La representatividad escénica de la frustración:
sobre el grotesco criollo de Armando Discépolo

Milena Bracciale Escalada*

Universidad Nacional de Mar del Plata
milena_bracciale@yahoo.com


 

   
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Resumen: El presente texto constituye una serie de reflexiones sobre uno de los textos dramáticos canónicos de Armando Discépolo (Stéfano, de 1928), en relación con la constitución de un género: el grotesco criollo. Particularmente, expone las principales características de dicho género a partir del texto en cuestión y tomando como eje la construcción del anti-héroe protagónico y su vinculación con el contexto histórico y cultural de las tres primeras décadas del siglo XX en la Argentina, esto es, el fenómeno inmigratorio. Para ello, focaliza en los aspectos familiares, destacándose el choque generacional existente entre sus distintos miembros, a través del análisis de la problemática de la comunicación y de la desintegración de la familia.
En cuanto a la constitución del género, hace referencia al cruce entre lo trágico y lo cómico, uno de los aspectos definitorios del grotesco criollo, así como también a los distintos tipos de fracasos experimentados por el protagonista, que dan lugar al quiebre de la utopía inmigratoria de principios del siglo XX, exponiendo una realidad social mísera, angustiante y frustrada.
Palabras clave: Teatro, Grotesco, Armando Discépolo, Argentina, Inmigración.

 

Como explica Claudia Kaiser-Lenoir [1], a partir de 1853 y sobre los postulados de Sarmiento y Alberdi y el lema de “gobernar es poblar”, se inició en Argentina la transición hacia una sociedad industrial, que requería como primera condición la promoción de inmigración masiva. Para el Proyecto Liberal, el “gobernar es poblar” debía ser el trasplante a la Argentina de “pedazos” de civilización de los países más adelantados de Europa occidental. Pero, en cambio, al país vinieron campesinos y artesanos de las zonas meridionales más empobrecidas. Mientras seguían llegando sin cesar multitudes de inmigrantes engañados con el señuelo de la riqueza, mientras los salarios no cubrían las necesidades y la desocupación se generalizaba, los sectores de la oligarquía terrateniente e industrial impulsaban con mayores bríos para su provecho personal la política inmigratoria. Entre 1916-1922 y 1928-1930, se viven en Argentina los años yrigoyenistas, en los que la crisis político-social causada por los problemas económicos comienza a manifestarse en sangrientos encuentros. Estos acontecimientos marcan el fracaso del Proyecto Liberal que define la política argentina durante las tres primeras décadas del siglo. En este contexto, se produce en el ámbito teatral el apogeo del sainete criollo y la gestación, a partir de 1920, del denominado “grotesco criollo”.

El autor central de este género es Armando Discépolo (1887-1971), quien además de dirigir, actuar, traducir y adaptar, escribió una multitud de textos teatrales, iniciándose en el sainete para dar lugar luego y, puntualmente, en cinco obras, al “grotesco criollo”: un género teatral que, en sentido estricto y para la mayoría de los críticos, nace y muere con él. De estos textos (Mateo de 1923, El organito escrito en 1925 y en colaboración con su hermano, el célebre Enrique Santos Discépolo, Stéfano de 1928, Cremona de 1932, y Relojero de 1934, obra que cierra su producción escrituraria mucho antes de efectuarse su fallecimiento), nos interesa detenernos puntualmente en Stéfano, ejemplo canónico de la producción discepoliana y del “grotesco criollo” como género.

Stéfano [2], estrenada en el Teatro Cómico de Buenos Aires por la compañía de Luis Arata, el 26 de Abril de 1928, y subtitulada por el autor como “Grotesco en un acto y un epílogo”, escenifica justamente el fracaso del inmigrante, la frustración de una utopía, el enfrentamiento con una realidad mísera que desmonta los mitos establecidos, sobre todo, aquél tan en boga en aquellos años, esto es, el de “hacer l´América”. En escena hallamos a ocho personajes: tres mujeres y cinco hombres (uno de los cuales, Pastore, no forma parte del seno familiar). Es el interior de una familia compuesta por tres generaciones. El motor de la acción gira siempre alrededor del protagonista, Stéfano, el hombre de la casa, el jefe de la familia y el que debe, por lo tanto, asegurar su bienestar económico. Stéfano, una “promesa” de la música en su juventud italiana, viajó a América tras los mitos instaurados socialmente, conoció a una mujer argentina con quien se casó y trajo a sus padres a vivir con él. Ahora, arrastra entonces con su miseria no sólo a su esposa (Margarita) y a sus tres hijos (Ñeca de 18, Radamés de 16 y Esteban de 20), sino también a sus padres (Don Alfonso de 80 y María Rosa de 75). El problema central gira en torno a la ausencia del dinero. La cotidianidad mísera se ve acrecentada por la falta de comunicación que sufren los personajes, no sólo por el lenguaje en sí mismo que los aísla (las jergas italianas y españolas se mezclan en un “cocoliche” que trasciende la comicidad y produce una barrera comunicativa con tintes dramáticos ineludibles), sino también por las diferencias ideológicas, vinculadas éstas con las diferentes instancias de educación a las que los personajes han accedido.

De esta forma, la pieza teatral pone en escena una situación de referencia inmediata para los espectadores de la época, a quienes desconcierta en tanto se supera lo simplemente jocoso (propio del sainete) para exponer una situación dramática en la que la tensión entre lo trágico y lo cómico no se resuelve nunca.

Sólo la imagen física de los personajes, indicada en las didascalias o por los parlamentos de los otros personajes, nos ofrece desde el inicio una perspectiva mísera sobre ellos. Así, Margarita tiene el cabello “…gris sucio… calza viejas botas de Stéfano, orejudas…” (Discépolo 1965: 28), Alfonso “Parece un fantasma” (Discépolo 1965: 28), Margarita “debe haber sido bellísima” pero aparece “Despeinada, mal vestida, afanada y deshecha…” (Discépolo 1965: 31), y Ñeca, la única hija mujer, siempre “llorando” (Discépolo 1965: 30). Sólo Esteban, la continuación inmediata de Stéfano, es presentado desde una perspectiva más sobria: “Traje negro, chambergo, corbata de moño. Es buen mozo, de cutis marfileño; lento, triste, severo, seguro de sí mismo.” (Discépolo 1965: 32). Por su parte, Stéfano “… está en plena decadencia física.” (Discépolo 1965: 34).

Todo este malestar es producto del estilo de vida y el sufrimiento que los personajes atraviesan día a día. El planteamiento en escena de las tres generaciones implica la repetición de una misma historia. De la misma manera que se comportó María Rosa con Stéfano: “Todo para él. Todo para él. Así quisiste a Stéfano, el hijo entelegente, así lo criaste, e ve a lo que hamo yegado” (Discépolo 1965: 33) ; se comporta ahora Margarita con Esteban: “¿Te vas ya?… ¿No querés otro mate?... ¿Llevás pañuelo?” (Discépolo 1965: 33). De la misma forma que se comportó Stéfano con Alfonso, se comporta ahora Esteban con su padre. Ambos inclinados hacia una vertiente artística. Uno por la música, el otro por la literatura. Ambos dotados, de acuerdo, sobre todo, con la visión materna, de un talento inigualable. Ambos impedidos a experimentar su arte en forma plena, por las urgencias económicas. En este marco, la incomprensión es la clave de las relaciones familiares. De esta manera, leemos en el texto:

Alfonso.- Tú sei un frigorífico pe mé.

Stéfano.- Jeroglífico, papá.

Alfonso.- Tú m´antiéndese.

Stéfano (apesadumbrado).- E usté no.

Alfonso.- Yo no t´ho comprendido nunca.

Stéfano.- Y es mi padre. Mano somo culpable ninguno de los dos. No hay a la creación otro ser que se entienda meno co su semejante qu´el hombre. (…)

Alfonso.- Te ha burlado siempre de mí. (…) No soy tan iñorante. Ha despreciado siempre mis opinione.

              (Discépolo 1965:35-36)

Esta incomunicación que, como se observa a través de la cita precedente, no se limita sólo a las diferencias lingüísticas sino que también se vincula con las diversas formas en que los personajes asumen su rol en el mundo y, de ahí, con sus diferencias ideológicas, está además teñida desde el comienzo de un escepticismo ineludible, que culminará en el fracaso del personaje y que, además, se contrapone en forma tajante a la “esperanza oficial” emitida en ese entonces acerca de la inmigración y, por lo tanto, al pasado de los personajes, quienes en algún momento creyeron en la utopía y soñaron con una vida mejor. Ya al comienzo de la obra, la cual escenifica las instancias finales del personaje hasta su caída definitiva, Stéfano afirma: “…la vita es una cosa molesta que te ponen a la espalda cuando nace e hay que seguir sosteniendo aunque te pese…” (Discépolo 1965: 36-37), en oposición a la visión que tenía en el pasado, en el que “todo era esperanza” (Discépolo 1965: 35). La búsqueda del ideal artístico, de su ópera prima, es lo que ha marcado siempre su distanciamiento con respecto a su padre. Pero en esta instancia de su vida, Stéfano comprende que “el ideal” es una ilusión que nunca se concreta y que todo su arte ha ido a parar a una orquesta en la que trabaja como un obrero en una fábrica. El verso que ahora busca su hijo, es la nota exacta que él no ha podido lograr para confeccionar su obra maestra. Hasta el momento, Stéfano sigue creyendo en sus capacidades artísticas, pero supone que las urgencias de la vida cotidiana no le han permitido dedicarse de lleno a su arte y, por lo tanto, el sueño tras el cual arrastró a toda su familia no ha podido concretarse: “… cuando más alta va meno ve. Porque, a la fine, l´ideale es el castigo di Dío al orguyo humano; mejor dicho: l´ideale es el fracaso del hombre.” (Discépolo 1965: P.37). Stéfano no ha podido triunfar como artista por tener que solventar el bienestar económico de todo su hogar. Sin embargo, hasta de la orquesta lo despiden pero él, sin comprender del todo su situación, cree que el despido es a causa del exceso de su talento y de la envidia que los demás sienten por él.

Como género, el “grotesco criollo” procede simplificadamente de dos fuentes. La primera es la del teatro del grottesco italiano, dentro del cual se destaca Luigi Pirandello, cuyas obras eran muy representadas en Buenos Aires por aquella época y quien visitó en 1933 la Argentina, dando una serie de conferencias. Una de las particularidades de este teatro es la dicotomía rostro/máscara, según la cual el hombre se halla desdoblado entre su ser individual y su apariencia social que, en general, funciona como un imperativo moral. El rostro representa el ser profundo, mientras que la máscara es el ser social, que está superpuesto a él. Desde esta perspectiva, el encuentro entre Stéfano y su discípulo, Pastore, que es quien ha asumido su rol en la orquesta, resulta decisivo. Stéfano cree que Pastore es un traidor, pero la realidad le demuestra que éste ha aceptado el trabajo luego de saber con certeza que a Stéfano lo iban a despedir de todas formas. De hecho, tras una larga discusión en la que Stéfano no ha hecho más que mostrar su orgullo desprestigiando a Pastore, éste le confiesa:

Pastore.- Puede pegarme…ma el puesto suyo estaba vacante. No se lo quieren dar más ne ahora ne nunca, porque usté, maestro, hace mucho que hace la cabra (…) ya l´año pasado estuvimo a lo mismo, pero se juntamo vario e le pedimo al direttore que no hiciera esta herida a un músico de su categoría. Yegamo hasta a despedirno de la orquetra… e la cosa s´arregló sin que usté supiera. Ma este año empeoró. El direttore no quiso saber nada aunque le yoramo una hora e pico a su propia casa. Por eso, maestro, en este último tiempo ho golpeado de puerta en puerta consiguiéndole instrumentacione e copias para que se defendiese…
                (Discépolo 1965: 52-53).

A partir de aquí, como puede observarse, Stéfano se choca con la realidad, se enfrenta con ella y, por lo tanto, se produce la caída de la máscara y aparece su verdadera identidad: un músico frustrado, que se cree un gran artista pero que desafina en una orquesta. Un desocupado hace quince días, que no le ha confesado esta situación a su familia. Stéfano asume su situación, se hace consciente de ella: “He visto en un minuto de lucha tremenda, tutta la vita mía. Ha pasado. Ha concluido. Ha concluido y no he empezado” (Discépolo 1965: 53). Ante tal escena, Pastore le pide que se olvide de la orquesta y que se dedique, finalmente, a concluir la ópera prometida, la que toda la gente espera que él escriba. Y Stéfano, así, continúa derribando su máscara al asumir que

… ya no tengo qué cantar. El canto se ha perdido; se lo han yevado… L´última vez que intenté crear - la primavera pasada - trabajé dos semana sobre un tema que me´enamoraba… Lo tenía acá (corazón) fluía tembloroso… (Lo entona) Tirarará rará… Tira rará rará… Era Shubert… L´Inconclusa. Lo ajeno ha aplastado lo mío.
                  (Discépolo 1965: 53-54)

Asistimos de esta forma al final del primer acto, que representa la muerte espiritual del personaje, ya que éste asume su situación real en el mundo y es consciente de que ya no hay reversión posible. Es el fracaso final. Sin embargo, la pieza dramática no termina ahí sino que Discépolo agrega un “Epílogo”, en el que se concreta la muerte física del protagonista, previa deshumanización absoluta y pérdida de dignidad total. En esta parte, Esteban le confiesa a su madre: “…Me falta. No está todavía. Un verso que se resiste…” (Discépolo 1965: 56), marcándose así claramente la repetición de la historia. De hecho, así como Alfonso manifestaba sentirse incomprendido por Stéfano al principio de la obra, ahora, hacia el final de su vida, Stéfano siente que Esteban no lo comprende: “… Ah… también ha yegado la fría cassata… ¿Ha bajado de su torre la fría cassata? Estaba haciendo versos…” (Discépolo 1965: 60-61). Como se observa, la indiferencia del hijo, que se preocupa sólo por su arte y que se siente diferente del resto por su calidad de artista, es comparada por Stéfano con un helado, marcándose así mordazmente su distante y altiva personalidad.

En este punto, cabe aclarar la vinculación del género con la segunda vertiente a la que hicimos referencia anteriormente: lo criollo. Además de verse influenciado por el teatro del grottesco italiano, este género surge como evolución propia del sainete que venía desarrollándose hasta el momento. De hecho, es un género que aunque absorbe pautas europeas, representa claramente una situación netamente nacional, al marcar una relación concreta con el contexto social, histórico, político y económico de Argentina en las primeras décadas del siglo XX. No es una mera imitación, sino un producto nuevo que es señalado por la mayoría de los críticos como una fase de cierre dentro del sainete, que se vincula con el grotesco como una manifestación artística que existe desde tiempos inmemoriales y, puntualmente, con el fenómeno italiano.

Uno de los más importantes críticos que estudió las particularidades de lo grotesco en el arte y su evolución a través del tiempo, fue Wolfgang Kayser [3], de quien podemos extraer la noción de que el término “grotesco” deriva del italiano grotta, que se traduce al español como “gruta” y que fue empleado para designar un tipo de pintura ornamental de carácter extraño y licencioso, diseñado por los antiguos con el propósito de adornar espacios que no podían ser ocupados con otras cosas. El término fue evolucionando y aunque no puede circunscribírsele una significación fija y unívoca, lo cierto es que el núcleo de un estilo estético denominado “grotesco” señala como básico la ambivalencia y el choque de elementos incongruentes, manifestándose entonces como un estilo inquietante y estremecedor para el receptor, ya que dentro de un mundo conocido se introduce algo extraño que produce un distanciamiento. Como explica Kaiser-Lenoir, lo grotesco marca la tensión entre lo cómico y lo dramático y aterrador, pero esta fusión debe estar dada en forma tal que nunca alcance a ser resuelta dentro de la obra, ya que los dos extremos se condicionan mutuamente.

Desde esta perspectiva, es factible afirmar que Stéfano es una pieza dramática que se incluye dentro del “grotesco criollo” porque, como ya hemos señalado, absorbe todos estos elementos y los fusiona en una producción diferente, tanto con respecto a lo europeo como con respecto a lo que se venía haciendo en teatro en la Argentina e, incluso, lo que venía escribiendo el propio Discépolo. Del sainete, cuyo término significa diversión o pieza breve y liviana que era representada entre jornadas o actos de una pieza mayor, o bien al principio o al final de la misma, y, específicamente, del sainete criollo, el grotesco de Armando Discépolo toma varias características que ayudan a definirlo, pero lo problematiza. Los personajes, igual que en el sainete, son inmigrantes, pero del espacio abierto del patio del conventillo se pasa a los espacios cerrados en los que se vive la interioridad de una familia y sus miserias. La diferencia fundamental reside en el ahondamiento del tratamiento del personaje, que deja de ser un simple estereotipo construido desde la exterioridad para representar a un hombre cuyo aspecto interno aparece en mayor medida desarrollado. El sainete, además, siempre concluye con un final feliz, en contraposición al fracaso final e ineludible del grotesco, y no ofrece una resistencia a la visión oficial de las pautas establecidas, a la vez que focaliza sobre todo en lo jocoso de las situaciones y los personajes. El grotesco criollo, por su parte, funciona como un teatro de protesta, de crítica contra la visión establecida. Como ya hemos dicho, se presenta netamente el fracaso del Proyecto Liberal, oponiendo una visión absolutamente contradictoria a la esperanzada oficialidad sostenida por la oligarquía. Es un teatro de resistencia que, desde una perspectiva literaria, trasciende lo jocoso y escenifica la tensión entre los dos polos: lo trágico y lo cómico.

Puntualmente, el lenguaje empleado por los personajes, por citar algún ejemplo, deja de ser meramente gracioso por las confusiones producidas, para convertirse en un elemento obstaculizador, ya que produce la imposibilidad de comunicación entre los hombres e, incluso, entre los miembros de una misma familia. Es importante señalar que tampoco deja de generar gracia, pero ésta se ve teñida por la angustia y la desesperación que produce la incomprensión. Este aspecto se ve claramente en los diálogos iniciales entre Alfonso y Stéfano, cuando el primero le reprocha el estilo de vida que llevan y la condena que están padeciendo por haberlo seguido tras una ilusión que jamás se materializó. Pero no sólo en este punto se observa lo grotesco, los personajes están también configurados desde esta perspectiva. Y para ello, el mejor ejemplo es el protagonista. No podemos hablar en el grotesco criollo de un héroe protagónico, ya que es un personaje que sufre distintos tipos de fracasos y que aparece en escena ya en su agonía final. Stéfano fracasa en el plano familiar, ya que a pesar de esforzarse y dejar de lado sus ambiciones artísticas, su familia no es feliz ni puede vivir dignamente. Sus relaciones familiares fracasan, ya que todos se sienten traicionados, engañados. Además, fracasa a nivel laboral y, sobre todo, a nivel artístico. En el Epílogo, Stéfano “ha envejecido. Los sufrimientos son años… y está absurdamente alegre…” (Discépolo 1965: 57). Como se observa, asistimos a la decadencia física y espiritual de lo que sería entonces un “antihéroe” protagónico que, además, se va deshumanizando paulatinamente y animalizándose, metáfora precisa ésta de su pérdida de dignidad.

El personaje llega a su casa borracho, despierta a toda su familia y exterioriza por primera vez sus verdaderas emociones, con una crueldad dolorosa. Es importante señalar que, a lo largo de toda la pieza, con quien mejor se entiende el protagonista es con su hijo Radamés, quien presenta una alteración en su conducta y se comporta como un niño que nunca vive en la realidad sino que siempre construye su marco de referencia dentro de su imaginación. Es con él con quien el personaje de Stéfano, el eterno incomprendido, se siente más a gusto, sobre todo, porque es quien siempre cree en su proyecto artístico, quien lo considera un gran maestro, quien espera la composición de la ópera prima y quien nunca le reprocha nada. Es la representación de la fantasía. La imagen de los mitos instaurados que se desmontan una vez caída la máscara del personaje protagónico, pero cuya irrealidad el resto de la familia ya venía sospechando desde hace tiempo:

Stéfano.- Sí, yo también. Yo también he hecho una ópera.

Radamés.- ¡Claro que sí!

Stéfano.- Una gran ópera.

Radamés.- Una gran ópera. Yo la oí. La tocaron al teatro.

Stéfano.- ¿Se acuerda?

Radamés.- ¡Claro que sí!

Stéfano.- Si usté la ha oído… yo la he hecho.
              (Discépolo 1965: 59)

De esta forma, Stéfano manifiesta su alienación con respecto al resto y su liberación de las presiones familiares. La revelación de la realidad que ya no puede revertirse lo ha liberado completamente y su única salida, por lo tanto, es la muerte. La caída de la máscara que aparece entonces como revelación le permite a su ser profundo expresarse con total libertad: “Porque yo también me he libertado de todo lo dolore ajeno. Ahora pienso para mí solo.” (Discépolo 1965: 59)

Hacia el final, Stéfano aparece con “…una crisis de alegría dolorosa…” (Discépolo 1965: 58) , y con una gran torpeza que hace que se le enganche un pie a una pata de la mesa. Esta imagen no puede hacer más que causar gracia, aunque se ve teñida de la amargura que produce observar la decadencia y el sufrimiento del personaje, y la tristeza del resto al verlo así. Stéfano se muestra sarcástico, se burla de su familia y disfruta de hacer por primera vez en su vida lo que tiene ganas, aunque esto parezca violento: “… todo es mío. Voy a romper todo. Un gusto de patrón que hace con lo suyo lo que quiere. Voy a romper todo lo mío”. (Discépolo 1965: 60) La burla convierte a la escena en “teatralizada” y, así, el protagonista observa su propia vida como mera ficción.

Antes del cierre final, la obra deja la sensación de que la historia se repetirá, y así, las tres generaciones masculinas de enfrentan:

Esteban.- Padre, ¿por qué agrega a sus tormentos éste de creerse abandonado? ¿Cómo puede creer que su hijo no lo comprende, no lo compadece? … Le comprendo, le compadezco y sufro por usted mil torturas.

Stéfano (Busca con sus ojos turbios la mirada del padre) .- ¿Se acuerda?

Esteban.- Siento su vida como en carne propia. Soy su continuación. Usted es mi experiencia, yo su futuro, ya que por ser su hijo sumo dos edades, la suya y la mía… Usted no me conoce, no sabe quién soy; no puede comprenderme.

Alfonso (contento por primera vez).- ¡Ah! ¡Dío te castiga co la mima mano que me pegaste!

Stéfano (a Esteban).- St… Habla papá. Quiere darme lecciones. No alcanza que yo tenga su edá y la mía… No me ha comprendido nunca, e lo desprecio. ¿Es así tu filosofía? Sí. Yo la aprendí cuando tenía veinte año e la olvidé cuando ya no los tenía…

Esteban.- ¡No! Quien traiga un canto lo cantará… Para un artista no hay pan que lo detenga… La vida es como uno quiere que sea.

Stéfano.- Creo que confunde el olor con el gusto.
                 (Discépolo 1965: 62-63)

Claramente, esta cita evidencia la utopía juvenil contrapuesta a los mitos desmontados en la adultez, además de manifestar en forma explícita los distintos dialectos empleados por los personajes, apareciendo desde esta perspectiva la imagen de Esteban como el criollo, hijo de un inmigrante italiano y una mujer argentina, que ya domina con fluidez el español sin resabios italianos.

En la escena final, lo grotesco llega a su cúspide al presenciar en escena a un Stéfano completamente animalizado, atado a la pata de una mesa y haciendo el sonido de la cabra, mientras se muere progresivamente: “Por oírlos yorar, no me he oído. Basta (…) Yo soy una cabra. Me e e… Me e e … Uh… cuánta salsa… cómo sube… Una cabra… Qué cosa…M´estoy muriendo… (Pone la cara en el suelo) Me e e… (Muere)” (Discépolo 1965: 65). Así, con esta imagen que provoca risa por la torpeza y bestialidad de la situación y el personaje y que, a la vez, genera una sensación de angustia existencial ante el fracaso final, concluye el grotesco con esa tensión irresuelta de la que hablábamos anteriormente.

Como conclusión, resulta factible afirmar que Stéfano de Armando Discépolo representa con claridad un género teatral que se nutre de diversas fuentes, fusionando los diversos elementos en un producto nuevo que no pudo más que sorprender a los espectadores de la época. Un teatro que se manifiesta como evolución de un género que también tuvo antecedentes europeos, el sainete, a la vez que vincula la noción de “grotesco” instaurada en el arte desde tiempos inmemoriales y las particularidades del teatro del grottesco italiano. Con esta fusión, se erige como un teatro de protesta, que desmantela los mitos propulsados por la clase dirigente y expone la realidad mísera de miles de inmigrantes que sufrieron cotidianamente al encontrarse con la frustración de su utopía.

Desde el plano puramente textual, que es el que hemos analizado, vale agregar que Discépolo establece un cuidadoso trabajo de la pieza. En el uso del lenguaje es donde más puede observarse este aspecto. Ese lenguaje que ya no es vehículo de comunicación, que obstaculiza los encuentros familiares, que a la vez produce gracia y que es claramente diferente de acuerdo con la esencia del personaje en cuestión. Las tres generaciones se enfrentan, y el abuelo inmigrante no sufre de la misma manera que el padre o el nieto.

Nos interesó sobre todo reflexionar en torno a las particularidades del género, expuestas en una obra en particular, y a la construcción de un sujeto protagónico que es presentado en la instancia final de su vida, en plena decadencia. Como lectores/espectadores asistimos sólo a su agonía. Un antihéroe cuyos impulsos y necesidades íntimas lo hacen vivir en constante contradicción con los imperativos sociales e institucionales de conducta. Su fracaso es global. Atañe tanto a la desintegración de su familia que vive en una cotidiana inarmonía, dado que sus ilusiones artísticas la ha arrastrado a la pobreza, como a la frustración de sus aspiraciones creadoras. La degradación final expone un mundo despojado ya de certidumbres. La identificación por parte de los personajes con los mitos de la moral burguesa, en los que se han disfrazado y diluido los problemas y la verdad de su condición, aparece en pleno desequilibrio. Se evidencia la mitificación irreal de la situación de una clase social que soñó con el progreso y se encontró con la miseria. Los valores morales impuestos se ven degradados, se invierte el orden y lo serio pasa a ser ridículo.

 

Notas

[1] Kaiser Lenoir, Claudia (1977): El grotesco criollo: estilo teatral de una época. Casa de las Américas, Cuba.

[2] Discépolo, Armando (1965): Stéfano, en Breve Historia del Teatro Argentino. VII - El grotesco criollo. Editorial Universitaria de Buenos Aires, Argentina.

[3] Kayser, Wolfgang (1964): Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura. Nova, Argentina.

 

Bibliografía consultada

Corpus de trabajo

Discépolo, Armando (1965): Stéfano, en Breve Historia del Teatro Argentino. VII - El grotesco criollo. Editorial Universitaria de Buenos Aires, Argentina.

Bibliografía crítica específica

Kaiser Lenoir, Claudia (1977): El grotesco criollo: estilo teatral de una época. Casa de las Américas, Cuba.

Kayser, Wolfgang (1964): Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura. Nova, Argentina.

Ordaz, Luis (1981): Armando Discépolo o el grotesco criollo en Historia de la literatura argentina. Centro Editor de América Latina (Colección Capítulo, T. III. PP. 409 - 432), Argemntina.

——— (1965): Prólogo a Breve Historia del Teatro Argentino. VII - El grotesco criollo. Editorial Universitaria de Buenos Aires, Argentina.

Pellettieri, Osvaldo (s/f): Obra dramática de Armando Discépolo - Teatro Completo. (Vol. 1-5). Editorial Universitaria de Buenos Aires: Argentina.

——— (s/f): El grotesco criollo (1923-1930), en Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires. Galerna. (T. II, PP. 457- 472), Argentina.

——— (1997): Pirandello y el teatro argentino (1920-1990). Cuaderno del GETEA N° 8. Galerna, Argentina.

Viñas, David (1969): Armando Discépolo: Grotesco, inmigración y fracaso. Prólogo a Discépolo, Armando, Obras Escogidas. Jorge Álvarez, Argentina.

 

* Milena Bracciale Escalada. Profesora en Letras para 3er Ciclo de EGB y Polimodal. Ayudante de Segunda en la cátedra Literatura y Cultura Argentinas I. Miembro del Grupo de Investigación dirigido por la Mag. Mónica Bueno .Universidad Nacional de Mar del Plata, Facultad de Humanidades, Departamento de Letras
Profesora de Juegos Dramáticos. Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, Facultad de Arte.
Docente en el Área de Lengua en escuelas de Enseñanza Media

 

© Milena Bracciale Escalada 2007

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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