Sob a pele do mundo:
Apresentando a pintura de Liliana Carminho

Jorge Lucio de Campos*


 

   
Localice en este documento

 

Levar lentamente, progressivamente, a língua ao deserto.
Servir-se da sintaxe para gritar, dar ao grito uma sintaxe

G. Deleuze e F. Guattari

 

1

Em que sentido seria razoável afirmar que a arte, aos poucos, se desumaniza (ou se desarma, em termos simbólicos) num mundo como este - o nosso, o de agora, não necessariamente o do porvir - tão perigosamente permeável à hipótese de uma redenção tecnológica? Sem dúvida, a era moderna representou para ela um desafio inédito em toda a sua história. As transformações de natureza econômica - ocorridas, sobretudo, a partir do final do século XIX - desalojaram os artistas de sua cômoda condição de agentes do establishment, impondo-lhes a tarefa de rever, a curtíssimo prazo, os termos de sua atuação social e questionar, radicalmente, o papel da arte que, como tal, já não se permitia continuar sendo um instrumento a serviço dos interesses das elites. A pintura enquanto uma atividade meramente decorativa - ou um simples meio de conserva e reprodução da exterioridade - não só se viu desprestigiada com o advento da fotografia, como também devassada e frágil diante da perplexidade geral e dos numerosos debates impostos pela turbulência dos novos tempos, agitados por conflitos que redundariam em duas grandes guerras. Urgia que ela se afirmasse como uma via de pensamento e de reflexão acerca do destino humano e dos termos de acontecimento da própria realidade, tornando-se mais contundente, redefinindo suas possibilidades e ambições, buscando sua independência em relação às outras formas de conhecimento e expressão.

Sendo ou não uma iniciativa apropriada insistir na demarcação de uma inteligibilidade para as ações estéticas advindas deste contexto de crise, diria que foram dois os parâmetros que, até bem pouco tempo, serviram para, minimamente, ‘defini-las’ (também) em termos históricos. Num primeiríssimo momento, que veio a se estender por séculos, os artistas se satisfizeram em reproduzir formas, direcionando-se, por inteiro, para ‘fora’ de si (ou melhor, para a hipótese, hoje considerada ingênua, da existência de uma objetividade, pois, do mundo, ao que dizem, conheceríamos tão-somente a ‘pele’) numa estratégia de justificação inteligente de seus procedimentos peculiares. Pintar e esculpir passaram, por exemplo, a significar repetir o visível, adaptar à coisa uma extensa série de regimes semióticos mais ou menos eficazes no empreendimento de fundar a índole representacional de um momento milenar denominado, posteriormente, de Tradição.

Só recentemente - no máximo, de um século e meio para cá - é que foi possível romper com tal procedimento. Inventar formas - seja construindo-as a partir do seu próprio estofo, seja fazendo-as expressar as inúmeras nuanças do Geist humano, seja elaborando-as como símbolos das mais insuspeitas expectativas do socius ou seja, simplesmente, ironizando-as em sua relação mimética com aquele mundo ‘objetivo’ - marcou uma índole anti-representacional inaugurada pelas primeiras vanguardas européias, mas que, na verdade, já havia sido antecipada pelas pesquisas divisionistas de Seurat, pela ruptura pós-impressionista como um todo, pelo Monet dos Lírios d´água e, particularmente, pelo Cézanne das Montanhas Sainte-Victoire e das Grandes banhistas. Contou aqui, e muito, a substituição paulatina, mas decidida, da figura do artista-artífice pela do tecnólogo da imagem (o fotógrafo e o cineasta foram, decerto, suas iniciais encarnações bem-sucedidas), ainda que ambas permaneçam, até hoje, imbricadas.

 

2

Recordando Deleuze que afirmou serem as relações entre as formas e as forças, o problema capital de qualquer estética e nos alertou para os méritos de um terceiro parâmetro de ação (a captura-captação de forças ou da visibilidade do invisível enquanto um acontecimento), ora em franco processo de assimilação, diria que a pintura de Liliana Carminho (n. 1943, Lisboa) propõe, a seu modo, uma espécie de fissura entre essas três condições de poíesis: simultaneamente, reproduzindo, (re)inventando e capturando forças em rostos, naturezas-mortas, paisagens, torsos e fragmentos de objetos (cf. Fósforo novo, de 2003). Em suas obras - enquanto um romance entre eros e pictura - o ato de ver se manifesta, na ‘duplicondição’ de cor e de qualia, de signância e de carne, de mancha coisal firmemente delineada, em contrapartida às operações meramente protocolares do olhar. Se concordarmos, com Didi-Huberman [1], que o que vemos vive em nossos olhos pelo que nos olha em seu viramento ao avesso de um falso dilema entre tautologia (“o que vejo é só o que vejo”) e crença (“a verdade do que vejo está além”), não é difícil confirmar a presença daquela fissura.

Liliana valeu-se, a princípio, dos recursos do grafite, como ela mesma diz, para produzir “a partir de março de 2000, inúmeras naturezas-mortas, passando, depois, a desenhar retratos”. No final daquele ano, iniciou-se no óleo, “reproduzindo um auto-retrato de Chagall e mais duas ou três cópias de outros pintores”. Trata-se, portanto, de um projeto ainda sem face definida, em flagrante evolução técnica e repertorial, em paciente deposição de camadas, mas já marcado pela intencionalidade. Ao mesmo tempo, ancorado e em pleno salto, ao sabor de um risco em que os recortes se alternam - a ponto dela própria aludir a uma ”confusão de temas” - seu estilo ainda busca uma consolidação, uma afirmação de sentido, premido entre o “sofrimento da dificuldade e o prazer da realização” e a ânsia natural de respostas satisfatórias para seus questionamentos intestinos.

Telas como Limões (2001), Côcos (2002) e Natureza-morta com laranjas (2003) chamam, particularmente, a atenção pelo modo como que se situam (o que quiçá constituiria a descoberta de uma nova ‘passagem’, já que se trata de uma artista ainda jovem) entre a construção, a expressão e a simbolização. Mais que representá-las à distância, Liliana aponta, surpreendentemente, para a intimidade ôntica, fazendo-nos ver nela não o que se mostra (ao menos, facilmente), mas as linhas de força que sustentam o plano de sua pura objetude [2]. A pincelada, ao mesmo tempo, suave e incisiva, e um sempre competente manejo com as cores só a favorecem nessa incursão sob a pele do mundo, empreendimento em que tão poucos pintores se mostraram, até hoje, eficientes.

Limões, 2001.

Côcos, 2002.

Natureza-morta com laranjas, 2003.

Fósforo novo, 2003.

 

Notas:

[1] Cf. Georges Didi-Huberman. O que vemos, o que nos olha. Campinas: Editora 34, 1998.

[2] Cf. Michael Fried. Art and objecthood. Essays and reviews. Chicago: Chicago University Press, 1998.

 

* Jorge Lucio de Campos. Graduado e Mestre em Filosofia, Doutor e Pós-Doutor em Comunicação e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Professor-pesquisador do Programa de Pesquisa e Pós-graduação em Design da Escola Superior de Desenho Industrial da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (ESDI/UERJ) onde desenvolve, atualmente, o projeto A questão do figural na produção visual do século XX e sua relevância para uma reconsideração do conceito de design.

 

© Jorge Lucio de Campos 2007

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero35/peledomu.html