Un relato doble: la palabra y la imagen
en Tinísima, de Elena Poniatowska

Jung-Euy Hong

Universidad Nacional de Seúl


 

   
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Resumen: En el presente trabajo enfocaremos la función narrativa de la iconografía inserta en la novela Tinísima considerándola como un mecanismo para revivir el ambiente de los años de Tina Modotti, no sólo como un complemento de la narración sino como una técnica narrativa que encadena con complejidad los episodios que se comprenden en el relato de la novela. Por ello, analizaremos el sentido del material artístico, las fotografías, tanto en el nivel de la protagonista -Tina Modotti-, como en el nivel de la escritura -la autora y editora de la historia-. Así, podremos evaluar la estrategia de Elena Poniatowska en virtud de la configuración del hecho histórico-cultural de principios del siglo XX en Tinísima.
Palabras clave: Tinísima, Elena Poniatowska, iconografía

 

I. Introducción

Elena Poniatowska dedicó diez años a la investigación sobre la vida de Tina Modotti. Gabriel Figueroa, director cinematográfico, tenía el proyecto de hacer una película sobre la famosa fotógrafa, y le pidió a Poniatowska que con su voz y su escritura le compusiese el guión. El proyecto del rodaje fracasó y de ahí emergió la realización de la novela.[1] De ahí nuestra hipótesis de que la presencia de las imágenes en la novela Tinísima (Era, 1992) se asocia con el origen del plan.

Tina Modotti, reconocida fotógrafa que participara en México en la culminación de la Revolución Mexicana con su aporte a la cultura, fue una nómada no sólo en términos de los constantes viajes y de sus desplazamientos, sino en los propone el teórico Deleuze. El término de nómada dentro del español significa: “que va de un lugar a otro sin establecer una residencia fija o que está en constante viaje o desplazamiento”.[2] En este concepto se han interesado, principalmente, los estudiosos de la historia, la antropología, la arqueología, la sociología y la etnografía. Sin embargo, el filósofo francés Gilles Deleuze lo encaminó al campo teórico filosófico en su obra Différence et répétition (1968):

Then there is a completely other distribution which must be called nomadic, a nomad nomos, without property, enclosure or measure. Here, there is no longer a division of what which is distributed but rather a division among those who distribute themselves in an open space - a space which is unlimited, or at least without precise limits.[3] (Las cursivas son del texto.)

Deleuze funda y da la espalda a los conceptos anteriores para que el término se movilice en una área más abierta que contenga una fluidez interna. A partir de un centro en busca de la fuerza centrípeta, lo repite y, a su vez, lo diferencia de los anteriores para encontrarse con una percepción recreada que coincida y convenga en el espacio y en el tiempo actual. El concepto se aplica en la dimensión de la cultura y la psicología. Se trata de una manera de libertad personal en busca del nuevo yo, que no se arraiga en ningún valor o estilo de vida estereotipado. Entonces, un nómada indica el traslado en el espacio al igual que la flexibilidad de las ideas, la exploración del páramo con continuidad y el cultivar la terra de producción. La protagonista de la novela Tinísima cumple con esas condiciones en su intento de libertad para ir en busca de su nuevo yo.[4]

Si Xavier Guerrero -muralista, grabador y coordinador de El Machete- era el revolucionario que empleaba el arte como herramienta de difusión en términos de la disciplina del ideal del Partido, Edward Weston correspondía a la figura del artista revolucionario que pretendía lograr una nueva dimensión estética mediante la tecnología fotográfica. Entre ambos extremos se encontraba la protagonista de Tinísima, Tina Modotti, no sólo en el nivel de la relación personal sino en el de la conciencia artística. Tina hizo su propio camino alejándose del esteticismo, del arte por el arte, deseando a la vez elevar la realidad a la altura del arte.[5] Su incesante traslado en el espacio al igual que la flexibilidad de sus ideas le permitió lograr una producción considerable en el campo del arte. La relación personal con Xavier Guerrero influyó en Tina Modotti y en su inclinación hacia el compromiso social. Pero la fotografía siguió siendo un honrado material artístico para ella.

En el presente trabajo, enfocaremos la función narrativa de la iconografía inserta en la novela Tinísima considerándola como un mecanismo para revivir el ambiente de los años de Tina Modotti, no sólo como un complemento de la narración sino como una técnica narrativa que encadena con complejidad los episodios que se comprenden en el relato de la novela. Por ello, analizaremos el sentido del material artístico, las fotografías, tanto en el nivel de la protagonista -Tina Modotti-, como en el nivel de la escritura -la autora y editora de la historia-. Así, podremos evaluar la estrategia de Elena Poniatowska en virtud de la configuración del hecho histórico-cultural de principios del siglo XX en Tinísima.

 

II. La pausa fotográfica: entre la inhalación y la exhalación

La configuración narrativa de Tinísima estaría comprendida dentro del concepto que Genette denomina como ‘transvocalización’ en cuanto al uso del estilo indirecto libre y el cambio de la voz mediante las epístolas y las frases del diario insertas en la novela. El teórico francés aplica dicho concepto en un ejercicio literario encaminado hacia una transfocalización inevitable.[6] La focalización, según Genette, se refiere a la relación de conocimiento entre el narrador y sus personajes, pero también considera la cuestión del hecho de ‘ver’. El término focalización en el campo literario se limita a un análisis de la visión, pero al reflexionar sobre la interpretación en el arte visual, encontramos una paradoja entre los dos casos. En este marco, la novela Tinísima emplea el doble juego de la narración y la demostración de manera práctica. La imagen y la palabra constituyen dos discursos que se entremezclan con profusión, cada uno con sus propias estrategias discursivas, para dar origen a un texto único en su género, Tinísima:

Aparecieron sus dos amados alcatraces, exactamente como los había querido, frente al muro jaspeado de mugre, la sombra en el tallo largo que se perfila y culmina en la deslumbrante blancura de las copas, la savia en las fibras del pétalo terminada en esa aguja negra, preludio de muerte. En lo bello está implícita la crueldad, en la naturaleza hay una falla, la muerte que recorre el camino inverso a la vida, Dio, que no se me vaya. Su ojo derecho contra la lente, sin respirar, tensa, clic, la foto tomada, la emulsión repetía el milagro. Colgó la copia a secar, como una pequeña sábana de su imaginación. (p. 232, las negritas son nuestras.)

Este fragmento de la narración captura el mismo instante que se recoge con la imagen de Alcatraces (1926), una de las más famosas fotografías de Tina Modotti:

Imagen 1. Alcatraces, Tina Modotti, 1926.

Su delicadeza con la fotografía converge con la voz del narrador. Encontramos un cambio en la narración que transgrede la manera presencial a lo largo de la novela y que representa la solidaridad entre el narrador y el personaje. Allí se registra la emoción del personaje en este momento mediante la exclamación del narrador, “Dio, que no se me vaya”. La presencia de la expresión afectiva insinúa el instante que dura la toma de la foto. Se trata de emplear el ritmo fotográfico dentro de la narración. Con esta interpretación podríamos decir que la experiencia del narrador, del personaje y del lector confluyen en un mismo punto. Revivimos la respiración del momento en la vida de la protagonista por medio de la interpretación en torno al ritmo fotográfico. Asimismo, en la novela existen dos ritmos en convergencia: el fotográfico y el literario.

 

III. Dos artes en convergencia en Tinísima: fotografía y literatura

La novela Tinísima comprende treinta y siete capítulos, cada uno empieza con una imagen antes que con palabras.[7] Unos años antes de esta novela, Poniatowska empleó la misma estrategia cuando escribía el testimonio de la masacre de 1968:

La noche de Tlatelolco begins with a series of photographs that capture images of the student movement: impressive views of mass marches, photos of the better known student leaders, photos of students being arrested, being beaten, pictures of Tlatelolco moments before-and moments after-the shooting began, and jail cells crowded with young people. This visual frame complements and confirms what the speakers will relate. […] The role of the frame is decisive from the start in preparing the readers’ reception of the testimonies that follow.[8]

Las fotografías garantizan el sentido de lo que dice la escritura. Con las fotografías, el texto encuadra al narrador, al personaje y al lector en el campo del relato. Y con frecuencia, adquieren el papel de guía del episodio.

La primera página de la novela comienza con el perfil de Julio Antonio Mella con una mirada seria tomado por Tina Modotti, y luego, en la siguiente, matan al activista cubano en un rincón de la calle Abraham González, en la Ciudad de México.[9] Unas noventa páginas después lo encontramos, de nuevo, muerto en la fotografía:

Julio Antonio Mella Fotografía de Tina Modotti
(p. 9) [10]

   

Mella muerto
Fotografía de Tina Modotti (p. 104)

Poniatowska juega con los tiempos de la fotografía y del relato. Por ejemplo, el segundo capítulo encabezado por La máquina de escribir de Mella (1928), también de Modotti, cuenta hechos retrospectivos en La Habana desde 1923 hasta 1926:

La máquina de escribir de Mella
Fotografía de Tina Modotti (p. 19)

En este caso, la foto no coincide con la fecha histórica en que se hizo la toma sino con la interpretación del personaje, la figura luchadora de Mella, ya que el próximo capítulo nos revela lo que dicen las letras pequeñas apuntadas en el papel de la imagen:

Ese lunes, Tina sacó la Graflex y tomó la máquina de escribir de Julio Antonio. Sobre el rodillo había quedado la frase con la que quería empezar su artículo: “La técnica se convertirá en una inspiración mucho más poderosa de la producción artística; más tarde encontrará su solución en una síntesis más elevada, el contraste que existe entre la técnica y la naturaleza”, León Trotsky. (p. 42)

El mismo Mella se sorprendió por la interpretación del encuadre fotográfico que “transformaba una máquina de escribir en un producto socializado.”[11] Barthes denomina este tipo de interpretación doble como studium y punctum, en su reflexión sobre la fotografía La chambre claire: note sur la photographie (1980):

Thousands of photographs consist of this field, and in these photograph I can, of course, take a kind of general interest, one that is even stirred sometimes, but in regard to them my emotion requires the rational interregard to them my emotion requires the rational intermediary of an ethical and political culture. [...] it is studium, which doesn’t mean, at least not immediately, “study”, but application to a thing, taste for someone, a kind of general, enthusiastic commitment, of course, but without special acuity.[12]

Una máquina de escribir que se plasma en la fotografía pertenece al studium en el nivel de ver y sentir lo racional de la imagen. Pero después de reconocer las letras, nos llega un impacto que corresponde al punctum, en términos de Barthes:

The second element will break (or punctuate) the studium. This time it is not I who seek it out (as I invest the field of the studium with my sovereign consciousness), it is this element which rises from the scene, shoots out of it like an arrow, and pierces me. A Latin word exists to designate this wound, this prick, this mark made by a pointed instrument [...] This second element which will disturb the stadium I shall therefore call punctum; for punctum is also: sting, speak, cut, little hole-and also a cast of the dice. A photograph’s punctum is that accident which prick me (but also bruises me, is poignant to me).[13]

El téotico francés indica la semejanza de la relación entre la fotografía y la historia; los rasgos biográficos y la biografía. Porque una imagen da la materia prima pero detallada a la vez. La iconografía sirve para enmarcar el contexto histórico de la novela Tinísima en los casos de la Guerra Civil Española, donde se participó Tina Modotti como enfermera voluntaria, con el comandante del Quinto Regimiento Carlos Contreras [14] (cf. pp. 422-567):

Voluntarias en un hospital, Madrid
Archivo particular (p. 422)

En especial, el capítulo encabezado por la foto La vida bajo las bombas habla de la cotidianidad de la guerra; la invasión del enemigo interno, la tragedia diaria del hospital que siempre sufre por los heridos y los muertos. Tina siente el dolor de ignorar durante tres meses la muerte de su madre. Se angustia por la realidad de las batallas que no son más que una matanza entre los hombres, y que involucra hasta los niños inocentes. Al mismo tiempo, se desarrolla el efecto conmovedor por la combinación con el capítulo anterior. Recuerda la energía de la vida vinculada con el recuerdo de los momentos que ha pasado con las mujeres en Juchitán, México:

-No -responde Tina-, es una zandunga. Se baila en el sur de México, entre los juchitecos, bajo las palmeras, cerca del mar. Por eso es lento, por el calor. Ven, Enrique, acompáñame a tomar una gaseosa para que te cuente la maravilla que es el sur de México. (p. 483)

Después de quedar libre de la acusación en México, Tina viajó por Juchitán. Allí aprendió a disfrutar la vida y a descubrir su verdadero rostro:

Un atardecer, le confía a Na’China que perdió al amado -difícil confidencia para Tina-; la vieja alza los hombros: “Bueno ¿y qué? ¿De qué te preocupas tú? Mañana vamos al mercado. Tanto cargador que anda por allí. No te andes haciendo pendeja, sólo a ti te perjudicas”. En la noche, la hamaca la envuelve en el mismo sueño delicioso de la noche anterior. Y amanece en blanco; ningún pensamiento para torturarla. “Aquí te curamos aunque no quieras”, le dijo Na’China. ¿Para qué cerrarse a la vida de los hombres y las mujeres que continuaban respirando a su lado? (p. 115)

Dicha actitud de vida coincide con la fotografia La vida bajo las bombas, en donde una mujer sonriente se halla en la puerta protegida por las bolsas de arena de la farmacia y perfumeria, que en pleno conflicto armado que “sigue la venta” (p. 477). Además, contrasta con la imagen del capítulo anterior que presenta un abismo por el bombardeo en pleno centro de la ciudad. El impacto de la iconografía se interpreta como una demolición de la vida cotidiana:

Bombazo en Madrid
Archivo particular (p. 456)

La vida bajo las bombas
Archivo particular (p. 477)

La sonrisa de la mujer de la foto anterior representa la resonancia de dos capítulos y de dos estéticas, la iconográfica y la narrativa. La fotografía permite al narrador inscribir una visión de la novela, la cual será subjetiva y objetiva al mismo tiempo:

It is a flat image that is infinitely reproducible and allows endless alteration, thus offering an objectified image that is nonetheless circumscribed by a total subjectivity. This paradox of photography enables the seizure of the punctum, which is constituted not by form but by intensity. The punctum is an effect generated by an irredeemable flat image, in all senses of the term. Banality adds to the wonder.[15] (Las cursivas son nuestras)

Barthes se interesó en la función etnográfica de la fotografía. En esta novela se añade la comprensión afectiva a la vida transformada en imagen. El penúltimo capítulo abre con el fresco de Diego Rivera en la Universidad de Chapingo, La tierra dormida:

En la capilla de Chapingo, Diego había terminado de trazar la figura principal, una Lupe de vientre abultado, pechos agrandados por la maternidad y una frondosa cabellera. [...] Tina, Concha Michel, Luz Martínez y Graciela Garbalosa serían las demás figuras femeninas. Lupe representaba la Tierra fecundada; Tina, la Tierra acaparada y la Tierra virgen; Concha Michel, el Agua; Luz Martínez, la mujer de La familia humana y Graciela Garbalosa, la de Los metales en el interior de la tierra. Tina posaba con el cabello encima de los ojos. Pero también con los brazos en alto aventando los senos hacia adelante. (pp. 193-194)

Este dibujo prevé la cercanía de la muerte de Tina Modotti. También nos enseña de nuevo que Tina Modotti vive en la memoria cultural de México, aunque el discurso oficial la haya borrado. En la foto se deleita la inmortalidad:

Tina modelo de Diego Rivera en la capilla de Chapingo Archivo particular (p. 632)

En los muros aparece retratada dos veces; una desnuda y acostada con su rostro escondido por su cabello; una planta en la palma de la mano, representando la germinación; y otra, desnuda también, saliendo de las raíces y del tronco de un árbol, sus pechos al aire. Aunque comprende poco o nada de arte, Vittorio mira absorto aquella bóveda de colores donde su mujer protege en el hueco de su mano una manita recién nacida. Viéndolo tan encantado, Tina comienza a reír quedito y Vittorio le pregunta por qué.

-Esperaba una explosión de celos.

-¿Estás decepcionada?

-No...ma...un poco.

Lo que más tranquiliza a Tina es que la prensa parece haberla olvidado por completo. (p. 641)

El motivo de la mano y la germinación insinuan Flor de manita (1925) que está presente tres capítulos antes:

Flor de manita
Fotografía de Tina Modotti (p. 581)

Aquí encontramos a Tina Modotti que sigue apurada para ayudar y trabajar por la gente, los refugiados de España, a pesar de que por la edad y el cansancio ha envejecido. Su moralidad mantiene la conciencia de la mujer desnuda en el mural que cuida el embrión recién nacido para potenciar la fecundidad de la tierra. Por otra parte, la manita botánica alude su condición diferente a la de diez años antes:

-Tengo prisa, desde niña he tenido prisa, no puedo vivir sin mi prisa.

[...] -No quiero permanecer en México, Adelina, quiero trabajar en Estados Unidos, allá soy útil.

[...] Muchas muertes. Los niños preguntan por sus familiares ¿Vendrán por ellos? México los abandona, la muerte no. (pp. 587-594)

Al final de los años treinta, Modotti sigue conservando el anhelo de mantenerse activa en las misiones comprometidas. Sin embargo, su cuerpo persiste en añorar la tierra mexicana. Ahora, la mano que apoyaba el crecimiento de la flor se convierte en la parte de la planta. La flor de manita nacida con la energía interior de fertilidad y su inmovilidad física sugieren el dilema de Modotti que se encuentra en la época. La fraternidad con otro fotógrafo mexicano salva a Modotti, a manera de una herencia estética:

Manuel [Álvarez Bravo] le enseña en un lugar de honor la fotografía Flor de manita que ella le regaló en 1929.

-Siempre la tendré conmigo, Tina; donde quiera que yo vaya, irá conmigo.

Manuel ni siquiera aventura un: “¿Cómo te fue?” Tiene esa virtud. Sin ataduras, no habla de su persona, no cuenta de Lola o de su hijo; para Tina, es un descanso. Este hombre le muestra tomas de magueyes heridos, fotos: el cuarto para las doce, la montaña negra y la noche blanca; los límites para el paisaje, retrato de lo eterno.

-Tina... a ti te gusta la Graflex, tengo una a tu disposición. También mi cuarto oscuro.

-No, Manuel, ya no. (pp. 592-593)

Álvarez Bravo sustituye a la fotógrafa Tina Modotti, es su heredero artístico. Al partir de México, Tina dejó la cámara y su inspiración fotográfica depositadas en Manuel Álvarez Bravo. El fotógrafo mexicano abordó la carrera profesional del arte. Se adelantó a fortalecer la función comprometida de la fotografía. Participó en la gira mundial de la exhibición Family of Man en 1955, después de la Segunda Guerra Mundial. Y amplió el área fotográfica en relación con la literatura moviéndose entre el grupo de literatos y fotógrafos.[16]

En el capítulo que lleva la imagen de Tina como modelo de La tierra dormida, se recupera a su manera la virtud solidaria aunque haya abandonado su quehacer fotográfico:

“¿No tomaste fotografías?”, pregunta Vittorio. “No”, responde Tina, “pero le ayudé a John Condax que no habla ni jota de español e hice los contratos, las reservaciones de hotel, la plática con la gente. Él llevaba una Graflex. Me dio un gusto como antes. Son tan nobles sus palacios que parece que van a elevarse.” (p. 633)

El último capítulo destaca por la sustitución del título original, Rosas (1924), por el verso de Neruda. Fue una de las fotografías de Modotti vendidas a tan alto precio que superó el récord que tenía Weston.[17] En los años noventa, década en que se publica Tinísima, el feminismo se encuentra en una nueva etapa en la cual sus productos téoricos requieren de ejemplos prácticos para fortalecerse y ganar reconocimiento en el ámbito cultural. Por ejemplo, a Frida Kahlo también gracias a dicha tendencia, se le denominó como icono precursor en el feminismo. La aplicación del feminismo a la interpretación de las obras artísticas se convirtió en una especie de moda en el campo académico. El caso de Tina Modotti llamó la atención de los grupos feministas y de los téoricos de la investigación estética. El alto precio por la venta de la obra simboliza la revaloración de Tina Modotti por la crítica artística que la había marginado a la sombra de Weston:

...tal vez tu corazón oye crecer la rosa...
Fotografía de Tina Modotti (p.645)

El fragmento del poema de Pablo Neruda dedicado a Tina Modotti sustituye al título original de la foto, además de coincidir con los versos que están grabados en la tumba de “quinta clase, sección cinco, fila veintiocho en el panteón de Dolores” (p. 659), donde descansa para siempre Tina Modotti.[18] Una vez más, Modotti queda grabada en la memoria cultural, inmortalizada en los versos de Neruda que pasarán a formar parte de su libro Tercera Residencia: 1935-1945 (Seix Barral, 1981). Las dos fotografías últimas enriquecen el sentido simbólico del texto. La convergencia de la fotografia con la historia narrada permite a los lectores aproximarse tanto a la protagonista como al hecho histórico con más intensidad, y le imprime un carácter único a la novela, como en el final, por ejemplo: los símbolos se suman en torno a la muerte de Tina Modotti. El lector recibe un texto en tres direcciones: el de la imagen fotográfica, el del poema de Neruda y la narración de la muerte de la protagonista. La fotografía, el verso de Neruda y la fama de ambos elementos reivindican la imagen de Modotti ante los ojos del lector, el cual no puede menos que considerar de manera especial la muerte de Tina y su paso a la memoria cultural donde queda inscrita.

 

IV. La edición fotográfica y la ‘edición’ del relato de ficción

Elena Poniatowska considera un doble juego con el ver y el fotografiar, en el momento de escribir la novela.[19] La presencia constante de la iconografía en ciertos medios de comunicación masiva exige una atención particular en términos de sus modos lingüísticos y de las conexiones que la ligan con otros sistemas representativos. La principal confusión que ha provocado la fotografía es el de la calidad del registro visual. Por encima de cualquier convención o manipulación, ¿una foto sería una imagen de la realidad? En la opinión de varios teóricos, sólo es una de las muchas maneras de representarla. [20] En comparación con el ojo humano, la cámara toma el encuadre que está limitado por los cuatro lados. Por ello, es indispensable elegir lo que se quiere incluir o excluir en el marco fotográfico. Una fotografía es una imagen, lo cual significa que una fotografía contiene una función del medio. La percepción de una imagen consiste en el proceso de la composición de la misma. La serie de las fotografías insertas y de las historias relatadas suman una secuencia, una unidad narrativa:

The need to interpret these data, mostly only acknowledged once the need arises, is too easily overlooked. The act of framing, however, produces an event. This verb form, as important as the noun that indicates its product, is primarily an activity. Hence, it is performed by an agent who is responsible, accountable, for his or her acts. Furthermore, in a regress that might, in principle at least, be infinite, the agent of framing is framed in turn. In this way, the attempt to account for one’s own acts of framing is doubled.[21]

Entonces, la escritura de Poniatowska está marcada también con las fotos que la acompañan. El fotografiar y el ver la foto pertenecen al acercar y aumentar un motivo, el campo de lo visto. Y la recreación del espacio ficticio no se aleja de dicho proceso. El término ‘encuadre’ enlaza la obra y el mundo, es decir, la ficción y la realidad.[22] Las imágenes insertas no se quedan en el marco como complemento de la narración. El mecanismo del encuadre trata de lo visto, en función del lugar desde donde se mira, sumado a los datos del cuadro y del campo, se atiende al punto de vista de la cámara. Este proceso se refiere a la naturaleza fotográfica: la edición.

La articulación entre el relato y la combinación de los materiales narrativos es indispensable. Además de que Tinísima se basa en hechos históricos. El peso de la vida de Tina Modotti obliga a considerar lo tangible a la autora. En Tinísima, la composición de la fotografía con la literatura canaliza la convergencia de los modos estéticos. Mediante el collage integrado a partir de diversas técnicas narrativas, el lector ve y lee el texto de cada capítulo. Por ello, podríamos decir que el proceso de edición de la fotografía se aplica también al proceso de la escritura.

Carlos Monsiváis destaca la habilidad de Poniatowska como entrevistadora en relación con sus procedimientos literarios:

Elena Poniatowska impone con relativa facilidad su estilo de entrevistadora. Sabe describir, usa de metáforas seductoras y frágiles, lanza preguntas desarmantes y convierte las entrevistas en su universidad, en sentido estricto. Allí encuentra a los personajes estimulantes, a las últimas atmósferas del nacionalismo que recreará más tarde (Querido Diego te abraza Quiela, Tinísima), al gusto por la imaginación verbal.[23]

Hay una afinidad entre las disciplinas de entrevistador y de fotógrafo: la vacilación entre lo improvisado y lo planeado. Un fotógrafo se inclina un poco más a la operación técnica que consiste en seleccionar y empalmar los objetos. Ahora bien, un entrevistador también se mueve con el mismo concepto de la maniobra artística en la dimensión imaginaria. Poniatowska ha cultivado relaciones con diversas celebridades, entre ellos destacan las de artistas visuales.[24] El fotográfo mexicano Manuel Álvarez Bravo le contó a Elena Poniatowska al inicio de su carrera pictórica:

En 1918 estudió pintura en San Carlos. El profesor Garduño ponía frente a sus alumnos una naturaleza muerta de plátanos, naranjas, manzanas, que allí se estancaba hasta que empezaba a madurar. Entonces Manuel tenía que alterar su bodegón, pintarle manchitas negras a los plátanos, hacer más amarilla la papaya, machucar las naranjas, enrojecer las manzanas, y el paso del tiempo desesperaba a Manuel, porque el maestro sólo cambiaba la fruta cuando las moscas zumbaban en su alrededor y la miel se esparcía sobre la mesa. No les decía a los muchachos “cómansela”, la dejaba pudrirse. “Esa lentitud de la copia de una naturaleza muerta me hizo sentir la urgencia de encontrar algo que fuera más rápido, pero pasó tiempo antes de que intentara yo la fotografía”.[25] (Las negritas son nuestras)

Esa urgencia anima, muchos años antes que a él, a Tina Modotti para llevar la cámara en sus manos. La instantánea es la esencia de la fotografía. Una imagen refleja una momentánea inmovilidad del objeto que supone la reducción de lo visible:

Pero para nosotros, los que empleamos la cámara como una herramienta, o como el pintor emplea su pincel, no nos importan las opiniones adversas, tenemos la aprobación de las personas que reconocen el mérito de la fotografía en sus múltiples funciones y la aceptan como el medio más elocuente y directo de fijar o registrar la época presente. [26]

Elena Poniatowska posee la virtud de una fotógrafa. Por otra parte, abre el sentido del texto en diversas direcciones dando como resultado una multiplicidad de visiones en la creación del espacio ficticio. No niega la posibilidad de una intervención ‘tramposa’, como un camuflaje de lo real y lo dramático, y acepta la presencia de la ironía de la avidez visual. La narración muestra un ejemplo de lo anterior a través del caso del fotomontaje Elegancia y pobreza (1928), de Tina Modotti:

Elegancia y pobreza
Fotografía de Tina Modotti (p. 217)

[...] Tardó días en la foto del harapiento que escondía su rostro desesperado, sentado bajo el anuncio de la casa de modas: “Desde la cabeza a los pies, tenemos todo lo que requiere un caballero para vestir elegante. Estrada Hnos, Segunda Brasil 15, Primera de Tacuba”. Weston la condenaría; era un montaje. Al México más humilde, el más golpeado, el más profundo, el que la conmovía, había que dejarlo en paz, no manosearlo. (p. 231)

Como dice el narrador, el término “manosearlo” suma la noción de la manipulación, “no dejarlo en paz”. Tampoco podemos encontrarnos con la verdad por más que se simplifique el asunto, es decir, no editarlo como dice Derrida:

Philosophy wants to examine this “truth”, but never succeeds. That which produces and manipulates the frame sets everything in motion to efface its effect, most often by naturalizing it to infinity, in God’s keeping (to be confirmed in Kant). Deconstruction must neither reframe nor fantasize the pure and simple absence of the frame. These two apparently contradictory actions are precisely the systematically indissociable ones of that which is presently deconstructed. [26]

En la novela se elimina la probabilidad negativa del efecto artificial en el área de la ficción ya que las mismas creadoras, tanto Poniatowska como su personaje Tina, hablan de ello abiertamente. Lo consideramos como un gesto positivo y constructivo que procura buscar una posición actual y mantener aguda la sensibilidad.

El procedimiento interdisciplinario y la disposición textual de iconografía y escritura crean un espacio ficticio libre en la historia y la biografía. La convergencia se corresponde con el afán estético para recuperar el pasado y proyectarlo hacia “LOS AÑOS POR VENIR” (p. 249), como destaca el texto en mayúsculas. Elena Poniatowska recurre a la estrategia de moverse entre la imagen y la escritura proponiendo la “literaturización de la fotografía” y viceversa, que en términos de Walter Benjamin sería la “Pequeña historia de la fotografía” (1931):

Pero ninguno dc los dos -ni Wiertz, ni Baudelaire- comprendieron entonces las indicaciones implícitas en la autenticidad de la fotografía. No siempre se conseguirá eludirlas con un reportaje cuyos clichés no tienen otro efecto que el de asociarse en el espectador a indicaciones lingüísticas. La cámara se empequeñece cada vez más, cada vez está más dispuesta a fijar imágenes fugaces y secretas cuyo shock suspende en quien las contempla el mecanismo de asociación. En este momento debe intervenir la leyenda, que incorpora a la fotografía en la literaturización de todas las relaciones de la vida, y sin la cual toda construcción fotográfica se queda en aproximaciones.[27]

Las indicaciones lingüísticas en el caso de Tinísima constatan el relato, y a veces, las iconográficas encadenan las historias. La imagen icónica se presenta, en efecto, como una reproducción de la realidad que detiene la ubicación espacial, las características formales de ciertos objetos, de personas y las relaciones materiales que mantienen entre sí. La reproducción visual se une a la descripción literaria. Las palabras pueden enlazar las imágenes o redundar su sentido. La imagen sustituye a la función verbal mediante una operación de desciframiento y reconstrucción. Como el lector-espectador se siente forzado a buscar en la fotografía la chispa minúscula de azar, del presente, experimenta una lectura flexible en el tiempo, traspasando los mecanismos narrativos: las fotografías y las letras. Los dos artes condensan tanto el acontecimiento del pasado como las alusiones al presente. Por ello, la realidad actual del momento de la escritura enmarca el relato del pasado.

 

V. Un relato doble

En la novela Tinísima, la imagen y la palabra conlleva dos relatos que se entremezclan profusamente. Ya percibimos este efecto como cinematográfico desde el estreno de la era del cine sonoro. Elena Poniatowska lo adapta de manera narrativa. La articulación de la imagen y la palabra en la pantalla garantiza la simultaneidad, pero la novela, no. La convergencia de dos artes -fotografía y literatura- coincide dentro del proceso de la lectura y la interprestación de los lectores. Entonces, la mezcla no llega a la mano del destinatario de una manera automática y gratuita ni superficial. El inicio con la iconografía de cada capítulo lanza una tarea a los lectores para que participen en la construción del relato que lleva adelante y que se incorporen a la búsqueda del porqué de la inserción de imagen, respectivamente. A lo largo del proceso para acabar de leer más de seiscientas páginas de Tinísima, jugamos con los momentos, los cuales llegan -a veces- a la sensación de suspense. Intrigamos los elementos que posseemos durante la lectura.

Elena Poniatowska procura mostrar las diferentes facetas de la fotógrafa legendaria y controvertida. El título de la novela Tinísima no es una invención de Poniatowska, según nos cuenta al interior del relato. Representa la intimidad entre Tina Modotti y su amante Julio Antonio Mella.[28] La intención de la novela está en correspondencia con la aproximación a la Tina Modotti modelada como personaje, hasta el grado de que el término ‘Tinísima’ se refiere a un rasgo particular de la intimidad compartido al lector. Por ello, tendríamos que considerar la manera de collage como trayectoria de forma integral. En virtud de la convergencia de los materiales, la novela consigue rehacer una impresión viva de la proximidad de Tina Modotti hasta indicar su vínculo sentimental y artístico. La disposición esquemática de la imagen y la palabra dirige a los lectores a un lugar reservado por la autora. Pero nunca nos propone una justificación determinada en torno a la historia ni a los personajes. Sólo estimula para que participemos en el camino en busca de las huellas del pasado de manera activa. Ahora bien, Poniatowska, la editora y la creadora de la obra a partir del hecho histórico, nos cede la clave para recrear el ambiente de aquel momento polémico inmerso en el proceso del ver y de la lectura del relato doble de la novela.

 

Notas

[1] La autora declaró al final de la novela, en las páginas de agradecimientos: “Si Gabriel Figueroa no me hubiera pedido un guión para una película sobre Tina Modotti, este libro no existiría. La película no se filmó jamás pero, como había yo entrevisado a Vittorio Vidali en Trieste, a Fernando Gamboa, a Gabriel Fernández Ledesma, a Adelina Zendejas, a Gilberto Bosques y a muchos otros, seguí adelante transformando el fallido guión cinematográfico en una novela.” Elena Poniatowska, Tinísima, México, Ediciones Era, p. 661. En adelante, se citarán únicamente las páginas entre paréntesis.

[2] Nómada, s.v. DRAE.

[3] Gilles Deleuze, Difference and repetition, trad. Paul Patton, London: Athlone, 1994 [1ª. ed. francesa, 1968], p. 36.

[4] “Edward aprendió a descubrir la belleza, y eso tenía que ver con el amor a los demás. Al escribir su emoción, Tina se sabía distinta. Una Tina anterior podía ver a la actual con distancia; la que le escribía a Weston era la mujer de mundo, que casi nada compartía con la actual, armada con materiales burdos, cafés, negros, cenizos. Tina examinaba entonces sus zapatos de trabita que habían sustituido las zapatillas de Los Ángeles y de los tiempos de Edward. Los zapatos no mienten, pensó, entretejían sus pasos con los de a pie, los de la calle, decían lo mismo que los zapatos de sus compañeros.” (p. 230).

[5] En el texto dice: “Tina se ha propuesto alejarse del esteticismo, del arte por el arte, pero desea a la vez elevar la realidad a la altura del arte.” (p. 252).

[6] Genette explica la relación de un discurso literario con los que le han precedido y de los que deriva por transformación simple o compleja, en su propuesta téorica Palimpsestos: La literatura en segundo grado: “Se puede, en todo caso, imaginar que [Henry] James debió entonces reescribir algunas páginas de su manuscrito, y ver en esta revisión un ejemplo de auto-transvocalización. [...] La transvocalización puede, pues, adoptar dos formas elementales antitéticas: la vocalización, o paso de la tercera a la primera persona, y la desvocalización, o paso de la tercera a la primera a la tercera; y una forma sintética, o transvocalización propiamente dicha, que es la sustitución de una «primera persona» por otra. [...] La transvocalización arrastra casi inevitablemente una transfocalización.” Gérard Genette, Palimpsestos: La literatura en segundo grado, trad. Celia Fernández Prieto, Taurus: Madrid, 1989 [1ª. ed., francesa, 1962], pp. 370-371.

[7] Todas las fotografías del texto se incorporan con sus títulos y sus autores o indicando los lugares donde se conservan, pero sin el dato de la fecha.

[8] Beth E. Jorgensen, “Framing Question: The Role of the Editor in Elena Poniatowska’s La noche de Tlatelolco”, Latin American Perspectives: Voices of the Vioceless in Testimonial Literature Part I, vol. 18, núm.3, verano de 1991, p. 84.

[9] Pablo Neruda versificó la muerte de Mella en Machado, dentro de la sección intitulada La arena traicionada, como parte de su gran obra Canto general (1950), en la cual acusa a las tiranías en América. Anuncia que el culpable del asesinato de Mella es el gobierno de Machado:

........................
Hasta México llegó la mano
del asesino, y rodó Mella
como un discóbolo sangrante
sobre la calle criminal
mientras la Isla ardía, azul
empapelada en lotería,
hipotecada con azúcar.
           Pablo Neruda, Canto general, Cátedra: Madrid, 2005 [1ª. ed., 1950], p. 304.

[10] En adelante, todas las fotos pertenecen a la novela Tinísima.

[11] El proceso de publicación de la foto también nos revela la importancia del punto de vista en cuanto a la interpretación y recopilación del arte: “The alternate title of this photograph, Mella’s Type writer, was supplied by Vittorio Vidali (nearly fifty years after that fact), who asserted that the text was part of an essay Mella was writing on Modotti’s photography, that it remained unfinished, and that it was his last piece of writing before being assassinated in January 1929. He thus imbued the image with a eulogistic aura. In point of fact, Modotti had made La Técnica before September 1928, and Mella had admired the way it transformed an ordinary keyboard into something ‘socialized’”. Sarah M. Lowe, Tina Modotti: photographs, Nueva York: Hary N. Abrams, 1995, pp. 40-41.

[12] Roland Barthes, Camera Lucida: reflections on photography, trad. Richard Howard, Nueva York: Hill and Wang, 1981 [1ª. ed. francesa, 1980], pp. 25-26.

[13] Ibíd., pp. 26-27.

[14] Carlos Contreras o Vittorio Vidali que siempre anda cambiando de nombre con sus misiones clandestinas. Agente comunitsta y estalinista de origen italiano que trabajó para el régimen soviético. Tina Modotti llevó una relación íntima con Vidali durante sus úlitmos días. En el México de los años veinte, se le conoció como Enea Sormenti. En Tinísima aparecen dos fotos suyas, ambas tomadas por Tina Modotti, y la primera lo presenta como Enea Sormenti (p. 277) en México, y la segunda como Vittorio Vidali (p. 295). Es el único personaje que aparece desde el primer capítulo (p. 11) hasta el último (p. 660). Algunos historiadores sospechan de él por el asesinato de Mella. Vid. Pino Cacucci, “Los motivos por los que asesinaron a Julio Antonio Mella”, La Jornada, México, 19 de junio de 2005. Disponiblie en Internet: http://www.fundanin.org/cacucci.htm [con acceso el 11de abril de 2007]

[15] Mieke Bal, Looking in: the art of viewing, Amsterdam: G+B Arts International, 2001, p. 210.

[16] Tenía contacto con Octavio Paz y Juan Rulfo. En particular, Manuel Álvarez Bravo inspiró a Rulfo. El escritor y fotógrafo Juan Rulfo y el artista Álvarez Bravo compartían en común una percepción visual de México marcada por la afán de retener al hombre y al paisaje. Publicó una colección fotográfica junto con poemas de Octavio Paz bajo el título Instante y revelación, en 1982. Vid. Amanda Hopkison, Manuel Álvarez Bravo, trad. Kim Woo Lyong, Seúl: Youlhwadang, 2005 [1ª. ed. inglesa, 2002], pp. 5-7; Erika Billeter, “Juan Rulfo: Imágenes del recuerdo”, s.a.; Yoon Bong Seo, “Juan Rulfo, escritor y fotógrafo: dos artes en conjunción”, Sincronía, Guadalajara: Universidad de Guadalajara, primavera 2000. Los últimos artículos disponibles en Internet: http://sololiteratura.com/rul/rulimagenespara.htm, http://fuentes.csh.udg.mx/CUCSH/Sincronia/Rulfofoto.htm [con acceso el 12 de mayo de 2007]

[17] “It was quickly topped at Sotheby’s just 24 hours later by Modotti’s Roses, Mexico, which went for $150,000. The second highest price realized was also at Sotheby’s; $140,000 for Weston’s Palm Trunk, Cuernavaca set a record for the artist. [...] Just under ten years after the Whitechapel exhibition, the signature ‘Modotti’ inscribed on the surface of the photograph Roses sold for a record-breaking $165,000.” Andrea Noble, Tina Modotti : image, texture, photograph, Albuquerque: Universidad de Nuevo México, 2000, pp. 28-29.

[18] Pablo Neruda recrea la hazaña contra la prensa mexicana que menospreció la muerte de Tina Modotti, con su virtud de poeta: “Los periódicos llenaban páginas enteras de inmundicias folletinescas. La llamaban «la mujer misteriosa de Moscú». Algunos agregaban: «Murió porque sabía demasiado». Impresionado por el furioso dolor contra los que ofendían a nuestra muerta. Lo mandé a todos los periódicos sin esperanza alguna de que lo publicaran. ¡Oh, milagro! Al día siguiente, en vez de las nuevas y fabulosas revelaciones que prometían la víspera, apareció en todas las primeras páginas mi indignado y desgarrado poema. El poema se titulaba «Tina Modotti ha muerto». Lo leí aquella mañana en el cementerio de México, donde dejamos su cuerpo y donde yace para siempre bajo una piedra de granito mexicano. Sobre esa piedra están grabadas mis estrofas. Nunca más aquella prensa volvió a escribir una línea en contra de ella.” Pablo Neruda, Confieso que he vivido, Bogotá: Editorial la Oveja Negra, 1985, p. 298.

[19] Derrida, en su interpretación sobre las imágenes, estudia la manera de cómo actúa la sucesión de ver. Y habla de la ironía de la vista y la imagen entre la reversibilidad y la irreversibilidad: “Un texte d’images à regarder vous accorde, comme à ses « personnages », un droit de regarder, seulement de regarder ou de vous approprier par la vue, mais il vous le dénie en même temps, il garde lui-même l’autorité, le droit de regard, par son dispositif même, sur les discours que tu voudrais tenir ou les histoires que tu enchaînes à son sujet, et qu’en vérité tu vois induire en toi. Elles montent, elles poussent en toi comme le désir même, elles t’envahissent.” Jacques Derrida, Droit de regards, Paris: Editiones de Minuit, 1985, pp. II-III.

[20] Cf. Juan Antonio Ramírez, Medios de masas e historia del arte, Madrid: Cátedra, 2004, pp. 157-222.

[21] Mieke Bal, Travelling concepts in the humanities: a rough guide, Toronto: Universidad de Toronto, 2002, p.135.

[22] El texto de Derrida “The Parergon” trata de la destrucción del concepto del marco establecido por Kant. El parergon es un tipo de suplemento de una obra, también pertenece a la propia parte del arte: “Elsewhere Kant explains the necessity of his recourse to archaic, scholarly languages. Here Greek confers something approximating conceptual dignity on the notion of the hors d’oeuvre which does not remain simply outside of the work, acting from the sidelines, next to the work (ergon). […] A parergon is against, beside, and above and beyond the ergon, the work accomplished, the accomplishment of the work. But it is not incidental; it is connected to and cooperates in its operation from the outside.” Jacques Derrida, “The Parergon”, trad. Craig Owens, October, vol. 9, verano de 1979 [1ª. ed. francesa, 1978], pp. 18-20.

[23] Carlos Monsiváis, “La abolición de la culpa”, La Jornada, 21 de septiembre de 1995. Disponible en Internet: http://www.jornada.unam.mx/1995/09/21/monsi.html [con acceso el 24 de marzo de 2007]

[24] Elena Poniatowska escribió textos sobre Frida Kahlo, Diego Rivera, Nahui Ollin, María Izquierdo, además de Tina Modotti, Manuel Álvarez Bravo, Juan Soriano y otros. Se encuentran las novelas Querido Diego, te abraza Quiela (1978) y Tinísima (1992); la antología de entrevistas Juan Soriano, niño de mil años (1988); el ensayo Las siete cabritas (2000). Y publicó numerosas entrevistas y artículos en diversos periódicos. Asimismo, aparecen las introducciones y los ensayos de las colecciones de fotografía: Tlacotalpan (1988), Juchitán de las mujeres (1989), Las soldaderas (1999). Vid. “Los cien años de Tina Modotti”, La Jornada, agosto de 1996; “Los ‘descuidos’ de Juan Soriano”, La Jornada, 17 de septiembre de 2000; “Retrato del viento”, La Jornada, 2 de febrero de 2002; “Los ojos de una pasionaria”, El Clarín, 9 de noviembre de 2002; “Un nuevo tesoro para el arte”, La Jornada, 22 de julio de 2004; “Juan Soriano”, La Jornada, 11 de febrero de 2006.

[25] Elena Poniatowska, “Retrato del viento”, La Jornada, 2 de febrero de 2002.
      Disponible en Internet: http://www.jornada.unam.mx/2002/02/02/per-bravo.html [con acceso el 2 de abril de 2007]

[26] Tina Modotti, “Sobre la fotografía: Introducción a la exposición de 1929 en la Biblioteca Nacional de México”, 1929. Disponible en Internet: http://www.librodenotas.com/almacen/Archivos/003588.html#003588 [con acceso el 23 de febrero de 2007]

[27] Jacques Derrida, “The Parergon”, op. cit., p. 33.

[28] Walter Benjamin, “Pequeña historia de la fotografía”, Selección de Lecturas de Estética y Teoría de la Cultura Artística, comp. Carlos Simón, La Habana: Universidad de La Habana, s.a. [1ª. ed. alemana, 1931], publicación electrónica disponible en Internet: http://fayl.uh.cu/intra/other/teoria.htm [con acceso el 2 de octubre de 2006]

[29] “[...] Julio también lo ha vivido; es él quien le está rindiendo homenaje, él quien le da el regalo de su mar cubano; el Vorovski ruso se superpone al Edam; Julio en su barca rema hacia ella y mezcla su voz entre las otras: ‘Tina, Tina, Tinísima.’” (p. 296).

 

Obras citadas

Bal, Mieke, Looking in : the art of viewing, Amsterdam : G+B Arts International, 2001.

Bal, Mieke, Travelling concepts in the humanities : a rough guide, Toronto: Universidad de Toronto, 2002.

Barthes, Roland, Camera Lucida: reflections on photography, trad. Richard Howard, Nueva York: Hill and Wang, 1981 [1ª. ed. francesa, 1980].

Benjamin, Walter, “Pequeña historia de la fotografía”, Selección de Lecturas de Estética y Teoría de la Cultura Artística, comp. Carlos Simón, La Habana: Universidad de La Habana, s.a. [1ª. ed. alemana, 1931], publicación electrónica. URL: http://fayl.uh.cu/intra/other/teoria.htm

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Deleuze, Gilles, Difference and repetition, trad. Paul Patton, London: Athlone, 1994 [1ª. ed. francesa, 1968].

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Derrida, Jacques, “The Parergon”, trad. Craig Owens, October, vol. 9, verano de 1979 [1ª. ed. francesa, 1978], pp. 3-41.

Genette, Gérard, Palimpsestos: La literatura en segundo grado, trad. Celia Fernández Prieto, Taurus: Madrid, 1989 [1ª. ed., fransesa, 1962].

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Jorgensen, Beth E., “Framing Question: The Role of the Editor in Elena Poniatowska’s La noche de Tlatelolco”, Latin American Perspectives: Voices of the Vioceless in Testimonial Literature Part I, vol. 18, núm.3, verano de 1991, pp. 80-90.

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Poniatowska , Elena, “Retrato del viento”, La Jornada, 2 de febrero de 2002. URL: http://www.jornada.unam.mx/2002/02/02/per-bravo.html

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Real Academia Española, 2001, Diccionario de la Lengua Española, 22ª. ed., Madrid.

Yoon, Bong Seo, “Juan Rulfo, escritor y fotógrafo: dos artes en conjunción”, Sincronía, Guadalajara: Universidad de Guadalajara, primavera 2000. URL: http://fuentes.csh.udg.mx/CUCSH/Sincronia/Rulfofoto.htm http://sololiteratura.com/rul/rulimagenespara.htm, http://fuentes.csh.udg.mx/CUCSH/Sincronia/Rulfofoto.htm

 

© Jung-Euy Hong 2007

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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