A linguagem literária do poeta engenheiro:
um estudo de Sevilha Andando, de João Cabral de Melo Neto

Wanderlan da Silva Alves

Universidade Estadual Paulista (UNESP/IBILCE)
Campus de São José do Rio Preto, São Paulo - Brasil
alveswanderlan@yahoo.com.br


 

   
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RESUMO: A partir dos poemas "A SEVILHANA QUE NÃO SE SABIA", "É DE MAIS, O SÍMILE", "MULHER CIDADE" E "PRESENÇA DE SEVILHA", representantes do livro Sevilha Andando, de João Cabral de Melo Neto, analisamos trabalho do poeta com a linguagem nessa obra, buscamos compreender a base da linguagem literária, de um modo geral, considerando que ela possui um caráter metafórico-metonímico que, aliado à especificidade de sua enunciação, a configura como um sistema autônomo. Partindo da Lingüística geral e chegando ao cerne dos poemas, empreendemos uma análise focalizando o modo como João Cabral procurou interpenetrar o feminino e a linguagem da arquitetura neste livro, de maneira a apresentar uma relação com o mundo e uma concepção de fazer literário calcado na construção poética.
PALAVRAS-CHAVE: João Cabral de Melo Neto; Sevilha Andando; Linguagem literária; Metáfora; Sevilha

RESUMEN: Estudiando los poemas "A SEVILHANA QUE NÃO SE SABIA", "É DE MAIS, O SÍMILE", "MULHER CIDADE" y "PRESENÇA DE SEVILHA", que forman parte del libro Sevilha Andando, del poeta brasileño João Cabral de Melo Neto, analisamos su trabajo con el lenguaje, con la intención de comprender la naturaleza del lenguaje literario de uma manera general, creyendo que ella se halla en un fundamento metafórico y metonímico que, involucrado a la enunciación, lo establece como un sistema autónomo. Planteando la hipótesis, al comienzo, desde un punto de vista lingüístico y luego relacionándolo a lo literario, en el análisis de los poemas, buscamos estudiar el modo como el poeta relaciona el femenino al lenguaje de la arquitectura en este libro, presentándonos una relación con el mundo y con la creación literaria, basada en un trabajo de construcción.
PALABRAS CLAVE: João Cabral de Melo Neto; Sevilha Andando; Lenguaje literario; Metáfora; Sevilla

 

Introdução

O Engenheiro

A luz, o sol, o ar livre
envolvem o sonho do engenheiro.
O engenheiro sonha coisas claras:
superfícies, tênis, um copo de água.
 
O lápis, o esquadro, o papel;
o desenho, o projeto, o número:
o engenheiro pensa o mundo justo,
mundo que nenhum véu encobre.
 
(Em certas tardes nós subíamos
ao edifício. A cidade diária,
como um jornal que todos liam,
ganhava um pulmão de cimento e vidro).
 
A água, o vento, a claridade
de um lado o rio, no alto as nuvens,
situavam na natureza o edifício
crescendo de suas forças simples.
                          (MELO NETO, 1994, p. 69-70)

 

O poema acima é um dos mais conhecidos de João Cabral de Melo Neto. Indiciário de uma mudança na poética do autor, se comparado à sua poesia anterior, ainda fortemente influenciada pelo Surrealismo, ele marca uma postura que foi tomada pelo poeta e está presente em toda a sua obra posterior. Se a seqüência de seus livros mostra um amadurecimento que alcançou não apenas uma poesia lúcida, mas também pautada na composição, como ele já propunha em “O Engenheiro”, isso não o impediu de trabalhar uma poética vinculada à humanização do homem, ao lírico e à poetização da realidade. Aliás, a palavra “engenheiro” vem do verbo latino engendrare, que significa exatamente “criar, engenhar”, e isso amplia muito o sentido inicial que atribuímos ao poema acima. Percebe-se que, mais que um texto sobre o engenheiro e seu trabalho de construção, João Cabral nos apresenta um verdadeiro projeto poético, que seguirá até o fim de sua vida, salvo raríssimas exceções. Sua busca por uma poesia feita a lápis, esquadro e papel, via desenho, projeto e número não o impediu de revelar sua atuação crítica acerca do próprio fazer poético, posição que o coloca entre os maiores nomes da poesia brasileira dos últimos tempos. Sua preocupação formal demonstra que ele toma a literatura como construção, mas isso não deve ser visto como reducionismo a uma geração específica, a chamada Geração de 45. Se realmente sua preocupação formal é inegável, isso não é colocado de forma fazia, como a “deusa serena, serena forma” dos parnasianos, pois o que ele busca, e alcança (!), é uma associação de forma e conteúdo que nos leva a refletir sobre a própria condição e concepção de literatura na modernidade, que explora tanto os códigos lingüísticos, quanto as mensagens que eles podem veicular.

Essa valorização do trabalho com a linguagem nos instiga a repensar o conceito e a própria constituição do signo na literatura moderna, haja vista seu emprego consciente haver-se tornado uma tônica, especialmente em alguns poetas de renome na literatura ocidental, dentre os quais podemos citar Mellarmé, Valèry e Jorge Guillén, além dos brasileiros Drummond, Murilo Mendes e João Cabral. É em razão dessa ruptura que se percebe tão presente na modernidade que analisamos, a partir dos poemas “A Sevilhana Que Não Se Sabia”, “É De Mais, O Símile”, “Lições De Sevilha”, “Mulher Cidade” e “Presença de Sevilha”, do livro Sevilha Andando, de João Cabral de Melo Neto, o trabalho do poeta com a linguagem, analisando o que dá a ela o caráter de linguagem literária e buscando observar quais são os principais mecanismos que a tornam um sistema autônomo, a linguagem literária. Além disso, almejamos analisar e compreender como ela atua nos textos, garantindo-lhes a manutenção da literariedade.

Concebendo-se, então, a literatura como um trabalho com a linguagem, num processo em que forma e conteúdo se interpenetram - concepção levada, às vezes ao extremo nas literaturas modernas e pós-modernas -, vemos, na obra de João Cabral de Meto Neto, um exemplar magistral de consciência criadora que articula a aprendizagem e as formas, fazendo da poesia um estudo do lírico (BARBOSA, 2001) e obtendo efeitos de singularização em que se torna evidente a existência de um projeto poético.

Por essa razão, fazemos uma abordagem acerca da concepção da lingüística sobre a linguagem, a língua e a fala, buscando retomar-lhe os principais conceitos, para que, em seguida, possamos pensar a linguagem literária como um sistema autônomo, que tem no emprego do signo lingüístico como elemento constitutivo uma especificidade, não necessariamente um desvio. Em seguida, descrevemos a caracterização dessa linguagem, a partir do texto de João Cabral de Melo Neto, com a pretensa busca de seu caráter geral, de maneira que resulte numa contribuição que nos ajude a pensar um pouco mais sobre a linguagem literária.

 

1. Da langue à linguagem literária

Ninguém que estude a linguagem, em qualquer nível, pode negar ou esquecer a revolução dos estudos nesse campo, a partir dos trabalhos de Ferdinand de Saussure e da sistematização que ele propôs para conceitos até então vagos e impressionistas, como linguagem, língua e fala. É, em grande parte, em razão de seus postulados que a Lingüística tornou-se ciência, determinando para si um objeto de estudo - a língua -, um método - empírico indutivo, nos trabalhos saussurianos, ao menos - e um apoio teórico amplo e fundamentado - o Estruturalismo, como veio a tornar-se conhecido posteriormente. Por meio dessas contribuições, as humanidades alcançaram o status de ciência, o que lhes permitiu um grande salto qualitativo no século XX, como se percebe pelo desenvolvimento dos estudos lingüísticos e literários, por exemplo, nas últimas décadas.

Prestadas as honras merecidas ao estudioso genebrino, ressaltamos que é de uma de suas teorizações básicas que partiremos, a que faz sobre o signo, reconhecendo seu papel fundador. Mas, desde já, observamos que pretendemos problematizar alguns pontos, não com o intuito de descredibilizar o arcabouço lingüístico saussuriano, o que seria, no mínimo, ignorância, e sim com o propósito de refletir sobre uma linguagem não abordada por ele, a linguagem literária, que compartilha muitas características com a linguagem cotidiana, porém possui atributos que a singularizam, tornando-a um sistema autônomo.

Partamos, então, de textos variados, pois, apesar de objetivarmos estudar a poesia cabralina, falamos do lugar da análise e da crítica literárias e, conforme nos alerta sabiamente Valèry, “o que vale apenas para um nada vale. É a lei implacável da Literatura” (VALÈRY, 1991, p. 16). Note-se:

(1) Quindim - explicou Emília - é o nome que resolvi botar no rinoceronte.
-- Mas que relação há entre o nome Quindim, tão mimoso, e um paquiderme cascudo destes? - perguntou o menino, ainda surpreso.
-- A mesma que há entre sua pessoa, Pedrinho, e a palavra Pedro - isto é, nenhuma. Nome é nome, não precisa Ter relação com o ‘nomeado’. Eu sou Emília, como podia ser Teodora, Inácia, Hilda ou Cunegundes. Quindim! Como sempre fui a botadeira de nomes lá no sítio, resolvi batizar o rinoceronte assim - e pronto! (LOBATO, 1996)

(2)Tenho Sevilha em Minha cama,
eis que Sevilha se fez carne,
eis-me habitando Sevilha
como é impossível de habitar-se. (MELO NETO, 1994, p. 644)

(3) O senhor poderia, por favor, passar-me o sal?

(4) Filho, traga-me um copo d’água.

(5) O céu está nublado e a temperatura continua baixando.

Na passagem (1), vimos que Emília e Pedrinho discutem a escolha do nome “Quindim” para o rinoceronte do sítio. Pelas réplicas das personagens, por suas construções sintáticas e por suas discordâncias acerca da relação entre o nome “Quindim” e o animal que ele designa, verificamos os conceitos básicos da Lingüística moderna, ou seja, constatamos que ambas usam a mesma língua - o que se confirma pela ocorrência de termos, fonemas e elementos sintáticos comuns em suas falas -, mas que fazem opções diferentes no nível enunciativo-discursivo - pois uma das personagens pergunta, a outra afirma, em seguida são feitas exclamações, ambas fazem pausas. Confirmamos, então, a proposição que diz que “a linguagem tem um lado individual e um lado social, sendo impossível conceber um sem o outro” (SAUSSURE, 1970, p. 16).

Por meio desse postulado, Saussure divide a linguagem em duas entidades: a língua e a fala. Para ele, a língua é um sistema de signos, “é o produto social da faculdade da linguagem e um conjunto de convenções necessárias, adotadas pelo corpo social para permitir o exercício dessa faculdade nos indivíduos” (SAUSSURE, 1970, p. 17), podendo ser considerada um princípio de classificação. Sobre a fala, por sua vez, ele afirma que ela é “sempre individual e dela o indivíduo é sempre senhor” (SAUSSURE, 1970, p. 21).

Vejamos também os textos (2), (3), (4) e (5). A todos eles podemos transmitir as informações anteriores sobre sintaxe, fonemas, termos. Ocorre, porém, que, se observarmos o conjunto de textos acima, perceberemos algumas particularidades que os distinguem e que nos permitem reagrupá-los. Enquanto os trechos (3), (4) e (5) estão, perceptivelmente, relacionados à realização de ações ou à constatação de verdades do/no mundo real, os fragmentos (1) e (2) não o fazem. E essa afirmação não se pauta no fato de que os dois primeiros são de autoria de renomados escritores brasileiros ao passo que os demais exemplos são hipotéticos, mas, sim, nas características da linguagem de cada um. Veja-se que nos textos de (3) a (5) a linguagem tende a transformar-se em não-linguagem (é claro que também é linguagem, no que se refere ao potencial semiótico, mas não o é enquanto arranjo sintagmático e escolha paradigmática), pois, ao serem enunciados, o que se torna patente são as ações/constatações que suscitam, de maneira que o interlocutor não se prende ao que foi dito, à materialidade lingüística, e sim ao fazer, visão que pode parecer extremamente performática e utilitária acerca da linguagem comum, aceita, porém, aqui, em colaboração para nossos objetivos, com alguma contribuição de Valèry (1991). Entendemos, pois, que no uso diário, “a forma, ou seja, o físico, o sensível e o próprio ato do discurso não se conserva; não sobrevive à compreensão; desfaz-se na clareza; agiu; desempenhou sua função; provocou a compreensão; viveu” (sic) (VALÈRY, 1991, p. 209), o que corresponde à noção de que, no dia-a-dia, falar é fazer.

Já os trechos (1) e (2), ainda que falem de algo - o rinoceronte ou Sevilha - não o fazem com o intuito da literalidade, não visam a realizações imediatas no universo da realidade, mesmo porque Emília, por exemplo, é uma boneca de pano, logo não poderia falar, muito menos com raciocínios e argumentos tão organizados, da mesma forma que Sevilha não é um ser humano, porém no texto cabralino “se fez carne”. Há ainda características outras que se devem ao fato de que o texto de Monteiro Lobato ser escrito em prosa e o de Cabral ser poesia, elementos de que não nos ocuparemos aqui. O que se ressalta é o fato de que os aceitamos e compreendemos, ainda que não se prendam à realidade, ou mesmo por isso(!).

Apesar de notarmos que (1) e (2) não pertencem à mesma linguagem comum dos demais - e de termos em mente que, ao menos teoricamente, nada impediria que os trechos de (3) a (5) tivessem um caráter literário, se especificada a situação ou o texto em que aparecessem -, aceitamo-los como pertencentes à língua, tanto pela gramaticalidade que apresentam, quanto pela significação que estabelecem. Além disso, se não são vistos literalmente, não perdem completamente os referentes reais. A grande diferença, então, entre os textos que consideramos de linguagem comum e os a que atribuímos o caráter de literário está no fato de que nestes a individualidade é parte fundadora da linguagem, do que decorre o papel da forma. É por isso que declamamos um poema em vez de contarmos o que se diz nele, ao menos num primeiro momento, pois, conforme aponta Valèry (1991, p. 209),

“tão logo essa forma sensível adquire, através de seu próprio efeito, uma importância tal que se imponha e faça-se respeitar; e não apenas observar e respeitar, mas desejar e, portanto, retomar - então alguma coisa de novo se declara: estamos sensivelmente transformados e dispostos a viver, a respirar, a pensar de acordo com um regime de leis que não são mais de ordem prática -ou seja, nada do que se passar nesse estado estará resolvido, acabado, abolido por um ato determinado. Entramos no poético.

Acreditamos, pois, que a distinção que Saussure faz entre o que é individual - a fala - e o que é social - a língua - pode contribuir fundamentalmente para a reflexão sobre a linguagem literária, visto que possibilita a existência de um trabalho de criação, ainda que o sistema da língua tenda a limitar as possibilidades do dizer e a carregar consigo aspectos ideológicos e socioculturais. Aqui nos distanciamos da posição do lingüista genebrino, que afirma que a fala não faz parte da língua (comum) porque é subjetiva. Nós, ao contrário, acreditamos que é exatamente por ser a fala subjetiva, pela atuação do sujeito, que ela é integrante da linguagem literária. Dessa forma, consideramos que o criador é capaz de atuar sobre a linguagem, tanto nos níveis simbólico e significativo, quanto em relação aos eixos sintagmático e paradigmático. Pensamos, então, que, em sua relação com a linguagem, o sujeito personificado na pessoa do autor, na mão que controla o “eu-lírico” ou o ato de narrar, transforma-a em linguagem literária, atualizando o sistema da língua, que pode revisar-se e ressignificar em cada texto, uma vez que, sempre que forem alterados seus arranjos e os elementos que o compõem, o sistema será, de certa forma, renovado, já que se estabelecerá uma nova rede relacional, tanto no nível do sintagma, quanto no do paradigma.

Desse modo, entendemos que a linguagem literária vale-se de um subsistema, que é a língua, para alcançar a particularização, a representação, a atualização estética. Há, então, que se justificar a escolha do nome “linguagem literária” em vez de “língua literária”, para que não pareça que estamos aqui confundindo conceitos. Optamos pelo termo “linguagem” exatamente por sua abrangência, pois o que a torna literária é a particularização que já mencionamos, e não necessariamente o código em que ela é apresentada, o que se comprova pela existência da literaturas em diversos idiomas e mesmo pela possibilidade de que textos literários sejam traduzidos para outros códigos. Além disso, concebemos a língua como um elemento constitutivo da linguagem literária, mas não o único. No dizer de Valèry (1991, p. 208), “é uma linguagem dentro de uma linguagem”.

Nesse ponto, é, então, necessário explicitarmos o que estamos entendendo por linguagem literária. Concebemo-la não como um desvio em relação ao sistema lingüístico, mas, sim, como um sistema autônomo de linguagem que mantém relação de produção e de sobrevivência com determinada língua, por servir-se de signos lingüísticos. Se há, assim, alguém que repudie essa proposta e diga que a noção de linguagem literária é irreal ou superficial, respondemos-lhe, recorrendo a Teles (1989, p. 28), que “a linguagem literária não passa, portanto, de uma ‘irrealidade’ que se vale de uma outra ‘irrealidade’ que é a linguagem comum”; afinal, o mundo real não existe na linguagem, ela é simbólica.

Diferentemente da linguagem comum, que é momentânea, o poema não morre por ter vivido, ele renasce, como a Fênix, a cada vez que é lido. Ao tomar contato com o texto, o leitor, apesar de ter em mãos o poema pronto, é convidado a mergulhar no seu processo de construção, de forma que se pode afirmar que há uma organização e um posicionamento ativo por parte do leitor ao acolher a linguagem literária. É exatamente por servir-se desse veículo prático, profanado e desempenhador de ofícios que é a linguagem comum que é tão complexa a linguagem literária, capaz de, ao mesmo tempo, comunicar e alcançar o universo poético. Consideramos, então, importante reavaliar alguns conceitos relativos ao sistema de signos, por acreditarmos que eles são o elo entre a linguagem comum e a literária. Por isso, deter-nos-emos um pouco sobre as noções de signo e de valor e ainda sobre a questão da arbitrariedade sígnica no sistema lingüístico.

Ao conceituar a língua, Saussure define o signo lingüístico como a associação de um conceito a uma imagem acústica, em outras palavras, de um significante a um significado. Segundo esse lingüista, as principais características do signo lingüístico são a linearidade do significante e a arbitrariedade da relação que une as duas faces sígnicas.

É, pois, irrefutável que, na fala, o significante desenvolve-se no tempo, apresentando uma extensão que pode ser mensurada numa linha, que corresponderia à espacialidade na língua escrita, o que confirma o postulado saussuriano. Na linguagem literária, porém, não se pode desconsiderar o transbordamento do signo como estrutura de significação nem sua alta capacidade semiótica, aspectos que põem em questionamento as coerções de ordem estrutural do sistema, uma vez que a própria disposição sígnica na folha de papel - falando-se de literatura escrita - é significativa (como muito bem o comprovam os poemas concretistas, que tão bem exploraram essa potencialidade), e essa disposição pode até servir de critério de classificação para um texto literário; afinal, mesmo um leigo no estudo da literatura é capaz de considerar poesia um soneto, ainda que não lhe reconheça a forma, simplesmente por sua disposição em versos, mas pode hesitar na classificação de um poema em prosa, exatamente porque, sob um olhar estrutural, este tipo de texto está mais próximo das narrativas tradicionais. Essa é, pois, uma característica que nos leva a pensar na existência de uma semiótica própria da poesia, tema sobre o qual não nos deteremos por uma questão de objetivos em nosso estudo.

Quanto à arbitrariedade, é já um truísmo dizer que o signo lingüístico é arbitrário, e o próprio Saussure já nos avisava de que “o princípio da arbitrariedade não é contestado por ninguém” (1970, p. 82). Não ousaríamos aqui contrariar essa unanimidade, ao menos em sua totalidade, mas gostaríamos de repensá-la, agora no âmbito da linguagem literária.

Todos estão de acordo quanto a o fato de que, na constituição do sistema, não há uma relação necessária entre a coisa representada e o nome que a designa. É essa arbitrariedade que possibilita a um “paquiderme cascudo” chamar-se “Quindim”, um nome sonoramente delicado. Da mesma forma, um boi, animal grande, tem, em português um nome pequeno, “boi”, e uma formiga, um animal minúsculo, tem um nome grande, “formiga”. Desse modo, se, por um lado, Saussure propôs que não há nada que leve a comunidade a chamar de “árvore” uma “árvore” (e estamos de acordo com ele), o que se confirma pelo fato de que essa mesma realidade é designada por tree em inglês, e árbol em espanhol, por outro, o mestre genebrino deixou-se, sem perceber, acrescentar à relação binária significante-significado a noção de realidade. Então, propor a arbitrariedade porque o significante muda de um sistema para outro é o mesmo que, como aponta Benveniste (1995), considerar que a noção de luto é arbitrária porque é simbolizada na França pela cor preta e na China pela cor branca. Percebe-se, pois, que, batizando-se de “Quindim” o rinoceronte do sítio, ninguém vai pensá-lo como “Rabicó” ou “Visconde de Sabugoza”, para permanecermos no mesmo universo. Por isso, acreditamos que, se inicialmente a relação estabelecida entre as faces do signo é arbitrária, pois não há necessariamente algo que a determine, depois de firmado o laço, o vínculo entre significante e significado é necessário (BENVENISTE, 1995), visto que eles são depositados juntos em nosso cérebro, feito o verso e o anverso de uma folha de papel, para aproveitar a metáfora saussuriana. O que estamos enfatizando é que

Não é entre o significante e o significado que a relação ao mesmo tempo se modifica e permanece imutável, é entre o signo e o objeto; é, em outras palavras, a motivação objetiva da designação, submetida, como tal, à ação de diversos fatores históricos. O que Saussure demonstra permanece verdadeiro, mas a respeito da significação, não do signo (BENVENISTE, 1995, p. 58).

Consideramos importante essa discussão, ao tratarmos da linguagem literária, porque o “pensamento-som” implica divisões, direcionamentos, que envolvem a noção de valor, segundo a qual há sempre no signo algo semelhante e algo dessemelhante que lhe possibilita “modificar-se sem que se lhe toque quer nos sentidos [primeiros, denotativos], quer nos sons, unicamente pelo fato de um termo vizinho ter sofrido uma modificação” (SAUSSURE, 1970, p. 139). À noção de valor, acresce-se, então, a de motivação, já presente nas palavras de Benveniste citadas anteriormente, uma vez que o contato com um elemento condiciona o outro reciprocamente. É, pois, essa percepção acerca do signo que nos permite compreender a significação que adquirem versos como “Tenho Sevilha em minha cama,/ (...)eis-me habitando Sevilha”, de João Cabral de Melo Neto. O caráter erótico, sensual, que há nesse versos, não está nos signos em si, mas na relação que há entre eles e fatores externos, no caso a comparação entre Sevilha e a mulher. O fato, porém, é que, a partir da leitura do primeiro verso e da instalação desse sentido outro para os termos “Sevilha” e “habitar”, o leitor é levado a ativá-los, por motivação, sempre que eles apareçam no decorrer do poema. Se a comparação primeira pode ser vista como subjetiva porque se deve ao arbítrio do poeta, depois de estabelecida, ela se torna necessária à constituição dos sentidos do texto. Outro exemplo disso é a interpretação que se faz da expressão “morte e vida severina”, considerando-se que o nome “Severino” é muito comum em Pernambuco e que, por motivação, foi tomado por João Cabral para representar o objeto “vida difícil de um povo”. Da mesma forma, se em português não há, inicialmente, um vínculo necessário entre a palavra “chuva” e o que ela designa, é um consenso que a aliteração do fonema / chê / [1] em “Chuvadeira maria, chuvadonha,/ Chuvinhenta, chuvil, pluvimedonha!” remete-nos, por motivação, ao barulho produzido pela chuva. Essa motivação é grandemente explorada na literatura porque explora o potencial semiótico da linguagem e amplia-lhe a significação.

Poderíamos, enfim, relativizar as noções de arbitrário e de motivado, entendendo que

o signo, elemento primordial do sistema lingüístico, encerra um significante e um significado cuja ligação deve ser reconhecida como necessária, sendo esses dois componentes consubstanciais um do outro. O caráter absoluto do signo lingüístico assim entendido (sic) comanda, por sua vez, a necessidade dialética dos valores em constante oposição, e forma o princípio estrutural da língua [aqui estendido para a linguagem literária] (BENVENISTE, 1995, p. 59).

Sintetizando, então, o que discutimos, podemos admitir que o signo implica uma relação simbólica (virtual), uma paradigmática (que é atual em relação ao emprego que se faz dele, e junta-o aos outros do enunciado) e uma sintagmática (que também é atual quanto ao emprego e relaciona-o a seus vizinhos). Assim sendo, a linguagem cotidiana é, quanto ao símbolo, a recusa da forma, pois o que lhe interessa é o significado, ela é, eminentemente uma linguagem do fazer, tem um caráter performático, de maneira que ao dizer “dá-me um copo d’água”, o que o locutor quer é ter seu pedido atendido e não (em tese, ao menos) produzir qualquer efeito de singularização a ser percebido por seu interlocutor. Já quanto ao paradigmático, como propõe Barthes (1970), por reter apenas o papel demonstrativo do significado, marcando a oposição, ele tende a esvaziar o signo, não lhe suprimindo, porém, a significação. O sintagmático, por sua vez, é a consciência mais estrutural das três, sendo pois, responsável por alimentar atividades cuja fabricação por arranjo de elementos constitui seu cerne, como é o caso da poesia, especificamente, e da literatura em geral.

Discutidas algumas características que nos permitem colocar a criação literária como linguagem possível de sistematização, o que não significa que tenha qualquer caráter mecânico, ao contrário, apenas que é resultado de um processo de construção e que é eminentemente trabalho formal, é necessário assumirmos um conceito de literatura para que possamos prosseguir nosso estudo. Consideramos, pois, que literatura é essencialmente linguagem, com valor humano e poético, relacionada a um ideal estético e a um contexto sócio-histórico, constituída de forma e conteúdo, que apresenta alto potencial semiótico, por meio da constante busca por transgredir os limites do signo - visto aqui amplamente, desde o signo “palavra” ao signo “texto”, na mesma concepção de Hjelmslev (apud FIORIN, 2002) -, alcançando, assim, um caráter singular.

Entendemos que o que torna literária a linguagem é a literariedade, entendida como conjunto de elementos que lhe dão o status de literário, através da singularização no trabalho de associação de forma e conteúdo. Dessa forma, se, na linguagem cotidiana, passamos rápido pelas palavras e nos atemos à significação objetiva, na linguagem literária a palavra volta-se para si mesma e, por isso, às vezes, parece-nos incompreensível. Acreditamos, então, que a Poesia (toda a Literatura) é arte de linguagem, é trabalho, é pesquisa formal e que o trabalho artístico é origem do texto literário, cuja autonomia se deve a um conjunto de fatores articulados. São esses fatores que serão analisados no próximo capítulo, tomando como objeto de investigação alguns poemas do livro Sevilha Andando, de João Cabral de Melo Neto, poeta que sempre se preocupou com o trabalho de composição poética e que nos instigou a propor a presente discussão.

 

2. Os fatores da literariedade

Neste ponto de nossa reflexão, passamos a considerar os fatores básicos na constituição da literariedade, pensando-os como pertencentes à literatura em geral, porém voltando-nos especificamente para o uso que deles faz João Cabral de Melo Neto, em seu livro Sevilha Andando. Consideramos, pois, que a literariedade pauta-se na constituição metafórico-metonímica da linguagem literária, na especificidade de sua enunciação e no trabalho estilístico de singularização realizado por cada autor, já que, como sabemos, o valor do texto literário não está naquilo de que trata, mas no como o trata. Dessa forma, tratamos a seguir do caráter metafórico-metonímico dessa linguagem e de sua enunciação. Não apresentamos um tópico específico sobre a estilização porque esse tema tem a característica de que pode variar de um a outro escritor. Então, é um aspecto que será abordado no decorrer do trabalho, principalmente no próximo capítulo, uma vez nos parece mais adequado observá-lo no decorrer da análise dos poemas, em sua singularidade, pois, de outra forma, tornar-se-ia algo muito fragmentado e artificial.

2.1. A constituição metafórico-metonímica da linguagem literária

Acreditamos que a metáfora é um princípio constitutivo da própria linguagem e que está relacionada ao entendimento da própria compreensão humana. Dessa forma, pensamos a metáfora como elemento que molda a cognição, visto que é a linguagem que organiza o pensamento, como já observava Saussure (1970). Na verdade, na linguagem comum nem percebemos a metáfora, tamanha parece ser sua naturalidade. Mas em que está a base de enunciados e/ou expressões como “pé da mesa”, “pôr-do-sol”, “pegar o fio do raciocínio”, “perder o fio da meada”, “chover a cântaros” ou “Aquele rio era como um cão sem plumas”, senão em sua constituição metafórica? Se, conforme Benveniste (1995), depois de firmada a relação que constitui o signo, ela é necessária, de certa forma ela também é metafórica, já que transporta para o signo um conjunto de referências do objeto. Percebe-se, pois, que a metáfora não se deve a um lapso da competência lingüística; ao contrário, ela estabelece uma relação com o mundo metaforizado, tornando-se parte do processo de significação. É nesse processo que consideramos o caráter metonímico que atribuímos há pouco à linguagem. Assim o vemos porque, se, inicialmente, comparar as bases de sustentação de uma cadeira a pés humanos teve um aspecto subjetivo, feita a relação, ela torna-se objetiva e é reativada sempre que retomada. Enquanto a metáfora atua na sobreposição e no deslocamento, a metonímia atua na condensação e na legitimação do processo.

Vem-nos, porém, uma pergunta: se tudo isso também está na linguagem cotidiana, qual seria, então, o diferencial entre a metáfora na constituição da linguagem comum e na constituição da linguagem literária? Considerando que a significação da metáfora envolve basicamente três aspectos, a saber, o convite ao transporte de significação, a aceitação implícita do convite, que nos leva a ver o enunciado metafórica e não literalmente, e o reconhecimento de uma intimidade estabelecida entre os elementos da metáfora, conforme nos propõe Sacks (1992), concluímos que a metáfora aparece em qualquer comunicação, logo em qualquer linguagem, mas na linguagem comum essas funções passam despercebidas, pois, como já dissemos, ela tende à não-linguagem. Já no discurso literário, o uso da metáfora passa ao primeiro plano, tornando-se o vínculo entre a realidade criada no texto e a realidade extralingüística. Nesse sentido, consideramos que a metáfora está na base de qualquer linguagem literária, mesmo das que apresentam um caráter mais referencial, ou ainda realista, uma vez que, em relação à realidade real, a linguagem literária estabelece uma outra, de segunda ordem, de caráter simbólico e autônomo. Vemos, então, que, se não há passividade nas comunicações ordinárias, na linguagem literária há mesmo a necessidade de uma posição ativa, tanto por parte do criador, quanto do leitor, pois, de certa forma, ela envolve “o desejo de dizer algo de especial, não para incitar, insinuar ou enganar, e não para comunicar em sentido exótico, mas para iniciar de forma explícita o ato cooperativo de compreensão, que é, visto de qualquer ponto de vista, algo mais que um ato rotineiro de entendimento” (SACKS, 1992, p. 15), ou seja, a linguagem literária, por sua capacidade de metaforização, consegue expressar aquilo de que a linguagem ordinária é incapaz, talvez por suas coerções, por suas convencionalidades.

Defendemos, pois, a base metafórica da linguagem literária e isso nos impõe a necessidade de pensar a própria conceituação de metáfora e de assumir um posicionamento acerca de sua constituição, para que possamos vê-la na obra cabralina.

Geralmente a metáfora é vista como um desvio da significação própria de um signo (palavra, enunciado, texto), surgido na comparação mental entre, ao menos, dois elementos. Desse modo, se comparamos A e B, a metáfora se estabelece na parte que corresponde à intersecção de A e B. Segundo Guimarães (1988, p. 9),

metáfora é a figura (...) em que um termo substitui o outro em vista de uma relação de semelhança entre os elementos que esses termos designam. Essa semelhança é resultado da imaginação, da subjetividade de quem cria a metáfora. A metáfora também pode ser entendida como uma comparação abreviada, em que o conectivo comparativo não está expresso, mas subentendido.

Notamos, por essa designação, que o símile é, na verdade, um tipo especial de metáfora e ampliamos um pouco o conceito de metáfora, considerando-o fundador não só das figuras de palavras ou tropos e mesmo de algumas de pensamento, como a personificação, para usar termos da retórica clássica, mas, sim, da própria literariedade, conforme estamos defendendo há alguns parágrafos.

Gostaríamos, porém, de rever alguns pontos da conceituação de Guimarães (1988), para, em seguida, assumirmos um conceito. Assim como a Ricoeur (1992), parece-nos que a metáfora não é mera substituição de uma palavra por outra, mas, no nível do macro-signo, consiste na interação entre um sujeito e um predicado. Por meio dessa interação, atua a fixação de uma nova pertinência semântica, que ameniza o choque produzido pela alteração sintagmática, passando, em seguida, ao nível paradigmático. Dessa forma, trabalha-se na fronteira da identidade e da diferença, apontando-se o texto como caminho de harmonia entre os pólos comparados. Por meio da metáfora faz-se, então, a transferência de significação que permite a redefinição e a reavaliação das possibilidades da linguagem de significar(-se).

Baseando-nos em nossa discussão e pautando-nos nas reflexões de Ricoeur (1992), Sacks (1992), Tolentino (1990), Guimarães (1988), Genette (1972) e Sampaio (1978), assumimos como metáfora uma relação verbal que se condensa em uma idéia, uma imagem ou um símbolo e que pode, pelo contato com outras idéias, outras imagens e outros símbolos, tornar-se mais complexa, desencadeando um processo de liberdade sobre a língua e inscrevendo nela a subjetividade criativa, para cuja apreensão se necessita analisar a operação textual, porque o texto trata não só a figura pronta, mas o contexto lingüístico que possibilita esse tratamento. Podemos, então, falar em opacificação da linguagem, no sentido de que, à ilusão da linguagem cotidiana, se opõe a tessitura de significados da linguagem literária, posto que, na metáfora, há o significado primeiro, o significado do elemento que se sobrepõe e o significado proveniente da relação estabelecida entre eles, relação que constitui um terceiro signo. Na metáfora, há, enfim, a passagem do sentido nocional para o sentido relacional.

Na obra de João Cabral de Melo Neto, há uma alta incidência de metáforas, o que acentua nosso posicionamento acerca da constituição de sua linguagem. Há que se ressaltar, no entanto, que não há necessidade de um texto apresentar a figura metáfora, ao menos no sentido da retórica clássica, para que seja metafórico, pois o que defendemos aqui é a base constitutiva da linguagem literária, que pode explicitar-se na superfície textual ou não. Em João Cabral, a recorrência do processo tanto na estrutura profunda quanto na superficial nos é muito cara, visto que demonstra sua constante reflexão sobre o fazer literário e mostra que ele buscou explorar a capacidade da linguagem para a poesia e para a comunicação. Para ele, a recorrência à metaforização é “um novo modo de ver a realidade, muitas vezes gasta pelo olhar” (SAMPAIO, 1978, p. 106). Em sua obra como um todo, mas, aqui, especificamente em Sevilha Andando, é recorrente a constituição de uma rede metafórica que funciona como base estrutural do texto. Dessa forma, em sua obra, de acordo com Sampaio (1978), é raro que apareçam metáforas isoladas e isso faz com que se crie no leitor uma familiaridade com o mundo de cada poema, o que o leva a um universo poético em sua totalidade. Isso aumenta a redundância e a autonomia torna-se norma, de forma que se instala com naturalidade na poesia.

Empreendemos, então, a descrição e a compreensão da constituição da metáfora cabralina em nosso objeto de análise. Nos cinco poemas que investigamos, identificamos ao menos trinta e quatro bases metafóricas, em geral inter-relacionadas e fundamentais parta a unidade de sentido do texto, que, a seguir, distribuímos em cinco grandes grupos e buscamos sistematizar. Numa leitura panorâmica de todos os poemas de Sevilha Andando, verificamos que nossas observações podem ser estendidas ao livro como um todo, mantida, é claro, a consciência de que, em linguagem, não há univocidade nem relações estanques e exclusivas.

2.1.1. Metáfora semântica

Esse tipo de base organizacional da linguagem literária é abundantemente utilizado por Cabral. Seu caráter está em fazer aproximações sem estabelecer uma estrutura lingüística básica, razão por que cremos ser possível chamá-la também de metáfora sob ausência ou de primeira fase. Em Sevilha Andando, seu emprego é eminentemente positivo e tende a ressaltar as qualidades e características de Sevilha e/ou de seu povo, em especial da mulher sevilhana. Nos poemas com que aqui trabalhamos, ela aparece nove vezes e relaciona:

a) o abstrato ao humano e ao metalingüístico, como em:
 
“a febre sem patologia
que lhe enfebrece até a gíria,” (SNS) [2]

em que a ação de enfebrecer é sobreposta a um elemento lingüístico, a gíria, tornando-o positivamente dotado da qualidade de quente e contagiante, característica que se transfere para a sevilhana.

b) abstrato a concreto não-humano ou humano, abstrato a abstrato, concreto a abstrato ou concreto a concreto.
 
“e nada tem com a febre que arde
no que é Sevilha e suas Carmens.” (SNS)
 
“[feitas] para se ir escutar o tempo
desfiar carretéis de silêncio.” (SNS)
 
“Não há sentido em comparar-te
a uma sevilhana, antes calar-se:” (DMS)
 
“Tenho comigo um ser e estando
que é toda Sevilha caminhando.” (PS)

Em geral essa relação tende a caracterizar os elementos envolvidos na metaforização, apontando o que eles possuem de maior identidade, no caso, a febre, o calor, a pureza, a essência, o que os torna ativos (mesmo que essa não seja sua característica semântica básica), dotados de semas relacionados à vida, singularizadores da qualidade de sevilhano(na), que justificam, por exemplo, a própria figuração, visto que, mesmo partindo de elementos díspares, dá unidade à comparação. Numa gradação, esse tipo de metáfora semântica se coloca como condição para a significação e para o sentido.

c) humano a humano.
 
“ambas em espiga a cabeça,
num desafio a quem seja,
e pisando esbeltas no chão, ambas num andar de afirmação” (SNS)

Por meio desse recurso, em geral, se compara Sevilha, sua população, seu ser, ao que lhe é exterior, colocando-se sempre o que é de caráter Sevilha numa posição superior.

d) metalingüístico a humano.
 
“quis dar-lhe a ver em assonantes
o que ambas têm de semelhante.” (SNS)

Essa é uma constituição que dá foco ao trabalho de criação, ao ato de arquitetar e “realizar a interpenetração entre o sentido para a sensualidade feminina e a linguagem da arquitetura” (BARBOSA, 1999, p. 92).

e) visual ao visual.
 
“passeia como em sala sua,
multivestida porém nua” (SNS)

Esse é um processo cuja principal função é ressaltar, do ponto de vista imagético, o conjunto de atrações que assemelha a feminilidade a Sevilha, constituindo-se, pois, num elemento básico para todo o livro, dada sua relação com a arquitetura.

Propusemos chamar a metáfora semântica de metáfora de primeira fase, com base em Ricoeur (1992), exatamente porque, não havendo estrutura lingüística que lhe sustente, ela se pauta no primeiro estágio de constituição da metáfora, isto é, na fase da visão, em que se dá a reestruturação dos campos semânticos e a criação da imagem, que busca unidade para o processo metafórico. Para ele, “[a] imaginação [ou seja, a criação de imagens] é esse estágio na produção de gêneros em que o parentesco genérico não tem alcançado o nível de uma paz e uma trégua conceitual, mas permanece presa à luta entre distância e proximidade, entre distanciamento e vizinhança” (RICOEUR, 1992, p. 150). É por meio desse processo que se estabelecem as similaridades, surgindo não só a fusão de som e sentido, típica do signo, mas de sentidos e sentidos. Como se percebe, tanto palavras evocam imagens, quanto imagens suscitam arranjos verbais, tal qual se vê em Presença de Sevilha, poema que é extremamente imagético, a começar pelo título.

Essa associação por imagens nos mostra que a obra literária não trata menos da realidade que a linguagem cotidiana, mas o faz por meio da suspensão e do questionamento da referência ordinária, criando sobre esta uma segunda referência, mais rica e mais complexa.

2.1.2. Metáfora ou comparação metafórica de conexão implícita

Esse é um processo metafórico também recorrente em Sevilha Andando, porém, numa proporção menor que a anterior. Nos poemas a que nos voltamos, aparece quatro vezes. Veja-se:

“e [é como] [3] a outra febre a da doença,
da pobreza da Macarena,

dos operários sem semana
e dos ciganos de Triana:

[é como] a febre antiga e popular
que o mundo um dia há de curar” (SNS)

“ei-lo então [como se fosse] incapaz de todo;
nada sabe dizer de novo” (SNS)

[é como] a chama que encontro negra
e elétrica, da cabeleira,” (SNS)

Sua característica básica é o caráter descritivo-imagético, que se diferencia da metáfora semântica porque apresenta claramente o comparador na estrutura profunda, que estabelece e mantém o nexo, enquanto no tipo anterior a metaforização depende fundamentalmente da reestruturação semântica dos universos relacionados. Seu uso se dá basicamente ao tratar de aspectos da condição do povo sevilhano, e é o principal mecanismo empregado ao tratar de questões sociais, especialmente as relacionadas à parte pobre da população. Acreditamos que esse uso também se deve ao fato de que João Cabral de Melo Neto fala de homens (hominis) porque concebe que “o homem que lê quer ler-se no que lê” (MELO NETO, 1998, p. 69), então o poeta procura também tratar de temas comuns aos homens. Segundo Sampaio (1978), esse tipo de comparação sem conectivo ocupar lugar de destaque na poesia de João Cabral, sendo utilizado para descrever coisas e pessoas, mostrando-se as semelhanças e as diferenças, o que permite a revelação de facetas novas e inexploradas da realidade.

2.1.3. Metáfora ou comparação metafórica de conectivo explícito

Esse é o tipo de associação em que dois ou mais elementos são relacionados para que um deles seja melhor caracterizado. Sua estrutura tende a não alterar a norma lingüística, empregando geralmente o conectivo “como” - mas, às vezes, também se constrói com “tão”, “tanto”, “mais” e “menos” -, que legitima a comparação. Essa é praticamente a mesma figura a que a retórica clássica chama de símile. Observamos, todavia, que consideramos aqui as figuras num nível superior ao da palavra. Nos poemas com que trabalhamos, aparece quatro vezes.

“passa como [4] em sala sua,
multivestida porém nua” (SNS)

“Por ela anda a sevilhana
como andaria qualquer chama,” (SNS)

“mas sevilhana nela toda,
como se naufragada forma

viesse a encalhar por engano
nas praias do Espírito Santo.” (SNS)

Essa é uma metaforização semi-conceitual, pois, para que se realize, ela considera uma afirmação conceitual acerca de um dos elementos envolvidos. Dessa forma, em “Por ela anda a sevilhana/ como andaria qualquer chama”, é uma inferência necessária a idéia de que qualquer chama anda, e é isso que garante a conotação.

2.1.4. Metáfora semi-prototípica

Esse tipo de metáfora aparece três vezes nos poemas em análise e caracteriza-se pela omissão do verbo de ligação, que é nitidamente perceptível na estrutura profunda da constituição textual. Note-se:

“Sua alegria [é] [5] nem sempre alegre
porque há nela dupla febre:” (SNS)

“[é] descrente da antropologia
que lhe nega a genealogia” (SNS)

“mas [é] sevilhana nela toda,” (SNS)

Nessa metaforização, é muito nítida a dimensão pictórica na semântica da metáfora, mas há também a determinação estrutural, calcada na presença dos elementos comparados, ainda que um deles necessite ser recuperado anafórica ou cataforicamente. Nela, mesmo omitido, é o verbo que controla a relação, e há, ao menos, dois pensamentos envolvidos, o metafórico, intencional, e o concreto, sob o qual se apresenta o outro, seguindo aqui a concepção de Ricoeur (1992).

2.1.5. Metáfora prototípica

De todas as que abordamos, esta é a que está mais próxima do conceito clássico de metáfora e a que mais aparece nos poemas de Sevilha Andando. Nos que analisamos aqui, ela aparece catorze vezes. Sua estrutura básica é “elemento A + verbo de ligação + elemento B”. Veja-se:

“Sevilha é mais da siguiriya
que é [6] a castelhana seguidilla” (SNS)

São em Sevilha as glorietas,
Essas praças de bolso, feitas” (SNS)

“(que Sevilha, se há de entender
é toda uma forma de ser),” (SNS)

“o texto não avança, pousa,
estagna, marca o passo, é poça.” (DMS)

“Mais que de Sevilha, és Sevilha” (DMS)

“[Sevilha] mais que cidade é uma ilha,” (DMS)

és sevilhana, não és ‘como a’,
és sevilhana, não só sua sombra.” (DMS)

“Pumarejo, a Alameda de Hércules,
a Campana ou a Calle Sierpes,
o Arenal, onde a Torre do Ouro,
a Maestranza e o sangue dos touros
não são ‘como’ Sevilha, são
a cidade retirada do chão.” (DMS)

“Andar por Sevilha
é o perfeito andar” (MC)

“a que [7] é turístico-anedótica” (LS)

“a que é museu e catedral” (LS)

“a que é corriqueira e normal” (LS)

Como se nota, esse tipo de metáfora é conceitual, o que nos leva a sugerir que também assim seja denominada. Em sua forma básica, A é B, ela nos apresenta conceitos. Essa metáfora, além de estruturar-se lingüisticamente, pauta-se num ato ilocucionário, que é, em geral, uma afirmação. Esse tipo é predominante do ponto de vista quantitativo e revela a relação de poder instalada pela autoria na constituição da obra, algo que corresponde ao ideal cabralino de buscar impor-se um propósito, um tema, e, por meio de um esforço contínuo, provocar no leitor um efeito previsto e totalmente controlado pelo criador (isso é o que o poeta almeja!), no caso, conceituar Sevilha, a sevilhana e o que lhes constitui a identidade.

Detenhamo-nos um pouco mais nos dois últimos casos de “É DE MAIS, O SÍMILE”, acima citados. Neles há uma insistente negação do símile e uma incisiva defesa da metáfora plena, prototípica. Enquanto o símile compara, essa metáfora conceitua e demonstra que o criador atingiu a essência, que, munido de sua faca só lâmina, se desvencilhou dos excessos e alcançou o conceito, a “sevilhidade”. Segundo Baptista (2000), a recusa do símile construído constitui um processo que é familiar à poética cabralina, o que comprova que, em sua poética, a composição triunfa sobre a interpretação.

Olhando, por fim, para os cinco grupos metafóricos que estabelecemos, constatamos que eles apresentam uma relação inversamente proporcional entre estrutura e potencial de significação. Dessa forma, estão numa dimensão que vai da estrutura lingüística mais simples e da significação mais complexa (plurissignificativa, portanto) - o que chamamos de metáfora semântica - à estrutura lingüística mais complexa e à significação mais simples ou mais controlável, sendo esta última a que mais demonstra o caráter ativo e mesmo autoritário do criador face à sua obra e a seu leitor, pois, sendo a metáfora prototípica acima de tudo predicação (RICOEUR, 1992), o trabalho do poeta é a fonte da criação, ele crê que a uma maior quantidade de trabalho corresponderá uma maior densidade de riquezas.

2.2. A enunciação

No início deste capítulo lançamos duas hipóteses de trabalho, uma sobre a constituição metafórico-metonímica da linguagem literária, outra sobre a especificidade de sua enunciação. É sobre esta última que discorreremos agora.

Os estudos sobre a enunciação estão em andamento desde os trabalhos de Charles Bally, discípulo de Saussure. Apesar de atualmente se tratar de um assunto bem esclarecido, ainda há elementos a serem investigados, principalmente no que se refere à enunciação da obra literária. Segundo Benveniste (1989, p. 82), “a enunciação é [o] colocar em funcionamento a língua por um ato individual de sua utilização”. Na mesma linha, Dubois et. al. (1993, p. 218) afirmam que “a enunciação é o ato individual de utilização da língua, (...) é o ato de criação do falante”. Observa-se, dessa forma, que esse conceito refere-se ao dizer enquanto fabricação, processo, em oposição ao enunciado, o dito, o fabricado. Logo, enunciar é imprescindível para que a linguagem verbal se legitime, pois, antes do dizer, a língua é apenas possibilidade de língua, e, ao ser enunciada, ela transforma-se em discurso, isto é, em efeito de sentido entre (inter)locutores.

É, então, a enunciação que dá ao indivíduo existência na linguagem, pois é ela que produz a subjetivação e a temporalidade, atribuindo ao homem o status de sujeito que pode agir sobre o mundo, num tempo e num espaço definíveis. É também ela que nos situa em relação ao dito, haja vista que, em si mesmo, o enunciado não é verdadeiro nem falso, torna-se verdadeiro ou falso unicamente no decorrer de uma enunciação particular (DUCROT; TODOROV, 1998). Para converter a língua em discurso, ela institui alguns caracteres formais, a saber, um locutor, que se apropria da língua para formular seu dizer, e pode fazê-lo sob o prisma do “eu-aqui-agora” ou do “ele-lá-então”, um alocutário, que é a contraparte do locutor, o “tu” instituído no discurso, uma vez que a linguagem é dialógica, além dos recursos de cada língua, principalmente os pronomes, os verbos performativos, os advérbios e os modalizadores em geral.

Vemos que a conceituação e a caracterização básicas da enunciação são comuns tanto à linguagem cotidiana, quanto à literária. Ora, o que, então, tornaria a enunciação literária distinta daquela da linguagem ordinária? A linguagem do dia-a-dia se enuncia com vistas à ação, o que não ocorre com a linguagem literária, pois, como já estabelecemos anteriormente, esta não tem o caráter utilitário daquela. Observamos também que, ordinariamente, a enunciação tende à paráfrase, visto que a comunicação prende-se ao seu sentido e não à sua forma, ao passo que a enunciação literária repele a paráfrase, uma vez que, pautando-se na forma, só se mantém se forem mobilizados os mesmos elementos lingüísticos, caso contrário, haverá mudanças de significação, pois, sendo o texto literário um signo amplo, uma alteração na forma acarreta outra no conteúdo. Dessa forma, enquanto aquela tende à paráfrase, esta tende à permanência.

Acreditamos, com base nessas proposições, que, na linguagem ordinária, o fundamental é o dizer em si, que acarreta uma ação, ao passo que na linguagem literária o que ganha enfoque é a relação entre o dizer e o dito, entre o fabricar e o fabricado, entre a enunciação e o enunciado; afinal, de outra forma, como se sustentaria a especificidade inconteste da linguagem da literatura face à linguagem diária, visto que ambas se servem do mesmo código, senão em seu papel de elo entre o quê e o como? Além disso, se o que interessa à linguagem em geral é a comunicação, como se justifica na linguagem literária a recorrência a rimas, a repetições, a paralelismos, a inversões e a instituição de um ritmo que, em geral, rompe com o ritmo típico do idioma e, dessa forma, leva-nos a pensar que dificulta grandemente a comunicação entre os interlocutores? A melhor pergunta, na verdade, é por que enunciar, pois o que entra em questão não é apenas o que se diz, mas, principalmente o como se diz. Temos, então, que, enquanto o discurso ordinário é basicamente situacional, o literário é autônomo, melhor seria dizer que tende à autonomia, sua linguagem busca constituir um todo com tendência a se fazer completo e preciso. Vejamos ainda uma última pergunta: o que está, pois, por trás da enunciação literária que a torna independente? Cremos que o que a distingue da enunciação da linguagem comum, além do fator autonomia, é o fato de que nesta a organização do eixo sintagmático se dá eminentemente por causa do sentido, ao passo que na literária esse papel se deve intensamente ao ritmo.

Benveninste (1995) observa que ritmo é forma, como já o viam Aristóteles, Leucipo e Demócrito. O ritmo constitui-se de arranjos característicos das partes num todo. Cremos que essa é uma visão interessante, posto que, se a literatura pauta-se na forma, arranjar diferentemente é estabelecer ritmos distintos e, portanto, outras formas. Então, se há um ritmo em qualquer fenômeno verbal, é o próprio ritmo o responsável por constituir a frase poética. Vejam-se a esse respeito, os versos abaixo, de “Na Cidade do Porto”, de Sevilha Andando (observamos que esse poema não está entre os que nos propusemos investigar, mas o colocamos aqui tanto para mostrar o caráter geral do que estamos falando sobre o ritmo, quanto, admitimo-lo, para valorizar os textos do livro que nos serve de objeto):

“vi passar entre as que passavam,
uma mulher de andar Sevilha:
o esbelto pisar decidido
que carrega a cabeça erguida

cabeça que é, soberana,
de quando a espiga mais se espiga,” (Na Cidade do Porto, p. 639-640)

percebe-se que há uma nítida mudança na marcação rítmica, a partir do terceiro verso, de maneira que o que “as palavras do poeta dizem já está sendo dito pelo ritmo em que as palavras se apóiam” (PAZ, 1982, p. 70). Dessa forma, enquanto o “eu” conta sua visão, a linguagem se apresenta de uma forma mais amena e tranqüila, e os versos octossílabos marcam o acento na terceira e na oitava sílabas - “vi passar entre as que passavam,/ uma mulher de andar Sevilha:” -, ao passo que , ao descrever o passo forte, decidido e marcado, há um aumento do número de sílabas fortes (3ª, 5ª e 8ª), o que colabora para a marcação do rígido andar - “o esbelto pisar decidido/ que carrega a cabeça erguida,/ cabeça que é, soberana,/ de quando a espiga mais se espiga.” - e acentua a inseparabilidade da relação entre ritmo e imagem (PAZ, 1982), colocando o ritmo como núcleo do verso, responsável por suscitar a imagem, ambos constituindo, juntos, essa linguagem literária. Então, como bem nota Alfredo Bosi (1977, p. 87),

no discurso ritmado, a imagem, prestes a ser superada pelo conceito, renasce corporeamente nas inflexões da corrente vocal. Se, na prosa, abstrata, se passa resolutamente da imagem à idéia como quem vai do sensível ao conceitual (...), na leitura poética o andamento impede que as propriedades sensíveis se cancelem. A linguagem rítmica volta-se para a matéria para reanimá-la (...). O que faz da imagem verbal uma palavra concreta (...).

Tem-se, pois, que, na linguagem literária, o movimento da realidade para a língua e da língua para a realidade se entrelaça, de modo que o ritmo não apenas acompanha o significado do poema, mas leva-o a esquemas do fazer. Aliás, é inquestionável o poder do ritmo de mobilizar nossos instintos, de significar em nós. Logo, ritmo é também atitude, sentido e imagem em relação ao mundo.

Ressaltamos a necessidade de não se tomar ritmo como sinônimo de musicalidade, pois, ainda que ele seja um elemento intrínseco à música e que a poesia possa recorrer à musicalidade, esta não é condição necessária para o verso, mas apenas estilo, ora mais, ora menos valorizado. A poesia de João Cabral, por exemplo, é pautada no corte da “faca só lâmina” e, em geral, é pouco musical, o que não impede que em um ou outro texto de sua obra ressalte-se o aspecto musical, como ocorre em Morte e Vida Severina, que, ao aproximar-se do tom da literatura de cordel, apropria-se de seu aspecto oral, de sua musicalidade. No entanto, como estamos sustentando aqui, todos se organizam por um ritmo, mesmo que seja prosaico ou narrativo, como se dá em Sevilha Andando, sendo inclusive um aspecto que se relaciona tanto ao verso, quanto à concepção poética cabralina. Desse modo, se em versos como

“Andar por Sevilha
é o perfeito andar
que da Calle Sierpes
pela de Guzmán

esquece os nomes
das ruas iguais
no seu ser estreito
e erva nos beirais,” (Mulher Cidade, p. 644)

parece não haver ritmo algum (mas há, conforme veremos adiante), o que não há é música, e o caráter narrativo do ritmo leva exatamente ao efeito de liberdade, de andar tranqüilo, sem empecilhos, de que falam os versos. Além disso, a liberdade rítmica das poéticas modernas aponta para o caráter amplo e complexo da linguagem literária, o que estamos defendendo nesse estudo: o de ser finita porque é material; e plurissignificativa por seus efeitos de sentido.

Concluímos, pois, que o ritmo é visão de mundo e que, na enunciação literária, ele é um mecanismo de manifestação das situações perceptivas, emotivas e volitivas do sujeito, e manifesta-se mesmo quando esse sujeito tenta obscurecer-se sob o enuncivo, sendo, dessa forma, uma referência constante à enunciação de que faz parte e servindo como busca por situar o leitor ou o mundo em relação ao enunciado. Assim, é um elemento fundamental para a manifestação da literariedade no enunciar porque faz o leitor passar da significação literal para a busca do significado da enunciação.

 

3. Sevilha Andando: poesia e feminino em construção em João Cabral de Melo Neto

Publicado em 1989, pela Editora Nova Fronteira, o livro Sevilha Andando, de João Cabral de Melo Neto, é constituído de duas partes com o título invertido, ou seja, Sevilha Andando e Andando Sevilha. Inicialmente um único livro, já em edição de 1990, da Editora Nova Fronteira, aparece dividido de maneira que a parte correspondente a Andando Sevilha passa, sem alterações, a constituir um livro, e Sevilha Andando, nas sucessivas edições da obra completa, pela Nova Aguilar, traz quinze novos poemas, a partir de “Sol Negro”, constituindo-se novo livro. Vistos como um único livro em dois blocos ou como dois livros, seus textos apresentam uma forte relação tanto no que se refere ao processo de construção, quanto à tematização, uma vez que, em ambos, o feminino é relacionado à cidade, à mulher, à poesia, tudo isso feito por uma forte associação à linguagem da arquitetura. Isso revela, já de início, a preocupação cabralina com um projeto poético e sua concepção de que o fazer literário é um trabalho de construção, o que aponta para o fato de que relacionar artes diferentes manifesta homologias e diferenças entre seus processos construtivos, fazendo-nos crer que a conjugação dos sistemas poético e arquitetônico possibilita-nos compreender elementos da própria poesia. Cabe ainda observar que, como já se sugere pelo título, os temas e motivos abordados pelo poeta nesses textos estão diretamente vinculados à hispanidade, que é marcante não só na obra cabralina, mas também na vida do poeta, o qual admitia que “só duas coisas conseguiram (des)feri-lo até a poesia: o Pernambuco de onde veio e o aonde foi, a Andaluzia”, conforme relata Marly de Oliveira, em prefácio à obra completa do poeta (MELO NETO, 1994, p. 20). É também relevante observar que Sevilha Andando é o primeiro livro que João Cabral escreve para uma pessoa determinada, Marly de Oliveira, esposa de seu segundo casamento.

Na inversão do título, temos já um efeito importante, pois, se, em Andando Sevilha encontramos um eu-lírico que anda pela cidade, por suas ruas, em meio ao que ela tem de mais característico, em Sevilha Andando é Sevilha, e, por metaforização, a cidade, a mulher e a poesia que andam na memória e/ou ante os olhos do “eu” (e do poeta, por que não?), que apreende sue objeto pelo interior, em sua intimidade, alcançando o mais íntimo de Sevillha, observando-lhe os detalhes que lhe revelam a identidade, porque, em seu trabalho, o poeta vira seu objeto nos dedos, olha por todos os lados, atingindo, dessa forma, não apenas tendências intelectuais, mas ainda sentimentais, sociais e morais. Desse modo, se João Cabral sempre se opôs ao poeta inspirado, que se vê responsável por comover, ele busca “co-mover” - o que mostra o papel de contrapeso para a comunicação e de colaborador no ato de criação que o leitor ganha em sua obra -, ou ainda, pretende mostrar “como-ver”, pois ele sempre objetivou impor-se ao texto, apontando-lhe e prevendo-lhe os efeitos de sentido. Portanto, se, por um lado, Cabral não nega a inspiração e a relação da escritura com a realidade, por outro, ele almeja um trabalho de arte e de domínio de seu texto. Vamos, então, aos poemas de Sevilha Andando que nos propusemos analisar.

A SEVILHANA QUE NÃO SE SABIA

Quando queria dá-la a ver
ou queria dá-la a se ver,

ei-lo então incapaz de todo:
nada sabe dizer de novo.

Só reencontra as coisas ditas
e que ainda se diz de Sevilha.

Sua alegria nem sempre alegre
porque há nela dupla febre:

A febre sem patologia
que lhe enfebrece até a gíria,

que tanto informa sua festa
e a alma em chispa detrás dela;

e a outra febre, a da doença,
da pobreza da Macarena,

dos operários sem semana
e dos ciganos de Triana:

a febre antiga e popular
que o mundo um dia há de curar

e nada tem com a febre que arde
no que é Sevilha e suas Carmens.

2

De uma Sevilha tem pudor:
de onde nos balcões tanta flor,

de onde as casas de cor, caiadas,
cada ano em cores papagaias,

que fazem cada rua uma festa
que a sevilhana sem modéstia

passeia como em sala sua,
multivestida porém nua,

dessa nudez sob mil refolhos
que só se expressa pelos olhos.

Por ela anda a Sevilhana
como andaria qualquer chama,

A chama que reencontro negra
e elétrica, da cabeleira,

chama morena e petulante
dela e da sevilhana andante,

ambas em espiga a cabeça,
num desafio a quem que seja,

3

pois não quis viver em Sevilha
que é de onde ela não se sabia,

descrente da antropologia
que lhe nega a genealogia:

mas sevilhana nela toda,
como se naufragada forma

viesse a encalhar por engano
nas praias do Espírito Santo.

De onde o pé atrás contra Sevilha?
crê que é só bulha, bulerías?

Sevilha é mais da seguiriya
que é a castelhana seguidilla

Que o cigano prende no tanque
de seu silêncio, e fez em cante,

e que a cigana faz em dança,
centrada em si como uma planta.

São em Sevilha as glorietas,
essas praças de bolso, feitas

para se ir escutar o tempo
desfiar carretéis de silêncio.

4

Para convencer a sevilhana
surpreendida por estas bandas

Quis dar-lhe a ver em assonantes
o que ambas tem de semelhante.

Mas para sua confusão
o que escreveu até então

de Sevilha, de sua mulher,
de suas ruas, de seu ser

(que Sevilha, se há de entender
é toda uma forma de ser),

o que escreveu até então
se revelou premonição:

a sevilhana que é campista
já vem nos poemas de Sevilha,

e vem neles tão antevista
que em sobrenatural creria

(não fosse homem do Nordeste
onde tal Senhor só aparece

com santas, sádicas esponjas
para enxugar riachos e sombras). (MELO NETO, 1994, p. 629-632)

O poema “A Sevilhana que Não se Sabia” é o primeiro do livro Sevilha Andando. O texto é constituído por oitenta versos organizados em quatro partes, numeradas em cardinais, a partir da segunda, cada um delas contendo dez dísticos em octossílabos. Não bastasse esse rigor formal, revela-se já por essa observação da forma a preocupação com a comunicação, que tende a manter-se por meio de uma sintaxe narrativa em quase todos os poemas do livro, efeitos para o qual colaboram os versos de oito sílabas. Considerando-se ainda que, no livro, o feminino é visto sob o prisma do masculino, a métrica é reveladora, uma vez que, como diz Octávio Paz (1982), o octossílabo é viril, masculino por natureza, o que aponta seu caráter para a elevação dos temas e também sua colaboração para a assunção de um gênero por parte do “eu” que, em si, é apenas o locutor do discurso.

No primeiro dístico já se produz certo estranhamento, pois a sevilhana, que só é dita sevilhana no décimo primeiro verso da segunda parte, é apresentada de forma determinada, “queria dá-la a ver/ ou queria dá-la a se ver”, o que nos obriga a instituir no texto uma intimidade com o objeto, ainda que não se lhe conheçam completamente as características. Afirma-se, nesses mesmos versos, o intuito da percepção, uma vez que se pretende não só torná-la perceptível aos outros, mas também a si mesma. Surge, então, a questão da identidade e da identificação desse universo instituído como real, uma vez que, nos versos seguintes, o “eu” manifesta a impossibilidade daquele que tentou dizer algo acerca da referida mulher, algo que seja superior para revelar Sevilha. Sua identidade, que se vai construindo no decorrer do poema, é mais poética do que referencial e caracteriza-se por distingui-la pelo fato de que, mesmo sendo estrangeira, é sevilhana nela toda. Nota-se, pois, que, a partir do início e da metáfora de conexão implícita se afirma o valor imagético da poesia cabralina, especialmente nesse livro, o que se confirma ao comparar-se o primeiro dístico com a epígrafe de “Os três estabelecimentos humanos”, de Le Corbusier (1979), em que se diz “É preciso dizer sempre o que se vê./ E, o que é mais difícil, é preciso/ sobretudo ver o que se vê.” Mais do que interesse pelas artes plásticas, o que se verifica é a preocupação do poeta em fazer uma poesia clara, aspecto que se torna gradativo no decorrer do poema, posto que a recorrência dos vocábulos “febre” e “chama” revela a intenção da objetividade e da claridade da visão do “eu”.

Ao afirmar que “Sua alegria [é] nem sempre alegre/ porque há nela dupla febre:”, acentua-se a metaforização entre a mulher e Sevillha, e a febre adquire, por um lado, caráter eufórico, apontando a presença característica, contagiante e marcante que singulariza “a sevilhana que não se sabia” e tudo que é Sevilha, e, por outro, disfórico, visto que a seqüência se faz com forte crítica à febre negativa, da doença, da exploração, “da pobreza da Macarena,// dos operários sem semana/ e dos ciganos de Triana:// a febre antiga e popular,/ que o mundo um dia há de curar”, que não faz com que a poesia de João Cabral seja engajada ou participante, mas com que trate de seres e de valores humanos. Enquanto a euforia acentua o caráter espiritual da sevilhana, a disforia indicia a patologia social, a relação social numa Espanha em vias de industrialização, recém-saída do sistema franquista e do sofrimento por que passou a população espanhola. Ao fim da primeira parte, fica bem claro que essa febre histórica e negativa é um empecilho à manifestação daquela outra que é o mais íntimo de Sevilha, pois “nada tem com a febre que arde/ no que é Sevilha e suas Carmens.” Conforme observa Vicente (2002), essas dualidades presentes nos poemas de Sevilha Andando e Andando Sevilha são caras contradições da arte moderna. Nos poemas em questão,

Quando feminina ou mulher, tende-se a afirmar o primeiro dos pares (interior, profundidade, mito, espaço, analogia). Não obstante, essa poesia da intimidade não impede a manifestação, na superfície poética, de momentos únicos de despojamento e realismo social ou de crítica do real (VICENTE, 2002, p.112-113).

Confirma-se, pois, a realização de uma poesia cujo papel humanizador é declarado, cuja função é simbólica, prosaica, poética, referencial e estética, o que nos leva às reflexões de João Cabral (1998), para quem a literatura não é apenas forma, mas conteúdo e comunicação.

A Segunda parte do poema acentua a sevilhidade da sevilhana que não se sabia e o olhar incidido sobre ela, revelando que el embrujo que ela causa, pautado no ritmo marcado nas plosivas /d/, /k/, /p/ e /g/ - “de onde as casas e cor, caiadas/ cada ano em cores papagaias,” - define o andar da sevilhana, criando-se uma imagética que reforça a altivez da sevilhana e o envolvimento que ela causa naqueles que a observam, a começar pelo “eu”. Esse envolvimento dá base ao paradoxo “passeia como em sala sua,/ multivestida porém nua”, uma vez que a sensualidade está no ser e na imaginação que o ato de olhá-lo desperta. Estamos, pois, diante de um feminino desconhecido, à freudiana, mas sua presença física, corporal, sensitiva é marcante e coloca em riste os sentidos, permite a visualização simultânea da “nudez sob mil refolhos”. Temos, aqui, uma estrutura muito valorizada no Ocidente, por conseguir manter, simultaneamente, a sensualidade e o pudor, que é a estrutura do véu, capaz de intensificar o fascínio pelo objeto visualizado. Considerando-se que o feminino é abordado por João Cabral desde “Dois Estudos”, de Pedra do Sono (1940/1941) e também do livro Quaderna (1956/1959), é como se agora ele houvesse encontrado a mulher sevilhana que procurarava nos livros anteriores.

Esse aspecto imagético, bem de acordo com o próprio João Cabral de Melo Neto, que sempre se disse mais predisposto a ver que a ouvir, reforça nossa proposta presente no capítulo anterior, pois, como vimos, a imagem está na base da organização da metáfora e institui a reestruturação semântica envolvida no processo. Como afirma Marly de Oliveira, no prefácio à obra completa de João Cabral, objetos, coisas e imagens originam poemas cabralinos, isso singulariza sua poesia e torna-o um inventor nos moldes de Ezra Pound, para quem a imagem é o núcleo do poema (MELO NETO, 1994).

Continuando a segunda parte, o eu-lírico diz que “Por ela anda a sevilhana/ como andaria qualquer chama”, e a comparação de tipo semi-conceitual nos faz perceber que o estado de “chama”, assim como o de “ser sevilhana” são permanentes e intrínsecos à sevilhana, de maneira que sevilhana é a essência que anda pela/ está na feminilidade; é, portanto, da mulher, não se deve a um gentílico. A aproximação de contrários, como “a chama que reencontro negra e elétrica”, chama morena e petulante” (grifos meus),confirma esse caráter de essência que adquirem os termos Sevilha e sevilhano(a), além de ressaltar a própria origem do andaluz, “chama negra e morena”, ao mesmo tempo europeu - a claridade da chama -, africano e árabe - negros, morenos -, um ser híbrido, fruto de várias culturas e, talvez por isso, tão envolvente, cheio de vitalidade e mesmo de imponência, com se verifica pelo andar “em espiga a cabeça,/ num desafio a quem que seja,// e pisando esbeltas no chão,/ ambas, num andar de afirmação”, versos em que mais uma vez a imagística acentua a força, a seriedade, mas também o caliente do feminino que é “dentro e fora Sevilha”, pois ela é como a espiga, esbelta, fina, dourada, espessa e sólida, elementos cuja altivez intensifica o inigualável do andar da sevilhana por Sevilha.

A terceira parte do poema se apóia na dimensão pictórica da metáfora para evidenciar a essência sevilhana que há na sevilhana que não se sabia e que a torna dotada do embrujo típico da sevilhana, que está na voz e no silêncio do cigano - “que o cigano perde no tanque/ de seu silêncio, e fez em cante” (grifos meus) -, trabalho dialético que, além de poesia e silêncio, revela o efeito encantador que a sevilhana provoca, sevilhana “que fez em cante” (grifo meu), mas também “encante”, numa acepção fonética, o que nos leva tanto ao flamenco, que lhe permite redimensionar o espaço “em dança,/ centrada em si como uma planta”, ocupação essa de um tipo transcendente, não onírico, porém capaz de ocupar e mobilizar todo o espaço por onde ela passa, o que, de certa forma, corrobora a leitura do “fez encante”, uma vez que a sevilhana atua de modo a encantar os que a vêem. E o silêncio das praças de bolso, as plazoletas, retoma o caráter aconchegante, receptivo e contido de Sevilha, ao mesmo tempo que resgata seu aspecto feminino, “um lugar para se escutar o tempo/ desfiar seus carretéis de silêncio.” Observamos, aqui, a concepção de que o que constitui nosso cotidiano passa a fazer parte de nossos sentimentos, e é nesse sentido que uma realidade pode relacionar-se a uma obra de arte; afinal, esta é produzida num contexto, mas isso não tira o direito desta a uma existência autônoma.

Passando à última parte do poema, o eu-lírico distancia-se, de forma a objetivar-se ainda mais, para que sua conceituação ganhe status de verdade e, portanto, caráter de tese. Assim, ele calca-se na metalinguagem e discute o próprio fazer poético, com o intuito de, sob uma perspectiva epistêmica, “convencer a sevilhana/ surpreendida por estas bandas” de que ela é tão andaluza, quanto as que lá nasceram. E o poeta chama a atenção para a composição - “quis dar-lhe a ver em assonantes/ o que ambas têm de semelhante” (grifo meu) -, o que carrega seus versos de uma beleza e uma simplicidade que tocam o lirismo, uma vez que o tom narrativo do texto poderia deixar passar despercebida a escolha da rima assonante, marcada na última vogal tônica, nos oitenta versos. E, novamente, é como se João Cabral aludisse a todas as vezes que cantou o tema do feminino e de Sevilha, porém, agora, tudo se corporifica e se presentifica, tomando forma, conceito e existência plena, fundindo-se a tudo que é Sevilha/sevilhano, como diz em “o que escreveu até então/ de Sevilha, de sua mulher,/ de suas ruas, de seu ser// (...) se revelou premonição”.

Um ponto alto, não só do poema, mas do livro, e fundamental para a interpretação dos mesmos, aparece no quinto dístico da última parte: “(que Sevilha se há de entender/ é toda uma forma de ser)”. Curiosamente, a revelação que é retomada de forma ora mais, ora menos direta, no decorrer do livro, é abafada, cochichada na primeira vez em que aparece. Sua inserção parentética sugere uma diminuição do tom, como se, apesar de já havê-la previsto anteriormente, a revelação ainda continuasse algo que nem todos perceberam. De tão metafórica e envolvente, parece sobrenatural e, como assume o “eu”, marcada tanto por traços biográficos, quanto pela remissão à obra cabralina anterior, embrujo difícil de acreditar “quando se é homem do Nordeste/ onde tal Senhor só aparece// com santas, sádicas esponjas/ para conjugar riachos e sombras.” Ao mesmo tempo em que se fala de poesia, de cidade e do feminino, fala-se da representação de um estado de ser totalizante, para o qual converge a noção de completude capaz de atualizar e condensar a relação entre corpo e espírito, que dá à feminilidade sua identidade sevilhana.

Essa concepção de totalidade perpassa todo o livro Sevilha Andando, assim como a idéia/imagem do andar da sevilhana e da essência do ser que mulher, cidade e poesia compartilham. Essa aparição constante pauta-se tanto na constituição metafórica da linguagem poética cabralina, quanto na sua enunciação, que atualiza “sempre mesmas vinte palavras da poesia de João Cabral” para fazê-las ressignificar e constituir um todo não só no nível do poema, mas de toda a obra, pois, como o próprio poeta afirma (MELO NETO, 1998), ele valoriza o esforço continuado, por isso impõe-se um propósito, um tema e atua de forma que seu trabalho seja a soma de todos os seus momentos, que se crie uma verdadeira dicção poética, que é uma seqüência de forma, função e conteúdo. Dessa forma, se no primeiro poema se propõe que “Sevilha/ se há de entender/ é toda uma forma de ser”, é essa mesma idéia que estrutura nosso próximo poema. Note-se:

É DE MAIS, O SÍMILE

Não há sentido em comparar-te
a uma sevilhana, antes calar-se:
o texto não avança, pousa,
estagna, marca passo, é poça.

Mais que de Sevilha, és Sevilha,
embora cem papéis desmintam,
que vieste ancorar em Campos
desde Trás-os-Montes e a Itália.

Fé consular há de aceitar-se;
nem penso ter havido fraude.
Porém que tu vens de Sevilha
é tal verdade para a vista,

que uma hipótese de trabalho
poderia tentar um sábio:
com genovesa e trasmontino
tentar na proveta esse fino

que só se encontra por Sevilha,
que mais que cidade é uma ilha,
e que uma outra espécie humana
soube criar-se em sua chama.

Assim, não há nenhum sentido
em usar o “como” contigo:
és sevilhana, não és “como a”,
és Sevilhana, não só sua sombra.

Pumarejo, a Alameda de Hércules,
A Campana ou a Calle Sierpes,
O Arenal, onde a Torre do Ouro,
A maestranza e o sangue dos touros

Não são “como” Sevilha, são
a cidade criada no chão
que tem o lima que é mister
à mulher para ser mais mulher. (MELO NETO, 1994, p. 634-635)

“É De Mais, o Símile” apresenta oito estrofes em assonantes, com métrica variada. Nele, além da seqüência temática em relação ao anterior, encontramos a concepção cabralina acerca do fazer literário e do “ser Sevilha”. O título do texto já nos traz uma tese: “o símile é de mais”, e ainda “o símile é demais”, ou seja, propõe-se a capacidade expressiva e significativa da linguagem figurada, que diz mais - é “de mais” - e impressiona - “é demais”. Observe-se que nosso posicionamento sobre a base metafórica da linguagem vai ao encontro do de João Cabral, que também vê a figura não como um mero elemento retórico, mas como um construto de linguagem que se institui na linha formada entre o significante e o significado, aproveitando-os e ressignificando-os, ou seja, dando-lhes novos sentidos e criando novos signos. No caso de “É De Mais, o Símile”, a metaforização colabora para o efeito de estado permanente e positivo do “ser Sevilha”, visto que, utilizando-se da metáfora semi-conceitual, se mantém o tempo todo a afirmação de que “Sevilha é uma forma de ser”, em forma de inferência necessária, o que permite ao “eu” posicionar-se para dizer que “não há sentido em compará-[la]/ a uma sevilhana, antes calar-se:/ o texto não avança, pousa,/ estagna, marca o passo, é poça.” Se, por um lado, temos a subjetividade marcada pela instância do “eu-tu”, por outro, o infinitivo pronominal em “calar-se” aponta para a idéia de que o dizer do “eu” alcança um grau de verdade objetivada, incontestável. Enquanto a poética de João Cabral sempre realizou o “cante e palo seco”, aqui, há a própria impossibilidade do canto que novamente traz a recorrência do cigano que vimos no primeiro poema. Porém, se naquele isso se devia em parte a certo encantamento provocado pelo andar da sevilhana, aqui, o “calar-se” se deve à incongruência da predicação instalada pelo símile, pelo conectivo “como”, pois é sua estrutura profunda que se torna latente, emergente. Caminha-se, então, em direção aos conceitos - “Mais que de Sevilha, és Sevilha/ embora cem papéis desmintam” (grifo meu) -, o que não apenas reitera que a identidade Sevilha é a essência do feminino, mas ainda confirma que é ela que dá existência, voz ao texto que estava estagnado e não avançava, mas agora flui, porque, mais que comparar, funde, sobrepõe os elementos A e B, estabelecendo uma identidade Sevilha que é “tal verdade para a vista”. Discute-se, pois, a própria atualização estética da poesia construída por imagens, pautada na vida, mantida e simbolizada na chama, centrada em si mesma. As definições intensificam-se gradativamente - “mais que cidade, é uma ilha” (grifo meu) - até que se exclui completamente o comparador, num ato de extrema lucidez, metalingüisticamente construído, em busca do ser, pois, em relação ao “tu”, o “eu” afirma: “não há nenhum sentido/ em usar o ‘como’ contigo”; logo, presentifica-se o ato criador da metáfora, atinge-se o ser, tanto como essência identificadora, quanto como estrutura lingüística, porque a metáfora prototípica estabelece-se no verbo “ser”, que o “eu” emprega para dizer “és sevilhana, não és ‘como a’,/ és Sevilha, não só sua sombra.” Chegamos, pois, a uma perfeita associação deforma e conteúdo ao molde hjelmsleviano, o que mais uma vez confirma a prioridade cabralina da construção.

As duas últimas estrofes do poema não apenas reiteram que a metáfora chegou à essência, mas ainda mostram que a identidade sevilhana está nas coisas que levam Sevilha consigo, pois “Pumarejo, a Alameda Hércules, a Campana ou a Calle Sierpes,/ o Arenal, onde a Torre do Ouro, a Maestranza e o sangue dos touros// não são ‘como’ Sevilha, são/ a cidade criada no chão,” e nesse ponto João Cabral mantém seu propósito de falar de seres humanos, de povo, sua concepção de arte elaborada torna possível instituir idéias de ordem e de entusiasmo criativo no comportamento e nos atos humanos, num trabalho ininterrupto do/no cotidiano e da/na vida, o que fica ainda mais patente se considerarmos que os locais e os costumes citados na penúltima estrofe são elementos arraigados à cultura espanhola, ao povo andaluz, o que demonstra a função humanizadora da poesia cabralina, que se preocupa em construir um espaço adequado ao homem a à sua identidade social e historicamente construída.

Por fim, há que se observar que permanece marcada a posição de um “eu” masculino, que vê a cidade na mulher e nisso centra o diferencial de ambas. Elabora-se, pois, um projeto poético e erótico por meio do feminino e da arquitetura, haja vista que Sevilha é “cidade criada do chão/ que tem o clima que é mister/ à mulher para ser mais mulher.” Felipe Fortuna (1989), ao comentar o erotismo na poesia de João Cabral de Melo Neto, confirma o que estamos dizendo. Segundo ele, João Cabral constrói um erotismo que estrutura realidades, metaforizando corporalmente realidades distintas que conotam a própria vida. É um erotismo totalizante que ordena o mundo e aponta para o centro (essência) em que a vida palpita.

Enquanto esse poema e o anterior apresentam e instituem Sevilha como uma forma de ser, a que analisamos a seguir traz-nos a concepção já dada, de maneira a ordenar Sevilha como presença viva e humanizada na memória do eu-poético, que mantém uma relação tensa com o espaço, pretendendo tornar universal o caráter sevilhano. Observa-se que, além da autonomia de cada texto, é possível perceber certa relação entre eles, de modo que os iniciais têm um aspecto introdutório e conceitual, é neles que o poeta defende a tese de que Sevilha é uma forma de ser, o passo que os demais, como aqui veremos no poema abaixo, apresentam um tom de palavra concretizada, experiente. Conforme vimos anteriormente, o que o poeta escreveu até então se revelou premonição, e é como realidade presente e ativa que se toma Sevilha. A esse respeito, o título “Lições de Sevilha” é bastante significativo, pois a personificação antevista gera uma rica ambigüidade que cria, ao menos, duas possibilidades: as lições podem ser sobre Sevilha, e nesse caso são de responsabilidade do “eu”, ou tomamos “de Sevilha” como adjunto adnominal, logo forma ativa, que humaniza Sevilha e permite-lhe dar lições sobre si, sua essência. Vejamos, então, o poema:

LIÇÕES DE SEVILHA

Tenho Sevilha em minha cama,
eis que Sevilha se fez carne,
eis-me habitando Sevilha
como é impossível de habitar-se.

Nada há em volta que me lembre
a Sevilha cartão-postal,
a que é turístico-anedótica,
a que é museu e catedral.

Esta é a Sevilha trianera,
Sevilha fundo de quintal,
Sevilha de lençol secando,
a que é corriqueira e normal.

É a Sevilha que há nos seus poços,
se há poço ou não, pouco importa;
a Sevilha que dá às sevilhanas
Lições de Sevilha, de fora. (MELO NETO, 1994, p. 644)

Escrito em quatro estrofes de quatro versos, com rimas assonantes - rimas que estão em todo o livro -, e métrica variada, “Lições de Sevilha” inicia-se afirmando o contato físico com Sevilha, o habitar, que tanto conota o viver na cidade, quanto o traço erótico e até sexualizado do tom que há no poema, especialmente pelo campo semântico que se instala em “Tenho Sevilha em minha cama” (grifo meu), que faz o “eu” alcançar uma relação pessoal com a mulher, o que manifesta uma verdadeira experiência lírica pessoal. A esse respeito, Vicente (2002) afirma que se trata de um processo recorrente no livro Sevilha Andando e que, em geral, corresponde a uma experiência do “eu” com a mulher no espaço. Observamos, ainda, que esse espaço e a mulher atuam de forma a complementar-se mutuamente. Estabelece-se, dessa forma, o viver simbólico com a interioridade, que remete ao aconchego e ao erotismo de Sevilha, sob a perspectiva do “eu” masculino. Ainda na primeira estrofe, temos “eis que Sevilha se fez carne,/ eis-me habitando Sevilha/ como é impossível de habitar-se”, versos cuja intertextualidade bíblica com “E o verbo se fez carne e habitou entre nós” (João, 1: 14) reforça a elevação do elemento feminino, endeusado, porém acessível ao “eu”, que é quem a habita, o que acentua sua relação com Sevilha. Essa relação é ainda legitimada pelos termos “habitar-se” e “habitando”, cognatos de “habite-se”, forma substantivada que aparece no poema “Viver Sevilha”, também de Sevilha Andando”, e que representa um documento oficial por meio do qual se autoriza a ocupação e o usufruto de um edifício recém-construído, na linguagem da arquitetura. Esse emprego não só reforça o papel intersemiótico do texto cabralino, mas ainda leva-nos a crer que o “eu” construiu uma “sevilhidade” e que instituiu a afirmação do espaço no feminino. Na estrofe seguinte, o eu-lírico afirma que não há nada ali que lembre a “Sevilha cartão-postal,/ a que é turístico-anedótica, a que é museu e catedral”, e na terceira estrofe diz que a Sevilha corporificada que está a seu lado é “Sevilha trianera,/ Sevilha fundo de quintal,/ Sevilha de lençol secando, a que é corriqueira e normal.” Propõe-se, pois, aí, que só conhece o “ser Sevilha” quem conhece seu “dentro-íntimo”, só quem pôde corrê-la, andá-la, visitá-la, pois ela se constitui de suas minúcias, de seus “fundos de quintal”, o que leva tanto à intimidade estabelecida entre o “eu” e Sevilha, quanto a traços culturais da arquitetura andaluza, cuja influência árabe mantida nas construções carrega a concepção segundo a qual o belo, íntimo e pessoal deve ser mostrado apenas aos que são íntimos, e não aos estranhos, a quem se deixa a fachada simples e pouco reveladora (como o véu da mulher árabe), que é a conhecida no mundo, a “Sevilha cartão-postal”, mas que não revela a essência de seu ser, exatamente porque é vista pelos estranhos como algo exposto, como se não distinguisse o sagrado e o lúdico, sendo, ao mesmo tempo, “museu e catedral”. Aliás, se procurarmos na arquitetura, veremos que cidades importantes como a antiga Babilônia, Pequim, Ruen ou a Antuérpia apresentavam uma estrutura arquitetônica bem protegida dos estrangeiros, e apenas em seus recônditos ambientes revelavam-se por inteiro.

Numa recorrência aos elementos concretos que são ou representam Sevilha - cartão-postal, museu, catedral, fundo de quintal, lençol secando -, percebe-se que são vistos como positivos os mais simples. Isso representa não só o intuito cabralino de voltar-se para os seres humanos em sua essência, mas sua própria concepção de poesia, limpa, enxuta, sem excessos, simples, pautada nos substantivos, como cultiva a tradição espanhola, pois, para ele, isso pode contribuir para que o poema seja melhor realizado artisticamente, de forma objetivada - o que não exclui a subjetividade, todavia torna-a mais conceitual -, conferindo ao poeta a autoria e, ao mesmo tempo, permitindo-lhe selecionar os valores que lhe são caros. Dessa forma, é a própria essência do feminino e da sexualidade que se busca quando se empregam detalhadamente as imagens que compõem o poema. Ao corporificar a poesia por imagens sensuais e sexuais, numa experiência com certa mulher, o “eu” constrói uma poesia espacializada que, como pensa Vicente (2002), além de ser para o corpo e para os sentidos e de suscitar o erotismo, trabalha para a construção de uma emoção tomada como valor humano.

Na última estrofe, o “eu” tanto reafirma a singularidade de Sevilha, da Sevilha que está em sua cama, já que a elipse do pronome demonstrativo “esta” da estrofe anterior é facilmente retomada e mantém o sujeito, quanto aponta para essencialidade vital do “ser Sevilha”. Sendo a verdadeira Sevilha a “que há nos seus poços”, outra vez se afirma que é a interioridade que importa, pois, se há poço, exterioridade, fachada, ou não, isso não é o fundamental à vida. Temos uma metáfora semântica por meio da qual se propõe que o feminino, cuja essência é Sevilha, é indispensável à vida, e é esse “ser essência” que a capacita para dar “lições de Sevilha, de fora”, lições à humanidade, haja vista que o “eu” espera que o mundo se “sevilhize”, como afirma explicitamente em outra parte do livro, no poema “Viver Sevilha”. Segundo Vicente (2002, p. 138), “essa é a Sevilha do cotidiano e, em sua presença concreta, carrega uma força primária, universal, e ensina às sevilhanas, objeto vivo no qual flui a energia inebriante de Sevilha, um modo de ser absolutamente original e de beleza depurada.”

Imediatamente depois do poema “Lições de Sevilha” está “Mulher Cidade”, o vigésimo do livro Sevilha Andando. Seu título institui uma metaforização em que os elementos são apenas justapostos, de maneira que ambos, simultaneamente, mantêm-se inalterados, mas também transferem seus semas um ao outro, de forma a efetivar a interpenetração entre a mulher e a cidade, legitimando uma imagem presente em todo o livro, em que a cidade e seus elementos corporificadores são reforçados pelo poeta. Ao justapor mulher e cidade, dando-lhes valores paralelos, o eu-lírico ativa uma relação segundo a qual andar por uma é também fazê-lo pela outra. Tem-se, pois, a materialização do passeio pela cidade, através de um cenário típico. Veja-se:

MULHER CIDADE

Andar por Sevilha
e o perfeito andar
que da Calle Sirepes
pela de Guzmán,

esquece os nomes
das ruas iguais
no seu ser estreito
e erva nos beirais,

até encontrarmos
a rua sem nome
que é Sevilha toda
e que é onde o homem

nunca saberá
se vive a cidade
ou a mulher melhor
sua mulheridade. (MELO NETO, 1994, p. 644-645)

O poema “Mulher Cidade” é construído em quatro estrofes de quatro versos pentassílabos escritos em assonantes. Seu ritmo com duas sílabas tônicas sugere o passo do andar, o que se reforça pela estrutura lingüística de um único período, que produz o efeito de movimento, visto que as estrofes não encerram o enunciado, apenas o situam como parte do processo, parte do andar, numa associação em que forma e conteúdo se correspondem e se complementam, constituindo, assim, um signo. Se no decorrer do livro o andar Sevilha é o que encanta, aqui são o “andar por”, o contato e a valorização dos sentidos que respondem pela perfeição. Esse andar, ritmado e calmo, tende a tornar altivo tudo o que vive o “ser Sevilha”, ao mesmo tempo que permite ao que anda observar minuciosamente as casas e os detalhes “das ruas iguais” que “no seu ser estreito/ e erva nos beirais” revelam a intimidade de Sevilha, as qualidades que só vê quem pode satisfazer a vontade de “corrê-la por dentro, de visitá-la” (além, é claro de seu aspecto erótico), para retomar uma expressão cabralina presente no poema “A Mulher e a casa”, de Quaderna.

Nesse passeio, o “eu” vai da “Calle Sierpes pela de Guzmán” até encontrar “a rua sem nome/ que é Sevilha toda,” cujo caráter desconhecido confirma o que vimos dizendo sobre a intimidade e a valorização do simples. Além disso, conforme acreditava Le Corbusier (1979) - pessoa cuja obra permite inúmeras comparações com a de João Cabral, uma vez que ambos apresentam vários elementos em comum, no que se refere à concepção acerca da arte -, a geografia fala, procurando certas verdades fundamentais, ou seja, ao atualizar a geografia sevilhana, o “eu” demonstra sua percepção do real e do valor que ele lhe representa, pois expõe a relação estreita que ele mantém com a cidade; logo, com a mulher. Acresce-se a isso o fato de que essas ruas são movimentadas, ocupadas pelo povo, o que confirma o interesse que a Sevilha do cotidiano desperta, em seu estado de ser, ao mesmo tempo recatado, “no seu ser estreito”, e totalizados, porque “é Sevilha nela toda.”

Enquanto, de modo geral, a estreiteza, o anonimato e o desconhecido causariam desinteresse porque não teriam nada de atrativo, a atualização que o poema faz leva-nos a uma conclusão contrária: são esses detalhes menos notórios que revelam a essência de Sevilha, o feminino, num contato totalizador, visto que a natureza é a base fundamental que une o cosmo e o homem, daí o ideal de cidade pequena, aconchegante, cuja principal característica é seu aspecto humanizador, o qual o “eu” apreende em seu caminhar lúcido, marcado pela narratividade e pela claridade que compõem o texto, pois essa Sevilha “é onde o homem// nunca saberá/ se vive a cidade / ou a mulher melhor/ sua mulheridade.” A mudança da estrutura de dois acentos para a de um único acento no último verso traz a revelação da simbiose entre a mulher e a cidade, que se unem materialmente, em “mulher + cidade”, tornando-se a metáfora corporificada da essência, a “mulheridade”, a que Vicente (2002) chama de lição de poesia depreendida por uma relação substancial, e ainda imagética, como base de qualquer metáfora, acrescentamos. Temos, pois, um contato pautado na informação e na penetração, cujos fatores essenciais resultam da presença da arquitetura, da pintura, da escultura e da linguagem verbal, organizados numa sintaxe narrativa e ponderada, todos harmonizados pela disciplina e pela intensidade do “eu”, que atinge estágios de emoção e de lirismo. Nota-se, enfim, que João Cabral atinge graus elevados de depuração sígnica por meio da criação de núcleos metafóricos que tornam seus poemas grandiosos em sua simplicidade.

Depois de debruçar-se e impor-se um tema, o poeta tem em si a constante presença do “ser Sevilha” que tanto perseguiu. Caminha-se, então, para a finalização de sua temporada de observação. Em “Presença de Sevilha”, o “eu” revela-se, porém, insatisfeito, como se não houvesse mostrado Sevilha em seu esplendor, como se não houvesse representado sua grandiosidade. Vejamos, pois, o poema:

PRESENÇA DE SEVILHA

Cantei mal teu ser e teu canto
enquanto te estive, dez anos;
cantaste em mim e ainda tanto,
cantes em mim teus dois mil anos.
Cantas em mim agora quando
ausente, de vez, de teus quantos,
tenho comigo um ser estando
que é toda Sevilha caminhando. (MELO NETO, 1994, p. 651)

“Presença de Sevilha” é o último poema do livro Sevilha Andando e é constituído de uma única estrofe de oito versos octossílabos com rimas assonantes. Escrito em primeira pessoa, chama a atenção já em seu primeiro verso, pois, ao afirmar “Cantei mal teu ser e teu canto”, o “eu” não só assume uma posição crítica com relação a si mesmo, como se observasse tudo o que já disse acerca de Sevilha - numa metalinguagem e mesmo numa intratextualidade que remete aos poemas anteriores - e se mostrasse descontente, mas ainda faz uma concessão pouco recorrente na obra de João Cabral. O poeta do “cante a palo seco”, do “cante sem mais nada”, do silêncio, sem predisposição para cantar e para ouvir, admite aqui seu próprio canto. Isso nos leva a toda a tradição ocidental e mesmo ao Orfeu mitológico. Da mesma forma que Orfeu fracassou, nosso “eu-cantador” buscou, cantou seu ideal por dez anos, mas não alcançou o sublime. Se o canto é o símbolo que une o criador e a criação, aqui a relação não se conclui, a busca por cantar o “ser” em plenitude não é atingida, e o “eu”, que já revelara em “A Sevilhana Que Não se Sabia” que aquele que quer cantar Sevilha “nada sabe dizer de novo”, ainda que por dez anos tenha tentado (e cantado). Observa-se, pois, que o pouco musical João Cabral constrói esse poema com um intensa recorrência a oclusivas fricativas e nasais - /k/, /t/, /s/, /m/ e /n/ -, e o efeito que se cria é a musicalidade, no entanto ela apresenta um caráter pesado, sofrido, o canto repudiado pelo “eu”, que se vê/viu impotente para cantar Sevilha, o que dá ao texto um tom confessional e inconformado.

Percebemos que o “eu” passa de um papel ativo no primeiro e no segundo versos - cantei, estive - marcado pela função de sujeito que assume, para a posição passiva de complemento, alvo, do terceiro ao sexto versos, já que nesses é o “tu-Sevilha” inicial que provoca o estado do cantador - “cantaste em mim e ainda tanto/ cantas em mim teus dois mil anos/ Cantas em mim agora quando/ ausente, de vez, de teus quantos” - e afirma que se presentifica na memória do “eu” por seu ser, seus detalhes (“teus quantos”) e sua história (“teus dois mil anos”). Instala-se, dessa forma, nesse “eu-cantador” a consciência de que foi incapaz de recriar Sevilha lingüisticamente. Analisando-se o processo sob uma perspectiva cabralina, constatamos que a negação é, na verdade, parte de uma criação que leva a uma revelação, nesse caso, a manifestação do ideal de João Cabral de atingir uma poesia sempre pautada na composição. O que temos é, então, a complexa percepção de um “eu” que, acostumado a estar sempre na lucidez do arquiteto, surpreende-se envolvido por seu objeto, vendo seu poder em xeque, pois, como afirma Vicente (2002) a propósito de Sevilha Andando e de Andando Sevilha, “nunca a sensibilidade do poeta parece ter sido tão vigorosamente trazida para a superfície do poema, como se uma forte paixão pela forma (da cidade, da mulher, da poesia) regesse as escolhas” (VICENTE, 2002, p. 108), e não apenas o poder autoral do criador.

Isso não significa anulação da pesquisa poética em João Cabral, mas, sim, a assunção de um risco que só comprova sua experimentação, a articulação de diversas linguagens, entre elas a pintura e a arquitetura, a uma linguagem sóbria e narrativa, elementos que apontam para uma poética da aprendizagem com as formas, com a mulher e com a linguagem. Dessa forma, se na maior parte de Sevilha Andando o poeta vê a cidade na mulher, nesse poema inicia-se uma perspectiva que será a tônica de Andando Sevilha, que é a da mulher na cidade, que justifica inclusive a inversão do título. E o “eu” encerra o livro com a onipresença de Sevilha, a incidência dela em sua memória - “tenho comigo um ser e estando/ que é toda Sevilha caminhando” -, versos que, principalmente pelas formas de gerúndio “estando” e “caminhando” evidenciam, a movimentação do “ser Sevilha” não só no título do livro ou nos poemas, mas no leitor e no poeta, contrapartes no ato de criação poética.

Verifica-se, então, o tema da hispanidade, tão caro a João Cabral, tratado ao longo do livro com rigor e percepção, sem por isso perder a harmonia e os traços líricos, pois ele nunca se voltou para o anti-lírico com que o rotularam, o que propôs foi um não à inspiração de forma passiva (MELO NETO, 1998). Como vimos nos poemas, trabalhou a relação dialética entre particular-concreto e universal-abstrato nos poemas da cidade, refletindo em vários níveis da estruturação dos textos, na arquitetura formal e na composição das figuras a harmonização estética na representação do “ser Sevilha”. Esse processo é a objetivação da luta do artista em seu ato de criação, entre a matéria e a vontade de dar-lhe uma forma que expresse o máximo possível, numa harmonia baseada no cálculo, na contenção e na humanização.

 

Considerações Finais

Logo que nos deparamos com a linguagem literária, percebemos que, simultaneamente, ela se distancia e aproxima-se da linguagem comum. A relação que possui com esta é o primeiro princípio que nos leva a aceitá-la prontamente, pois compartilha elementos fonéticos, fonológicos, morfológicos e sintáticos, mesmo que não haja, aparentemente, qualquer vínculo objetivo com a realidade. No entanto, o que a distingue, ou melhor, a singulariza, é sua constituição metafórico-metonímica, que, associada à especificidade de sua enunciação, a faz voltar-se para si mesma, revalorizando o significante e a relação dos eixos sintagmático e paradigmático, o que nos permite dizer que é constituída eminentemente de forma, a qual é constantemente atualizada pelo ritmo e, diferentemente da linguagem ordinária, tende à permanência, pois sua significação só se mantém se associada à sua enunciação.

Foram esses pressupostos que nos levaram a analisar a constituição da linguagem literária tomando como base a obra de João Cabral de Melo Neto, uma vez que, tão fortemente ressaltada pela crítica, sua preocupação com a construção do texto poético e com o fazer literário foram levados por ele como projeto poético, de maneira que sua concepção de literário pauta-se no trabalho de construção, para o qual o poeta se volta e busca efetivamente pensar os elementos de seus textos e prever os efeitos de sentido que eles possibilitarão. Isso não significa, todavia, que sua obra restrinja-se à referencialidade, ao contrário, aponta sua preocupação com a literariedade, vista como fator de estruturação da obra literária, arquitetada de forma a estabelecer uma autonomia que não a impede de associar-se a outras linguagens, como a arquitetura, a pintura, a música, porque todas possuem em comum um alto potencial semiótico, de modo que sua intersecção pode inclusive revelar e ampliar a estrutura constitutiva da obra poética e sua significação.

Pensando a literariedade e a literatura como trabalho consciente de construção, forma associada a conteúdo, vimos que seu caráter metafórico-metonímico pode explicitar-se ou não na superfície textual, o que nos levou a propor graus ou tipificações de metáforas, cujas estruturas e as relações com a significação variam e influenciam na concepção do poético. Dessa forma, propusemos que a constituição metafórica pode pautar-se na metáfora semântica, na metáfora de conectivo implícito, na metáfora de conectivo explícito, na metáfora semi-prototípica ou semi-conceitual e/ou na metáfora prototípica, pensando-as em sentido amplo, e não como as figuras da retórica clássica - ainda que, é claro, alguma relação permaneça, mesmo porque não criamos uma nova teoria das figuras, mas apenas buscamos ampliá-la de modo a contribuir para a compreensão do texto literário, especialmente o moderno -, verificando que a presença de cada uma dessas bases metafóricas na poesia de João Cabral de Melo Neto contribui para uma significação. Nesse sentido, estão numa dimensão que vai da estrutura lingüística mais simples e da significação mais complexa (plurissignificativa, portanto) - o que chamamos de metáfora semântica - à estrutura lingüística mais complexa e à significação mais simples ou mais controlável - a metáfora prototípica -, sendo esta última a que mais demonstra o caráter ativo e mesmo autoritário do criador face à sua obra e a seu leitor, pois, sendo a metáfora prototípica acima de tudo predicação (RICOEUR, 1992), o trabalho do poeta é a fonte da criação, ele crê que a uma maior quantidade de trabalho corresponderá uma maior densidade de riquezas, sendo esta inclusive a metáfora que mais aparece na poesia analisada, o que se compreende também pelo intuito poético de Sevilha Andando de revelar a essência de Sevilha e do feminino, de forma que isso seja visto como verdade subjetivada, ou seja, percebida pela ótica de um “eu”, mas não restrita a esse “eu”, exatamente por ser essência.

Em Sevilha Andando, há não só a interpenetração do feminino e da cidade, especialmente Sevilha, mas uma forte relação com a arquitetura e com sua linguagem, o que se verifica pela presença não apenas de vocábulos de caráter metalingüístico, típicos da arquitetura, mas ainda de elementos que valorizam o espaço, relacionando a geografia sevilhana ao corpo da mulher, permitindo, com isso, o alcance de um erotismo e mesmo de certa sexualização que nos levam a falar em um “eu” que observa sob a perspectiva do masculino. A relação entre literatura e arquitetura presente nessa obra corrobora também nossa apreensão da visão cabralina de poesia, criada pelo engenheiro, pelo construtor, que pensa o mundo de forma clara e humanizada, porém lírica, situação complexa que o leva muitas vezes a sentir-se insatisfeito com sua criação, pois em relação à temática da sevilhidade presente em Sevilha Andando, o próprio João Cabral sempre admitiu a importância de Sevilha tanto em sua vida quanto em sua poesia, o que justifica sua busca pelo perfeito.

Acreditamos, enfim, que, ao fazermos o itinerário partindo da Lingüística, já que literatura é linguagem, passando pela teoria literária, que busca a ponte entre a linguagem ordinária e a literária, e chegando à especificidade do texto poético, por meio da análise de poemas, pudemos verificar, na obra de João Cabral de Meto Neto, um exemplar magistral de consciência criadora que articula a aprendizagem e as formas, estabelecendo na poesia um estudo do lírico e obtendo efeitos de singularização em que se torna evidente a existência de um projeto poético. De fato, se a morte desse poeta foi uma perda inconteste, sua obra, ainda pouco estudada, talvez por seu caráter dito “não inspirado”, desperta muitas reflexões e confirma a grandiosidade de sua poesia.

 

Notas:

[1] Representação exclusiva para o exemplo, sem atender aos padrões fonéticos internacionais da IPA.

[2] As abreviações que utilizamos ao citar os poemas correspondem a: (SNS) A Sevilhana Que Não se Sabia; (DMS) É Demais, O Símile; (LS) Lições de Sevilha; (MC) Mulher Cidade; e (PS) Presença de Sevilha.

[3] Colocamos entre parêntese o verbo e o conectivo da estrutura profunda, com vistas a explicitar e a confirmar nossa hipótese e o nome que atribuímos a esse tipo de metáfora.

[4] Grifos meus, usados para ressaltar o elemento comparador analisado.

[5] Colocamos entre parêntese o verbo, para explicitar o processo analisado.

[6] Colocamos em itálico apenas o verbo, para explicitar o processo analisado, os demais grifos são do poeta.

[7] Nos três casos seguintes, leia-se “que” como “Sevilha”.

 

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© Wanderlan da Silva Alves 2007

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