e inesperados na dura realidade da vida concreta.

Logicamente, que esta filiação não é direta. Pensa-se que ela foi construída pela oralidade brasileira em quinhentos anos de história. Esta tem múltiplas fontes e seguiu inúmeros caminhos culturais. Dentre eles, destaca-se o que os portugueses trouxeram para cá. A exploração colonial foi uma operação da elite lusa. Foi fruto de decisões governamentais, eclesiásticas e comerciais. Eles trouxeram, por meio da difusão oral e escrita, as suas culturas ibéricas, barrocas, próximas ao medievo e da filosofia tomista. Estas marcas são encontráveis nos autores da época, que informam sobre as mentalidades dominantes e a formação cultural destas elites. A literatura de alta cultura do período foi acompanhada por tradições que ligam o oral ao escrito e este, novamente, ao oral. Isto permitiu a existência marginal de uma literatura popular, tanto na forma da oralidade cultivada por padres, professores e funcionários, como na dos textos simples e de consumo fácil, escritos nos últimos cinco séculos.

Esta filiação nasceu da convivência com estes parâmetros, mesclados a outras influências. Tudo isto foi passando de geração em geração, também, incorporando de modo subalterno, as poderosas influências das culturas africanas e ameríndias. Somou-se à experiência histórica local, não menos importante. O barroco abrasileirou-se e ganhou sua própria vertente expressa na literatura colonial e imperial, como também nas marcas deixadas pela arquitetura e nas artes plásticas desenvolvidas na época. Ao chegar a tecnologia da tv, encontrar uma linguagem acessível às massas foi o desafio dos seus produtores. Na primeira fase deste meio de comunicação, havia pudor em usar a tradição oral. A tv era vista, quase que somente, pelas classes médias mais letradas e a maior parte da programação era construída para atendê-la. Na medida em que a tv foi se transformando em um veículo popular, houve a necessidade de encontrar uma linguagem acessível e compreensível. Estavam dadas as condições para o surgimento da versão local e atual da parole televisiva. Em outras palavras, a parole televisiva nasceu do cerne das tradições e dos sensos comuns presentes em nossas culturas orais e escritas.

No que se refere à imagética televisiva, uma das fontes foi a do cinema industrial norte-americano com seus roteiros previsíveis e happy ends indefectíveis. A luta puritana entre o bem e o mal pôde ser aproveitada e adaptada. Desapareceu, na tv do Brasil, o self made man, mas foi mantida a idéia da supremacia dos heróis brancos, diversos da coloração dominante na pele da maioria da população brasileira. A imagética de nosso teatro de revista (vaudeville) foi de grande utilidade, bem como a experiência brasileira de tentar criar, via a Atlândida, a Vera Cruz, a Cinédia, dentre outras iniciativas, um cinema industrial. Nas duas primeiras décadas, a tv de sinal aberto usou muito do talento dos artistas e técnicos dessas duas origens. As variáveis cômicas, fortes neste cinema e no teatro também chamado de ‘rebolado’, foram importantes fontes para a tv nascente.

A experiência acumulada pelo nosso teatro dramático mais sério e por nosso cinema de arte foram usadas para resolver problemas pontuais. O mais importante deles, sempre foi e ainda é o de encontrar atores profissionais que pudessem fazer funcionar produções, que privilegiavam e ainda privilegiam rostos e corpos bonitos, no lugar do talento histriônico. Desde há muito, a Rede Globo prepara os seus próprios atores e outros profissionais visíveis nas telas, também os recrutando dos mundos do teatro, do cinema, do rádio, da imprensa escrita e de outras emissoras. Esta empresa, bem como suas congêneres, é escrava de uma estética de faces e silhuetas pouco fidedignas às do Brasil [9]. Esta ‘doença’ também foi importada junto com as latas do cinema norte-americano, apesar de suas peculiaridades racistas locais.

Esta literatura, escrita na forma de sons e imagens, é para ser escutada, vista, comentada e recontada na conversação ordinária. Lembra os folhetins que vinham juntos ou separados dos jornais escritos, bem como as revistas de fotos das décadas de 1950 e 1960, as fotonovelas já desaparecidas e, obviamente, os esforços do rádio em todas as suas dimensões. Ela compreende, na sua textualidade, recursos imagéticos, sobretudo gestuais, que se interpenetram. Uma história puxa a outra, e esta outras e outras. Todos na tv têm algo para contar, não importa o gênero dos programas e nem que sejam simples anúncios publicitários.

Este mar de histórias não tem fim, nem mesmo começo, apenas, continuação. Ver e escutar tv consiste em uma experiência próxima da conversação humana, com a diferença de amplitude e multilateralidade que esta mídia proporciona. Ela se integraria à sociedade, por estar mais próxima do que parece aos hábitos familiares e comunitários. Em alguns casos, substituiria parcialmente a ambos ou, simplesmente, adequar-se-ia ao que previamente existia. A oralidade é sua chave-mestra. A sua imagética se valida por poder ser comentada, isto é, voltar a ser ou se transformar em peça oral. Sua estética corporal é racista, também promovendo o culto à juventude e a beleza, que deveriam durar para sempre.

Tudo isto resulta em uma textualidade barroca, algo entre o céu e a terra, entre o sonho e a realidade concreta. Os temas mais explorados no conjunto da programação assemelham-se aos ideais individuais de temor do sobrenatural, da morte e das forças da natureza. Reificam-se velhos preconceitos da tradição, revistos e reformulados pelos sensos comuns contemporâneos. O barroquismo desta literatura é fortemente vinculado ao espírito da Contra-Reforma. Este se ancora na idéia de que deve se proteger a conversação e a cultura do que for estranho à defesa dos princípios sagrados de origem medieval, mesmo que reformatados e reconstruídos em outro contexto. Existem verdades previamente dadas, não há o que se criar de novo, basta copiar o que já existe e sempre existirá. Mantêm-se uma circularidade e o eterno retorno ao mesmo ponto.

 

A tv aberta e a literatura moderna

O texto televisivo pouco tem a ver com a literatura filosófica, científica e de ficção artística produzida, a partir do século XVIII. Quando textos de filósofos, homens de ciência e de literatos modernos são usados, mesmo modificados, tal fato consiste em um acontecimento ímpar. Isto costuma ser celebrado como uma adesão à cultura erudita, quase sempre, com muito ou algum sucesso popular. O mesmo ocorre com o uso eventual de escritores brasileiros contemporâneos de renome, consagrados por suas incursões no livro impresso ou pela execução de suas peças teatrais.

Poucos foram os autores desse calibre que escreveram para a televisão. O mais importante e quase solitário foi o dramaturgo Dias Gomes, que migrou do livro e do teatro, para a telenovela. Aliás, este autor e os textos literários adaptados de autores brasileiros e estrangeiros, notadamente os portugueses, que vieram do mundo do livro foram e continuam sendo momentos onde a tv se transforma em meio de comunicação de alto valor artístico.

É rara a rejeição do público, contrariando a idéia de que este gosta da mediocridade habitual. Dias Gomes fez enorme sucesso com suas telenovelas inesquecíveis. O mesmo ocorreu e ainda ocorre com as adaptações de Jorge Amado, Eça de Queiroz, Guimarães Rosa, Lima Barreto, João Cabral de Melo Neto, Érico Veríssimo, Oduvaldo Vianna (Vianinha), dentre outros, em sua maioria feitas no formato de mini-séries, casos especiais e sitcoms [10].

O grande público adorou a telenovela Escrava Isaura, na origem um romance (1875) escrito por um juiz mineiro, Bernardo Guimarães, sobre problemas do escravismo colonial brasileiro. Este programa, na sua primeira versão em cem capítulos, repetiu o mesmo sucesso em inúmeros países, incluindo a China, com sua imensa população que seguiu o folhetim eletrônico, como se fosse um drama de seu próprio contexto histórico. A ambiência rural e o caráter crítico (emancipacionista) devem explicar este surpreendente interesse. Tudo isto confirma o veredicto de Aníbal Machado que procurou, ao seu modo, combater os preconceitos acadêmicos contra o valor artístico possível de ser veiculado pela tv aberta.

Sabe-se que estes altos momentos da tv brasileira não são a regra, mas, sim, exceções. A escritura do teledrama televisivo, sobretudo das telenovelas, baseia-se em clichês muito conhecidos: a luta do bem contra o mal; o amor metafísico e, por isto, acima das convenções e limites sociais; a diluição fantasiosa dos problemas sociais e políticos enfrentados pelas pessoas, em nome da vida pessoal e de ideais pouco realistas de felicidade ou de sofrimento; os finais felizes, onde tudo se resolve, sem que reste qualquer problema.

Os dramas veiculados por esse meio de comunicação costumam ser pouco verossímeis. São, em muitos casos, recheados de preconceitos originados da tradição e dos sensos comuns em vigor na cultura do país. Quando não é assim que se passa, se devem procurar as razões em alguma situação contextual dramática, que impele a ficção televisiva a tomar partido. Isto pôde ser visto na telenovela Que rei sou eu, exibida nos catastróficos últimos meses do governo Sarney e na intitulada Anos Rebeldes, fruto da hecatombe do governo Collor de Mello e das lembranças rarefeitas e quase despolitizadas (adocicadas) dos eventos dos anos de chumbo.

Fora do âmbito formal da ficção, a textualidade televisiva contemporânea segue, sem maiores problemas, as tradições e os sensos comuns baseados na cultura oral. Ao escrever para a tv, o escriba, se quiser atingir o grande público, terá que adequar seus discursos às crenças hegemônicas e aos interesses de seus patrões. Estando dentro disto, ele é ‘livre’ para improvisar, aumentar, diminuir etc. construindo algo que possa dialogar com as emoções e gostos populares. Em outras palavras, o seu texto é de autoria coletiva. Participam do mesmo a produção e o que se imagina que os anunciantes e os tele-observadores irão gostar. Com isso, pretende-se garantir a audiência e a saúde financeira da empresa. Cabe ao autor original e a seus colaboradores, empregarem técnicas literárias e soluções dramatúrgicas que permitam a compreensão e a aceitação de massa ao que foi, na origem, o script de um programa de televisão.

Do ponto de vista dos conteúdos, as informações, os argumentos e as emoções veiculadas pela tv são todas formalmente ficcionais. Isto é válido para os teledramas, bem como para os telejornais, programas de auditório, de entrevistas etc. Isto não quer dizer que não existam ‘verdades’ nos conteúdos. O modo formal de exibição hegemônica na tv atual exige o tratamento ficcional, mesmo que o programa não tenha este predicado. Na tv, todos são atores representando papéis que lhes são atribuídos. As representações televisivas oscilam, como as máscaras do teatro, entre a comédia e a tragédia. Articulam-se, como requer a atual fase da modernidade, entre o espetáculo e a modorra da cotidianidade. Até as moças e rapazes que falam do tempo representam personagens especiais da tv brasileira.

A informação, ao contrário, do ideal positivista de isenção e neutralidade, é exposta com o uso maior do páthos e menor do logos. Os argumentos são muitas vezes incompletos e fragmentários, precisam ser deduzidos para serem compreendidos. As emoções e os gostos (páthos) estão quase sempre na frente da preocupação com o ethos e o logos [11]. Não é possível, no atual contexto, ser diferente, estando-se dentro dos parâmetros hodiernos da cultura televisiva. Obviamente, entre a comédia e a tragédia, diariamente exibidas, estão os dados da realidade objetiva que foram representados pela programação. Estas representações são construídas de acordo com os sujeitos envolvidos e seus respectivos interesses econômicos, políticos e culturais. Estes, sempre presentes, mesmo que de modo sutil e pouco claro.

 

A tv e o grotesco

Os programas de auditório e os humorísticos, também ficcionais, primam pelo uso do estilo grotesco, descrito por Victor Hugo, Bakhtin e, no Brasil, por Muniz Sodré e Raquel Paiva. Ele também aparece em alguns programas telejornalísticos de natureza mais espectalurizante, onde se busca atingir a emoção do público, conseguindo aumentar a audiência por meio da catarse coletiva. O grotesco baseia-se na exploração do exagero e do exotismo comportamental. As figuras e situações humanas são tratadas pelas exceções, que são invertidas e transformadas em regras. O grotesco é também usado no exagero do gosto e no convencimento emocional de que se deve consumir algum produto alardeado pela publicidade.

Este estilo é de origem medieval e popular. Relaciona-se à busca ciclotímica do riso e do choro, da paródia da autoridade e de qualquer forma de poder e da crítica mordaz de costumes, confrontando-se com as normas estabelecidas. Estava presente nas feiras medievais, nos carnavais passados e presentes, e ainda é encontrável nos circos e outros espaços de entretenimento popular. Está presente, em outro exemplo, na arte dos cartunistas de nosso tempo. Foi usado, por François Rabelais, no contexto da Renascença, como forma de criticar a sociedade da época. Victor Hugo dele se utilizou, no século XIX, incorporando a voz dos excluídos em seu realismo, com fortes doses de romantismo. A palavra grotesco induz ao leitor imaginar uma coisa ruim, malévola e imprópria. Não é bem assim, pelo menos nas suas origens.

Na escritura televisiva contemporânea, o grotesco perdeu suas marcas literárias de origem, mantendo, quase que somente, a popularidade que lhe caracteriza. Perdeu sua substância original e transformou-se na mercantilização do gosto popular e da fraca utilização da crítica social. Alguns cômicos talentosos sustentam o estilo no que nele há de melhor. Infelizmente, em muitos casos, textos medíocres, preconceituosos e moralistas levam que a paródia comece bem e termine sem completar seu objetivo crítico e faça rir do que deveria levar a chorar. O problema não está nos atores, alguns excelentes, e sim nesta literatura que fundamenta o uso do estilo, ou melhor, nas características de um texto que se fundamenta, em vários casos, na homofobia, no sexismo, no racismo e nos preconceitos contra a inteligência. As famosas ‘pegadinhas’ fazem parte do que há de pior no grotesco mercantil: a arte de fazer rir da desgraça alheia.

Convivem usos diferentes do grotesco televisivo de hoje. Este se torna mais duro quando é dirigido ao público mais pobre. É mais ou menos suavizado quando é produzido para as classes médias e para o público infantil. Aí estaria, por exemplo, a diferença entre o Zorra Total, o Casseta e Planeta, o Programa do Didi, os vinculados à Xuxa e o A Praça é Nossa [12]. De qualquer forma, esta convivência comprova que os programas de tv poderiam ser reformatados e melhorarem em qualidade, mesmo mantendo seus estilos originais. Sobram atores, técnicos e diretores de tv talentosos, por mais que também exista espaço na tv para outros, que não que não possuem habilidades profissionais indiscutíveis. Faltam textos que tratem do humor como a mais eficaz e importante forma literária de analisar os problemas que nos rodeiam. Em vários quadros, chega-se ao algo próximo disto. Infelizmente, a paródia e o chiste terminam, em muitos casos, por servir ao poder de plantão. Molière não é conhecido ou é esquecido, substituído por algum medíocre ou amordaçado pelo sistema, o qual escreve seu texto nos limites da parole descrita.

O grotesco do telejornalismo, baseado na exploração das misérias humanas, é a variação deste estilo de natureza mais torpe, ignóbil e fascista. A pretexto de falar a verdade, e mostrar o que os outros supostamente não mostrariam, programas como Cidade Alerta, Linha Direta etc. se esmeram em humilhar pessoas, construir história fabulosas, pouco críveis e enxovalhar as misérias humanas. Terríveis eram, também, os que exploravam a fidelidade conjugal e outros problemas afetivo-sexuais e que foram postos fora do ar, por efeito da ação do Ministério Público de São Paulo. Na verdade, todos os programas no âmbito do grotesco mercantil são bastante parecidos, em alguns dos seus elementos-chaves. Exageram uma realidade que em si mesmo já é terrível e tiram proveito da comoção social que criam. São descendentes em linha direta da cinematografia do espetáculo italiano do Mondo Cane [13].

Nos programas de auditório e de entrevistas, o estilo do grotesco assemelha-se ao dos circos populares, sem a sensibilidade e humanidade existente neste antigo meio de comunicação, arte e diversão. O drama humano das personas midiáticas e das pessoas comuns é usado como combustível tragicômico. Suas histórias são representadas como se fosse um teledrama especial. As pessoas são os ‘atores’ de suas próprias histórias, misturando-se existências privadas expostas, com as taras e desejos dos apresentadores, entrevistadores e do público fiel a este tipo de espetáculo. Ajudantes de palco, dançarinas, músicos, garçons e até o pessoal técnico são recrutados para comporem o cenário e, eventualmente, participarem do espetáculo registrado pelas câmeras.

Nos mais intimistas, os entrevistadores conversam como se estivessem nas casas dos tele-observadores, que estariam ali ouvindo coisas pessoais sendo ditas e repetidas. Instaura-se uma espécie de olhar pornográfico e voyeurista, como se a tv fosse o buraco da fechadura. Nos mais explícitos, simulam-se conflitos, xingamentos e a exibição de problemas sociais, sexuais e morais. Faz-se um exercício catártico. Busca-se convencer o público que tudo aquilo é a verdade. Este precisa crer que está se informando sobre as vidas privadas das pessoas desconhecidas ou dos que já freqüentam as mídias, com os seus escândalos vivenciais reais e aparentes ou fictícios, montados para fins midiáticos.

Neste universo, predominantemente grotesco e mercantil, se tende a esquecer que o sublime também se pronuncia em alguns momentos memoráveis da televisão. Nem poderia deixar de ser diferente. Não seria possível articular o grotesco, se não houvesse registros de excelentes trabalhos de representação artística e não menos importantes investigações telejornalísticas, na forma de documentários, reportagens e entrevistas de rara significação, realizadas em alguns momentos históricos chaves do país.

O grotesco mercantil é um estilo que se apropria dos vazios deixados no espaço televisivo, quando não foi possível ou permitido que se fizesse melhor. Infelizmente, o grotesco de Rabelais e de Hugo são ocasionais e creditáveis aos atores, roteiristas, diretores e outras personas que atuam neste meio de comunicação. Uma meta de uma política cultural séria para a tv aberta seria a de estimular o uso do sublime. Outra desejável seria a da transformação do grotesco mercantil, no grotesco clássico, que é um poderoso instrumento de crítica social e criação artística. O que sustenta o uso do grotesco, no seu formato atual, são as políticas econômicas e culturais, que estão na base do fazer televisivo brasileiro.

 

A tv e a política

Parte da grande batalha cultural e política do Brasil sob a ditadura militar (1964-1985) se deu também e fortemente pela televisão. Antes desta fase, o rádio e a imprensa escrita tinham a supremacia da comunicação social no Brasil, desde a Era Vargas (1930-1954). Finda a ditadura militar, as forças e interesses econômicos e políticos poderosos encasteladas no Estado e na Sociedade usaram e usam da tv para criar um novo tipo de governabilidade e de modelagem econômica, social e cultural. As eleições ocorridas nas últimas duas décadas foram ‘decididas’ pelo poder do mesmo veículo, somado a todas as outras injunções de tais eventos. Quando se fala em midiatização da cultura, fala-se, quase sempre, na chegada à tv de algum tipo de manifestação, antes invisível ao grande público ou de pouca expressão neste veículo. Os grandes fenômenos de massa da atual fase da modernidade são, por vezes, patrocinados pela tv aberta.

Alguns indicadores apontam diferenças entre as empresas de televisão brasileiras e as de outros países, no que se refere às suas relações com o público. Dentre eles, destaca-se o fato de que no Brasil é comum que a grande maioria dos televidentes veja a mesma programação, ao mesmo tempo e cotidianamente, em uma extensão geográfica continental. Outro indicador é o da hegemonia de uma só das redes nacionais. Ainda outro, é a da existência das mesmas matrizes publicitárias mostradas em todo o país. No plano material e no simbólico, predomina a unidade nacional de ação das empresas teledifusoras. Elas dividem, entre si, o mercado e concorrem dentro de normas pré-estabelecidas por elas e pelo Estado [14].

O Brasil e o mundo passam na tv e esta reproduz as imagens: de inúmeras paisagens naturais e modificadas pelas técnicas humanas e das mais diversas sociedades e culturas de toda parte. Obviamente, o epicentro do que passa neste veículo é a representação de nossas realidades geofísicas, sociais, tecnológicas e culturais. Representar não é o mesmo do que reproduzir. Consiste em construir imagens e sons a partir do que se quer ver e do que se é de fato. Como as empresas privadas de tv estão situadas no eixo urbano São Paulo - Rio de Janeiro, predomina o que se produz e se pensa nestas duas megalópoles. Já depositamos em outro lugar a idéia da atual centralidade brasileira deste meio [15].

O Brasil entrou na era da vídeo-esfera, sem completar sua passagem pela grafo-esfera. Está entrando velozmente na era digital, mantendo, com imensa força o apelo do vídeo de massa, mesmo que se veiculado pela futura tv digital. As decisões políticas sobre este assunto - a recente escolha do modelo japonês - relacionam-se fundamentalmente aos prognósticos de décadas à frente de prevalência da televisão aberta, comercial, generalista e ‘gratuita’. Ela conviveria, sem maiores problemas, com os demais objetos sociais da fase presente da modernidade, fundindo-se ou separando-se de acordo com os objetivos estratégicos dos investimentos e suas ressonâncias junto ao público consumidor.

Os idealizadores governamentais e privados da política vídeo-esférica brasileira presumem que não haverá maiores alterações na ordem social do país, sobretudo no item da distribuição de renda e dos bens simbólicos de natureza cultural. Acreditam na eternização de nosso atual modelo de organização societária, dos parâmetros da formação intelectual do público e das possibilidades de consumo decorrentes. Sabem que, neste quadro de problemas estruturais, dificilmente a tv por assinatura crescerá muito. Seu desenvolvimento será lento, gradual, dependente e aproximativo da tv aberta. Esta situação já é possível de se constatar, analisando-se o que ocorre no país. Estas forças planejam o futuro, a partir de suas visões conservadoras do presente.

A tv brasileira, bancada pelo mundo dos negócios nacional e globalizado, é pensada, contemporaneamente, como na sua origem: a mais poderosa máquina já inventada para se tentar obter o consenso social voltado para o consumo. O objetivo inicial - década de 1950 - era o de vender as mercadorias da indústria e do comércio. No contexto atual, a publicidade é generalizada e tem, como um dos seus braços, a propaganda política. Foram desenvolvidas várias técnicas de convencimento massivo, as quais hoje estão centradas na busca e na consolidação de comportamentos individuais e coletivos que não escapem do consenso sociotelevisivo.

A tv aberta transformou-se no principal objeto social da modernidade brasileira. Superou, sem destruir, o rádio. Relativizou a importância do cinema e da imprensa escrita. Convive, de modo harmônico, com o uso cada vez maior dos recursos proporcionados pela internet. Entretanto, não se pode esquecer que não destruiu os meios de comunicação humanos. As pessoas continuam conversando, gesticulando e expressando de mil e uma maneiras o que sabem, sentem e pensam sobre tudo. É muito comum que vários autores ‘esqueçam’ destes meios - teses anti-humanistas - e dêem maior importância às máquinas de comunicar de nosso tempo.

A tv, bem como as demais mídias, é um instrumento de reforço dos usos tradicionais da comunicação humana. Mais importante do ver as telenovelas é conversar sobre elas com os outros. Alguns bordões dos programas humorísticos são assimilados e repetidos nas ruas à exaustão. O que é visto e escutado na tv pode vir a ser incorporado às memórias individuais e coletivas. Não, raramente, operam-se rejeições, mesmo quando a tv insiste em determinado tema, tipo ou comportamento. Os meios humanos de comunicação dão a palavra final sobre os efeitos da tv nos seus públicos. Em outras palavras, os efeitos da tv dependem dos contextos onde são desenvolvidos e as reações dos tele-audientes são parte desses.

 

Significados socioculturais da tv

Os brasileiros usam a tv como uma das referências básicas de suas vidas. Os mais jovens acreditam que ela seja natural. Não conseguem imaginar o país em que vivem, sem a existência desta modalidade técnica de comunicar. Isto não quer dizer - tese midiocêntrica - que a tv tenha unificado completamente as culturas brasileiras, como também as vinculado às que vêm do exterior. Ou, ainda, que nada exista na terra brasílica e fora daqui que não apareça na televisão comercial. Ao contrário, o Brasil e o mundo que passam na tv são bem distintos do que se vê fora da tv. Ela transmite representações aos seus públicos, onde são detectáveis múltiplos sujeitos e interesses diversos. Estas representações têm limites e códigos que indicam o que deve e o que não deve ser televisionado.

Os sujeitos da tv aberta brasileira são os seguintes: as empresas comerciais de tv, nos seus segmentos financeiros e de produção artística e técnica; os governos como poder concessionário e grandes anunciantes, tanto de suas empresas, como de seus setores administrativos e políticos; as empresas privadas que anunciam sistematicamente seus produtos de consumo de massa e de elite; o grande público consumidor das imagens e dos sons veiculados, o que inclui a publicidade de uma gama variada de bens e serviços, que é a mais poderosa que se conhece, em escala planetária. Estas forças se somam e se dividem no controle político e ideológico dos conteúdos e formas que passam na tv, de acordo com os seus interesses. Obviamente, o grande público é o sujeito mais fraco nesta disputa de poder, mimetizando a ordem social onde este meio de comunicação existe e funciona.

Uma outra abordagem é a das teorias da recepção que tentam provar a influência do público nas emissões televisivas. Esta visão é muito difundida na academia brasileira e tem como um dos seus expoentes Jesús Martin-Barbero. Há evidências empíricas inquestionáveis sobre as interferências que os tele-audientes impõem à programação. A mais clamorosa é da baixa audiência. Um dos poderes do público é o desligar os aparelhos ou mudarem de canal. Existem ‘fórmulas’ usadas pelas emissoras para alcançar seus públicos-alvos. Nem sempre, elas acertam. Quando isto ocorre, a tv suprime ou modifica os conteúdos e as formas de seus produtos, buscando resolver o problema de audiência, que é também o problema das verbas publicitárias.

Com a experiência derivada de cinqüenta anos de televisão aberta, as emissões já trabalham com públicos cativos, necessitando, por vezes, de alguns ajustes. São raros os casos de rejeição absoluta. O que existe são alguns níveis de concorrência entre produtos exibidos nos mesmos horários por emissoras diferentes. As ‘fórmulas’ dos programas, com o tempo e as mudanças contextuais, se esgotam e passam a ser desinteressantes, de acordo com os movimentos da consciência do grande público. Estes se relacionam às mudanças contextuais vividas por esses. Os tele-audientes podem caminhar de um canal para o outro, buscando saciar seus gostos e preferências. Suas possibilidades de intervenção são limitadas e pré-codificadas pelas emissoras, tal como se pode constatar no atualmente mais importante programa interativo da tv brasileira: o Big Brother da Rede Globo.

As escolhas dos programas de tv obedecem a variáveis que incluem as possibilidades efetivas: de criação artística e técnica; do suporte financeiro da empresa e dos anunciantes; de interesse do público com aquela ‘fórmula’; relativas à importância da proposta na grade horária da emissora em contraposição aos seus concorrentes. Estes elementos surgem de modo cristalino no livro de Daniel Filho, um dos mais importantes diretores de tv do país. Dentre este conjunto de possibilidades fica difícil de acreditar na interviniência maior e exclusiva dos televidentes, que são uma das partes envolvidas.

A teoria da recepção ganha maior substância se compreendida metaforicamente. Isto porque os programas veiculados pela tv são criados no mesmo contexto cultural em que vivem grandes segmentos do público, por mais que a criação artística e a produção técnica se afastem da vida social real e concreta da maioria dos tele-audientes. A tv trabalha no domínio das representações, do sonho, sem maiores compromissos políticos com a crítica e com a descrição objetiva da vida social. Estas representações têm sujeitos sócio-históricos definidos e, conseqüentemente, interesses a serem defendidos.

A identificação do público com os ‘atores’ da ‘telenovela’ Big Brother prende-se ao fato deles serem brasileiros comuns. A identificação com as telenovelas refere-se ao tratamento dado a problemas que todos vivem, ambientados em vários contextos, que podem ser aceitos como elementos oníricos. Os programas humorísticos e de auditório trabalham com o exagero dramático e cômico. As platéias são trabalhadas como parte importantíssima destes programas. Elas metrificam o sentimento do público tele-audiente, que é fortemente atingido pelas suas reações emocionais. Nos casos de suas inexistências concretas, a sonoplastia e outros recursos técnicos simulam a presença e a participação.

 

As empresas de tv

Cinco empresas controlam redes nacionais da tv privada brasileira, com associados locais. Quatro de delas são empresas familiares e uma, a Record, é de propriedade de uma Igreja. Ao longo da história da tv no Brasil. Várias empresas faliram, foram vendidas ou simplesmente pararam de operar. A atual formação empresarial começou a se delinear na década de 1970, chegando a situação atual nos últimos dez anos.

A Rede Globo é hegemônica, tendo a maior audiência, mais da metade da publicidade contratada, o maior número de pessoas empregadas - cerca de 8.000 - e a mais poderosa e sofisticada capacidade técnica instalada. Esta lhe permite estar presente em todas as regiões brasileiras e em, praticamente, todos 6.000 municípios do país. A empresa está associada a várias outras espalhadas pelo país, que repetem os seus sinais. A partir da tv aberta, seus negócios se expandiram em diversas direções, incluindo a tv por assinatura, a indústria fonográfica, a internet etc.

A Rede Globo de Televisão é uma das maiores do país e a maior empresa privada da cidade do Rio de Janeiro. As emissões de grande audiência são também as de caráter nacional. Boa parte delas é produzida pela mesma empresa, que hegemoniza o mercado publicitário televisivo, através dos seus telejornais, suas telenovelas, seus programas de auditório etc. Anunciar na Rede Globo significa alcançar a milhões potenciais consumidores. Estes são, igualmente, compradores, influenciados pela publicidade e crentes nas ‘verdades’ televisivas.

O sucesso dessa empresa só não é maior, porque a grande maioria dos que a assistem tem um poder de compra limitado e em processo de crise. Se os anunciantes vendem menos, barganham para baixo os preços da publicidade. Inúmeras fontes indicam que na última década houve: a baixa geral das rendas dos assalariados do país, incluindo-se neles as várias classes médias; o aumento do nível de desemprego estrutural e conjuntural; o crescimento do emprego informal com rendas pequenas e irregulares; a concentração urbana de impressionantes contingentes de pobres e miseráveis. Dentre as situações difíceis geradas por este quadro social, soma-se o fato de se ver produtos anunciados na tela mágica, sem que se possa adquiri-los.

As demais redes ficam em segundo plano, superando eventualmente a preponderância da rede hegemônica. Elas funcionam a partir do modelo da Rede Globo, no qual buscam esquizofrenicamente se espelhar e, ao mesmo tempo, se diferenciar. Esta força da empresa que inclusive alardeia o seu padrão de qualidade é acreditada pelo conjunto das empresas que ora concorrem com a líder de audiência ou buscam nichos que não interessam à mesma, para venderem seus produtos televisivos. Nos casos em que a concorrência ameaça a líder, seus executivos buscam a cooptação, a pressão e outros expedientes para evitar a perda de sua supremacia.

As empresas deste segmento industrial e comercial ditam aos seus públicos as imagens e sons devem entrar em suas casas. Para que isto seja possível, a tv aberta necessita de uma relação com seus tele-audientes que oscile entre os extremos sociais brasileiros, no que se refere aos gostos e as preferências. Parte da programação das redes é universal, sendo construída para atender metaforicamente a todos. A Globo é especializada em fazer este tipo de programa. Assim funcionam o Jornal Nacional, as telenovelas do horário nobre, o Fantástico e o programa de auditório dominical do Faustão. Na mesma emissora existem telejornais para os mais ricos, próximos aos da tv por assinatura, bem como programas destinados, especificamente, aos jovens e as donas de casa das classes médias.

A Rede Globo de Televisão fala, principalmente, às classes médias urbanas, em todo o seu complexo espectro de diferenças de renda. Nestes, estão incluídos, de cima para baixo: os pequenos e médios rentistas e proprietários; os profissionais liberais que mantêm negócios próprios; os assalariados de profissões de nível superior; os funcionários públicos; os militares; os que trabalham no setor de serviços - bancos, escritórios, comércio etc. Eles são os públicos-alvos preferenciais da publicidade. São os que, potencialmente, compram os produtos e serviços alardeados massivamente e repetidos à exaustão. Sustentam o sistema econômico e permitem a existência física da tv aberta. São, igualmente, os principais formadores de opinião, articuladores secundários - mediadores - do consenso social e político em vigor no país.

A mesma publicidade televisiva chega a milhões de desempregados, subempregados e a outros milhões de trabalhadores manuais urbanos e rurais com rendas ínfimas [16]. O meio técnico de comunicação em tela fomenta o desejo do consumo, mesmo para quem faz imensos sacrifícios econômico-pessoais para se enquadrar no mesmo comportamento. Deve gerar imensa insatisfação com vida e explicar por que tantos endividados no sistema financeiro, que se retro-alimenta da mesma publicidade. Uma pequena parcela destes formam os que se dedicam ao crime, para obterem os mesmos produtos consumidos pelas classes médias [17]. A relação entre tv, publicidade e aumento da criminalidade está para ser estudada.

As demais emissoras ficam com as pontas, atendendo públicos específicos, especializando-se em assuntos, produtos e linguagens que compõem o grande mercado televisivo. Em alguns momentos, conseguem atingir picos de audiência superando a empresa hegemônica. Uma de suas estratégias de concorrência é a de trazer profissionais da Globo para os seus quadros, em alguns casos pontuais, a peso de ouro. A Bandeirantes concentrou-se nos esportes e em um telejornalismo alternativo ao da Rede Globo. A Rede TV, a Record e o SBT em programas para as classes mais pobres ou para o público que gosta das exibições mais grotesco-mercantis e espectalurizantes. Isto não impede que estas empresas invistam também em programas destinados às classes médias, em especial, no ramo do telejornalismo e suas variações. Algumas redes têm maior acesso à grande megalópole paulista. Outras pulverizam os seus interesses regionais. Em todas as emissoras, razões comerciais explicam porque sempre existem programas que possam vir interessar às classes médias mais abonadas, o que é um chamariz para o fechamento de negócios publicitários.

A Globo domina o mercado do Rio de Janeiro, onde está vivamente instalada. Desta ex-capital brasileira, a mesma empresa chega ao resto do país, mantendo centros de produção em São Paulo e em outros estados. Outras empresas trabalham com fragmentos socioregionais do público e ganham audiência expressiva na soma geral. Os programas da Hebe Camargo, do Sílvio Santos, do Ratinho e do Gugu Liberato, todos do SBT, são fundamentalmente paulistas, chegando aos demais estados, a partir da verdadeira capital econômica do país. A Record tem como alavanca propulsora o fato de ser uma propriedade da maior igreja evangélica neopentecostal do país [18]. Sua estrutura se divide entre São Paulo e Rio. A Bandeirantes é uma empresa ligada, principalmente, à cidade de São Paulo.

O mundo exterior que o brasileiro conhece é o visto na tv. Os que viajam pelo país a lazer e a trabalho são em número restrito. As grandes migrações cessaram e o turismo interno de longa distância é coisa cara e, conseqüentemente, para poucos. Os que vão ao exterior, com alguma regularidade, são algo em torno de 1% da população total. Estes e mais alguns dígitos, também viajam pelas grandes extensões do país. Os que lêem livros, jornais e revistas somam, aproximadamente, 10% dos brasileiros.

As imagens cinematográficas da tela grande são um deleite para poucos, em um país com menos de 2.000 salas de exibição [19]. Os filmes mais vistos são os que passam pelas redes de televisão, ou vistos em casa, pela tv, locáveis nas formas de VHS e DVD. A tv aberta é uma mola propulsora publicitária dos filmes de grande bilheteria. Estes acabam sendo exibidos e re-exibidos nela, depois de terem esgotado as possibilidades de lotar as salas de cinema. Normalmente, a madrugada é o melhor horário para ver um filme na tv, quando ele não se enquadra nos paradigmas comerciais tradicionais.

O Brasil é o país da dublagem. Nas exibições da tv aberta, nos horários de audiência expressiva, raramente se usa do recurso das legendas. Os seriados feitos para tv - dramáticos e cômicos -, os desenhos animados e os filmes para o cinema da grande indústria cultural dos EUA são exibidos por aqui, com vozes bem brasileiras. Não ocorre de outro modo com produtos televisivos e cinematográficos similares de diversas origens nacionais. O mesmo acontece com as telenovelas e seriados cômicos [20] importados do México, Venezuela e Bolívia. Na tv brasileira, o espaço para outras línguas é diminuto. Mesmo o castelhano tão próximo na geografia e nas características ortográficas, pouco é ouvido.

Os efeitos da programação nos televidentes

A tv aberta, também chamada de generalista, gratuita, de sinal aberto etc., está presente em 97% dos domicílios do país, de acordo com pesquisas recentes do IBGE. Ela é uma espécie de janela para o que pretensamente ocorreria no interior do país e no exterior. Os brasileiros conhecem ou pensam conhecer um pouco de cada canto do seu país e do mundo, através do que vêem na programação diária. Suas mentes são povoadas de imagens e sons que representam, como se fosse um filme entre os gêneros do documentário e da ficção, o mundo que lhes envolve. Estas imagens e sons portam as formas e os conteúdos da parole televisiva supracitada em todas as suas dimensões.

Trata-se de um mundo mental fantástico, tal como o de Alice no país dos espelhos. Neste, o sonho mistura-se todo tempo com a realidade concreta. Não há como separá-los. Dificilmente, se desperta e se coloca em dúvida o que se viu. Quando isto ocorre, volta-se rapidamente a dormir hipnotizado pela próxima história contada pela tv. Esta será relida e reescrita na experiência da vida cotidiana. Uma opção é a desligar o aparelho. Mas ele continuará ligado em milhões de casas. Os tele-audientes são um corpo social que se movimenta mais ou menos articulado. Mesmo se alguns desligarem, as histórias continuarão a fluir no tecido da vida humana.

As telenovelas não alteram o fundamental da percepção dos seus televidentes. Sublinham determinados comportamentos que podem ser vistos com preconceitos tanto pelos roteiristas, como pelo público consumidor. No enredo de uma telenovela recente, uma mulher mais velha e burguesa namora e casa com um homem mais jovem e de origem simples. No decorrer da trama a esposa descobre que o marido mantém relações afetivo-sexuais com sua filha maior de idade. Em ato contínuo, afasta-se dos dois, portando dúvidas e ambigüidades. De acordo com uma tele-audiente, que tem filhos e é divorciada, isto prova que casar com outros homens, principalmente mais jovens, significa colocar em risco moral sua própria prole. Neste caso, a telenovela reifica preconceitos absurdos em uma sociedade onde o número de segundas e terceiras uniões é imenso e, também, onde os casos de estupros em família ocorrem mais com crianças e adolescentes e são corriqueiramente praticados por parentes de sangue.

Os telejornais não são capazes de definir, em termos absolutos, a orientação política e eleitoral dos seus assistentes. Podem, entretanto produzirem visões equivocadas sobre problemas distantes dos olhos dos que os assistem. Deste modo, quem mora em Brasília, imagina que vir ao Rio de Janeiro é risco imediato e obrigatório de ser assaltado ou atingido por uma ‘bala perdida’. As decisões políticas e econômicas mais complexas podem ser ainda mais embaralhadas nas mentes dos tele-audientes e nos textos lidos nos telejornais. Não diverso disto, é o que ocorre, quando os telejornalistas relatam problemas em curso no exterior. Os relatos são tão breves, preconceituosos e superficiais que o resultado informativo poderá ter efeito bem distante do que realmente está acontecendo, por exemplo, no caso da rebeldia estudantil recente na França [21].

Fica mais fácil desfocar a atenção do público, quando se fala de qualquer episódio ocorrido, sob o qual o consumidor das imagens e sons não tenha outras fontes para confrontar a veracidade do que foi exposto. Em termos relativos, o telejornalismo informa, argumenta e busca comover de acordo com os interesses que defende. Isto ocorre de modo semelhante na imprensa escrita e no radiojornalismo. O poder de influência da tv é incomparável, devido à sua abrangência e capacidade comunicacional de entrar de modo direto na conversação cotidiana do seu público. Ao trabalhar com imagens, sons e com uma aproximação muito grande do cotidiano da vida, a televisão consegue ser o mais eficiente meio de comunicação conhecido. Ele foi capaz de se inserir profundamente na vida coletiva e individual, transformando-se em um objeto social básico da atual fase da modernidade.

O grande público televisivo é portador de outras culturas, existe além do que vê na tv. As emissões massivas não diminuíram as diferenças regionais brasileiras. Continuam a existir características culturais específicas de cada local, marcadas pelas: diferenças de acentos, vocabulários, gestos, gostos musicais e culinários, festas populares e formas diversificadas de conceber o mundo e a vida. Programas de auditório, telenovelas, telejornais etc levam para todo o país as diversidades reais, bem como suas caricaturas televisivas. Os programas adoram reconstruir o modo de ser nordestino, as diferenças entre a vida rural e a urbana, as formas de viver nas duas maiores megalópoles do sudeste etc. Estas reconstruções incluem os registros de épocas pretéritas, em muitos casos, feitos sem qualquer fidelidade às fontes disponíveis, resultando na espectalurização do passado.

A devoção do público é um fenômeno de natureza religiosa, como já se demonstrou no livro intitulado Culto às Mídias. Os tele-audientes acreditam ou fingem crer nas verdades televisivas, bem como cultuam as personas midiáticas que as verbalizam. O aparelho de tv é o mais importante objeto da casa do brasileiro comum. De certo modo, ele substituiu os objetos de culto que outrora ocupavam posições similares. Esta natureza torna difícil a compreensão do que existe para além do que é possível ver, assistindo os programas de tv. Transforma, igualmente, este meio técnico de comunicação em um instrumento muito poderoso, que está a serviço do poder econômico e político de nosso tempo.

 

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Notas

[1] Artigo escrito a partir de pesquisa apoiada por recursos do CNPq, recebidos em 2005 (Edital Universal). Apresemtado e discutido no 8º Congreso Latino-americano de Investigadores de la Comunicación / ALAIC 2006, realizado no Brasil, São Leopoldo, Rio Grande do Sul, na UNISINOS.

[2] Pós-Doutor em Comunicação pela Universidade Paris 1 (Sorbonne), sob a orientação de Philippe Breton (2004) - Doutor em Ciências (História) pela Universidade de São Paulo (1992). Professor do Departamento de Estudos Culturais e Mídia da Universidade Federal Fluminense (Niterói, Rio de Janeiro), membro do corpo permanente do Programa de Pós-Graduação em Comunicação dessa Universidade. E.mail: lclopes@alternex.com.br.

[3] Aproveito para agradecer a bolsista de iniciação científica (CNPq) Luar Grinberg, pela paciência em descrever e analisar programas de tv, de acordo com orientação dada, pautada na teoria da argumentação de Breton. Os seus levantamentos ajudaram-me a formular as questões aqui arroladas.

[4] As tvs públicas, formadas por vários canais, mudam suas orientações, na medida que existem mudanças no governo federal. Sofrem forte influência do poder local, principalmente, no caso de São Paulo, onde está localizada a mais importante delas: a Fundação Padre Anchieta. Os programas produzidos em São Paulo e no Rio de Janeiro são largamente reproduzidos pela rede pública de tvs educativas. Hoje, alguns programas culturais produzidos pelas tvs comerciais são também veiculados por elas. O contrário é mais raro.

[5] Existem várias incursões na história da tv brasileira e na proposição de periodizações. Ver livros e artigos de Sérgio Caparelli e César Bolaño.

[6] Sérgio Porto, 1923-1968.

[7] Conceito que abrange a idéia de comunicação, elaborado por Philippe Breton.

[8] Ver livros de Daniel Filho, depoimentos de outros diretores de tv e as obras publicadas pela Rede Globo, dentre elas, a sobre o Jornal Nacional.

[9] Ver livro de Joel Zito Araújo.

[10] As mini-séries são um subgênero teledramático exibido em poucos capítulos, em contraposição a telenovela que pode chegar a ter mais do que duzentos capítulos. Os casos especiais são teledramas de episódios únicos. Os sitcoms ou seriados são histórias com os mesmos personagens centrais, mais ou menos, os mesmos cenários, que se renovam a cada episódio. Normalmente, este último subgênero é cômico, tal como a seminal Família Trapo, mas, pode ser dramático como o intitulado Carga Pesada ou mesclado como o imbatível, A Grande Família, e o programa, já fora do ar, de grande aceitação entre os jovens de classe média, chamado Os Normais.

[11] Ver Aristóteles.

[12] Os primeiros são exibidos há alguns anos pela Rede Globo. O último é do SBT, de propriedade de Sílvio Santos.

[13] Documentário italiano de 1962, de grande sucesso de bilheteria, enfatizando o bizarro e outras misérias do olhar anti-humanista.

[14] Ver a obra de Othon Jambeiro.

[15] Ver: Lopes, Luís Carlos. Culto às Mídias.

[16] Segundo publicação do IPEA, em 1999, 53 milhões de brasileiros eram pobres, dentre eles, 22 milhões eram indigentes. Ver HENRIQUES, Ricardo (0rg.) Desigualdade e Pobreza no Brasil. Rio de Janeiro: IPEA, 2000. A população atual do Brasil soma cerca de 180 milhões de pessoas. Dependendo do critério para se designar quem é pobre e quem não é, os números apontados pelo IPEA podem aumentar muito. Por exemplo, a metade dos pensionistas do sistema público do país ganha apenas um salário mínimo. Cerca de 80% do total dos mesmos percebe até três salários, o que equivale, em abril de 2006, a R$ 1.050,00 ou, aproximadamente, 490 dólares norte-americanos.

[17] No Brasil de 2006, haveria cerca de 350.000 pessoas recolhidas em presídios e delegacias. Este coeficiente é um dos mais altos do mundo.

[18] Igreja Universal do Reino de Deus - IURD.

[19] O cinema no Brasil já foi muito mais popular, até a década de 1980, com salas de exibição em todos os principais bairros das cidades grandes e médias, e com pelo menos uma sala em cada município de alguma relevância. Hoje este equipamento foi convertido, em sua maioria, em igrejas e estabelecimentos comerciais. Novas salas surgiram, quase sempre menores e em espaços novos ou reutilizando os antigos cinemas.

[20] Os seriados Chaves e Chapolim, exibidos pelo SBT, destinados ao público infantil, alcançaram enorme sucesso no Brasil, sem que os seus fãs jamais os estivessem escutado em castelhano.

[21] Refere-se aos incidentes de abril de 2006.

 

© Luís Carlos Lopes 2006

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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