El cortejo y las figuras del petimetre y el majo
en algunos textos literarios y obras pictóricas del siglo XVIII

Noelia Gómez Jarque

Universidad de Valencia
ngomez159r@cv.gva.es


 

   
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Resumen: La presente reseña tratará de señalar el reflejo de estas figuras sociales del siglo XVIII estudiadas por Carmen Martín Gaite en Usos amorosos del dieciocho en España en las siguientes obras literarias:
1. Cartas marruecas, José CADALSO, carta VII (Del mismo al mismo). 2. Manolo, sainete de Ramón de la CRUZ. 3. Sátira Segunda a Arnesto de JOVELLANOS (1787).
    Además, establecerá relaciones entre los usos amorosos a los que nos referimos y algunos grabados y cuadros realizados por Goya que muestran que esos usos se plasmaron en todas las artes, dando fe así de las costumbres de la época.
    En primer lugar, trataremos de definir, siguiendo a Martín Gaite, estas figuras fundamentales no sólo en el panorama social sino también en la literatura del siglo XVIII. Nuestra conclusión final es que la moda del cortejo tuvo en España un seguimiento mucho mayor de lo que habitualmente se ha afirmado.
Palabras clave: Cortejo, petimetre, majo, Goya, Cadalso

 

Carmen Martín Gaite, en Usos amorosos del dieciocho en España, se refiere a una moda que, si bien ha sido menospreciada a menudo por los estudiosos, que no le han concedido la relevancia que tuvo en su época, impregnó no sólo la vida de la sociedad de nuestro país sino también la literatura y las artes pictóricas: el cortejo. Esta moda provocó la aparición en el entramado social de nuevos tipos humanos: el petimetre y, como reacción ante la aparición del anterior, el majo.

El cortejo, moda importada de Europa (Italia y Francia fundamentalmente), consistió en España en la posibilidad de que una mujer casada tuviera un acompañante cuando su esposo estuviera atendiendo sus negocios o los actos sociales a los que acudía solo. Este acompañante en ausencia del marido era un hombre enamorado de la dama que asumía, en cuanto que cortejo, ciertos deberes para con ella como era el de asistirla en su arreglo personal; regalarle objetos de moda primorosos (por tanto muy costosos) que el marido no podía costear; asesorarla en cuestión de modas (para lo que debía ocuparse de estar bien informado); acompañarla a eventos, actos sociales y paseos; comer con ella para que no estuviese sola; mantener conversaciones con ella para ampliar su horizonte de conocimientos… El cortejo tenía acceso a la casa de la dama, puesto que había obtenido la aprobación del marido, que le daba así permiso para que asumiera todas esas funciones con la condición implícita de que su relación fuera meramente espiritual. Esto se daba por seguro, ya que la dama que recibía cortejo pertenecía a la aristocracia y la virtud era una cualidad que se consideraba (desde la Edad Media) asociada incuestionablemente a esta clase social. En efecto, esta moda del cortejo había florecido en ciertas naciones de Europa amparada por la clase nobiliaria.

La moda del cortejo llegó a adquir un importante prestigio. Tener cortejo era para una dama (y por lo tanto, por extensión, para su esposo) una señal de su posición social elevada. El cortejo era un adorno más de la dama.

Las clases medias (la burguesía) no tardaron en tratar de emular a sus superiores y, en busca del logro de este objetivo, adoptaron como costumbre el cortejo. Sin embargo, no las amparaba esa nobleza espiritual adjudicada por tradición a la aristocracia. Este es uno de los motivos por los que el cortejo degeneró hasta convertirse en diana en la que se clavaban las críticas de los moralistas y de muchos gobernantes ilustrados. Además, la aristocracia empezó a ser víctima de cuestionamientos económicos (se criticaba negativamente que tuviera privilegios), morales (se veía con malos ojos sus costumbres amorosas) y sociales (sus comportamientos amorosos alegres favorecían la crisis de la institución del matrimonio, imprescindible para la sociedad, puesto que era el origen de la natalidad). El linaje dejó de considerarse por sí mismo signo de nobleza moral o espiritual.

La pérdida de prestigio social del cortejo se debió a su conversión, con el paso de los años (sobre todo a partir de 1750), en infidelidad y adulterio. Ya no se consideraba que la relación entre el cortejo y la dama fuera platónica. Las mujeres habían dejado de preocuparse por demostrar o aparentar que lo era. Se ridiculizaba a los maridos celosos acusándolos de inciviles, por lo que, para no ser incivil, el marido debía hacer oídos sordos y fingir que no conocía la verdadera relación que se estaba desarrollando, en su propia casa en ocasiones, entre su esposa y su cortejo. Si una dama era recatada se la ridiculizaba igualmente, tildándola de beata.

Este estado de cosas en la vida social provocó que decreciera el índice de matrimonios, puesto que resultaba más barato a un hombre cortejar a una dama que casarse con ella, y otorgaba además las mismas ventajas. Las jóvenes en edad de contraer matrimonio tenían, así pues, un duro competidor: las mujeres casadas; de manera que empezó a aumentar alarmantemente el número de mujeres que se quedaban solteras.

Los matrimonios se resintieron: los cónyuges empezaron a tener enfrentamientos, lo cual según los gobiernos ilustrados ponía en peligro el índice de natalidad de la nación.

En este contexto, resultaron de vital importancia dos figuras cuyo estudio es fundamental para comprender la sociedad y los usos amorosos del siglo XVIII: el petimetre (y, por extensión, la petimetra) y el majo.

El petimetre, llamado así por la castellanización del término del francés petit maître, era el hombre que cortejaba a una dama y que debía cumplir los siguientes requisitos:

1. Tener dinero suficiente para poder cumplir con los caprichos de la dama, que resultaban en esta época de lujo desenfrenado especialmente caros.

2. Haber viajado en su juventud a París y haber conocido allí, de primera mano, las modas (en cuanto al vestido, el tocado, el maquillaje, la decoración del hogar, la cocina, los bailes y las costumbres sociales… es decir, aspectos superficiales) de Francia, faro que guiaba al resto de países europeos durante este siglo.

3. Chapurrear francés y conocer algunos términos de moda en Francia.

4. Mantener en todo momento un aspecto exterior cuidado y refinado y llevar signos externos y extravagantes de su modernidad: relojes, cadenas, pañuelos…

5. Tener un carácter civilizado, afable, alegre y desenvuelto, es decir, poseer cualidades que le permitieran triunfar en sociedad, ocupar un puesto destacado dentro de su clase social. Un petimetre debía ser un hombre que llamara la atención.

6. Saber bailar las danzas de moda (contradanza, minué).

7. Despreciar el estudio, que no sólo no le ayudaría en su afán de triunfo social sino que además le haría perder un tiempo que debe dedicar a visitas de sociedad, paseos por el Prado, conocimiento de la moda, asistencia al teatro y los bailes...

8. Tratar duramente a los criados, como indicador de su posición social superior.

Por extensión, este término se aplicó también a las damas que tenían cortejo y cumplían asimismo estas condiciones: preocuparse por su aspecto por encima de todo y rodearse de lujos, ser desenvueltas (es decir, tratar a los hombres como a iguales, sin falso pudor), saber bailar danzas de moda, asistir a todos los eventos sociales, despreciar el estudio, sentir un gran afán por llamar la atención, maltratar a los criados… Eran las petimetras.

Como reacción, de las capas populares surgió una figura contrapuesta a la de ese petimetre cuya virilidad empezó a ser cuestionada debido a sus modales refinados un tanto femeninos: el majo. Los majos acentuaban su aspecto desaliñado y viril, eran más directos con las mujeres en los usos amorosos (no ocultaban que buscaban una relación sexual ni fingían esforzarse por conseguir a la mujer), alardeaban de sus conquistas sexuales sin tapujos y empleaban un lenguaje voluntariamente descarado con términos del registro vulgar, por oposición a los galicismos de los petimetres. Eran a menudo violentos y desafiantes y en muchas ocasiones provocaban peleas y duelos para demostrar su masculinidad, que se oponía a la civilidad del petimetre.

Por extensión, se llamó majas a las mujeres del pueblo llano que se relacionaban con los majos y adoptaban su estética y sus formas.

Estos usos sociales se reflejan claramente en tres textos que vamos a comentar:

 

1. Cartas marruecas, José CADALSO, carta VII (Del mismo al mismo).

El narrador cuenta una anécdota que le contó un hombre (Nuño): un encuentro con un joven petimetre. A primera vista percibe Nuño que el individuo posee un rasgo distintivo muy acusado: el esmerado cuidado de su aspecto físico (un caballerete de hasta 22 años, de buen porte y presencia). En la descripción que nos hace del joven observamos esta preocupación por el atuendo y este gasto económico en el vestir:

Llevaba un arrogante caballo, sus dos pistolas primorosas, calzón u ajustador de ante con muchas docenas de botones de plata, el pelo dentro de una redecilla blanca, capa de verano caída sobre el anca del caballo, sombrero blanco finísimo y pañuelo de seda morado al cuello.

Otros rasgos característicos del petimetre que hallamos son su habilidad para desenvolverse en sociedad y su rechazo hacia el estudio y hacia la violencia física:

…mostraba en él todos los requisitos naturales de un perfecto orador; pero de los artificiales, esto es, de los que enseña el arte por medio del estudio, no se hallaba uno siquiera.

El joven comunica a Nuño sin ningún tapujo su desconocimiento de todos los ámbitos del conocimiento que no le sirvan para triunfar en sociedad. Las narraciones de su tío el comendador y de su primo el cadete de Guardias le cansan, ya que no le interesa ningún tema de conversación relacionado con la guerra.

¿Qué se yo de eso?

- ¡Historia! -dijo-. Me alegrara que estuviera aquí mi hermano el canónigo de Sevilla; yo no la he aprendido, porque Dios me ha dado en él una biblioteca viva...

Sorprendido al comprobar la ignorancia del joven con respecto a cualquier materia, Nuño le pregunta quién le educó, a lo que el petimetre responde que su madre y su abuelo, que lo malcriaba. La ausencia de la figura paterna (su padre murió siendo él muy niño) ha marcado la educación del muchacho, permitiendo a la madre educarlo (o maleducarlo) en los modos femeninos más superficiales: la moda, el canto, la vida social...

Cuando Nuño le pregunta qué ha estudiado, el joven responde: ya sabía yo leer un romance y tocar unas seguidillas, ¿para qué necesita más un caballero?

El joven muestra otra característica de la figura del petimetre: su desprecio hacia los individuos de clase social inferior, sobre todo los criados, esto es, su conciencia de clase exacerbada. Cuenta a Nuño que dio un varazo a su ayo y le abrió la cabeza porque se negaba a que acudiera a un encierro con sus amigos. Estos amigos, petimetres también, alabaron su acción con vítores.

Un último rasgo destacable que hallamos es la afición del joven por las celebraciones de la vida social, más concretamente por la fiesta nocturna. Nuño afirma que se dedicaron a cantar y bailar con mujeres y casi al final de la carta asegura: no me dejaron pegar los ojos en toda la noche.

Nuño se marcha del lugar lamentando que la juventud esté recibiendo en su época esa educación superficial y un hombre que le oye le da la razón con lágrimas en los ojos.

 

2. Manolo, sainete de Ramón de la CRUZ

En esta parodia de los usos sociales del siglo de Oro y de la Ilustración hallamos una ridiculización de las costumbres de la nobleza y la burguesía y de la figura del petimetre en boca del Tío Matute, que se refiere al ambiente de su taberna de este modo (Escena II):

¿Se ha de decir que hurtaron cuatro reales
en una que es acaso la primera
tertulia de la corte, donde acuden
sujetos de naciones tan diversas
y tantos petimetres con vestidos
de mil colores y galón de seda? (…)
Aquí, donde compiten los talentos
dempués de deletreada la Gaceta,
y de cada cuartillo se producen
diluvios de conceptos y de lenguas.
Aquí, donde las honras de las casas,
mientras yo mido, los criados pesan,
de suerte que, a no ser por mí y por ellos,
muchas cosas quizá no se supieran.

Mediodiente le responde con una actitud característica del majo, al cual vemos representado en la obra por éste y por Manolo:

Matute, ¿qué apostáis c´agarro un canto
y os parto por en medio la mollera?

Es la violencia esgrimida por los majos por oposición a la feminidad de los petimetres. Observamos asimismo su empleo del lenguaje vulgar.

Además de esta figura del majo, observamos una crítica que ridiculiza la ideología ilustrada (Escena VI):

Ya sabes que entre gentes conocidas
es la razón de estado quien gobierna
.

La aplicación por parte de Ramón de la Cruz de estos valores que en en siglo XVIII defendieron las clases sociales superiores al mundo de los bajos fondos provoca la risa del espectador.

Hay una parodia evidente de los usos sociales del siglo de Oro reflejados en las comedias de Lope, Calderón, Tirso de Molina… La escena IV concluye con una exclamación de Mediodiente y la Remilgada (ridiculizando así a los amantes de las comedias barrocas) que podría salir perfectamente de la boca de personajes de Lope o Calderón: ¡Cielos, dadme favor o resistencia!

La escena VI concluye con una exclamación semejante, en esta ocasión pronunciada por Manolo: ¡Cielos, dadme templanza y fortaleza!

En la escena VIII Manolo, considerado por los demás personajes un héroe popular debido a su hombría, animado por Sebastián, expone sus aventuras en la cárcel y en África (donde ha permanecido condenado a trabajos forzados por sus delitos) parodiando al Don Juan de Zorrilla (recordemos su diálogo en la taberna con Don Luis para comprobar quién ha ganado la apuesta y quién es, por tanto, más hombre):

Fue, señores, en fin, de esta manera.
No refiero los méritos antiguos
que me adquirieron en mi edad primera
la común opinión; paso en silencio
las pedradas que di, las faldriqueras
que asalté y los pañuelos de tabaco
con que llené mi casa de banderas,
y voy, sin reparar en accidentes,
a la sustancia de la dependencia.
Dempués que del Palacio de Providencia
en público salí con la cadena,
rodeado del ejército de pillos,
a ocupar de los moros las fronteras…

Ramón de la Cruz ridiculiza no sólo la figura del Don Juan, sino también la del majo, de quienes destaca con un claro afán de burla el deseo de demostrar su masculinidad mediante la violencia.

En la escena IX Manolo, mediante un doble sentido que provoca la hilaridad del lector o espectador, expresa su deseo de permanecer soltero para tener libertad en el amor: …que tengo aborrecidas las esposas / dempués que conocí lo que sujetan. Es la actitud masculina característica del majo, cuyas relaciones amorosas son mucho más libres y directas que las de los nobles y los burgueses (por oposición al cortejo).

El autor parodia en diversas ocasiones el concepto del honor que se defiende con la espada del siglo de Oro:

Es un asunto de honra. (Escena IX)

No es mi amigo
quien del honor las leyes no respeta,
y sabré
… (Escena X)

Por último, hallamos características de la figura de la maja en la figura de La Remilgada, que a pesar de recibir ese nombre en la escena X expresa que renuncia al pudor con tal de lograr sus objetivos amorosos, es decir, expresa abiertamente sus sentimientos (mostrándose además como una mujer violenta):

… no se malogre
mi gusto por un poco de vergüenza,
que sólo es aprensión, y sepan cuantos
aquí se hallan que por ti estoy muerta
y que te he de matar o de matarme
si vuelves a mirar la Potajera.

La Potajera tiene en la obra un final que parodia la figura de la petimetra: …a llamar al doctor me voy derecha / y a meterme en la cama bien mullida, / que me quiero morir con convenencia.

 

3. Sátira Segunda a Arnesto de JOVELLANOS (1787)

Desde el principio de esta sátira, que trata la mala educación de la nobleza, hallamos una crítica a la figura del noble que adopta los modales del majo, destacando sobre todo sus modales rudos, su falta de cultura, su aspecto descuidado y sucio, sus compañías poco recomendables para un miembro de su clase social (prostitutas, criados, rufianes, celestinas, limpiadoras), su afición por manifestaciones culturales vulgares como son los toros y las tonadilleras (cita a toreros de la época como Romero y Costillares y a tonadilleras como la Guerrero, la Cartuja y María Ladvenant), sus principios que desmienten la nobleza moral que se suele otorgar a los nobles (la mentira, el engaño, la trampa, el alcoholismo…), su falta de escrúpulos al estar con mujeres por dinero, su afición a los placeres sexuales, su gusto por los objetos de lujo provenientes de Italia, su dilapidación de la hacienda familiar, su asistencia a todos los eventos sociales (teatro, toros, el Prado), su afición por el juego…

Nunca pasó del B-A ba. (verso 52)

Nada sabe. (v. 58)

Haráte de Guerrero y la Cartuja
larga memoria, y de la malograda,
de la divina Ladvenant
(…)
te dirá qué año,
qué ingenio, qué ocasión dio a los chorizos
eterno nombre, y cuántas cuchilladas,
dadas de día en día, tan pujantes,
sobre el triste polaco los mantiene.
(versos 78- 89)

…ésta es su ciencia. (…)
Debiósela a cocheros y lacayos,
dueñas, fregonas, truhanes y otros bichos
de su niñez perennes compañeros…
(versos 90-96)

beber, mentir, trampear… (verso 116)

vio de mil bellas las ilustres cifras,
nobles, plebeyas, majas y señoras
(…)
y en fin, a aquellas que en nocturnas zambras,
al son del cuerno congregadas dieron
fama a la Unión que de una imbécil Temis
toleró el celo y castigó la envidia
(versos 140- 154)

(…) diote
a dos por tres la escandalosa buena
que treinta años de afanes y de ayuno
costó a su padre. ¡Oh, cuánto tus jubones,
de perlas y oro recamados
(…)
dieron
en la cazuela, el Prado y los tendidos
de escándalo y envidia!
(versos 172-179)…

Sin embargo Jovellanos, a partir del verso 198, critica negativamente también la figura del petimetre, aludiendo a la contradicción existente entre su atuendo lujoso y su interior mezquino:

¿Será más digno, Arnesto, de tu gracia
un alfeñique perfumado y lindo,
de noble traje y ruines pensamientos?

De esta figura resalta su corrupción en París y Roma, sus vicios importados, su locuacidad extrema, su extraña lengua (llena de galicismos), su tufo de colonia, sus visitas de incógnito a los burdeles, su llamativo coche, su peregrinaje por todos los lugares de reunión social, sus costumbres desordenadas que acortarán su vida, su afición a hacer visitas, su cínica soltería que le llevará a la soledad en su vejez o el trato despegado que da a su mujer si se casa…

Todo esto lleva a Jovellanos a preguntar: ¿Y éste es un noble, Arnesto? (…) / ¿De qué sirve / la clase ilustre, una alta descendencia, / sin la virtud? (…) ¿Es ésta la defensa de Castilla? Y a desear, furioso: Venga la humilde plebe en irrupción y usurpe / lustre, nobleza, títulos y honores (…) / No haya clases ni estados.

 

A continuación señalaremos las relaciones que observamos entre los usos amorosos que hemos descrito tanto en la obra de Carmen Martín Gaite como en algunas obras literarias del siglo XVIII y algunos grabados y cuadros de la época realizados por Goya y, por ello, sobradamente conocidos.

1. Grabado (Duquesa de Alba y Goya) titulado ¿Quién más rendido?

Un hombre corteja a una dama con mantilla, vestida de maja, que parece por la expresión de desdén su rostro y la inclinación de su cuerpo (alejándose del pretendiente) estar haciéndose de valer. Probablemente la actitud de la dama es fingida y responde al juego del cortejo.

El hombre está inclinado hacia ella, en un intento de besarle la mano, y se ha quitado el sombrero en señal de respeto.

Detrás de ellos a la izquierda se ve a otras mujeres observando lo que sucede entre el pretendiente y la dama, en un claro gesto de cotilleo. Tras ellos a la derecha hay unos amantes que cuchichean con sus rostros situados muy próximos, en actitud amorosa.

2. Grabado titulado No hay quien más desate.

Representa a una mujer y un hombre con las cinturas unidas entre sí por una cuerda que les da varias vueltas y que puede simbolizar los lazos del matrimonio. Sin embargo, sus cuerpos están separados debido a la acción de un ave de rapiña violenta que agarra a la mujer de los cabellos agrediéndola. Tal vez el ave simbolice el cortejo, moda que acababa por dividir a los matrimonios, ocasionando peleas entre ellos. También podría representar la pobreza, ya que la mujer parece ir modestamente vestida aunque en la época se daba el lujo en el vestir. Podría estar indicando que cuando el marido no tiene ya dinero para facilitar sus caprichos caros a la dama la unión entre ellos se disuelve (se trataría, así pues, de un amor interesado), en cuyo caso el ave de rapiña simbolizaría la pobreza o la ruina económica.

3. Grabado Volaverunt.

La duquesa de Alba aparece representada como una petimetra, con un aspecto muy cuidado. Está volando, probablemente debido a que su ego está muy hinchado. Hay tres toreros a sus pies, en una clara actitud de sumisión a sus caprichos y adoración. Sin embargo, la duquesa no los mira: su vista se dirige a las alturas.

4. Grabado titulado ¡Linda maestra!

Una bruja vuela en su escoba junto con una mujer a la que parece estar iniciando en su arte. Sobre ellas vuela un búho, elemento que suele simbolizar la sabiduría. Probablemente la bruja esté iniciando a la mujer en los usos amorosos o sexuales, tal y como podrían indicar la escoba (quizá símbolo fálico) y la postura de la mujer, con las piernas abiertas.

5. Grabado titulado Hasta la muerte.

La duquesa de Osuna, anciana ya, se arregla el cabello y el tocado ante su joven criadas y dos caballeros jóvenes que la contempla y que tal vez acudan a su aposento para tratar de conquistar a la criada. Uno podría ser el peluquero y otro el cortejo si no fuera por la avanzada edad de la duquesa.

El grabado inspira un sentimiento de lástima porque nos hace percibir la decadencia de esta mujer que resulta un tanto grotesca en su vano intento de parecer hermosa hasta la muerte (su rostro y su físico demuestran su vejez).

6. La maja desnuda de Goya

La duquesa de Alba permanece tumbada, desnuda, en una especie de sofá o diván en una postura impúdica. Mira directamente a los ojos de quien observa el cuadro: parece sentirse cómoda a pesar de que la estén mirando. Lleva el cabello suelto sobre los hombros y su rostro parece estar maquillado. Muestra una actitud un tanto descarada característica de las majas.

7. Retrato de la Duquesa Cayetana de Alba

La duquesa de Alba lleva un lujoso vestido blanco con un ribete dorado en el bajo y detalles rojos conjuntados que hacen juego con el lazo en forma de flor que adorna sus cabellos. En el brazo izquierdo lleva un brazalete de oro con camafeos y una pulsera de oro. Asimimo sus orejas están adornadas con unos pendientes de oro en forma de aro. Su mano derecha está extendida y parece señalar algo con el dedo índice. A sus pies se halla un perro de lanas.

La vestimenta de la duquesa es cuidada y muestra el gusto por el lujo de las aristócratas de la época.

8. Cuadro que representa a Manuel Godoy en campaña

Manuel Godoy aparece sentado en un escaño en plena campaña militar. Va vestido de uniforme como exigen las circunstancias. En su pechera luce condecoraciones. Con su mano derecha sujeta un papel que está leyendo y a su izquierda descansa, sobre el escaño, la espada; tal vez esto quiera indicar que no es un hombre de acción directa en el campo de batalla sino un estratega. El cuidado de su atuendo y su postura muestran a un hombre elegante y refinado como exigían las modas de la época en el caso de un miembro de la clase social alta. Entre sus piernas mantiene un bastón (que simboliza el mando), lo cual podría remitir a su relación amorosa con la reina, que acrecentó su poder.

9. Cuadro que representa a dos mujeres en el balcón

Representa dos mujeres sentadas ante una barandilla. Puede tratarse de un balcón o de un palco. La mujer de la derecha lleva un abanico en la mano, aspecto que comentaremos más adelante con respecto al retrato de la reina Maria Luisa de Parma.

Tras ellas, en segundo plano y aparentemente embozados, se encuentran dos hombres (uno de pie y otro sentado) con largas patillas, capas bastas y aspecto rudo que parecen ser majos (o ir vestidos de majos).

Las damas llevan vestidos muy escotados: esto, unido al hecho de que estén acompañadas por dos hombres que bien podrían ser sus cortejos, nos hace pensar que podría tratarse de mujeres desenvueltas, esto es, educadas en unos modos no tradicionales que surgieron en el siglo XVIII que implicaban la falta de pudor y una relación muy directa con los hombres.

10. Retrato de la Duquesa de Alba vestida de maja

La duquesa aparece vestida a la moda de la época, esto es, imitando el vestido popular pero con tejidos ricos. En esta ocasión el vestido es negro, si bien los detalles son rojos como en el cuadro anterior. Lleva también fajín, prenda característica del vestuario de las majas.

Tras ella aparece un fondo campestre muy característico de los retratos de esta época.

11. Retrato de la reina Maria Luisa de Parma vestida de maja.

La reina sujeta con la mano derecha un abanico, moda que se impuso en el siglo XVIII y que favorecía el cortejo, puesto que permitía las confesiones a escondidas. Viste de maja, lo que era criticado por los moralistas de la época porque implicaba una imitación de los modelos del pueblo llano que consideraban indigna de la clase nobiliaria.

Su rostro está envejecido, tal vez por la vida disipada que llevó, que la hizo merecedora del desprecio del pueblo y la impopularidad. Quizá Goya la retrató así por fidelidad a la duquesa de Alba, su amante, de quien Maria Luisa de Parma era enemiga.

El escote del vestido sería impensable en una reina del siglo XVII: es una moda del siglo XVIII que se importó de Versalles y que presupone una mayor libertad de la mujer.

 

Como conclusión podemos deducir, tras el análisis de estos textos literarios y algunos elementos pictóricos, que los usos amorosos y sociales del siglo XVIII se reflejaron en todas las artes de un modo muy explícito. Se expresan en ellas significados por medio de símbolos sobradamente conocidos por el espectador, por lo que se puede entender que estas informaciones eran compartidas por la sociedad. El cortejo y las modas relacionadas con él, así pues, tuvieron en nuestro país una importancia y un seguimiento mucho mayores de lo que habitualmente se afirma. Actualmente el profesor Ricardo Rodrigo Mancho, de la Universidad de Valencia, está estudiando estos aspectos en profundidad.

 

© Noelia Gómez Jarque 2007

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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