As Redes Simbólicas em Tempo Espanhol de Murilo Mendes*

Denise Scolari Vieira

Professora da UNIOESTE (Universidade Estadual do Oeste do Paraná)
Campus de Marechal Candido Rondon
Paraná - Brasil
denisescolarivieira@yahoo.com.br


 

   
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RESUMEN: La organización plástica de las palabras, fundada en la expresión libre de la imaginación, se encuentra con la objetividad del lenguaje, para Murilo Mendes el trabajo poético puede ser entendido por la confluencia entre el lenguaje, la afectividad y el ingenio constructivo, siendo capaz de reunir extremos. Cuando escribe Tempo Espanhol entre 1955 y 1958, la explotación de las sensaciones se une en mayor grado con los datos concretos de la historia cultural de España y revela ya, una nueva postura delante del lenguaje, actitud próxima de la experimentación de la vanguardia concretista, que transfigura el discurso convencional; el autor capta el dinamismo de la civilización española y lo transpone en versos creativos, organicamente críticos para hablar de la fisonomía de un pueblo exuberante y multifacetado. Por lo tanto, el mundo visto a partir de factores sensibles reafirma la disposición del arte moderno de acercarse a una base sensorial, revelando sensaciones integradas, modo de proceder que se une a una concepción temporal capaz de reconciliar el principio y el fin, pues formula un nuevo valor que pasa a sustentar la operación poética: el poema no detiene el tiempo, pero lo transfigura y trae otra dimensión, la ruptura, siendo así resalta la heterogeneidad, la pluralidad, la crítica al pasado inmediato, la aceptación del perpetuo cambio.
PALABRAS CLAVE: Murilo Mendes; Tempo Espanhol; Lírica; Espanha.

 

Captar e interpretar as redes de associações, as relações de imagens e símbolos para a compreensão de um autor, faz parte de um horizonte teórico que explicita os nexos entre o mito e a literatura, mas há uma proliferação de enfoques devido ao chamado processo de remitologização do séc. XX.

Nesse sentido, este estudo, pretende aproximar-se da significativa influência da Teoria Geral do Imaginário de Gilbert Durand, para quem o imaginário não é um elemento secundário do pensamento humano, ao contrário, através dele, há uma riqueza inesgotável de possibilidades instauradoras de sentido a todos os empreendimentos humanos, modulando a ação social e estética de nossas vivências. Essa atitude metodológica servirá para preparar o deslocamento da investigação dos poemas em direção ao mundo que ele abre.

Contudo, observa-se, nessa tarefa, uma projeção dos “possíveis mais próximos”, ao articular uma mediação entre o texto e a subjetividade do leitor, isto é, a apropriação é possibilitada por aquilo que o agenciamento formal do texto mediatiza: “de fato, o que deve ser interpretado, num texto, é uma proposição de mundo, de um mundo tal como posso habitá-lo para nele projetar um de meus possíveis mais próximos. É o que chamo de o mundo do texto, o mundo próprio a este texto único” (RICOUER, 1988, p. 56).

O ponto de partida das investigações de Gilbert Durand traz contribuições decisivas para os estudos literários, uma vez que tem o compromisso com a imaginação.Símbolo e imaginação, fontes da produtividade psíquica, estão, pelo imperativo conceitual racionalista, circunscritos a fontes de experiência não-autênticas. O fantástico está degradado na sociedade cientificista.

Entretanto, a consciência antropológica que se desvia do mecanicismo e aponta para a perspectiva do universo simbólico, singulariza-se e enriquece a amplitude do mundo imaginal, compensando e reconduzindo a uma tomada de consciência contrária ao imobilismo e à passividade que preponderam como hábito cultural.

Há um ânimo novo pela moderna ressurgência do imaginário, capaz de contribuir para experiências simbólicas autênticas que “entra perfeitamente, de modo terapêutico, nos mecanismos de autodefesa de uma cultura ameaçada pela pletora das suas próprias produções” (DURAND, 1995, p. 50). A interpretação de nossa existência é uma constante especulação, e muitos concordam que:

A história do Ocidente pode ser vista como a história de um erro, um extravio, no duplo sentido da palavra: distanciamo-nos de nós mesmos ao nos perdermos no mundo. Há que começar outra vez. O pensamento oriental não sofreu deste horror ao ‘outro’, ao que é e não é ao mesmo tempo. O Mundo ocidental é o do ‘isto ou aquilo’. (PAZ, 1990, p. 41).

Materializa-se, dessa interpretação, a aceitação do contínuo começar, uma significação que empreende o regresso a formas de conhecimento que não se pautem pela minimização do papel da imagem e do simbolismo, a uma “dialética da razão” pode-se acrescentar a “dialética da imaginação”, alusão feita à Bachelard (1993).

Nessa trajetória investigativa, pode-se acolher a visão de Paul Ricouer e também a de Gaston Bachelard a fim de que se efetue a convergência das hermenêuticas no estudo sobre a Imaginação Simbólica.

Na escrita literária de Murilo Mendes observa-se um microcosmo lingüístico pautado pela criatividade e pela linguagem artisticamente elaborada; em seu discurso poético, várias visões de mundo se entrecruzam e, no decorrer de sua produção artística, denuncia, pelos contrastes e mudanças, o ser dilemático expresso pela linguagem. Entre a lucidez e o delírio, entre a realidade e o mito, o autor dispôs uma obra com “proposições ético-ontológicas” para o que chamou desafio existencial de mostrar-se em sintonia consigo próprio, com seu tempo, o mundo e a tradição. Assumiu a influência de Mallarmé e Rimbaud no exercício do rigor e da intelectualidade e pela opção ao verso livre e desconcertante. Através da abertura da expressão, da desarticulação do vocabulário, do afastamento do espírito telúrico do modernismo proclama a liberdade de criação e se circunscreve no espírito da universalidade da arte.

Desde o surgimento de Poemas (1930), em seu típico universo lingüístico de recusa ao engajamento do Movimento de 22, até 1959 de Tempo Espanhol, o poeta vive profunda experimentação literária e existencial. Na complexidade da época que lhe tocou existir, no temperamento criativo e nas oportunidades de viajar por lugares tão diversos, Murilo Mendes, em sua apaixonada aventura artística, pode assumir sua rebeldia e detalhar seu singular projeto estético.

Os referenciais metafóricos, os agressivos vocábulos contrastantes, os exercícios de história parodística, o messianismo, a estética conciliadora de contrastes, o senso cósmico, o discurso do amor em pânico, o dualismo barroco, a poesia liberdade, a retomada das formas clássicas, o ontologismo profético e a busca pelo absoluto o sensibilizam ao preparar para o encontro, o encontro emotivo no qual a “mineiridade” se vê diante da geografia siciliana. Premonição e lições de ordem física acentuam a construção dos versos que surgiriam no Tempo Espanhol, passado, presente, futuro interconectados.

Em 1959 Murilo Mendes inaugura outra perspectiva criadora e se faz à imagem da Espanha (termo emprestado a Laís Araújo).

Em Tempo Espanhol lapida a dimensão de sua grande linguagem literária, inspirado na grande linguagem literária espanhola, e constrói, pela exploração dos elementos sensoriais, motivado pelo cenário ibérico, um quadro amplo e subjetivo de um povo marcado pela densidade, pela subjetividade singular. Apresenta, ainda, a temática geográfico-cultural que seria explorada, também, em obras posteriores, o tempo histórico do poeta e o tempo intertextual. Nesse plano, verifica-se a realidade histórica espanhola tornada objeto dos poemas. O vocabulário se simplifica e responde aos componentes de criação, no momento em que o poeta nortearia sua estética ressaltando novas experimentações.

O pesquisador Julio Castañón Guimarães faz referência aos estudos de Haroldo de Campos sobre essa obra de Murilo Mendes no livro Metalinguagem:

Aí Haroldo de Campos mostra como Tempo Espanhol vinha a ser a culminação (na época do artigo, trata-se do último livro publicado de Murilo Mendes) de um processo de substantivação, processo que implica os vários níveis da elaboração poética. No caso do vocabulário, tal como realçado por Haroldo de Campos, são vocábulos como ‘rigor’, ‘concreto’, ‘concisão’, ‘lucidez’, ‘geometria’ que marcam o encaminhamento do processo. (2002, p. 214).

Atente-se para o poema “Santiago de Compostela”:

Santiago de Compostela isolada no campo
Mas na tua direção marchou a Europa
Pesquisando paralelos Corpo e estrela.

Tocando Santiago recebemos o espaço,
A visão da cidade em ferradura,
O choque oval do Pórtico de la Gloria.

Na Idade Média
Participante de comunidade
- Alegre - então me sentindo,
Eu viria de longes terras tocar-te,
Cavalgando monte e rio:
Trazendo o bastão, a concha de Vênus.
E a gana diária de Deus

No espaço monumental de Santiago
A Espanha mede a esperança do homem,
Mede o corpo do apóstolo, sua estrela concêntrica.
          (MURILO MENDES, 1997, p. 583)

A contenção da linguagem apóia-se na objetividade pela tentativa de valorizar substância e forma. “Santiago de Compostela” é determinado pelo material substantivo que é anunciado numa atitude realista diante do vocabulário; palavras-coisas no espaço-tempo. É possível identificar a linguagem direta, a economia funcional do verso, o metro mais curto, a frase direta e simples. Essa elaboração do poema, composto com termos que configuram objetos, estreita o diálogo com o movimento concreto da poesia e apresenta a concepção que o autor ressalta particularmente nesse livro. Na ampla espacialidade representada no poema o autor reconstitui reminiscências imagéticas, projeta-se nas representações do passado e busca nos vestígios de enigmas sensoriais a renovação da memória cultural. Dentro desse espectro de imagens poéticas figuradas no poema Santiago de Compostela observa-se: “corpo”, “estrela”, “bastão”, “concha de Vênus”.

Na primeira estrofe, “corpo” alude à história que é contada por Murilo Mendes na obra Espaço Espanhol:

[...] Ninguém ignora a lenda segundo a qual o apóstolo São Tiago o Maior, primo de Jesus Cristo, teria vindo evangelizar a Espanha; permaneceu sete anos na Galiza; depois voltou para o Oriente. Ao morrer ele, os discípulos encerraram seu corpo num esquife que teria aportado em águas espanholas. Rompendo um longuíssimo/silencioso hiato de tempo, no século IX uma estrela, quem sabe a mesma ou parenta da outra que esclareceu os reis magos, teria indicado a localização do corpo do apóstolo então transferido ao campo da futura Santiago: daí a origem do nome Campus Stellae que deu mais tarde Compostela. Alvo preferido pelos peregrinos medievais-inclusive reis e príncipes aqui chegados de toda Europa, com o bastão e a concha simbólica. O culto do apóstolo determinou um movimento progressista/civilizador, que abriu estradas de comunicação entre países, fundou hospitais, hospedarias, preanunciando também o camping [...] (MENDES, 1997, p. 1125).

O “corpo” está no túmulo terreno; segundo Chevalier & Gheerbrant, “cada túmulo é uma réplica modesta dos montes sagrados, reservatórios de vida. Afirma a perenidade da vida, através de suas transformações”, já a “estrela”, como fonte de luz, é o farol que transpassa a obscuridade, a imagem evocadora da eternidade, ligando terra, “corpo” e céu, “estrela”. O “bastão” “aparece na simbólica sob diversos aspectos, mas essencialmente como arma, e sobretudo como arma mágica; como apoio da caminhada do pastor e do peregrino; como eixo do mundo” (CHEVALIER & GHEERBRANT, 1997, p.123).

A “concha” participa do simbolismo da fecundidade, ligada ao prazer sexual, passa as noções de prosperidade e de sorte. Quando Botticelli fixa a concha de Vênus, reúnem-se os elementos pagão e cristão. Especificamente, para este caso, há outra lenda complementar, apresentada por Murilo Mendes:

a concha é a divisa dos peregrinos, relaciona-se a um cavaleiro da família Pimentel que, acompanhando o corpo do santo na Galiza, teria atravessado um braço de mar próximo a Comiña, vendo-se de repente coberto-também seu cavalo-dessas conchas (em galego Vieira, do latim veneria, concha de Vênus, citada por Plínio) [...]” (1997, p. 1125).

Tem-se, portanto, pelo trabalho poético, a conscientização de que a dimensão transcendental foi esquecida, fazendo valer a exposição da racionalidade moderna.

Em “Santiago de Compostela” o transcendental está deslocado, como lugar de possibilidade de experiência, pensá-lo nessa disposição conduz a um contorno antropológico que remete ao universo do símbolo a que Gilbert Durand se reporta: “não é à história, ao momento cronológico de tal ou tal acontecimento material, ao que o símbolo se refere, mas sim a um advento constitutivo das suas significações” (1998, p. 89).

O universo simbólico, que tem característica própria em Murilo Mendes, apresenta, nesse poema, a possibilidade de mudança das formas, compreendida com maior evidência pela sua predileção pela experimentação e pelo ecletismo das fontes. Essência e existência demarcam seu interesse e o seu estilo literário e o insere na conjuntura modernista que marcou sua obra, mas, ao mesmo tempo, o convertem em poeta de difícil filiação estética.

Valorizar o discurso simbólico para compreendê-lo na produção lírica, significa investigar as significações da intimidade subjetiva em seus mecanismos materiais para além da expressão e que viabilizem um sentido, para isso, a perspectiva teórica de Gilbert Durand fundamenta-se nos estudos históricos, sociológicos, filosóficos, psicológicos e viabiliza uma reflexão interdisciplinar mais elaborada a fim de entender os fundamentos das particularidades dos textos literários em suas disposições internas.

Ana Maria Lisboa de Mello refere-se a esse enfoque que privilegia os vários ângulos dos estudos sobre a imaginação poética desenvolvidos por Durand:

Ao servir de suporte à hermenêutica literária, essa corrente teórica e seus pressupostos ampliam o sentido dos textos literários, já que estes são enfocados como produtos da cultura, entrelaçados à história dos homens, á história das mentalidades em determinados momentos sócio-históricos (preocupação dos pesquisadores da História Nova), reiterando, através da interpretação das imagens e das relações entre as imagens, o quesito maior da obra de arte, entre as quais a literária, que é a sua plurissignificação e a sua ‘atualização’ em cada ato de leitura, momento em que o imaginário do autor se entrelaça ao do leitor e o de ambos a outros momentos da cultura e aos respectivos imaginários de outros homens. (2002, p. 20).

Como se pode depreender no texto lírico as imagens se organizam numa rede indireta, que determina os sentidos; a cada leitura se realiza a possibilidade interpretativa que articula o texto e todos os seus “outros”: autor, leitor, intertexto, contexto. No plano da obra de Murilo Mendes é preciso reconhecer esse princípio dialógico que se sustenta e se expressa nas diferentes manifestações estéticas recorrendo ao mesmo tempo à tradição e à ruptura.

Se, em “Santiago de Compostela”, há uma espécie de profissão de fé, através da qual o sujeito lírico e o poema formam uma unidade ontológica e o aspecto da experiência vivencial exalta a presença de Deus, o ímpeto do amor e a glorificação da vida; em “Sevilha” o discurso lírico, em contraparte a outro exercício imagético de fusão entre espaço e tempo, recorre às correspondências temáticas que anunciam os desdobramentos da multifacetada Espanha:

SEVILHA

                   A Vicente Aleixandre

Sevilha, musa do sangue,
Vem do romano ao barroco.
Cavalgou lua crescente,
Mas a sua marca é o sol.

Formada para cantar,
Sevilha, morena, é branca.
Formada para dançar,
Sevilha, cristã é moura.

Com seus espelhos de ecos
E seus dentes de azulejo,
Suas capas de ouro e ciúme,
Soa tientos, peteneras.

Nestas ruas femininas,
Supondo cravo e alfazema,
Passa Cristo apunhalado,
Moreno filho de Espanha.

Sevilha se move em curvas,
Torna plástica a paixão.
Com presteza de toureiro
Despede a saeta no ar.

Sevilha se elucidando
Esgota a paixão do Cristo.
Sacrifica-o na rua
Como ao touro na corrida.

Sevilha branca ou morena,
Bailaora, cantaora,
Sabe a ciúme e a hortelã,
Suscita a força do sangue.
            (MURILO MENDES, 1997, p. 605)

O lugar de Sevilha é o ambiente quente e seco da Andaluzia, mas revelado sob o signo da pluralidade. A simbologia da linguagem dimensiona o horizonte perceptivo e estabelece um instante que é experiência e representação. As palavras intensamente plásticas constroem o espaço textual para a contemplação e a admiração.

No “Tempo espanhol” de Sevilha aparece uma meditação sobre a memória histórica que é predominante, mas há, também no poema, a extensão de uma perspectiva que menciona sensualidade, a predominância do feminino, a presença de Eros, como o sentido da vida criativa, pulsante, que “suscita a força do sangue”. As imagens como “sol”, “ouro”, “femininas”, “curvas”, “paixão”, “sangue”, “ciúme”, ornamentam cenas sedutoras, figurando esse universo de alegria e ousadia.

A referência sensorial, olfativa transparece pela recorrência às palavras “cravo”, “alfazema” e “hortelã” anunciadoras do substrato cultural mouro.

A partir da primeira estrofe relacionam-se os elementos históricos, porque Sevilha, ocupada pelos romanos em 203 a.C, se converteu em importante território político desse Império. Mais tarde, visigodos, vândalos e vikings a conquistaram, sendo derrotados pelos árabes em 711 d. C.

No período de domínio árabe foi perpretada a Guerra da Reconquista pelos reinos cristãos do norte para expulsar da Península Ibérica aqueles que professavam outra fé. O aporte cultural espanhol como um todo é fortemente caracterizado pela mescla entre o “povo que cavalgou a lua crescente” (os árabes), que “é moreno para cantar,” que sabe a hortelã, cravo e alfazema”, isto é, cujo aroma evoca o Oriente, “com seus espelhos de ecos e seus dentes de azulejo”, porque deixaram nesse lugar uma arquitetura “desislamizada”, o mudéjar, com seus desenhos geométricos de azulejos que adornam paredes, tetos e pisos, e pelos conquistadores católicos, que “para cantar são brancos”, e “para dançar são cristãos”, “esgotam a paixão de Cristo”, ou seja, na Semana Santa de Sevilha milhares de cristãos acodem às ruas para enobrecer sua fé. Resta, ainda, mencionar a presença da corrida de touros e a cultura flamenca, bailaora e cantaora.

Segundo Chevalier & Gheerbrant, a imagem do touro é símbolo da força criadora, do espírito macho e combativo, das forças elementares do sangue, neste sentido, o touro seria o animal primordial, também associado aos cultos agrários. Já, no simbolismo analítico de Jung, o sacrifício do touro “representa o desejo de uma vida do espírito que permitiria ao homem triunfar sobre as suas paixões animais primitivas e que, após uma cerimônia de iniciação, lhe daria a paz” (CHEVALIER & GHEERBRANT, 1997, p. 894).

A memória flamenca “del cante y del baile” foi exaltada pelos poetas espanhóis Antonio Machado e Federico García Lorca e é a manifestação dos elementos culturais ciganos, que se tornaram comuns no Mediterrâneo. De origem pré-cristã, o flamenco absorveu a contribuição de árabes e judeus e tem na figura da cantaora a vocalista, à bailaora cabe a dança e o sapateado, marcados por estalar de dedos, palmas, gritos e pelo som da castanhola. “A saeta que se despede no ar” trata de outra modalidade de flamenco referida ao lamento pela paixão de Cristo.

A referência ao barroco deve-se ao ambiente histórico espanhol, típico do séc. XVII, o chamado “século de ouro” das artes que, apesar da decadência econômica e da perda de poder político, se fez como a expressão perfeita da cultura espanhola, baseada no predomínio da Igreja Católica, da vida religiosa e de sua influência na sociedade civil. Arte essencialmente religiosa, as cidades se ordenam em função de prédios eclesiásticos e, na Andaluzia, incluindo Sevilha, há um dos conjuntos mais importantes e extensos dessa arte.

A recuperação desses indícios produz o valor expressivo que é um grande vôo criativo; os sentidos e as emoções promovem a descoberta de um itinerário percorrido por aqueles que foram vitais à criação dessa realidade labiríntica, ao mesmo tempo plástica e auditiva.

Murilo Mendes homenageia o poeta espanhol Vicente Aleixandre (Sevilha, 1898-1984), Prêmio Nobel de Literatura em 1977. Esse autor sevilhano apresenta os grandes ciclos temáticos de seu tempo, vinculados ao movimento literário Novecentismo y Vanguardia, Promoveu, juntamente com seus contemporâneos Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas, Federico García Lorca, Gerardo Diego e outros, uma renovação modernista nas letras espanholas. Inovador, paradoxal, transcendente e irônico Aleixandre conjuga a tensão objetivante e a metaforização. Murilo Mendes declara o engenho criativo desse autor ao homenageá-lo. Quando Murilo Mendes publicou Tempo Espanhol, enviou um exemplar a Vicente Aleixandre, o qual respondeu-lhe em carta onde se lê: “usted levanta un verdadero monumento a esta tierra que se puede decir que Ud. conoce y ama como pocos” (MENDES, 1997, p. 1132).

Demarcada a aceitação de uma alteridade, o poeta é o porta-voz do “outro”: “as palavras do poeta, justamente por serem palavras, são suas e alheias. Por um lado, são históricas: pertencem a um povo e a um momento da fala desse povo: são algo datável. Por outro lado, são anteriores a toda data: são um começo absoluto” (PAZ, 1990, p. 52). As imagens caracterizadas nessas “redes simbólicas” são a transfiguração de representações concretas em sentido abstrato e esse mundo que o poema materializa é “um mundo completo em si mesmo, tempo único, arquetípico que já não é passado nem futuro, mas presente” (PAZ,1990, p. 53).

Outro exemplo a ser apresentado está ligado aos traços que integram as redes de significado, encadeadas pela história, em busca de raízes. Essa trajetória segue provocando a precedência da imagem sobre a mensagem, do plástico sobre o discursivo:

A TESOURA DE TOLEDO

Com seus elementos de Europa e África,
Seu corte, inscrição e esmalte,
A tesoura de Toledo
Alude as duas Espanhas.
Duas folhas que se encaixam,
Se abrem, se desajustam,
Medem as garras afiadas:
Finura e rudeza de Espanha,
Rigor atento ao real,
Silêncio espreitante, feroz,
Silêncio de metal agindo,
Aguda obstinação
Em situar o concreto,
Em abrir e fechar o espaço,
Talhando simultaneamente
Europa e África,
Vida e morte.
          (MURILO MENDES, 1997, p. 593)

O poema “A tesoura de Toledo” constrói uma proposição-alvo: aludir às duas Espanhas, “com seus elementos de Europa e África”.

As peculiaridades da história espanhola relacionam as origens celtas - advindas do centro da Europa - aos iberos, já instalados que, provavelmente, vieram do Norte da África ou do Mediterrâneo. No séc. II a.C chegam os romanos, séculos mais tarde são seguidos pelas tribos germânicas e pelos visigodos da Ásia Central. No século VII, provenientes do Norte da África, os Mouros invadem a Península Ibérica, somente os bascos, estabelecidos a oeste dos Pirineus, se afastaram dessas assimilações, preservando a cultura pré-indo-européia. Portanto, o passado foi ponto de contato através da abertura e do desajuste, da finura e da rudeza, dos tempos de paz negociada e do “silêncio do metal agindo”.

A “tesoura” é símbolo ambivalente: criação e destruição; a vida e a morte. Representa a conjunção quando se descobre, por exemplo, que no séc. XIII, muçulmanos, judeus e cristãos trabalhavam juntos na Escola de Tradutores de Toledo, que chegou a ser o centro intelectual da Europa. É sinônimo de desajuste, de obstinação destrutiva, quando o corte, inscrição, o esmalte do aço de Toledo - conhecido desde a época romana como o melhor -forja a espada que mede a rudeza da outra Espanha, aquela que a utiliza para fechar o espaço da confluência intercultural.

Essa dimensão histórica, subsumida no texto, expande o cotidiano, se afasta do trivial e concretiza o vigor que a plasticidade confere às representações articuladas pelo autor. As tonalidades da voz poética vão se fundando na jurisdição vanguardista a que Murilo Mendes submete a composição do verso.

Neste sentido, quando se analisa a poesia de Murilo Mendes, observa-se que “uma constante poética pretende que os elementos do cosmos sirvam de suporte material no qual se assenta o devaneio do imaginário do poeta, sendo seu significante, o ponto de apoio de um discurso metafórico, no qual se manifesta a infra-estrutura psicosensorial do eu da escrita” (DEL PRADO, 1993, p. 284).

Entretanto, se comparada às obras anteriores de Murilo Mendes:

Tempo espanhol assinala, do ponto de vista de sua estrutura, uma espécie de retrocesso ou, pelo menos, de pausa na evolução formal do seu autor. Talvez o contato direto coma realidade da Espanha tenha levado Murilo Mendes a optar por uma sintaxe mais tradicional, por uma linguagem mais transparente, por imagens mais concretas, por uma poesia, enfim, mais substantiva e menos adjetiva. Segundo Laís Correa de Araújo, o que de fato singulariza! A técnica combinatória funcional e lucidamente assumida de Tempo espanhol é a ‘clarificação mais acentuada da linguagem’, através das virtualidades da síntese verbal e do aproveitamento de potencialidades materiais da palavra. (LOBO, 2002, p.3).

O percurso realizado pelo “tempo espanhol” examinou as imagens da história e da cultura espanhola, refigurando o tempo histórico. Pertence a essa análise um fenômeno intermediário entre o tempo exterior do calendário e o tempo interior da vida psíquica do poeta. Essa noção complexa possibilita ao leitor discernir a significância de um “tempo anônimo” que é retomado a cada momento de leitura. Os acontecimentos historicamente conhecidos sobrevivem no presente.

Paul Ricouer, ao referir-se à articulação conceitual do passado tanto pelo historiador, quanto pelo escritor afirma: “a função dessa operação poética é um primeiro contorno a objetos possíveis de conhecimento. A intenção é, sem dúvida, orientada para o que realmente aconteceu no passado; mas o paradoxo é que só podemos designar esse anterior a toda narrativa prefigurando-o” (RICOUER, 1997, p. 256).

Observa-se como uma constante nos poemas analisados de Tempo Espanhol, a sua vocação representativa e que, no caso de “Santiago de Compostela”, de “Sevilha” eA tesoura de Toledo”, o tropo considerado para concretizá-la é a metonímia: “assim, a metonímia, ao reduzir um ao outro, a parte e o todo, tenderia a transformar um fator histórico na mera manifestação de outro” (1997, p. 378). Esta orientação estabelece Santiago de Compostela como a parte do todo cristão; Sevilha é parte do mundo árabe e Toledo o espaço do universo árabe, cristão e judeu em confluência.

Em Tempo Espanhol, a refiguração do passado anuncia a existência daquela que foi considerada a época de ouro da Península Ibérica, pelo contato entre as três culturas de Al-Andalus, ocorrido sob diversas formas, pela efervescência intelectual e lingüística, pela mestiçagem, pelos jogos e festas em comum:

Um dos fenômenos mais admirados pelos historiadores é a indiscutível influência exercida durante muito tempo pela Espanha muçulmana sobre a cristandade ibérica. Nos períodos de paz, estabeleceu-se ‘uma simbiose às vezes cordial’, para retomar a expressão do historiador francês Henri Terrasse, entre os reinos cristãos e muçulmanos das terras ibéricas. No Islã viveram comunidades cristãs e judias, assim como, mais tarde, muçulmanos e judeus viveram nos Estados da Coroa de Castilha e nos Estados da Coroa de Aragão. (ARIÉ, 1992, p. 9).

A história de Al-Andalus foi turbulenta - desde o início do séc. VII até queda de Granada no séc. XV - mas, apesar da complexidade, aparece como espaço privilegiado de confluência intercultural singularizado por determinado período histórico.

Essa Espanha pluricultural é traduzida por Murilo Mendes em Tempo Espanhol por duas vias: de um lado estão as cidades espanholas que podem ser configuradas no plano histórico, desde Numancia (o primeiro poema do livro), que é pré-cristã, até Morte Situada na Espanha (La Caridad-Sevilha) (última referência a lugar nesse livro), neste último poema há uma relação entre Sevilha, Córdoba, Toledo e Barcelona, estabelecida como metonímia para todo o território da tradição cultural que agora sucumbe em “ruínas”.

A outra possibilidade de análise aponta para os indivíduos que construíram a realidade cotidiana das artes e letras, o primeiro poema refere-se Aos Poetas Antigos Espanhóis, aqueles que viveram à época das canções de gesta, sucedidos por outras referências famosas à literatura como: Pintores Antigos da Catalunha, Jorge Manrique, Santa Teresa de Jesús, até o último poema dessa série, O Padre Cego que, ao contrário dos outros indivíduos conhecidos pela historiografia, é o sujeito anônimo, conivente, aquele que abençoa a espada e oficializa os ritos de destruição. No final do livro há a evidência de que a estrutura cristã venceu pela intolerância, contudo, “há uma Espanha que não vê”, mas que resiste, em silêncio, nos corações.

 

CONSIDERAÇÕES FINAIS:

O dizer plural da retórica artística fundamenta argumentos que projetam uma série de representações coexistentes e, apesar das divisões conceituais e técnicas, há denominadores comuns como o caráter de experimentação lingüística, o desejo de dizer o indizível e o pensamento crítico, percepções de um trabalho significativo e mantido durante as várias décadas que o séc. XX, em sua circunscrição contextual modificou e ampliou.

Murilo Mendes confirma a sua recusa de falar da realidade nos limites de uma interpretação exclusiva, para o autor, a anulação do tempo objetivo torna possível a coexistência de vários sistemas literários, por isso defendeu que os mesmos estão marcados pela pluralidade e pela descontinuidade essenciais.

O compromisso do autor com esta atitude encontra na escrita transtextual a descrição da rede de alteridades que o ajudou a elaborar sua obra, porque refundiu os dados do passado reconstruindo-os no presente com outra função, admitiu a ampla influência de pintores, músicos, poetas, cineastas como patrimônio interpretativo, fontes de sentidos que haveriam de estimular a forma, o conteúdo e a expressão de Murilo Mendes, atualizando-o permanentemente e multiplicando as metamorfoses que o fizeram não sobrevivente, mas contemporâneo de si mesmo.

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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RICOUER, Paul. Interpretação e ideologias. Organização, tradução e apresentação de Hilton Japiassu. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1988.

________. Tempo e narrativa. Tomo III. Tradução Constança Marcondes César. Campinas, SP: Papirus, 1997.

 

* Este artigo é o resultado de uma Dissertação de Mestrado intitulada Modernidade e Alteridade em Murilo Mendes sob orientação do Prof. Dr. Antonio Donizeti da Cruz, pela qual a autora recebeu o título de Mestre em Letras pela Universidade Estadual do Oeste do Paraná-UNIOESTE.

 

© Denise Scolari Vieira 2007

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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