Modos de transgressão na escrita íntima de Lúcio Cardoso

Odirlei Costa Dos Santos

Doutorando em Teoria Literária
Programa Ciência da Literatura

Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) - Brasil


 

   
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Confessar, desvelar, desculpar, confidenciar, expor, exibir são verbos comuns aos gêneros íntimos. Diante de repetições, desvios, digressões e reticências, a verdade do eu foge para que o ato da escritura se estenda e perpetue o prazer da cena de exibição. A estrutura desta retórica que obedece às circunvoluções da escrita fornece palco para a impossibilidade da construção de um auto-retrato definitivo, já que o seu pleno reconhecimento implicaria na eliminação do próprio discurso. A escrita nasce pelo desejo do desvelamento e se estende por sua inabilidade em desvelar. O adiamento acompanha o próprio desejo de velar o rosto para que a escrita acione a busca e se estabeleça numa procura interminável. O prolongamento da tessitura íntima sustenta o rosto em fuga e o segredo como componente essencial do homem que se desvela enquanto, cada vez mais, se oculta diante da vida em surdina, dos excessos omitidos, da completa solidão que estabelece sua inadaptação ao mundo circundante. Podemos inferir que as possíveis “confissões” no Diário completo (1970), do escritor mineiro Lúcio Cardoso, oscilam entre estados de pudor e exibição, como verificamos nos fragmentos extraídos de sua narrativa íntima:

Estamos acordados, e os outros dormem. São os mesmos que riem, conversam e se divertem conosco. Mas é de repente, fugindo o sono que os domina, que sentimos que eles não estão conosco, que é IMPOSSÍVEL (...) Temos medo de assustá-los, vivemos em surdina, uma pequena comédia de nuances, sem pompa e sem vivacidade - é que nos preferimos assim, menores em nosso silêncio, a sermos muito altos, solitários. O que vivemos sozinhos, já basta para nos dar vertigens; sempre é bom que simulemos um pouco o jogo das criações. Mas sempre com o coração transido pelo que omitimos, pelo que não somos lealmente, obrigados por esta dura lei do mundo, e a certeza de que os amigos só nos amam à altura de suas suposições. Jamais perdoariam o excesso, e o excesso é o elemento primordial que nos compõe (CARDOSO, 1970: 107).

Em Alegorias da leitura, Paul de Man ressalta que as “confissões” representam um pretexto literário para a criação de uma cena pública de exposição, na qual se dá o desnudamento de uma vergonha antes de tudo exibicionista: “Quanto mais houver para expor, tanto mais haverá para se envergonhar; quanto mais resistência à exposição, mais satisfatória será a cena e, especialmente, mais satisfatória e eloqüente será a revelação adiada, na última narrativa, da inabilidade de revelar” (MAN, 1996: 319). Toda a preocupação com a escrita que prepara uma exibição vem do próprio prazer de edificar um drama para desvelar um segredo quando ele mesmo se oculta. A atitude de protelar confidências estende o próprio prazer de criar uma mise-en-scène que sustente o mistério para jamais elucidá-lo.

A descrição perpetua a si mesma, en abîme, como fica implicado em sua descrição como a exposição do desejo de expor, pois cada novo estágio na revelação sugere uma vergonha mais profunda, uma maior impossibilidade de revelar, e uma maior satisfação em burlar essa impossibilidade. (MAN, 1996: 319)

Pela simulação do “jogo das criações” e da omissão dos excessos enigmáticos, torna-se possível entrever as máscaras que o autor utiliza para conduzir o jogo especular das imagens enigmáticas do eu cardosiano. Os movimentos do velar/desvelar despertam mecanismos de “aparecimento-desaparecimento”, de zonas de intermitência que configuram o texto como corpo erótico, tal qual nos aponta Roland Barthes em O prazer do texto:

O lugar mais erótico de um corpo não é lá onde o vestuário se entreabre? Na perversão (que é o regime do prazer textual) não há “zonas erógenas” (expressão aliás bastante importuna); é a intermitência, como o disse muito bem a psicanálise, que é erótica: a da pele que cintila entre duas peças (as calças e a malha), entre duas bordas (a camisa entreaberta, a luva e a manga); é essa cintilação mesma que seduz, ou ainda: a encenação de um aparecimento-desaparecimento. (BARTHES, 1996:16)

Nos interstícios do diário residem as insinuações sutis do jogo íntimo, pois o texto não se abre pela violência já que “nem a cultura nem a sua destruição são eróticas; é a fenda entre uma e outra que se torna erótica”; o prazer quer “o lugar de uma perda, é a fenda, o corte, a deflação” (BARTHES, 1996: 12-13). O corpo de fruição do diário se desnuda a partir destas relações eróticas que se abrem e se fecham no exercício da leitura. Os estratagemas do velar/desvelar não trabalham com a violência de um discurso que se abre gratuitamente, mas insere em suas fendas e intermitências o teor da verdade almejado pelo autor, sempre em condições de aparecimento-desaparecimento. O corpo do texto somente glorifica seu deslinde erótico ao aguçar o leitor com elementos nunca desvelados in totum.

Em Escrito sobre um corpo, Severo Sarduy salienta que as máscaras do texto servem menos para desvendar a profundidade sob a superfície da escritura do que para desnudar o próprio caráter performático das oscilações do velar/desvelar. É quando o esconder precisa ser visto e de alguma forma se fazer perceber, como se o dedo do dono que ostenta a máscara procurasse apontar para ela própria, pois “a máscara nos faz crer que há uma profundidade, mas o que ela mascara é ela mesma: a máscara simula a dissimulação para dissimular que não é mais que simulação” (SARDUY, 1979: 49). Tal perspectiva permite pensar simbolicamente o travestimento da escritura. Quando reflete sobre o homem capaz de dissimular atributos eminentemente masculinos por trás da aparência de uma mulher, o desejo em acusar o falo que se esconde sob o disfarce pode ser menor do que o de apontar máscaras, artifícios e trajes falaciosos que desvendam o próprio travestimento. Quando procura escamotear certos aspectos de sua vida, Lúcio Cardoso cria entre os traços autobiográficos um autêntico bluff. Não prescinde, no entanto, de instigar o leitor quando aponta o dedo para as máscaras que utiliza, permitindo que o ato de esconder (ou de se travestir) possa ser visto. Ao apontar o segredo, permite ao leitor inferir a existência de máscaras não desveladas que compõem seu painel enigmático: “O segredo, como causa de vida. Nunca se é nada aos pedaços, espalhado pelas mãos dos outros. Que nos espalhem depois, que este é o privilégio da morte - mas enquanto vivermos sejamos coesos e obscuros, que estas, sim, são qualidades primaciais dos fortes” (CARDOSO, 1970: 268).

A linguagem do jogo íntimo convoca a descoberta da interação entre os mecanismos do travestimento da escritura íntima. O travestimento propriamente dito revela a tensão entre os significantes masculinos e femininos que, na vã tentativa de anularem uns aos outros como elementos antagônicos, determinam apenas um tipo de ambivalência a devassar este corpo. Essa tensão é similar ao do corpo literário que, através das ambigüidades próprias do travestimento da escritura, criam distintas possibilidades de leitura em seus mecanismos de aparecimento-desaparecimento e tornam a linguagem, nas palavras de Severo Sarduy, um “espaço de conversões, de transformações e disfarces” (SARDUY, 1979: 48).

Podemos nos nortear a partir de agora nas imagens de transgressão lidas em Diário completo. Tristão de Athayde reconheceria, pela leitura de “Diário I”, o primeiro volume da narrativa íntima do escritor mineiro, “um dionisíaco de aparência apolínea”, (ATHAYDE, 1997: 773) face ao extremo contraste entre o estado visceral do conteúdo temático do diário cardosiano e a harmonia clássica do estilo de escrita. Em oposição à máscara apolínea, que controla a forma narrativa, as imagens do homem dionisíaco explodem e se rendem a excessos, mudando a escrita em cena da libertação de um eu quase mítico, um herói livre de interditos. O personagem mítico, que se instaura como um duplo do autor, funciona como uma personificação do transgressor, que alcança pela escrita a possibilidade de viver o desejo livre de interdições, como observamos pelas páginas de Diário completo:

Acredito que muitas vezes costumo inventar para mim um segundo “eu” mais legendário do que outra coisa - e é estranho que surpreenda este outro vivendo quase sempre com mais intensidade do que eu mesmo... Eis um dos dias em que me parece difícil domesticar todas as sombras que se erguem aos meus lados. Junto a mim, respirando comigo, todo este mal que modela a minha mais viva identidade - e neste céu turvado onde procuro em vão subsistir, é a perfeita demência que reconheço em tudo o que faço, o outro “eu” que vaga um instante livre de sua prisão. (CARDOSO, 1970: 190. Grifo meu)

As imagens do eu que realizam a transgressão pelo rompimento com os elos da mediocridade são eminentemente trágicas, já que a tragédia é a forma de expiação fatal dos sujeitos transgressores. Não por mero acaso, um dos romances preferidos de Lúcio era Wuthering Heights, de Emily Brontë. Georges Bataille, em A literatura e o mal, observa certa aproximação deste romance da escritora inglesa com os mesmos movimentos da tragédia grega, principalmente por ter como tema a transgressão trágica da lei: “O autor da tragédia estava de acordo com a lei de que ele descreveria a transgressão, mas ele baseava a emoção na simpatia que sentia - e que, ao senti-la, transmitia - pelo transgressor da lei. A expiação, nos dois casos, está determinada na transgressão” (BATAILLE, 1989: 18-19). Da transgressão para a expiação, o movimento conduz ao estado de perturbação e do desespero humano. Como lembra Octávio de Faria, os personagens de Lúcio Cardoso são kierkegaardianos - assim como muitas das imagens do eu tratadas aqui -, pois a verdadeira compreensão da existência começa pelo desespero. “É o desespero que lhes dá consciência de suas verdadeiras naturezas, de suas possibilidades, da vida que viveram e da vida que podem viver” (FARIA, 1997: 666). As imagens que rompem as interdições se aproximam de modelos míticos, como afirma Roger Caillois em O mito e o homem:

O indivíduo encontra-se na impossibilidade de sair dos seus conflitos, visto não poder fazê-lo senão através de um ato condenado pela sociedade e, por conseguinte, por si próprio, cuja consciência está fortemente marcada e constitui, de algum modo, a garantia das interdições sociais. O resultado é ele ficar paralisado face ao ato tabu, delegando a sua execução ao herói. (CAILLOIS, [s.d.]: 23)

A suspensão de uma realidade paralela permite que a figura do transgressor se fortaleça, a ponta de transformar-se em mito pelo enfrentamento da morte. A admiração de Lúcio por Jean Genet desvela bem a fascinação da figura do transgressor emoldurada pela escrita: “Leitura: Jean Genet. Como compreendo esse dom de insuflar poesia a um mundo árido, de embelezá-lo, de torná-lo único e grandioso, apenas pela força do amor...” (CARDOSO, 1970: 189) Na busca da santidade pelo Mal, o próprio Genet reconheceria a invocação lírica como modo de transfiguração de sua vida passada, repleta de signos de corrupção e decadência, como nos diz em Diário de um ladrão (1949):

Sendo para mim um ensinamento, o que me vai guiar não é aquilo que vivi mas o tom que uso para relatá-lo. Não as anedotas mas a obra de arte. Não a minha vida mas a sua interpretação. É aquilo que a linguagem me oferece para evocá-la, para falar dela, traduzi-la. Construir a minha lenda (...) Por lenda, eu não queria dizer a idéia mais ou menos decorativa que o público que conhece o meu nome vai formar a meu respeito, mas a identidade da minha vida futura com a idéia mais audaciosa que eu mesmo e os outros, depois deste relato, dela possam fazer.” (GENET, 1986: 197)

Ao final de suas memórias, uma vez mais Genet afirma: “Minha vida passada eu a podia contar com outro tom, com outras palavras. Dei-lhe uma feição heróica porque tinha em mim o que é necessário para fazê-lo, o lirismo” (GENET, 1986: 257). A admiração pelos modelos míticos de Jean Genet, como Stilitano, Armand, Mignon, Gorgui e Notre-Dame des Fleurs, que pervertem decisivamente a moral religiosa pelo roubo, prostituição e homossexualidade, é sintoma do desejo de Lúcio Cardoso em alimentar certos tipos de imagens do eu mais próximas da violência e da corrupção sexual. Lúcio diz que Jean Genet

é um sintoma vivo, um grito de repulsa, de violência e de audácia, contra esse sistema uniformizador e constante que vem reduzindo, cortando e planificando os alicerces fundamentais da existência humana, como a fé, a moral, a política etc (...) Seus heróis, no compulsivo caos de seu reduto prenhe de valores primitivos e especiais, são testemunhas da sombra, da existência do pecado, do mal entranhado na natureza do homem - e compondo-o, apesar de tudo (CARDOSO, 1970: 195).

A profusão de questionamentos advindos da inquietação ontológica atormenta os desdobramentos prismáticos do eu cardosiano, que não possuem uma relação definitiva face às implicações do que o autor julgava como boas e más ações, sob a perspectiva da moral cristã, que tanto marcou a existência do romancista Lúcio Cardoso. Para um escritor católico, o ímpeto de penetrar os desvãos que perpetuam o desejo pelo crime e pela violência compõe este processo de oscilação emocional presente em seu diário. Em 1949, ele aponta em seu diário: “Não, a carne é inútil, impossível é contentarmo-nos com tão pouco. O único caminho é ser casto, ante a sensação de pobreza que a posse física nos transmite” (CARDOSO, 1970: 20). Não obstante, em setembro do mesmo ano, Lúcio Cardoso escreve o seguinte:

É preciso se arriscar ao máximo, a fim de que o sono não nos ganhe - o que em última análise parece um conselho estandardizado de Nietzsche ou de Gide. Mas em certos momentos, compreendo perfeitamente a lógica da minha vida, e o esforço dessa autodefesa que, vista no primeiro instante, parece um movimento inconsciente e descontrolado. (...) Não sei, é claro, se são estes os caminhos em que deveria me arriscar, mas geralmente eu me arrisco em todos, sem me prender a nenhum. Tudo é perigoso, para quem sofre vertigens. Mas para quem não desdenha os grandes saltos na inquietação e no obscuro, tudo é bom para ser visto de perto. (Digo TUDO: as casas cheias de sombra e promessas aliciantes, os grandes becos da nevrose, o tóxico, os olhos insones do ciúme, as renúncias nas sacristias afastadas, os livros da magia, os claros escritórios do jogo e da ambição, o inimigo subterrâneo que nos saúda, a prostituta que nos recebe sem suspeita, a conversa que pode decidir o futuro, TUDO) (CARDOSO, 1970: 28-29).

Essa alternância entre o render-se ao fascínio das manifestações eróticas e o esquivar-se da entrega do corpo aos devaneios lúbricos estabelece um clima de proeminente tensão a partir do embate entre as máscaras apolíneas e dionisíacas, como observamos neste fragmento de 1957:

Repito: a tristeza da carne. A saciedade do corpo. Que melancólico crepúsculo o que se acende acima dos desejos satisfeitos. Ou daquilo que pelo menos assim chamam, porque para mim não há desejos satisfeitos. O que procuramos é impossível. E é diante de tanta inapetência - digo mais, de tão viva repugnância, que me ponho a imaginar o que seria de nós se um dia não houvesse possibilidade de oração (CARDOSO, 1970: 218)

A oscilação entre o eu que se liberta e a necessidade de salvação leva ao anseio pela destruição e pela catástrofe, signos de uma catarse cristã que poderia depurar toda a carga de iniqüidade e letargia moral do homem diante da ausência de purgação espiritual:

Vou com Fregolente à Barra da Tijuca, onde durante algum tempo, infeliz e sem repouso, viajo através de uma multidão feia, triste e sem nenhuma dúvida profundamente desgraçada. (...) Não é precisamente nesses minutos, nesses e não em outros, que ousamos desejar para toda essa gente uma catástrofe comum, uma guerra, uma inundação ou até mesmo um ataque coletivo de insânia ou de crueldade - qualquer coisa enfim que agite essas carnes moles que se estendem ao sol, domesticadas pela preguiça, pelo álcool e por uma sensualidade grosseira e sem profundidade? (...) O Deus antigo, o Deus do terror e das hecatombes, bem poderia agora esparzir esse sangue bruto ao longo das areias mornas - bem poderia brandir um raio ou soprar uma rajada morna de demência - qualquer coisa finalmente que fizesse sangrar essas almas cativas, tornado-as acordadas e viris. (CARDOSO, 1970: 142)

Sob esta aparente dialética moral, agem as faces transgressoras do eu cardosiano e são elas que gozam os momentos de maior densidade lírica em sua prosa íntima. As imagens transgressoras do eu se aproximam de modelos míticos e, na linguagem, encontram possibilidade de plena realização. Enquanto algumas destas identidades personificam extremos e se rendem a excessos, outras expurgam toda a carga de culpa e remorso para alcançar a salvação da alma diante da derrocada do corpo entregue aos devaneios da carne. Deste modo, as oscilações entre as imagens dionisíacas e apolíneas e o embate entre as figuras transgressoras e os paradigmas cristãos, que acentuam as sinuosidades das imagens do eu, pertencem a um dínamo peculiar do jogo íntimo e estabelecem os matizes da tragédia cardosiana.

 

BIBLIOGRAFIA

ATHAYDE, Tristão de. Meio século de presença literária. In: CARDOSO, Lúcio. Crônica da casa assassinada. Edição crítica coordenada por Mario Carelli. São Paulo: Scipione Cultural, 1997.

BARTHES, Roland. O prazer do texto. Tradução: J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 1996.

______. O rumor da língua. Tradução: António Gonçalves. Lisboa: Edições 70, 1984.

______. Crítica e verdade. Tradução: Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Perspectiva, 1970.

BATAILLE, Georges. A literatura e o mal. Tradução: Suely Bastos. São Paulo: L & PM, 1989.

______. O erotismo. Tradução: Antônio Carlos Viana. Porto Alegre: L & PM, 1987.

CAILLOIS, Roger. O mito e o homem. Tradução: José Calisto dos Santos. Lisboa, Edições 70, [s.d.]

CARDOSO, Lúcio. Diário completo. Rio de Janeiro: José Olympio, 1970.

CARELLI, Mario. A música do sangue. In: CARDOSO, Lúcio. Crônica da casa assassinada. Edição crítica coordenada por Mario Carelli. São Paulo: Scipione Cultural, 1997.

______. Crônica da casa assassinada: a consumação romanesca. In: CARDOSO, Lúcio. Crônica da casa assassinada. Edição crítica coordenada por Mario Carelli. São Paulo: Scipione Cultural, 1997.

FARIA, Octávio de. Lúcio Cardoso. In: CARDOSO, Lúcio. Crônica da casa assassinada. Edição crítica coordenada por Mario Carelli. São Paulo: Scipione Cultural, 1997.

GENET, Jean. Diário de um ladrão. Tradução: Jacqueline Laurence e Roberto Lacerda. Rio de Janeiro: Rio Gráfica, 1986.

MAN, Paul de. Alegorias da leitura: linguagem figurativa em Rousseau, Nietzsche, Rilke e Proust. Tradução: Lenita R. Esteves. Rio de Janeiro: Imago, 1996.

SARDUY, Severo. Escrito sobre um corpo. Tradução: Lígia Chiappini Moraes Leite e Lúcia Teixeira Wisnik. São Paulo: Perspectiva, 1979.

 

© Odirlei Costa Dos Santos 2007

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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