Da tela ao texto, do texto à tela

Angela Guida

Doutoranda em Teoria Literária
Programa Ciência da Literatura
Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ - Brasil


 

   
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Tela e texto se entrelaçam desde suas etimologias: tear; tecer; tecido; tela; texto. Palavra e imagem, apesar de representarem linguagens diferentes, não se repelem. Assim sendo, podemos observar bastantes pontos de confluência entre as palavras da escritora ucraniana/brasileira Clarice Lispector, e da pintora espanhola, Remédios Varo, sobretudo, pela via da alteridade feminina e animal. As duas trazem o Outro, o periférico para o centro da cena. Em A imagem, Jacques Aumont (1993) observa que, de um lado, há aqueles que se empenham em realçar as diferenças entre significação por palavras e significação por imagens; por outro, há os que vislumbram uma consonância entre elas, afinal, são todas formas de linguagem. Neste ensaio pretendemos analisar o conto de Clarice - “Amor” - extraído de Laços de família e as telas de Varo - Encontro (1959), Mimetismo (1960), Nascer de novo (1960) e Mulher saindo do psicanalista (1960) - reconhecendo as diferenças, mas não a oposição entre as linguagens.

Aumont (1993) afirma que se uma imagem possui sentido, ele precisa ser lido e interpretado por quem está do outro lado, no caso, o espectador. Não obstante, o teórico reforça que fazer essa leitura nem sempre é uma tarefa tranqüila, sobretudo, quando se trata de imagens distantes do contexto em que foram produzidas. Há duas possibilidades de leitura de uma imagem - semiológica e iconológica. Vamos explicitar a forma iconológica, uma vez que é ela que nos conduzirá em algumas leituras das telas de Remédios Varo. Ao falar da abordagem iconológica, Aumont utiliza os níveis de sentido que foram propostos por Erwin Panofsky - primário, secundário e intrínseco. Tais níveis de significação possuem a mesma correspondência na leitura das imagens artísticas, ficando classificados em estágios : pré-iconográfico, iconográfico e análise iconológica. O primeiro, é a identificação primária dos elementos presentes na cena; o segundo, utiliza o conhecimento de códigos convencionais. Há uma espécie de investimento cultural, como no caso do studium, proposto por Roland Barthes em A câmara clara. (nossa referência cultural, por exemplo, nos diz que a imagem de uma pomba branca representa a paz) Já no terceiro estágio, o do nível da análise iconológica, da significação intrínseca é possível relacionar os elementos presentes na cena e os que estão subjacentes e daí fazer uma leitura relacionada a contextos diversos - filosófico, sociológico, histórico, político, porém, sem ficar preso a uma determinada época e/ou escola.

Para as telas de Remédios Varo, usaremos a nomenclatura “Surrealismo”, porque assim está nos manuais de pintura. Contudo, tal classificação, não nos parece satisfatória. Fayga Ostrower em Universos da arte (2004) afirma que há uma diferença entre arte surrealista e fantástica. Aquela trabalha com componentes realistas, mas que são recolocados em um contexto incoerente; esta, ao contrário, conservaria uma coerência contextual. Se a arte surrealista pode ser caracterizada pela incoerência e a arte fantástica, pela coerência, não nos parece, assim, adequado que as telas de Remédios Varo sejam classificadas como surrealistas. As telas da pintora espanhola são narrativas bastante coerentes, em especial, as que abordam a questão da alteridade feminina. E, talvez, uma das maneiras de corroborar essa coerência esteja em uma particularidade da pintura de Varo - a presença recorrente de elementos do discurso científico. Depois de Heisenberg e seu Princípio da Incerteza, podemos atribuir ao discurso científico imprevisibilidade, mas não, incoerência. Passemos, então, à leitura do conto de Clarice e das pinturas de Varo.

Ana, a protagonista de “Amor”, esposa dedicada e feliz com o marido e os filhos vê seu cotidiano ser transformado por dois acontecimentos únicos e progressivos - a visão de um cego e a quebra dos ovos que trazia consigo. De dentro do bonde, Ana olha um cego parado no ponto e seu ver inquieta-se diante de tal imagem. Entretanto não é Ana quem olha, ela é olhada pelo cego, uma vez que a partir deste instante, vê toda sua vida domesticada se perturbar por um olhar que vem da escuridão. O olhar do cego a “expulsara” de seus dias aparentemente tranqüilos. “Agora que o cego a guiara até ele, estremecia nos primeiros passos de um mundo faiscante, sombrio, onde vitórias-régias boiavam monstruosas.” (LISPECTOR, 1998, p. 25, grifo nosso)

Um pequeno instante, mas que seria responsável pela escrita de uma outra história, pois Ana via ruir diante de si anos, cuidadosamente, tecidos para que não fossem arrebentados. No entanto, eles ruíam como os ovos que se quebraram na rede de tricô com a arrancada brusca do bonde, “jogando-a desprevenida para trás.” (LISPECTOR, 1998, p. 22). Na verdade, não fora o bonde que a pegara desprevenida, mas a vida que também se constrói do lado de fora das grades de proteção do lar. “Ana sempre tivera necessidade de sentir a raiz firme das coisas. E isso um lar perplexamente lhe dera.” (LISPECTOR, 1998, p. 20). Na rua, ela estaria exposta à vida, desprotegida. Agora, um outro mundo se descortinava diante de seus olhos, tornando estranho o que era familiar e estranhamente familiar o que tentara, por tanto tempo, manter domesticado. Ana, pacientemente, tecera um lar, inventara uma história que pudesse caber dentro de seus dias. Criara uma realidade aprazível que se desconstruia diante do olhar do cego.

Ela apaziguara tão bem a vida, cuidara tanto para que esta não explodisse. Mantinha tudo em serena compreensão, separava uma pessoa das outras, as roupas eram claramente feitas para serem usadas e podia-se escolher pelo jornal o filme da noite - tudo feito de modo a que um dia se seguisse ao outro. E um cego mascando goma despedaçava tudo isso. (LISPECTOR, 1998, p. 23)

Montaigne (2000) observa em “Apologia de Raymond Sebond” que há dois processos de mimetização - voluntário e involuntário. Aquele, por exemplo, pode ser constatado no polvo; este, no camaleão. Como o próprio nome sugere, o mimetismo voluntário sujeita-se à vontade do animal, logo, exerce dupla função - ataque e defesa, já o involuntário, acontece à sua revelia. A razão de termos recuperado o ensaio de Montaigne, dá-se por causa da tela de Remédios Varo - Mimetismo (fig. 01). A figura feminina, em processo mimético, poderia representar qual tipo de mimetismo? O voluntário ou involuntário? Estaria a mulher tão adaptada (mimetismo também significa adaptação) ao ambiente doméstico que acabou por se transformar em um objeto que o compõe? Mulher e cadeira constituiriam um só corpo? Afinal, sua pele confunde-se com o tecido do assento, mãos e pés, com o feitio do móvel. Ou haveria a mulher incorporado o formato da cadeira voluntariamente para defender-se? Enquanto estivesse como cadeira, apenas mais um objeto do mobiliário da casa, os outros se esqueceriam dela e, assim, talvez tivesse “mais tempo” para olhar para si própria. Irônico, mas quem sabe, se na condição de objeto, não fosse mais possível a ela pensar-se como sujeito?

Mas por que a metamorfose em uma cadeira? Teria sido uma escolha aleatória? Talvez porque esse objeto favoreça mais a imobilidade e/ou passividade. Mas o assento também pode simbolizar autoridade, soberania. Por exemplo, receber alguém sentado é uma manifestação de superioridade por parte daquele que recebe. A figura do Papa ilustra bem essa soberania relacionada à questão do assento, conforme observa Chevalier e Gheerbrant (1997). Estaria a autoridade feminina presente apenas no espaço doméstico? Conforme dissemos, o estágio iconográfico relaciona os elementos da representação com temas, conceitos, códigos já tradicionalmente conhecidos. Então, a mulher que se transforma em cadeira também nos remete à idéia de seu aprisionamento no espaço da casa, à redução da figura feminina a mero objeto. Mulher, casa, cadeira estão tradicionalmente ligados ao ambiente doméstico e, por contigüidade, ao feminino. Ana é a personificação do ambiente doméstico como espaço feminino. “(...) viera cair num destino de mulher, com a surpresa de nele caber como se o tivesse inventado. (LISPECTOR, 1998, p. 20, grifo nosso). A protagonista de “Amor” estabelece uma forte relação de dependência de tudo que envolve o universo doméstico. O mobiliário da casa representa muito mais que simples objetos - para Ana, eles são animados. “De manhã acordaria aureolada pelos calmos deveres. Encontrava os móveis de novo empoeirados e sujos, como se voltassem arrependidos.(LISPECTOR, 1998, p.21, grifo nosso). Ela se sente glorificada em poder realizar sua sacra tarefa: limpar, decorar e organizar a casa representa para essa mulher uma espécie de compensação à desordem interior. “(...) com o tempo seu gosto pelo decorativo se desenvolvera e suplantara a íntima desordem.” (LISPECTOR, 1998, p. 20, grifo nosso).

Como nos textos de Clarice, nas telas de Remédios Varo também se pode observar a busca pela identidade feminina, pelo autoconhecimento, pelo desejo de mudança. Nascer de novo (fig. 2) é sintomática. O enorme rasgo por onde sai a figura feminina, remete-nos claramente à idéia de um parto. Como uma criança que sai das entranhas da mãe, essa mulher representa a mais profunda ânsia por uma nova vida. No conto “Amor”, Ana também passa pela experiência do renascimento. Após o episódio com o cego, ela volta para o cotidiano do lar, não obstante algo a mais havia se rompido, quebrado, rasgado além dos ovos na rede de tricô. Já Mulher saindo do psicanalista (fig. 3), além de revelar a influência das teorias da psicanálise nas produções surrealistas, também pode representar a busca pelo autoconhecimento. Um encontro que, conforme sabemos, pode revelar-se difícil e perigoso. Não é por acaso que Ana sentia tanto medo e mal-estar quando durante o período da tarde, além de não estar ocupada com os afazeres domésticos, ficava sozinha. Cenário mais que perfeito para uma viagem interior. “Sua preocupação reduzia-se a tomar cuidado na hora perigosa da tarde, quando a casa estava sem precisar mais dela, o sol alto, cada membro da família distribuído nas suas funções.” (LISPECTOR, 1998, p. 20) Essa hora “perigosa” era propícia para que Ana arrumasse outras gavetas de guardados, motivo pelo qual sentia grande angústia. Mergulhada nesse encontro consigo mesma, talvez, ela pudesse adquirir consciência de sua não-identidade. E, uma vez adquirida tal consciência, haveria a necessidade de mudanças, de metamorfoses, mas mudanças também causam desconforto.

A tela Encontro (fig. 4) parece-nos revelar a mesma dificuldade de autoconvivência experimentada por Ana. O encontro entre a mulher que está fora do pequeno baú entreaberto e aquela que está dentro parece não se efetivar - elas não se olham nos olhos. Tudo leva a crer que o traje mumificante, representado pelas bandagens, liga uma mulher à outra, em um movimento cuja origem não se pode precisar - o enclausuramento no baú mumifica a mulher que está de fora ou se dá o processo inverso? O movimento de abertura do baú pode significar uma revelação e, talvez, seja justamente isso que tanto a personagem de Clarice quanto à de Remédios queiram evitar. Os pequenos baús também podem representar os escrínios ou estojinhos de ouro. Nos livros sagrados mais antigos da tradição hinduísta, eles simbolizavam a proteção do self. Esses pequenos cofres guardavam os “cassetes” e acreditava-se que neles, cada pessoa poderia encontrar sua própria imagem. Assim sendo, os cassetes eram considerados como uma forma de duplo de cada pessoa. Em Encontro, podemos ver na imagem do pequeno baú e/ou cofre entreaberto uma espécie de cassete, afinal, ele traz a imagem de quem o observa.

O tom azulado das bandagens encerra bastantes significados. Segundo Chevalier e Gheerbrant (1997), o azul é tido como a mais profunda de todas as cores, uma vez que nele o olhar não encontraria obstáculos. Seria o olhar em profundidade. Entretanto, não é o que se observa na tela Encontro, pois é nítido que há um obstáculo entre essas duas mulheres. Aliás, a mulher que está do lado de fora do pequeno cofre, parece-nos não ter coragem de olhar para a que está do lado de dentro. Ela abre o baú e olha em outra direção. Seria essa a sua “hora perigosa”? Essa tela ainda nos possibilita uma leitura pela via do duplo como uma questão de morte, tanto no tocante à imagem do cassete (que poderia ser visto como uma espécie de ataúde), como na cor das bandagens (usadas em rituais de mumificação, logo, de morte) que envolvem o corpo da figura feminina. Pois, do azul também se diz que representa a idéia de morte. Nas paredes das necrópoles egípcias, as cenas que faziam referência ao julgamento das almas eram pintadas com essa cor.

Nosso olhar também se volta para a pequena estante ao lado. Ainda restam outros cofres, de tamanhos diversos e que esperam ser abertos. Outros eus ainda por conhecer. Outros encontros que tanto Ana, quanto a personagem da tela de Varo precisam ter coragem para deixar que eles aconteçam. Carecem de ousadia para se aventurarem na perigosíssima viagem de si a si mesmas.

       
       

 

Referências bibliográficas:

AUMONT, Jacques. A imagem. Trad. Estela dos Santos Abreu. Campinas-SP: Papirus, 1993.

BARTHES, Roland. A câmara clara. Trad. Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos. Trad. Vera da Costa e Silva...[et al.] 11. ed. ver. e aum. Rio de Janeiro: José Olympio, 1997.

LISPECTOR, Clarice. Laços de família. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

MANGUEL, Alberto. Lendo imagens. Trad. Rubens Figueiredo, Rosaura Eichemberg, Cláudia Strauch. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

MONTAIGNE, Michel. Apologia de Raymond Sebond. In: - Os pensadores. Trad. Sérgio Milliet. São Paulo: Ed. Nova Cultural, 2000

OSTROWER, Faya. Universos da arte. 24. ed. Rio de Janeiro: Elsevier, 2004.

VARO, Remédios. Mimetismo. 1960. Disponível: em http://www.honmex.com/eros/varo/varo49.htmAcesso em: 28/ 03. 2007.

______. Nascer de novo. 1960. Disponível: em http://www.honmex.com/eros/varo/varo37.htm Acesso em: 28/ 03. 2007.

______. Mulher saindo do psicanalista. 1960. Disponível: em http://www.honmex.com/eros/varo/varo29.htm Acesso em: 28/ 03. 2007.

______. Encontro. 1959. Disponível: em http://www.honmex.com/eros/varo/varo39.htm Acesso em: 28/ 03. 2007.

 

© Angela Guida 2007

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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