Jogos identitários:
cruzamentos entre linguagem, narração e autoria

Otávio Rios [1]          Renata Moreira [2]


 

   
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Resumo: O corpus de investigação deste artigo é o romance Budapeste, publicado em 2003 por Chico Buarque, no qual vêm à tona questões como o descentramento do sujeito moderno, sua fragmentação e multiplicidade. Trata-se, portanto, de um diálogo entre as ciências sociais e a literatura, cujo tema desenvolvido é a identidade na dita pós-modernidade.
Palavras-chave:linguagem, identidade, construção narrativa.

Abstract: The corpus for this investigation is the novel Budapeste, published in 2003 by Chico Buarque. In this novel, the author brings to light issues such as de decentering of the modern subject, his fragmentation and multiplicity. It is, thus, a dialogue between social sciences and literature, whose main theme is identity in called post-modernity.
Keywords: language, identity, narrative construction.

 

Manuel Bandeira, em seu Itinerário de Pasárgada, comenta: “homem nenhum pode ser inatual, por mais força que o faça. O vocabulário, a sintaxe podem ser inatuais; as formas de sentir e de pensar, não. Somos duplamente prisioneiros: de nós mesmos e do tempo em que vivemos" (1983, p. 91). As palavras do poeta pernambucano, escritas em 1954, podem nos servir para pensar nosso próprio tempo e, com ele, as narrativas que o querem representar. Para falar de representação, entretanto, é necessário demarcar a fronteira em que esse termo se insinua. Não queremos afirmar que tais narrativas ajam como reprodutoras da realidade externa a elas, mas que, mais amplamente, atuam num processo sígnico em que é possível traçar um paralelo metonímico entre o representante e o representado.

O pressuposto de Bandeira de que o homem não foge a seu próprio tempo está em sintonia com o romance Budapeste, de Chico Buarque, o qual elegemos para pensar as questões da chamada pós-modernidade, cujas interrogações constantes se repetem em grande parte das publicações que enfrentam o problema de circundar o tema.

Precisamos, de início, voltar nossos olhares para uma possível compreensão desse período de tempo, que, já batizado, ainda não mereceu um nome próprio, mas uma categorização de posterior a algo, no caso, posterior à modernidade. Ana Lúcia Almeida Gazolla (1994), ao comentar a contribuição de Fredric Jameson afirma: “a base de toda polêmica é, evidentemente, o tipo de relação que se postula entre a modernidade e a pós-modernidade” (p. 8). Cremos estar nesse ponto-chave a origem da desavença quanto ao termo. Ao passo que um pensador como Jürgen Habermas vê as mudanças como oposições sistemáticas à modernidade e seu ideário de propalada continuidade do projeto iluminista, J-F. Lyotard (1998), por sua vez, encara o processo como uma fase da própria da modernidade, vista - ainda que valorizadas suas especificidades - muito mais como uma “condição pós-moderna”. É certo que os dois teóricos podem ser apontados como diametralmente opostos quando a questão é o estatuto da pós-modernidade. Para além de ambos, nomes como o do polonês Zygmunt Bauman, oferecem à problemática uma nova via de acesso e leitura. Ao opor o período atual como “líquido” (2003), em contraposição à solidez da alta modernidade, Bauman recupera a idéia de Marx, também evocada por Berman (1986), de que “tudo que é sólido desmancha no ar”. Tal menção, parece, contudo, fazer eco à “lógica da dispersão” (Gazolla, 1994, p. 9) proposta por Lyotard, menos totalizante do que as idéias defendidas por Habermas.

É certo que, apesar de toda discussão em relação à valia do termo e sua identidade perante a modernidade, um ponto pode ser vislumbrado em todas as reflexões do assunto que se pretendam mais abrangentes. O elo da pós-modernidade com o capitalismo, sendo esta não mais do que “a lógica cultural do capitalismo tardio” (Jameson, 1997), vêm sendo reafirmado por quem se dedica ao assunto. Ainda segundo Gazolla,

Qualquer que seja a posição que se tome, e seja positiva ou negativa a avaliação do pós-moderno, o que está verdadeiramente em questão, mesmo que sob a fachada do estético, é uma visão de história e de práxis que carrega marcas de relações de poder e coloca em relevo o problema do político. (1994, p. 8)

Dessa maneira, vislumbramos para além dos territórios ocupados pela arte - da qual faz parte nosso corpus neste artigo - o alcance de uma condição pós-moderna, para usar o termo lyotardiano, que atinge (ou pode partir de) um universo político e econômico. Tal questão, por conta das ramificações que exige, não pode ser tratada a fundo no presente texto. É, entretanto, por meio de uma análise do citado romance buarqueano, que pretendemos discuti-la.

O carioca Chico Buarque publicou, no ano de 2003, seu terceiro romance, intitulado Budapeste. A obra, uma das mais intrigantes e férteis produções da literatura brasileira recente, recebeu, no mesmo ano de lançamento, o Prêmio Jabuti de Literatura. Antes de sua publicação, Buarque havia editado dois outros romances: Estorvo, em 1992, e Benjamim, em 1995. É curioso observar que apesar de ter escrito e apresentado diversas peças de teatro durante as décadas de setenta e oitenta, entre elas a premiada Ópera do Malando (1978), foi somente no último decênio do século XX que o autor se enveredou pelo gênero romance. Embora tenha conseguido progressivos sucessos com a publicação de seus livros, é devido a sua contribuição à Música Popular Brasileira que é conhecido no cenário nacional e internacional, fator que torna sempre difíceis e plurais as análises de suas produções, haja vista sermos costumeiramente levados a traçar elos entre as duas formas artísticas - a literatura e a música. Todavia, manteremos o foco de nossas atenções na sua mais recente criação romanesca.

Budapeste traz em seu bojo a narrativa do duplo, caracterizada pelas vivências do protagonista entre as cidades do Rio de Janeiro e Budapeste. No Brasil, assumindo a identidade de José Costa, e na Húngria, de Zsoze Kósta, o narrador-protagonista é um intelectual que escreve e vende textos dos gêneros e estilos mais variados. Tal fato está de acordo com a caracterização do capitalismo pós-industrial, em que uma das principais esferas de trabalho existe pela comercialização de bens simbólicos (cf. Bourdieu, 1974), como, por exemplo, informação. José Costa, um ghost-writer, faz parte daquilo que Suely Rolnik [3] (2006) vêm chamando de cognitariado, aquele cuja força de trabalho situa-se no nível do intelecto.

Temos em mente que “no romance pós-moderno [...] em vez da preocupação em como representar uma realidade complexa (mas singular), [há] a preocupação com a coexistência e interpenetração de realidades múltiplas e heterogêneas” (Harvey, 1992, p. 52). Assim, no romance de Chico Buarque, não vemos transformada uma metaforização direta do mundo contemporâneo posta em termos de literatura, mas, se assumirmos o pressuposto de que toda linguagem é ética e pode revelar seu emissor, entrevemos em Budapeste, certo ethos pós-moderno, através da leitura - feita por nós - de certas características do período destacado.

Uma boa questão estaria no porquê de buscar a literatura para pensar um momento de crise, que atinge esferas que estão além da arte, reverberando em áreas como comportamento, política, economia, para falar das mais óbvias. Ainda segundo Rolnik (2006), “é o desassossego da crise que desencadeia o trabalho do pensamento - processo de criação que pode ser expresso sob forma verbal, seja ela teórica ou literária”. E continua:

A especificidade da arte enquanto modo de produção de pensamento é que na ação artística, as transformações de textura sensível encarnam-se, apresentando-se ao vivo. Daí o poder de contágio e de transformação de que é potencialmente portadora tal ação: é o mundo o que ela põe em obra, reconfigurando sua paisagem. Não há então porque estranhar que a arte se indague sobre o presente e participe das mudanças que se operam na atualidade. Se entendermos desta perspectiva para que serve pensar e a arte como uma forma de pensamento, a insistência nestas temáticas no território artístico nos indica que a política de subjetivação, de relação com o outro e de criação cultural está em crise e que, com certeza, uma mutação vem se operando nestes campos.

Posto então que a arte questiona e participa desse novo processo de subjetivação, existente e latente em outras camadas da sociedade, motivadas talvez pelo capitalismo pós-industrial e pelas relações que ele logra estabelecer, temos como ponto pacífico a necessidade de seu estudo e investigação.

No romance em análise, utilizando-se do artifício de escrever uma obra que trata justamente do processo de criação literária, Chico Buarque faz de Budapeste um meta-romance. Diversas vezes o protagonista, que aqui representaremos por Costa/Kósta a fim de explicitar a personalidade dupla do personagem, vê-se centro de reflexões acerca do mecanismo de elaboração dos textos e de direitos autorais, bem como da própria construção da identidade do sujeito. Assim, toda essa carga dialética apresentada no romance tem como foco o episódio da publicação d’O Ginógrafo. O livro, supostamente escrito pelo protagonista sob encomenda de um executivo alemão residente no Brasil, revela-se, ao final do texto, possivelmente, como o próprio Budapeste, editado na Hungria e com todas as características do romance em estudo; inclusive a capa, sugestiva, possui uma significação especial, uma vez que funciona como espelho: não podemos deixar de observar as letras invertidas na contracapa e o nome de Zsoze Kósta ocupando o lugar que seria de Chico Buarque. Portanto, Budapeste é, por excelência, o romance do duplo, da farsa, da imitação, da problemática da identidade e, conseqüentemente, da própria pós-modernidade.

Falar em identidade nos leva, diretamente, a pensar a questão do eu. É importante ratificar que, embora busquemos perceber esse eu cingido pós-moderno, não o fazemos com pretensões psicologizantes, mas por entender que a pós-modernidade, enquanto redefinição dos paradigmas da sociedade, fundamenta-se na própria crise da identidade do sujeito. Stuart Hall (2005), ao fazer breve passeio pela constituição da identidade do homem iluminista, sociológico e pós-moderno, busca identificá-lo, na modernidade, relacionando-o ao ideal opositivista presente tanto na Lingüística estruturalista de Ferdinand de Saussure, quanto no advento da teoria psicanalítica de Sigmund Freud. Essa visão de mundo que busca opor conceitos poderá também ser encontrada na formação identitária do eu, que se inicia ainda na infância, o eu que se forma em oposição ao outro e pelo olhar do outro. O homem moderno, eminentemente cartesiano, tido como racional e centrado em si, deu lugar, ao longo do processo de descentramento, ocorrido durante o século XX, a um homem fragmentado, cujos impulsos do inconsciente o aproximam do irracional (2005, p. 36-41). As considerações de Hall, entretanto, podem ser postas sob questionamento, já que a modernidade não é tão estável quanto quer fazer parecer, bem como não o é o sujeito que nela se forma. Ainda que possua pretensões racionalizantes, de fundo cartesiano, “o modernismo [4] parece bem diferente a depender de onde e quando nos localizamos” (Harvey, 1992, p. 33).

Perceber a pluralidade existente no interior do próprio mundo moderno é vital para que entendamos as transformações ocorridas na pós-modernidade de maneira não ingênua e não esquemática. Essa discussão se aprofunda se levarmos em conta o processo de modernização ocorrido nas sociedades de caráter periférico, cuja industrialização não alcançou o mesmo status obtido nas sociedades produtoras de tecnologia de ponta. É um desafio pensar, na América Latina e, especialmente, no Brasil, a existência de uma sociedade pós-industrial, comercializadora de bens imateriais, quando a própria modernidade não alcançou, no país, uma universalização. E nossa literatura? Como reflete - no sentido de pensá-las e não de reproduzi-las - as mudanças e contradições de nossa modernidade e pós-modernidade? Quem é esse sujeito pós-industrial terceiro mundista? Como se forma sua identidade?

Paralelamente ao já citado processo de descentramento que ocorreu com a identidade do sujeito, o lugar e o tempo nas narrativas pós-modernas também sentiram os efeitos da fragmentação, sendo, vezes sem conta, apagados até restar apenas suaves rastros, impossíveis de camuflar. O lugar e o tempo “antropológicos”, como são denominados por Marc Augé (1994), foram, então, desconstruídos. Esse estilhaçamento do indivíduo e do lugar (gerando uma infinitude de não-lugares) podem ser tomados como características marcantes do narrar pós-moderno.

Em Budapeste, José Costa [5] é um escritor-fantasma: escreve textos encomendados para serem apropriados por outros. Costa, ao início da narrativa, reside na cidade do Rio de Janeiro e leva uma vida banal, cujo ambiente familiar se apresenta entre perturbado e desprovido de laços afetivos mais sólidos. Casado com Vanda, apresentadora de telejornal com quem tem um filho, Joaquinzinho, JC pouco lhes dá importância. O protagonista, juntamente com o amigo de infância Álvaro Cunha, funda uma empresa de prestação de serviços ‘‘culturais’’, a Cunha & Costa Agência Cultural, em que trabalha escrevendo para outras pessoas. De forma anônima, José Costa escreve do discurso científico à obra literária, o que manifesta a grande capacidade intelectual do personagem:

Para mim valiam como exercício de estilo aquelas monografias e dissertações, as provas de medicina, as petições de advogados, as cartas de amor, de adeus, de desespero, chantagens, ameaças de suicídio, textos que eu mostrava ao Álvaro antes de limpar o arquivo. Ele espiava a tela e falava gênio, gênio, pensando noutras coisas, o Álvaro nunca pensava exatamente no que estava olhando. (Buarque, 2003, p. 15)

É interessante notar que, no caldeirão de influências e estéticas que forma o pós-moderno, a busca pelo novo não costuma ser preoupação central, como era no modernismo. Pelo contrário, a releitura ou citação do passado é até encorajada, muitas vezes existindo como paródia ou pastiche. Em relação ao trecho citado e em muitas outras passagens do livro, JC é visto como gênio, cujo domínio da linguagem fixa-o num estado de exceção perante os outros. A lógica romântica do criador como gênio insuperável é evocada, para logo mais ser destruída e recategorizada, pois o domínio do protagonista em relação à nova língua - magiar - passa a ser nulo. Quando esse estatuto se modifica também no tocante ao húngaro e a criação pode ser novamente atribuída a um trabalho de genialidade, essa relação é subvertida a partir da reviravolta de um novo ghost-writer, agora, escrevendo por Zsoze Kósta.

O protagonista, que, em várias ocasiões, participara de encontros anuais de escritores anônimos, eventos em que profissionais como ele se reúnem para expor seus textos e serem apreciados por outros ghost-writers, tem o avião desviado para Budapeste, onde passará a noite. Lá, conhece Fülemüle Krisztina, Kriska, que lhe dá aulas de húngaro e com quem passa a desenvolver uma relação íntima entre a ligação sexual, o afeto e o quase erótico aprendizado da linguagem. Dessa forma, o protagonista passa a levar uma vida dupla, ora no Rio de Janeiro, onde mantém a identidade de esposo de Vanda, ora em Budapeste, como o subalterno amante de Kriska.

A questão da identidade do protagonista passa, evidentemente, pela língua e como ela se configura. Enquanto no Brasil, JC é um escritor, cujo domínio do idioma é extenso, provado pelas circunvoluções que desempenha no trato de escritos diversos, dos quais sua mulher não alcança a profundidade, em Budapeste passa a ser um mero analfabeto, que bebe o som da língua e precisa aprender suas palavras mais ordinárias:

Sem a mínima noção do aspecto, da estrutura, do corpo mesmo das palavras, eu não tinha como saber onde cada palavra começava ou até onde ia. Era impossível destacar uma palavra da outra, seria como pretender cortar um rio à faca. Aos meus ouvidos o húngaro poderia ser mesmo uma língua sem emendas, não constituída de palavras, mas que se desse a conhecer só por inteiro. (Buarque, 2003, p. 8)

É sua relação de desconhecimento total da língua e da cultura magiares que dão ao protagonista a ocasião de se aproximar de Kriska. Alcunhando-o de Zsoze Kósta, ela passa a chamá-lo “Kósta” [6], ensejando uma reconfiguração de identidade já a partir do nome por que é chamado e do lugar social que ocupa.

Em Budapeste, as personagens são apresentadas, basicamente, por meio de uma identidade fragmentada, sem centro definidor ou caracterizador, especialmente o protagonista, que se mostra sem referencial familiar equilibrado (JC não hesita em abandonar a família e partir para Budapeste, sem maiores explicações), com dificuldades de se relacionar socialmente e com uma profissão que o leva à anulação da própria identidade frente às suas criações, para fazer valer o compromisso de “confidenciabilidade” assumido pela Cunha & Costa. O sucesso de seus escritos não implica no próprio sucesso, pois, a completa obscuridade com que escreve o faz renunciar aos créditos sobre as produções. A vaidade do escritor, entretanto, não está em assumir a autoria das composições, mas em vê-las aplaudidas como sendo produtos de grandes personalidades do mundo cultural, político, religioso, dentre outros. A profunda sensação de poder sobre a linguagem que envolve o protagonista se enraíza ao ponto de fazer com que confunda sua identidade com a dos compradores de seus textos: “Porque para mim, não era o sujeito que se apossava da minha escrita, era como se eu escrevesse no caderno dele.” (Buarque, 2003, p.18). O literato é totalmente encoberto pelo escritor-fantasma carregado de dúvidas e conflitos acerca de seu polêmico ofício, cujos encontros anuais se tornam palco de relatos existenciais cada vez mais confessionais e intimistas, ao ponto de “lembrar uma convenção de alcoólatras anônimos que padecessem não de alcoolismo, mas de anonimato.” (Buarque, 2003, p. 20).

O trabalho, entretanto, continua a carregar a marca de sua autoria, por meio do estilo dos textos. Uma vez vendida, a obra já não lhe pertence, mas mantém as características do autor como provas incontestes de sua autoridade. É, entretanto, o extremo sucesso de O Ginógrafo, escrito como a biografia de Kaspar Krabbe, um alemão semi-desconhecido, que começa a provocar uma crise de identidade no protagonista: ao revelar à Vanda a verdadeira origem do livro, Costa vê-se como traidor da ética profissional e decide se estabelecer na Hungria.

Agora definitivamente Kósta, resolve eliminar a língua portuguesa de sua mente, para tentar uma fluência absoluta na norma culta magiar. O processo de desconstrução do português e construção, concomitante, do húngaro, como sua língua única, sintetiza, por excelência, a transformação e revelação do conflito por que passa o protagonista. A duplicidade, antes evocada, passa a ser progressivamente eliminada e uma nova identidade una pretende ser construída. Zsoze Kósta deve perder qualquer característica estrangeira ao húngaro, até mesmo o sotaque, para que possa completar sua formação em indivíduo falante nativo dessa língua.

Para esquecer aquelas palavras, talvez fosse necessário esquecer a própria língua [portuguesa] em que foram ditas, como nos mudamos da casa que nos lembra um morto. Talvez fosse possível substituir na cabeça uma língua por outra, paulatinamente, descartando uma palavra a cada palavra adquirida. Durante algum tempo, minha cabeça seria como uma casa em obras, com palavras novas subindo por um ouvido e o entulho descendo por outro. (Buarque, 2003, p. 120-121)

Tal atitude de se despreender das características de sua língua natal faz com que o narrador assuma uma nova identidade a partir do idioma que o abrigará. Aparentemente, o objetivo nutrido por Kósta é desenvolver uma relação íntima de poder com a língua magiar, similar àquela que nutriu durante toda sua vida por meio do português. O ápice dessa trajetória de aprendizado ocorre quando o protagonista afirma ter dominado completamente o húngaro, “única língua no mundo que, segundo as más línguas, o diabo respeita.” (Buarque, 2003, p. 06). Não consegue, entretanto, eliminar traços identitários, certo acento estrangeiro, percebido por Kriska - desconhecedora da verdadeira autoria de mais uma composição -, no poema, “Tercetos Secretos”, concebido para o fracassado poeta Kocsis Ferenc, que após doação feita pelo ghost-writer Zsoze Kósta, é aclamado pelo público e pela crítica.

É singular o processo de readaptação ao português, quando, devido a uma denúncia anônima (embora Zsoze Kósta acreditasse que a denúncia tivesse partido de um dos participantes do “encontro anual de escritores anônimos”, que, naquele ano, acontecia em Budapeste, movida pela inveja de sua produção), é obrigado a retornar ao Brasil pela “Polícia Federal” da Hungria, por estar ilegalmente naquele país. Kósta, que ainda não se desvinculara da identidade assumida em Budapeste, forjada através da língua, vê-se completamente perdido, desorientado, como nos primeiros dias na capital magiar. Até o idioma “português/brasileiro”, segundo o protagonista, soava-lhe estranho, como se fosse ouvido não por um nativo, e sim, por um genuíno estrangeiro:

Ali, por uns segundos tive a sensação de haver desembarcado em país de língua desconhecida, o que para mim era sempre uma sensação boa, era como se a vida fosse partir do zero. Logo reconheci palavras brasileiras, mas ainda assim era quase um idioma novo que eu ouvia, não por uma ou outra gíria mais recente, corruptelas, confusões gramaticais. O que me prendia a atenção era mesmo uma nova sonoridade, havia um metabolismo na língua falada que talvez somente ouvidos desacostumados percebessem. (Buarque, 2003, p. 155)

O narrador faz com que o leitor perca a noção do tempo. Em vertiginosa decadência, sem dinheiro, moradia ou trabalho, tenta revigorar suas finanças, procurando seu amigo Álvaro, mas todos os contatos são infrutíferos. Descobre que a agência cultural da qual era sócio não mais existe. As relações de amizade e familiares mostram-se efêmeras e esgarçadas. Nessa busca, acaba também por descobrir que O Ginógrafo, motivo de sua segunda partida para a Hungria, nunca fora editado e que seu suposto autor, Kaspar Krabbe, não existiu:

Entrei, espiei variados volumes expostos nas mesas, só por curiosidade rondei as estantes, dei com o livreiro: O Ginógrafo, me faça o favor. Como disse? O Ginógrafo. O senhor deve estar equivocado, aqui temos O Naufrágio, que já vendeu mais de cem mil exemplares. [...] Perguntou-me se era algum livro técnico, nunca ouvira mencionar semelhante nome. (Buarque, 2003, p. 160)

Pura reviravolta da narrativa ou menção ao descartável mundo cultural da pós-modernidade? Já sem dinheiro algum e prestes a ser expulso do quarto de hotel que ocupava no Rio de Janeiro, onde se escondia cotidianamente do gerente, Kósta recebe um telefonema da Hungria, com pedido de retorno imediato. Supõe o protagonista: “Passagem para Budapeste, visto de permanência, agora estava claro; pressionado por seus editores a repetir o estrondoso êxito de Tercetos Secretos, Kocsis Ferenc lhes teria confessado sua invalidez para a poesia.” (Buarque, 2003, p. 165).

Entretanto, nova surpresa da narrativa, não era o agora ilustre escritor húngaro Kocsis Ferenc que o requisitava para encomendar mais um livro. Era seu suposto livro, “Budapest”, que estava sendo lançado e alcançava um número assombroso de vendas. Um ghost-writer o escrevera, possivelmente o ex-marido de Kriska, que o denunciara anonimamente para obrigar o retorno ao Brasil. O não-nomeado “Sr...” reconquistava assim o próprio orgulho a partir do lançamento daquele estrondoso sucesso, vingando-se de Kósta ter sido, por breve momento, um ghost-writer mais bem-sucedido que ele na Hungria.

O lançamento de “Budapest” provoca a perda da referencialidade autor-narrador-personagem: um ghost-writer sem nome escreve o mesmo livro publicado por Chico Buarque, revelando uma técnica de composição encaixada que desnorteia o leitor. Kósta vê-se, então, como um dos seus clientes, com a sensação de que nenhuma daquelas palavras, embora fosse sua autobiografia e retratasse toda a sua vida com detalhes, era sua:

Estranhos artigos com meu nome apareciam na imprensa quase todo dia. Fui recebido no Parlamento, jantei no Palácio do Arcebispo, na Universidade de Pécs me concederam um título de doutor, que agradeci com um discurso empolado surgido no meu bolso não sei como. (Buarque, 2003, p. 171)

A já tênue diferenciação entre as instâncias da narrativa desfaz-se. Todas as referências ao passado e até mesmo ao presente são questionadas. O texto pega o leitor em flagrante, ocorrendo no mesmo momento em que é escrito, quebrando toda a noção prévia de tempo da narrativa vs. tempo real.

Contribui para tal fusão a estrutura labiríntica e alinear de Budapeste. A construção, em primeira pessoa, passa a ser ambígua a partir do momento em que a duplicidade Costa/Kósta é revelada no romance. A narração, ainda que, por vezes, mencione dados reais (como a referência ao Estado da Guanabara), numa alusão possível a uma exterioridade comprovatícia da cronologia, estilhaça-se em múltiplas frações sem encaixe visível: cabe ao leitor juntar os cacos e montar o mosaico buarqueano. A duplicidade de identidade tão bem caracterizada pelo par Costa/Kósta ganha ares de multiplicidade a partir da (con)fusão com a instância autoral, refletindo uma construção identitária esfacelada e polimorfa, que tanto pode ser a representação do autor e leitor de Budapeste, como apenas uma criação de linguagem.

Gera-se, em relação às personagens, após questionamento do enredo por parte do leitor, certa desconfiança. Descritas pela ótica do narrador, perguntamo-nos se suas identidades não teriam sido deturpadas pela mente imaginativa do protagonista. Elas são reais ou fabuladas? Como leitores, vemo-nos envolvidos com o enredo do romance, ao ponto de quase esquecermos a linha mestra que conduz a leitura de uma obra ficcional: as personagens são o que são, como o autor as apresenta, não como poderiam ter sido. Encurralados pelo contar do(s) escritor(es), entretanto, deslizamos pelos diversos jogos e armadilhas do livro, milimetricamente pensados, num processo de intelectualização que envolve três instâncias do processo comunicativo: a linguagem, a narração e a autoria. Sem uma enunciação logicamente encaixada, a fim de que pudesse conduzir o leitor por caminhos mais precisos, quem se depara com a leitura de Budapeste adentra por seara instável, ficando responsável por preencher as muitas lacunas deixadas pelo autor, que parece se satisfazer com a inquietação que desperta em nós, leitores, em meio aos avanços, recuos e emaranhamentos de que dota a narrativa.

 

NOTAS

[1] Licenciado em Letras pela Universidade Estadual do Ceará (UECE). Mestrando em Letras Vernáculas na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), desenvolvendo a dissertação "A EXPERIÊNCIA ESTÉTICA DE RAUL BRANDÃO. Variantes textuais e Construção narrativa em Húmus", sob orientação das Professoras Doutoras Luci Ruas e Ceila Ferreira Martins e com financiamento da CAPES (Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior). É vencedor do Premio Calouste Gulbenkian para Pesquisador Júnior (2006). De suas publicações, destacam-se os textos “A modernidade da obra de Raul Brandão”, “A instauração do romance moderno em Portugal”, “Entre ruínas - reflexões sobre História e romance” (disponível em http://www.artciencia.com, número 6) e o livro Problemas e Perspectivas: Estudos de Literatura, do qual é co-organizador. Email para contato: otaviorios@ufrj.br ou otaviorios@gmail.com.

[2] Mestre em Letras pela Universidade Federal do Ceará (UFC). Doutoranda em Estudos Literários pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e bolsista do CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico). Pesquisa a quebra dos efeitos de naturalização no romance Catatau, de Paulo Leminski, sob orientação da Professora Doutora Maria Zilda Ferreira Cury. E-mail para contato: renata_ufc@yahoo.com.br. É co-organizadora do livro Problemas e Perspectivas: Estudos de Literatura.

[3] Segundo a autora, “as noções de ‘capitalismo cognitivo’ ou ‘cultural’, propostas a partir dos anos 1990, principalmente por pesquisadores atualmente associados à revista francesa Multitudes, é um desdobramento das idéias de Deleuze e Guattari relativas ao estatuto da cultura e da subjetividade no regime capitalista contemporâneo” (2006, notas). No Brasil, porém, Rolnik é o nome mais representativo em torno desses questionamentos, responsável por propalar o termo cognitariado.

[4] Ainda que concordemos com a necessidade de diferenciação entre os termos modernidade e modernismo, no presente artigo, não problematizaremos o uso dado por Harvey (1992).

[5] A partir daqui, utilizaremos JC em algumas passagens.

[6] Na Hungria, o nome de família antecede o que, no Brasil, chamamos prenome.

Referências

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BANDEIRA, Manuel. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1983.

BAUMAN, Zygmunt. A sociedade líquida. In: Folha de São Paulo. Domingo, 19-out-2003. Caderno Cultural Mais! Entrevista a Maria Lúcia Garcia Pallares-Burke.

BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar: aventura da modernidade. Trad. Carlos Felipes Moisés e Ana Maria L. Ioriatti. São Paulo, Companhia das Letras, 1986.

BOURDIEU, Pierre. O mercado dos bens simbólicos. In: A economia das trocas simbólicas. (org. Sérgio Miceli). São Paulo: Perspectiva, 1974. p. 99-181.

BUARQUE, Chico. Budapeste. São Paulo, Companhia das Letras, 2003.

GAZOLLA, Ana Lúcia Almeida. Introdução. In: JAMESON, Fredric. Espaço e imagem: Teorias do Pós-Moderno e outros ensaios de Fredric Jameson. Org. e Trad. Ana Lúcia Almeida Gazolla. Rio de Janeiro, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1994.

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HARVEY, David. Condição pós-moderna. São Paulo, Loyola, 1992.

JAMESON, Fredric. Pós-Modernismo: A lógica cultural do Capitalismo tardio. São Paulo, Ática, 1997.

LYOTARD, J-F. A condição pós-moderna. 5ª. ed. Rio de Janeiro, José Olympio, 1998.

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© Otávio Rios y Renata Moreira 2007

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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