Escultura poética ou poema-escultura?

Profa Dra Maria Heloísa Martins Dias

Universidade Estadual Paulista / SP
mheloisa@ibilce.unesp.br


 

   
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Resumo: Este artigo busca estabelecer relações homológicas entre algumas peças da escultura de Amílcar de Castro e seu poema “Corte e Dobra”, com o objetivo de analisar o diálogo entre as duas linguagens colocado em jogo pelo próprio artista, um dos mais instigantes representantes da moderna produção plástica brasileira. A íntima relação entre o verbal e o plástico se estabelece graças a singulares procedimentos de construção criados por Amílcar, os quais revelam resoluções estéticas situadas no ponto de ruptura com paradigmas convencionais de percepção, o que põe em relevo uma arte a solicitar a intensa participação do observador / leitor.
Palavras-chave: Amílcar de Castro, escultura, poesia, metalinguagem, modernidade.

Resumen: Este artículo trata de establecer relaciones homólogas entre algunas piezas de escultura de Amílcar de Castro y su poema “Corte e Dobre”, con el objetivo de analizar el diálogo entre los lenguajes puesto en juego por el propio artista, uno de los más instigadores representantes de la moderna producción plástica brasileña. La relación íntima entre lo verbal y lo plástico se establece gracias a singulares procedimientos de construcción creados por Amílcar, los cuales revelan resoluciones estéticas situadas en el punto de ruptura con paradigmas convencionales de percepción, poniendo de relieve un arte que solicita la intensa participación del observador / lector.
Palabras clave: Amílcar de Castro, escultura, poesía, metalenguaje, modernidad.

 

“escultura
é a descoberta da forma
do silêncio
onde a luz guarda a sombra
e comove”

(Amílcar de Castro)

 

Evidentemente a pergunta que figura no título acima, apenas uma incitação às reflexões apresentadas a seguir, não poderia ser respondida com afirmações seguras nem definitivas, mesmo porque estabelecer limites precisos para o signo artístico será sempre empobrecedor. Seja qual for a linguagem em que se configura a arte, seus efeitos estéticos são gerados menos pela especificidade do gênero a que pertence do que pelos procedimentos postos em operação pela função poética em afinidade com as motivações internas de sua construção.

Sem precisarmos entrar no complicado campo das discussões sobre o apagamento das fronteiras entre os gêneros literários e o hibridismo cultural, característicos da pós-modernidade, é possível perceber que as inter-relações, de natureza semiótica ou não, estão presentes em nossa cultura e, em especial, nas produções artísticas contemporâneas.

Quando tive acesso ao poema “Corte e Dobra”, de Amílcar de Castro, tal percepção se tornou mais aguda, pois estava perante um texto de autoria de um escultor que então se revelava, para mim, como poeta. Autor de grandiosas (no tamanho e qualidade...) esculturas em aço e ferro já exibidas em diversos espaços, Amílcar desdobra sua produção em várias linguagens, o que permite estabelecermos um diálogo entre elas.

O interesse em percorrer o poema para acompanhar a composição/estrutura de sua linguagem levou-me imediatamente, e não poderia ser de outro modo, a recortar mentalmente as peças de sua escultura para associá-las ao texto poético, até pela própria sugestão do “corte e dobra” formulado em seu título. No entanto, o que proponho neste artigo não é uma análise calcada no aporte teórico da semiótica para comparar os dois signos - verbal e plástico -, mas sim lançar algumas intervenções críticas para uma possível compreensão desses dois objetos postos em diálogo.

Mesmo para quem não conheça a obra plástica de Amílcar, o contato visual com seu poema, isto é, a atenção ao que ele oferece como corpo textual, revela um evidente tipo de construção: estamos diante de dois corpos (duas estrofes) que se projetam deslocados no espaço da página. Por outras palavras, cria-se na montagem compositiva do poema a imagem do “corte e dobra” anunciada pelo título, portanto, iconizada no jogo espacial entre as duas estrofes. Assim, a tentação de ir aos objetos plásticos criados pelo artista, para conhecê-los, é impulsionada pela disposição visual do poema.

Eis o poema.

      Corte E Dobra

Toda superfície cria mistério.
O muro divide, proíbe, estanca,
não passa,
ou bloqueia: é tumba, é campa,
é tampa - não desce e não sobe.
Esse não permanente
aguça e lança:
                    e além? e embaixo?
e em cima? e dentro? e fora?
Cria o prazer de romper,
                    atravessar,
conquistar o outro lado
o ar, o ver
e amanhecer no mesmo horizonte.
 
                                        Quando corto e dobro
                                                  uma chapa de ferro
                                                  ou somente corto
                                        pretendo
                                                  abrir um espaço
                                                  ao amanhecer na matéria bruta
                                        luz que vela e revela
                                                  a comunhão do opaco
                                                  com o espaço dos astros
                                                                                   espaço
                                        que descobre o renascer
                                        redimindo a matéria pesada
                                                  na intenção de voar

E aí nos deparamos com peças como estas:

As duas chapas de ferro cortadas e dobradas de modo a ganharem sustentação no espaço, possibilitando que elas permaneçam em pé, reaparecem no poema figurativizadas na sua estruturação estrófica, como vimos. Desse modo, estaria o poema funcionando como a exposição verbal de um projeto plástico de escultura? Se o que está em jogo, por meio do gesto do observador é o confronto entre as duas linguagens de Amílcar, então certamente uma pode funcionar como programa conceitual da outra e essa interface instaurada pelo olhar crítico só enriquecerá os dois sistemas sígnicos. Talvez devêssemos nos comportar como Jano, aquele antigo deus romano, figura representada com duas faces contrapostas divididas entre o passado e o futuro, com uma chave e uma varinha em cada uma das mãos. Assim, uma das faces estaria olhando para a tradição que vem sustentando a poesia em seu suporte verbal, a outra face estaria sinalizando para uma forma mais aberta, feita de um material concreto, mas que não deixa de ser também um fazer poético.

Seja como for, esse diálogo interartes, o qual comporta em seu discurso um pensamento dialético para articular a visão crítica, só poderá darconta dos objetos se atentar às tensões criadas no jogo de espelhamento entre eles. Ou, para utilizarmos um conceito operatório mais adequado e afim aos nossos propósitos, o que nos interessa é percebermos as relações homológicas, segundo Gonçalves, dinamizadas pelos objetos confrontados.

O 1º verso de “Corte e Dobra” constata uma verdade, válida tanto para o poema quanto para as peças esculturais: “Toda superfície cria mistério.” Essa superfície, seja a página em branco, virginalmente aberta ao escorrer e preencher da escrita, seja a extensão do material a ser manipulado pelo artista, justamente pela infinitude de suas virtualidades e os riscos de toda escolha, cria sempre um mistério. Trata-se do impasse do poeta-escultor diante do ato inaugural de sua escrita/obra, espaço que Maurice Blanchot define como um círculo puro em que fascínio e morte se conjugam numa experiência ímpar: “A obra atrai aquele que se lhe consagra para o ponto em que ela é à prova de sua impossibilidade.” (Blanchot, 1987, p.83).

No caso da linguagem verbal, o embate é simultaneamente com a funcionalidade previsível, castradora, do sistema lingüístico e com a aventura da criação a reclamar formas inovadoras que atendam ao impulso libertário. Também em relação à linguagem plástica, os limites impostos pelo material escolhido coexistem com as potencialidades infinitas da invenção a serem corporificadas. A lógica discursiva da linguagem pesa tanto quanto a rigidez e resistência do aço ou ferro, instigando o artista a tornar maleável aquilo que resiste às dobras ou desvios.

No poema, por força da organização própria do dizer, os versos 2 a 4 continuam a sustentar ou a desdobrar (já estaria a linguagem cedendo à flexibilidade da dobra?) o sentido proposto inicialmente: a consciência do bloqueio, metaforizado pelos signos muro/tumba/campa/tampa. Mas a linguagem, buscando romper com as armadilhas do emparedamento, investe na redundância sinonímica, como se quisesse desgastar a semântica do interdito: “divide, proíbe, estanca,/ não passa,/ ou bloqueia (...) não desce e não sobe.” Provocando ou estendendo os limites da sintaxe, os verbos acionam um possível movimento de ruptura. E mais ainda, os meios sonoros agenciados pela linguagem permitem uma tal correspondência entre os significantes (atente-se às rimas em eco e paronomásias - estanca/tumba/campa/tampa), que o fechamento se vê abalado.

Já nos objetos de Amílcar, não havendo a linguagem verbal para enfrentar e sim a linguagem plástica, é nesta que o artista investe para vencer os limites do material, criando concretamente a ruptura. Assim, é cortando as chapas, deslocando-as e (des)dobrando-as em dois corpos, que o artista abre espaço, literalmente, para a passagem do ar e de seu imaginário. Não são as palavras que roçam insistentes e redundantes o discurso, como no poema, mas é o vazio ou o aéreo que se erigem contra a consistência dos volumes montados. Os dois blocos, seja qual for o seu formato geométrico (triângulo, retângulo, pirâmide, quadrado, cubo...), semelham a pernas entreabertas, prestes a se movimentarem pelo solo que as sustenta. É como se o muro e as outras metáforas do poema estivessem sendo violadas pela materialização da abertura realizada na forma plástica. A brecha por onde se pode olhar e atingir o que está além da própria escultura potencializa a interdição enunciada no poema, mas, que ao contrário do que este enuncia, não proíbe, nem estanca, muito menos bloqueia a criação. Desse modo, o “não permanente” do 6º verso configura-se, no objeto plástico, como resposta ou gesto de recusa à resistência, performatizando-se na fratura operada na matéria.

Também o poema explicita a curiosidade da voz/consciência poética pelo outro lado ou pela abertura de horizontes para a conquista do não conhecido, própria do ser humano. Por isso as perguntas (vv.7-9) ao ocuparem distintos lugares nos versos, parecem estar já forçando uma rompimento, instando a linguagem a atravessar os limites do discurso. Saltar o muro da afirmação por meio do discurso interrogativo. Esse aguçar do espírito criador, instigado pela existência de obstáculos, que impulsionam o próprio ato de construção, é um fator que nos reporta a uma concepção poética que deixou herança: João Cabral de Melo Neto, um poeta para quem a arquitetura ou fabricação consciente da composição é o que sustenta a poesia, com o vital enfrentamento das pedras/palavras, afirma em “Catar feijão”: “a pedra dá à frase seu grão mais vivo: / obstrui a leitura fluviante, flutual, / açula a atenção, isca-a com o risco.”

Os últimos cinco versos da primeira estrofe do poema de Amílcar reforçam esse propósito de travessia para a descoberta do não-visto ou imprevisto, risco que só o outro lado pode oferecer. No entanto, o “prazer de romper”(v.10), projeto arquitetado pelo poeta a que o escultor dará uma realização concreta, tem pouco a ver com a atitude transgressora, própria das vanguardas de ruptura do século XX, que transformaram esta numa verdadeira “tradição”, conforme discute Octavio Paz (1974). Em Amílcar, a fenda criada na matéria concreta de sua arte não tem caráter programático. Até porque o escultor está distante dos ideários de movimentos artísticos cujo histórico certamente acompanhou. O seu compromisso é com os objetos a serem edificados a partir de um material tão difícil e inflexível.

Se a projeção volumosa das peças criadas pelo escultor se auto-afirmam como desvio da contenção e moderação, ampliando, assim, as dimensões funcionais da espacialidade, tal concepção arrojada não corresponde a uma proposta contestadora ou a se fazer em nome de um estilo a se impor como modelo transgressor. Ainda que o artista tenha se alinhado como outros (Lygia Clark e Hélio Oiticica) ao movimento neoconcreto, logo ganhou um perfil próprio. O impacto provocado por suas esculturas pode estar justamente na tensão bem construída entre a monumentalidade do objeto e a simplicidade das soluções estéticas nele moldadas. Como pontuou Ferreira Gullar, trata-se de “um despojamento radical, que consome toda superfluidade e concessão para surpreender a forma em seu nascimento.” (2003: 153). Nesse sentido, basta um (re)corte nas chapas geométricas, complementado pelo posicionamento destas no solo com as dobras engenhadas pelo artista, para que o efeito-surpresa desponte aos olhos do observador.

Atentemos, por exemplo, como na escultura abaixo o “simples” recorte de um quadrado no círculo, sendo deslocado para trás da abertura, cria a possibilidade de construirmos diversas peças a partir da mesma, dependendo de como nos posicionamos para apreendê-la, frontal, lateralmente, por trás. Enfim, ao receber a abertura na matéria de que é feita, a escultura promove outra abertura, em sentido figurado: aquela que o observador realiza ao se mover para ir edificando novas formas e sentidos. Ao mesmo tempo, criação de uma arte e a possibilidade de sua leitura, essa meta-escultura se desdobra para dar relevo (tridimensionar) às virtualidades construtivas. Enfim, uma arte a que se ajustariam bem as palavras de Barthes, ao comentar sobre outro “artista” a dar um trato singular ao espaço, Robbe-Grillet: “inserir o objeto numa dialética do espaço”, o que implica “situar o objeto por uma espécie de proliferação de planos, para encontrar na elasticidade de nossa vista um ponto singularmente frágil de resistência (...)” (1980, p.86).

Entretanto, o que o final da primeira chapa/estrofe do poema nos exibe é a constatação dafalência do desejo quando este não consegue avançar os limites que cerceiam sua busca, impedindo a plena consumação: “e amanhecer no mesmo horizonte”. Eis o que seria a posição do escultor diante da superfície intransponível, ainda não cortada, nem dobrada, à espera de uma transformação que a lançaria, assim como ao próprio artista, a um novo/outro horizonte. É o que o segundo momento do poema irá mostrar. A segunda estrofe, desse modo, corresponderia ao “amanhecer” enunciado no poema, então marcado por uma nova investida criadora, dessa vez determinada ao sucesso de sua obra.

A segunda chapa estrófica inicia-se pela definição do projeto de escultura, promovendo uma convergência do programa plástico com o dizer poético: “Quando corto e dobro / uma chapa deferro (...)”. Tal intersecção de linguagens recebe uma configuração icônica, como já salientado, pela quebra do alinhamento simétrico dos versos de uma estrofe para outra, o que revela não apenas um falar sobre mas uma performance desse falar, transformado em fazer. Construção. Cortar e dobrar, além de seus sentidos trazidos pela denotação, que os liga diretamente ao operar concreto com a matéria, também funcionam como metáforas, já que inseridos num contexto poético que os deslexicaliza. Assim, corte e dobra corresponderiam a gestos ou procedimentos singularizadores do signo artístico, o qual se caracteriza primordialmente pela quebra ou refração de seus efeitos de sentido na representação do real, propondo-se como referencialidade deslocada, simulada. Ou, no dizer de Gullar, “a placa opaca e densa é a negação do significado e a possibilidade dele”. (2003:153). E a dobra, além de ser traço característico do processo imagético e da visualidade textual, metaforiza o flectir sobre si mesmo, ou seja, uma autoconsciência da forma em sua projeção crítica, metatextual.

Abrir um espaço - propósito definido nos versos 18 e 19 - é o que todo artista espera realizar, mas não como facilitação ou simplificação da densidade espessa, própria do objeto que manipula; a abertura é resultante de árdua investida e de um acesso para umainfinitude de possibilidades, arriscadas porém fecundas para o imaginário. Nesse sentido, podemos retornar a João Cabral, que formulou um projeto semelhante de arquitetura em seu poema “Fábula de um arquiteto”: toda sua primeira estrofe, ou bloco em construção, defende o ideal de abertura (“construir portas abertas, em portas;”) . Verso que nos remete às esculturas de Amílcar acima comentadas: criar a abertura no aberto, desdobrando-a como gesto que parece não querer se fechar. Parece, apenas, porque a segunda estrofe do poema de Cabral irá contrapor-se a esse propósito inicial para fechá-lo, abrigando-o em limites reconfortadores e reisntalando o homem “na capela útero”, “outra vez feto”.

Ao contrário de João Cabral, no entanto, Amílcar de Castro defenderá, até o final de seu poema escultura, a abertura como ideal legítimo de sua arte. “Amanhecer na matéria bruta”, como propõe o verso 20, não interessa ao poeta escultor, o que o estimula, mais ainda, a procurar a luz e o ar como soluções para romper com o opaco:

Luz que vela e revela
                a comunhão do opaco
                com o espaço dos astros
                                            espaço

Note-se como entre os signos “vela e “revela”/ “opaco e “espaço” ocorre aquele mesmo (des)dobrar que o escultor realiza nas chapas de suas esculturas, de modo a permitir que a linguagem verbal traga a memória visual, concreta, da imagem de outra linguagem. Novamente o recurso do ícone no discurso poético, talvez o único possível para dar concretude ao sentido. Desse modo, a referência dupla ao espaço transforma-se numa ocupação visual do signo no corpo da página. Ao figurar isolado no verso, o termo “espaço” deixa uma margem - uma abertura - para o leitor pensar novamente nas formas plásticas do escultor, como se convocadas para figurarem nesse espaço nomeado e performatizado pelo dizer poético.

Os três últimos versos constituem uma espécie de vôo para além do espaço já conquistado pela palavra. Explicando melhor: a busca de abertura, promovida pelo exercício/ofício insistente do dizer irresistível aos limites, já fora percorrida ao longo do poema, portanto, a essa altura, talvez nem mais necessária. Mas é aí, nesse ponto, em que a lógica da construção verbal não suportaria mais acréscimos, que o vôo se justifica, mesmo tendo sido já anunciado. É então que a redundância deixa de sê-lo, porque o renascer (presente no antepenúltimo verso) nunca é/será o mesmo e a descoberta do que a forma pode encontrar para além de si mesma é um gesto irreprimível. Sobretudo quando se trata de uma “matéria pesada” como a desse poeta-escultor, que só pode ser redimida com a força de projetos em permanente execução.

Fiquemos, para concluir, com algumas esculturas de Amílcar de Castro, a oferecerem seus corpos tridimensionais para serem observados, talvez não decifrados. Tomemos esse acontecimento plástico como expressão de um poder-fazer que tem como suporte maior o corpo do desejo, ou a tensão entre “a placa anônima e a figura: deixar a placa intocada é não falar; transformá-la em castelo, cavalo ou gente é dissipar-lhe a verdade”.(Gullar, 2003:153).

 

Referências Bibliográficas

BLANCHOT, Maurice. O espaço literário. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.

GONÇALVES, Aguinaldo José. Laokoon revisitado. São Paulo: Edusp, 1994.

GULLAR, Ferreira. Relâmpagos: dizer o ver. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

MELO, João Cabral de. Antologia poética. 5ed., Rio de Janeiro: José Olympio, 1979, p.19.

PAZ, Octavio. Los hijos del limo. Barcelona: Seix Barral, 1974.

Webgrafia: http://www.amilcardecastro.com.br/#

 

Notas:

[1] Artista plástico mineiro (1920-2002), autor de esculturas, desenhos e textos poéticos, reconhecidos no país e no exterior, pela originalíssima performance de sua arte, confirmada pelos numerosos prêmios recebidos. Suas exposições, individuais e coletivas, multiplicaram-se desde 1956 a 2001, em diversos espaços, e muitas de suas peças estão expostas em lugares públicos, sobretudo em Belo Horizonte.

[2] As relações de homologia tecidas entre diferentes signos artísticos são discutidas e exemplificadas por Aguinaldo José Gonçalves em seu ensaio Laokoon revisitado, em que defende como modo operatório das relações intersemióticas a “homologia estrutural de procedimentos”, muito distinta da mera aproximação temática.

[3] Op.cit., p.18.

 

© Maria Heloísa Martins Dias 2007

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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