Popular y revolucionaria. La gauchesca en su origen

Rogelio Demarchi *

Córdoba, Argentina
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Resumen: La poesía gauchesca es el emergente que da cuenta de una nueva estructura del sentir. La revolución es una promesa de cambio: promete el fin de los lazos coloniales, la libertad; una nueva relación entre los diferentes actores sociales, la igualdad; la construcción de una nueva Patria, bajo la bandera de la fraternidad. Por eso, entre sus versos, lo que contiene y ampara es la posible nueva identidad cultural de la Patria naciente: la del gaucho, el “hijo del país”, como suelen denominarlo en esa época las crónicas de los viajeros, o para decirlo de otro modo, el criollo. En este sentido, esa “lengua gauchesca” inventada por el género haría las veces de (una inexistente) “lengua criolla”: derivaría, cual dialecto, de la lengua española; no es “extranjera”, es propia.
Palabras clave: gauchesca, literatura popular, gaucho

 

1. En 1987, con la publicación de un debate entre cuatro investigadores -debate que en algún sentido continúa las discusiones que habían tenido lugar en 1986 durante dos encuentros académicos- se inicia lo que hoy, veinte años después, podemos denominar el “giro historiográfico” frente a la cuestión del gaucho. Sin embargo, esta nueva perspectiva no ha tenido su correlato en el campo literario, donde sigue vigente la hipótesis de Josefina Ludmer sobre el origen de la poesía gauchesca, en un todo tributaria de la visión histórica que ha sido puesta en crisis.

La tesis de Ludmer [1988: 16-30] se apoya en la ley de levas que militariza la campaña y en la representación del gaucho como un delincuente rural, un vago y nómade que no trabaja, a quien el Estado se ve en la necesidad de desmarginalizar producto de la guerra de la independencia. De allí su hipótesis, el género gauchesco emerge por la doble necesidad de uso del gaucho que tiene la elite revolucionaria: por un lado, necesita usar la voz del gaucho para difundir su ideario político; por el otro, necesita usar el cuerpo del gaucho en el ejército criollo. En última instancia, y por sumatoria, el género es un instrumento que permite integrar al gaucho a la ley del Estado y para ello ofrece un cambio de sentido al vocablo: el integrado ya no será un “gaucho = delincuente” sino un “gaucho = patriota revolucionario”; y como al integrado además se lo proletariza, el género produce la mano de obra que necesitan los hacendados.

La visión histórica que estaba por detrás de ese gaucho delincuente apuntaba a una pampa húmeda (tierras y ganados) totalmente en mano de los terratenientes, quienes habían denunciado ante el Estado la falta de mano de obra y la necesidad de impedir la presencia en la campaña de aquellos actores sociales que no respetasen el sistema capitalista que ellos buscaban imponer. El Estado, administrado por los aliados de esos terratenientes, respondía dictando la ley de leva para combatir el vagabundaje, el nomadismo y la delincuencia rural: todo varón de entre 18 y 40 años que no fuera propietario y que no pudiera demostrar ocupación alguna, podía ser detenido y destinado a obras públicas o al ejército, sin derecho a sueldo y por largos periodos, que además aumentaban para los reincidentes; por lo tanto esos varones debían exhibir su “papeleta de conchabo” para certificar que se encontraban en relación de dependencia, y ese documento debía ser actualizado cada dos meses [cfr., entre otros, Rodríguez Molas, 1968: 171 y 185-186; y Álvarez, 1976 (1914): 74]. De esta manera, la ley de leva se convertía en una presión extraeconómica: el gaucho se incorporaba al mercado del trabajo, y se comportaba como un sujeto “civilizado” en la estancia donde era contratado, para no quedar a merced de la leva.

 

2. Pero en las últimas dos décadas un importante conjunto de historiadores ha subvertido esta representación de la Argentina de principios del siglo xix. En primer lugar, se ha relativizado la ecuación “gaucho = delincuente”. Si bien es innegable que el vocablo se carga con ese significado a lo largo del siglo xviii, ya en el periodo tardocolonial se menciona como gaucho al peón, jornalero o campesino. Para Carlos Mayo [2004 (1995): 151], «la imprecisión del lenguaje es, en realidad, una imprecisión de la realidad social. El gaucho se dio en una economía y en una sociedad que hacían posible esa imprecisión o, si se prefiere, esa ambigüedad».

Hoy se tiende a considerar que en el sentido “jurídico-policial” el término gaucho señalaba a un grupo muy pequeño [cfr., Cansanello, 1997], al mismo tiempo que se observa que los derechos de propiedad, por ejemplo, del ganado, eran (también) imprecisos e inestables [cfr., Salvatore, 1997: 96]. El retrato del gaucho como un sujeto al que no le interesaba trabajar, de modo que en vez de hacerlo se dedicaba a vagar por la ancha pampa exhibiendo sus dotes de guitarrista y sus habilidades con el cuchillo, rebelándose contra la autoridad cuantas veces fuera necesario, ha sido dejado de lado por falso junto con la idea de que eran muchísimos los sujetos que así se comportaban [cfr., Garavaglia, 1987: 48; Moreno y Mateo, 1997: 36].

Por el contrario, ha pasado a un primer plano la percepción del gaucho como un trabajador rural que entra y sale del mercado laboral por propia voluntad [cfr., entre otros, Mayo, 1987.a; Gelman, 1987] ya que tiene múltiples posibilidades.

 

3. Es que, en segundo lugar, y para que se entienda lo anterior, también se ha dejado de lado la idea de que toda la propiedad rural (tierras y ganado) tenía dueño y estaba concentrada en pocas manos. Hoy se advierte que el Buenos Aires colonial no estaba orientado de manera decidida hacia la agricultura y ganadería hasta el punto que en aquellos años la gran región ganadera era la Banda Oriental [Mayo, 2004 (1995): 33-34; Infesta, 1997: 63]. Además, por lo menos hasta la década de 1830 dominaron los pequeños y medianos productores [Gelman, 1997: 57 y 61] y había muchas posibilidades de acceso a la tierra [Mayo, 1987.a y 2004 (1995)], no sólo por el ya mencionado difuso sistema legal de propiedad vigente sino también por la fuerte expansión de la frontera que tiene lugar entre 1810 y 1834 y que, en la práctica, implicó triplicar el territorio del que disponía Buenos Aires [Gelman y Santilli, 2006: 24; Infesta, 1997].

Las facilidades para acceder a la tierra estaban determinadas en gran medida por su abundancia, lo que en el juego de la oferta y la demanda provocaba la caída de su valor hasta el punto que, como lo señala Osvaldo Barsky [2006: 9], «hasta mediados del siglo xix la riqueza dominante era la del ganado». Y la capacidad de trabajo era capital suficiente para ingresar al, por decirlo de algún modo, sistema de ascenso social por apropiación de la tierra que de abajo hacia arriba escalonaba los mecanismos de la “agregaduría”, la “aparcería” y el “arrendamiento”. Por debajo del “agregado” se ubicaban los peones y por sobre los arrendatarios, los pequeños propietarios. En otras palabras, durante un lapso considerable existió un “círculo virtuoso” que relaciona la tan mentada falta de mano de obra con la disponibilidad de tierra: la combinación de un bien escaso y sobrevaluado con otro abundante y devaluado permitió el aumento (en cantidad) y el crecimiento (económico) de los pequeños productores.

Que este “círculo” ya funcionaba en el periodo tardocolonial lo demuestran varios elementos: por un lado, el crecimiento de la población rural bonaerense en las últimas décadas del siglo xviii y las primeras del xix da cuenta de una economía en expansión que atrae sujetos económicamente activos, que se desplazan desde sus puntos de residencia hacia la campaña bonaerense [Moreno y Mateo, 1997; Gelman, 1998: 80-91; Duart, 2000: 23]; por el otro, una serie de artículos firmados por Hipólito Vieytes en el Semanario de Agricultura, Industria y Comercio donde se afirma que la única manera de paliar la falta de trabajadores es reconvertir a los pequeños campesinos en peones, para lo cual habría que aumentar considerablemente los salarios [Mayo, 2004 (1995): 31 y 105].

Quienes estaban interesados en ese mecanismo de capitalización y apropiación de la tierra podían asentarse en un lugar o irse desplazando a medida que detectaban mejores oportunidades. En cualquier caso, los investigadores entienden que el sistema atraía fundamentalmente a los varones de mediana edad con pareja, mientras que los más jóvenes y/o solteros preferían en principio ofrecerse en el mercado laboral y sin que mediase para ello ninguna presión extraeconómica [cfr., entre otros, Moreno y Mateo, 1997; Mayo, 2004 (1995): 99-115]. La razón que los mueve es de estricta lógica: el mundo rural se mercantiliza desde el periodo tardocolonial, eso a lo que estamos acostumbrados a llamar “gaucho” habría caído muy tempranamente en las redes del mercado porque el salario del peón implicaba casa, comida, ropa, yerba, tabaco y dinero; por cierto, contaban con total libertad para salirse del mercado laboral cuantas veces quisieran, y esto explicaría también en cierta medida el vagabundaje (sin ir más lejos, no son pocos los que declararon esto en varias causas judiciales, que voluntariamente decidían cada tanto no trabajar) [cfr., Mayo, 2004 (1995): 151-157; y Carrera, 2000].

O sea que, como dice Eduardo Míguez [1997: 167-168], es “gaucho ideal” el que no trabaja nunca porque sobrevive gracias a recursos naturales no explotados, no es “gaucho real”; y ese “gaucho ideal” es, a lo sumo, un estado transitorio, y breve, entre un trabajo y el siguiente.

En este marco, no se niega que los vagabundos ocasionalmente se dedicaran por ejemplo al cuatrerismo, sobre todo en las zonas fronterizas. Pero aquí vale reiterar que la separación entre lo legal y lo ilegal a fines del siglo xviii y principios del siglo xix estaba en plena definición y que el tráfico de mercancías en la frontera y su intercambio con los indígenas debe ser considerado como un trabajo específico y necesario para el sistema ya que los indios estaban igualmente mercantilizados hasta el punto que buscaban producir mercancías apreciadas por las poblaciones criollas para canjearlas por los productos que ellos necesitaban para su subsistencia, y esa relación sólo se alteró hacia 1820 cuando la elite porteña procuró su expansión territorial a costa de los indios [Mandrini, 1997: 27-31].

 

4. En tercer lugar, entonces, y como acabo de señalarlo, queda absolutamente relativizada la presión que sobre los varones de la campaña ejercía la ley de leva. Quienes se han concentrado en el estudio de su aplicación han llegado a datos y reflexiones reveladores.

Según Samuel Amaral [1987: 35], la sola repetición cíclica de la ley de leva (recordemos que las autoridades se cansaron de decretar su vigencia entre 1810 y 1865) «debería servir de prueba de su relativa ineficacia».

Por su parte, Ricardo Salvatore [1997: 94-97] ha detectado que la deserción podía rondar el 25% de los reclutados en forma coercitiva y que éstos, en su mayoría, se anotaban para servicios pasivos o mecánicos, es decir no en la milicia sino como acarreadores de ganado, cuidadores de caballos, faenadores, etc.

Y Eduardo Míguez [2003] ha preferido una visión más política: el enfrentamiento entre distintos sectores de la elite a lo largo de gran parte del siglo xix debilitó el sistema de poder estatal hasta el extremo de no permitirle ejercer un control efectivo de las leyes que se dictaban, entre otras la de reclutamiento; además, es inaudito pensar que aquel ejército tuviese capacidad de disciplinamiento de los sectores populares sino más bien todo lo contrario, la “presión reclutadora”, cada vez que se hacía sentir, habría desordenado la campaña al alterar las relaciones laborales preexistentes; y, en última instancia, el ejército de aquella época era fundamentalmente faccioso de modo que su disciplina sólo podía reforzar lealtades personales y facciosas.

 

5. Volvamos ahora a la hipótesis de Ludmer para cuestionarla en la juntura de lo político con lo literario: la gauchesca surge, nos dice, porque el Estado necesita desmarginalizar al gaucho, y a través de esta poesía le ofrece un nuevo significado del vocablo. Aun si pasamos por alto que, como acabamos de ver, el gaucho no era ningún marginal, ¿era el Estado de las Provincias Unidas del Río de la Plata hacia fines de la década independentista lo suficientemente fuerte y organizado como para cambiar el significado de un término a través de la literatura? No, era un Estado provisional, no constituido definitivamente como tal, que además va perdiendo poder de manera progresiva hasta su desaparición en la Anarquía del Año 20.

De todas maneras, ¿podemos pensar al poeta como un “empleado dilecto” del Estado, un sujeto a su entera disposición, con capacidad para crear, de acuerdo a necesidades estatales, un género literario? Nuevamente, no. Si el Estado revolucionario tiene un momento de esplendor en el que puede relacionarse productivamente con los poetas e incentivar su creación, éste dura poco, digamos, entre la Junta de Mayo y la Asamblea del Año xiii, y el género elegido es el de las marchas o canciones patrióticas, en el marco de la estética neoclásica propia de la alta cultura: los poetas laureados son Esteban de Luca, Cayetano Rodríguez, Juan Crisóstomo Lafinur, Juan Cruz Varela y Vicente López y Planes [cfr., Gesualdo, 1978 (1961): 113-114, 122-124 y 132-133].

Nada más lejos de la política estatal, entonces, que la gauchesca y Bartolomé Hidalgo, que representan el molde juglaresco, la poesía popular, con su carga de oralidad y anonimato[cfr., Heredia, 1996: 20], alternativa absolutamente marginal para el canon vigente.

Y en cualquier caso, ¿podría ser Hidalgo ese poeta agente del Estado? Otra vez, no. Hidalgo es oriental, ha sido administrador del ejército de José Gervasio de Artigas, ha combatido a su lado en el sitio de Montevideo, ha integrado el gobierno revolucionario de esa ciudad, y se exilia en Buenos Aires en 1818 huyendo de los portugueses que han invadido la Banda Oriental con el apoyo tácito del Director Juan Martín de Pueyrredón, con quien Hidalgo ha intentado negociar en noviembre de 1816 el auxilio porteño a la provincia oriental; es imposible pensar que haya colaborado con quienes trabajaron políticamente a favor de los ocupantes de Montevideo y esa distancia se torna visible cuando rechaza el cargo que se le ofrece en la Secretaría de Gobierno del Directorio [cfr., Falcao Espalter, 1918: 19, 27 y ss., 44, 49 y ss., 63-64].

Eso sí, Hidalgo se integró al campo cultural y político de Buenos Aires por vías que no habría que calificar como “ingenuas”: el Cielito patriótico que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú se publicó sin fecha, pero Martiniano Leguizamón [1944 (1917): 56] tiene razones para sostener que debió de componerlo a fines de abril de 1818; ésa sería su primera poesía gauchesca escrita en Buenos Aires, y un mes más tarde El Censor publica una Oda suya en la que celebra la habilidad de Mariquita Sánchez para tocar la guitarra, lo que quiere decir que asistía a las tertulias que se desarrollaban en su casa [ibid.: 19]. Mariquita era por entonces mucho más que una “salonera” famosa, había elaborado con sus manos las escarapelas usadas por el ejército de Artigas e integraba el ala más radicalizada de los revolucionarios porteños junto a, entre otros, José de San Martín, Bernardo de Monteagudo y su primer marido, Martín Thompson, quien en sus cartas desde Estados Unidos ha dejado constancia de sus simpatías con el federalismo y su desacuerdo con la política directorial que avaló la invasión portuguesa a la Banda Oriental [Sáenz Quesada, 1995: 56-58 y 69].

 

6. Los salones podrían ser un punto de apoyo para una nueva hipótesis, si no sobre el origen de la gauchesca al menos sobre cómo perdió aquella condición de marginalidad. Como afirma Pablo Heredia [1996: 21], los salones son un espacio de asociación creado por la burguesía, lo que puede implicar, «de hecho, un programa político en sí mismo».

Hace casi un siglo, Octavio Battolla [2000 (1908): 52-54] calificó a las tres notables “saloneras” de la época como «jefes de tres partidos distintos que apenas llamaríamos políticos, pero que sí podemos denominar públicos, pues en sus frecuentes recibos, a la luz del sol, recogíanse las noticias del día, enterándose cuantos querían de todos los manejos de los hombres de Estado, en el poder o en receso, encontrándose también en ellos con los más conspicuos de estos personajes». Esas tres damas son: Ana Riglos, «centro de reunión de los ministeriales […] jefe de la facción tory»; Melchora Sarratea, la “Madame Staël” de Buenos Aires, «entusiasta partidaria de los principios whigg»; y Mariquita Sánchez, cuyo fuerte «eran las relaciones internacionales».

En esos “salones partidarios”, según Jorge Myers [1999: 120], «los concurrentes revalidaban sus títulos de pertenencia a la elite, y tejían lazos de sociabilidad que por su mismo carácter informal tendían a ejercer un influjo poderoso en la vida pública del nuevo Estado». Y según reconoce Mariquita Sánchez en su correspondencia, los gestos propios del salón, en el sentido de “actos ceremoniales”, incluían la «presentación de nuevas amistades a los amigos, recomendaciones, búsquedas de empleos, comentarios sobre libros, pedidos de partituras musicales, “chismes” sobre desaveniencias conyugales, noviazgos y futuros casamientos» [cfr., Zuccotti, 1993: 251]. O sea que la educación sentimental de las jóvenes generaciones incluía tanto la literatura y el arte como la política.

José Antonio Wilde [1960 (1881): 116] recuerda que esas reuniones, «aun entre familias muy respetables, solían terminar con un cielo, pedido por los jóvenes; a veces el denominado en batalla, pero el preferido era el cielo de la bolsa. Las jóvenes apenas lo conocían, pero gustosas lucían su natural gracia y donaire en este curioso baile tradicional».

¿Cómo se explica el principio y el final de esta cita? Wilde está informando a su lector que, aunque está hablando de la burguesía (familias muy respetables), en sus casas se bailaba un curioso baile tradicional, de modo que resulta lógico que las jóvenes burguesas apenas lo conozcan. ¿Por qué lo bailaban, entonces, por qué era además el baile que cerraba la reunión? Porque estaba de moda.

En el ambiente masculino, y con mayor difusión entre los más jóvenes, la moda incluía vestirse a lo gaucho si había que ausentarse de la ciudad para dirigirse a la campaña: «en vez de usar bota fuerte, que podía garantirlos un tanto contra el frío, el agua, las espinas de cardos, etc., se ponían botas de potro, con los dedos del pie fuera; usaban calzoncillos con cribo y fleco, chiripá; llevaban lazo y bolas, aun cuando en su vida hubieran enlazado o boleado animal alguno; no les faltaba la espuela grande, aunque fuese de hierro, y los ricos las usaban de plata, de dos a tres libras de peso […] así ataviado, y con su caballo enjaezado en toda regla, iba a despedirse de las familias de su relación», lo que es decir fundamentalmente de las muchachas que le interesaban, y en esas despedidas no faltaba quien invertía dos o tres días [ibid.: 249-250].

Juan María Gutiérrez [1949 (1871): 167-168], que no escribió sus recuerdos sino que sentó las bases de la crítica literaria entre nosotros, formuló la misma idea que Wilde una década antes: el cielo era la verdadera poesía popular rioplatense, un canto y un baile marcados por los signos de la sencillez, la armonía, el candor y la alegría juvenil, la gracia en los movimientos, el decoro y la urbanidad; por todo ello le parecía innegable «la íntima afinidad que guarda con nuestro ser, con nuestra sensibilidad, con nuestra imaginación, la música de esa tonada, que es al mismo tiempo el lenguaje del corazón del gaucho y, en nuestras más cultas reuniones, la postrera expansión de las satisfacciones de una noche de baile».

 

7. El cielito, anónimo, como toda literatura oral, originalmente tenía por asunto al amor, y tras la Revolución de Mayo se transformó primero en canción de batalla y más tarde en hoja impresa; ahora, el poeta declaraba su amor a la Patria y a “la causa”; y en esa transformación surge el nombre de Bartolomé Hidalgo [Gesualdo, 1978 (1961): 111, 158, 160].

En las noticias que intercala en su edición de los poemas gauchescos de Hidalgo, Leguizamón [1944 (1917): 43-48] nos da elementos para pensar ese periodo de mutaciones: en el sitio de Montevideo, con un «lenguaje desdeñoso y bravío», se cantaban versos contra el enemigo; representaban «el grito de guerra» que «enardecía el coraje nativo y daba nervio a su empresa guerrera»; en ese sitio estuvo Hidalgo, administrador del ejército de Artigas.

¿El fenómeno puede haberse iniciado en Montevideo y no en Buenos Aires? Todo parece indicarlo: la Banda Oriental no sólo era (como he dicho) la gran región ganadera sino que además su población rural expresó desde un principio su vocación revolucionaria, mientras que en Buenos Aires prefirió una posición pasiva [cfr., Mayo, 1997].

Por este camino hemos regresado a los elementos que Jorge Luis Borges [2005 (1953): 14-15] consideraba necesarios para la formación de la poesía gauchesca: por un lado, «el estilo vital de los gauchos»; por el otro, «hombres de ciudad que se compenetraron con él»; finalmente, el hecho histórico que los juntó, «las guerras que unieron o desgarraron estas regiones» empezando por las de la independencia.

Vale recordar que Borges [1974 (1932): 181] elogiaba a Hidalgo por su “descubrimiento”: «En mi corta experiencia de narrador, he comprobado que saber cómo habla un personaje es saber quién es, que descubrir una entonación, una voz, una sintaxis peculiar, es haber descubierto un destino. Bartolomé Hidalgo descubre la entonación del gaucho; eso es mucho».

Sus creaciones demuestran que ese descubrimiento es progresivo: Hidalgo primero trabaja con y sobre la forma tradicional, va probando una entonación hasta dar con una voz (el “Cielito a la venida de la expedición española al Río de la Plata” se finge cantado por quien ya supo cantar el “Cielito patriótico” a la batalla de Maipú); luego, esa voz se corresponde con un gaucho que se presenta desde su función social y que más tarde comunica su nombre (el gaucho Ramón Contreras, miembro de la Guardia del Monte); y finalmente ese personaje será uno de los dos protagonistas de los diálogos patrióticos, donde aparece con toda su potencia la lengua gauchesca.

Por cierto, en la prensa política esa lengua gauchesca se comienza a usar hacia 1819, según Gesualdo [1978 (1961): 159], «en los años de mayor esplendor del cielito».

Mi hipótesis es que ese proceso creativo, condicionado por aquel encuentro trascendental (poeta-gaucho-revolución), permite leer un cambio en lo que Raymond Williams [1980: 150 y ss.] denomina la estructura del sentir o estructura de la experiencia: sentimientos que son pensados, pensamientos que son sentidos, relaciones y afectos que están presentes en la conciencia, son algunos de los elementos que ese concepto entrelaza dinámicamente y en tensión como si fuesen los componentes de una “estructura”. Y una estructura del sentir constituye una hipótesis cultural (cómo se conectan esos elementos para una generación o un periodo determinado) porque el arte en general y la literatura en particular suelen ser los primeros canales por los cuales se expresa la nueva estructura del sentir, a través de la emergencia de nuevas formas generadas por la perturbación o la modificación de las antiguas.

 

8. La poesía gauchesca es el emergente que da cuenta de una nueva estructura del sentir. La revolución es una promesa de cambio: promete el fin de los lazos coloniales, la libertad; una nueva relación entre los diferentes actores sociales, la igualdad; la construcción de una nueva Patria, bajo la bandera de la fraternidad.

Por eso, entre sus versos, lo que contiene y ampara es la posible nueva identidad cultural de la Patria naciente: la del gaucho, el “hijo del país”, como suelen denominarlo en esa época las crónicas de los viajeros, o para decirlo de otro modo, el criollo. En este sentido, esa “lengua gauchesca” inventada por el género haría las veces de (una inexistente) “lengua criolla”: derivaría, cual dialecto, de la lengua española; no es “extranjera”, es propia.

Y tanto en Montevideo como en Buenos Aires, el primer espacio de circulación de las nuevas formas que va generando el poeta es la ciudad, no la campaña. Basta pensar en los impresos que reproducen letra y música de los cielitos. Toda publicación está dirigida a un público letrado, y en este caso se trata de un público que puede leer una partitura.

Leguizamón [1944 (1917): 26 y 29] se basa en anécdotas transmitidas de generación en generación en la familia para afirmar que Hidalgo vivía de la venta de esas hojas volantes, y a partir de referencias bibliográficas sostiene que esas poesías «eran tan populares que todos las sabían de memoria».

Falcao Espalter [1918: 57 y 72] documenta que aun en la Montevideo ocupada por los portugueses, en julio de 1817, en los almacenes se vendían impresas las «canciones de libertad» escritas por Hidalgo (infiere: el “Cielito oriental” y las “Marchas orientales”).

Si decir “Hidalgo” es decir “autor de cielitos”, con su llegada a Buenos Aires y su ingreso a los salones, el cielito tradicional que bailan los jóvenes burgueses y el cielito gauchesco que ha conocido el campo de batalla se encuentran. Y ese cruce potencia a la gauchesca al proyectarse hacia lo público con “la distinción” de los salones: no es desatinado imaginar que las más de 400 pulperías que tiene la ciudad en aquellos años [cfr., González Bernaldo, 1999: 153; Fernández, 2000 (1996): 29], y que son el otro gran espacio de sociabilidad de la época, actúan como caja de resonancia de “la novedad”.

Un símbolo claro del impacto: su amigo Esteban de Luca, el poeta neoclásico, le escribe un poema a Hidalgo donde admite que lo envidia y le pide que escriba un cielito por el triunfo de San Martín en Lima; “Al triunfo de Lima y El Callao, Cielito patriótico que compuso el gaucho Ramón Contreras” es la respuesta de Hidalgo [cfr., Leguizamón, 1944 (1917): 100 y 92].

Como manifiesta Falcao Espalter [1918: 82], es una respuesta un tanto desganada. Es que estamos en 1821, no hay muchos motivos para festejar. En los primeros seis meses de ese año, Hidalgo ha publicado los dos diálogos patrióticos entre Ramón Contreras y Jacinto Chano en los que denuncia que ahora el Estado no es lo mismo que la Patria: la Patria es lo que es por el sacrificio de los gauchos en particular y de los patriotas en general, pero el Estado los excluye y les niega lo prometido. Estos poemas interpelan al receptor con una cuestión radical: o se está con quienes se han hecho cargo facciosamente del Estado y traicionan a diario los principios de la revolución, o se está con los gauchos (Chano y Contreras) que declaran absoluta fidelidad a sus principios.

Con esa nueva forma que es el diálogo, superadora del cielito, Hidalgo consigue expresar una nueva estructura del sentir: proclama la traición de un sector de la elite al programa revolucionario, anuncia su irremediable división, y ratifica sus opciones estéticas y políticas, consciente de que la lucha continúa. Popular y revolucionaria, desde su origen la gauchesca se propone como espacio de resistencia.

 

Nota

[*] Trabajo presentado en las XIII Jornadas de Literatura (Creación y Conocimiento) desde la Cultura Popular, Escuela de Letras, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, octubre de 2007.

 

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© Rogelio Demarchi 2007

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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