Uma leitura dos silêncios: aproximações
entre Teolinda Gersão e Clarice Lispector1

Prof. Flávio Leal

Doutorado em Letras:
Literatura Comparada da Universidade Federal Fluminense - UFF/RJ


 

   
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Resumen: Como ícones do final do século XX, Clarice Lispector, na Literatura Brasileira, e Teolinda Gersão, na Portuguesa, rompem novos espaços e expressões que demonstram vozes da “inscrição do sujeito feminino na história” , promovendo a emergência do feminino e questionando lugares tácitos sócio-culturais. As estratégias literárias de ambas não se caracterizam por uma “escritura feminina”, como se houvesse um essencialismo, mas expondo cenas reprimidas e relegadas na “escrita oficial da história dos homens: o feminino, questionando lugares prontos da cultura”, expondo vozes femininas da vida em tensão.
Palabras clave: Clarice Lispector, Teolinda Gersão, literatura brasileña, literatura portuguesa, crítica literaria

 

Ao Davi, meu filho, minha eternidade.

No século XX, o feminino deu um passo importante ao discurso exposto, rompendo, em certa medida, o espaço do privado. Relegado na/da história, manipulado e idealizado na arte e esquecido no processo histórico da humanidade, o feminino grita no século XX, a fim de dilacerar as barreiras histórico-culturais formadas e impostas.

Na literatura mundial, poetas e prosadoras descobrem meios de expressão de vozes e temáticas femininas, iniciadas, por exemplo, há muito por Bovary de Flaubert. A relação entre a Sociedade e a Literatura e seus valores são descortinados pela ficção, pois de acordo com Waldman: “Por mais que o romance se desligue voluntariamente da história, ele interioriza as carências, as projeções utópicas e os dilemas da sociedade em que se inscreve. E quando a carga conflitiva dos dilemas aumenta, o romance passa a expor a consciência dilacerada e a falta de inteireza da existência humana, dilacerando-se também a sua estrutura”. [2]

Como ícones do final do século XX, Clarice Lispector, na Literatura Brasileira, e Teolinda Gersão, na Portuguesa, rompem novos espaços e expressões que demonstram vozes da “inscrição do sujeito feminino na história” [3], promovendo a emergência do feminino e questionando lugares tácitos sócio-culturais. As estratégias literárias de ambas não se caracterizam por uma “escritura feminina”, como se houvesse um essencialismo, mas expondo cenas reprimidas e relegadas na “escrita oficial da história dos homens: o feminino, questionando lugares prontos da cultura”, expondo vozes femininas da vida em tensão. [4]

Nos Estudos Literários, Roland Barthes em S/Z discute a função humanizadora e instigadora dos “Textos Escrevíveis”, que promovem a “crítica da representação”, em contraposição dos “Textos Legíveis”:

Sobre os textos escrevíveis talvez não haja nada a dizer. Primeiro: onde encontrá-los? Por certo não do lado da leitura (ou muito pouco, por sorte, fugidia e obliquamente em algumas obras-limite): o texto escrevível não é uma coisa; dificilmente o encontramos numa livraria. E sendo o seu modelo produtivo (e já não representativo), anula toda a crítica que depois de produzida se confundiria com ele: a re-escrita não poderia consistir senão disseminá-lo, dispersá-lo no campo da diferença infinita. (…) o texto escrevível é um presente perpétuo (…) esse texto é uma galáxia de significantes e não uma estrutura de significados; não há um começo: ele é reversível; acedemos ao texto por várias entradas sem que nenhuma delas seja considerada principal; os códigos que ele mobiliza perfilam-se a perder de vista,são indecidíveis (o sentido nunca é aí submetido a um princípio de decisão, a não ser por uma jogada de sorte); os sistemas de sentido podem apoderar-se desse texto inteiramente plural, mas o seu número nunca é fechado, tendo por medida o infinito da linguagem (…) [5]

Os Textos Legíveis demonstram, de acordo com Barthes, o “Paternal Modelo Representativo” (p. 13), que representa o esperado pela voz do poder e da cultura dominante ocidental. Entretanto, em algumas obras literárias, assim como em Lispector e em Gersão, o texto torna-se escrevível, em que o masculino e o feminino se debatem e se mesclam, discutindo o espaço pré-concebido e estipulado do “sujeito na cultura ocidental”.

Barthes em S/Z, em relação às obras que expõem a “mímeses da representação”, ou seja, o “paternal Modelo representativo”, conceitua-as como texto “legível” ou de “plural modesto”, em oposição às obras que promovem uma “crítica da representação”, isto é, uma resistência, que se dirigem e se definem como “textos escrevíveis”.

As obras de Clarice Lispector e de Teolinda Gersão se dirigem para a conceituação de “textos escrevíveis”, que questionam o “paternal Modelo representativo” e a “mímeses da representação” esperados por uma sociedade leitora, dominada por um prisma masculinizado e impondo o silêncio autoritário às vozes do sujeito feminino, em busca do seu lugar na história.

De acordo com Lúcia Helena, em seu livro sobre Clarice Lispector “Nem musa, nem medusa”, definem-se duas correntes [6] dos estudos feministas no final do século XX (Feminino e Crítica Feminista): Corrente anglo-americana (texto como instrumento político) e a Francesa (Teoria da Textualização - escritura feminina - essencialismo textual). Conforme expõe Lúcia Helena, na obra de Clarice Lispector, assim como Teolinda Gersão (grifo meu), o “masculino e o feminino se articulam, discutindo o lugar pronto do sujeito na cultura ocidental”, ultrapassando estas duas correntes críticas, pois a “crítica é mais ampla, por meio da linguagem/representação, ultrapassando a crítica ao modelo social patriarcal, e aprofundando o questionamento das relações entre literatura e a realidade” [7]. Ainda, em seu livro, Lúcia Helena aponta aspectos narrativos da escrita clariceana, que podem ser relacionados à obra de Teolinda Gersão.

Os “Aspectos da Narrativa de Clarice” [8] e Teolinda são:

1) Provocar uma alteridade na matéria épica da cosmogonia - enquanto narrativa das origens e sua evolução no tempo, como aventura dos deuses e dos homens na construção do mundo;

2) Solapar a estabilidade do sujeito autoral;

3) Dinamizar um processo de significação e formas fluidas, uma escrita intertextual (…), lugares textuais de metamorfoses do ler e do escrever;

4) Agenciar a produção de novas categorias (não mais apenas personagens, tempo, espaço e trama);

5) Apossar-se livremente de uma série de modalidades de textualização, de fragmentos e “ruínas” culturais e referência história e bíblica;

6) Criar uma forma de escrita nômade, na qual o sujeito, a escrita e a história sofrem a mutação típica das alegorias;

7) Promover a articulação entre escrita e leitura, provocando o leitor a agenciar sentidos;

8) Estabelecer complexos canais de intercomunicação entre a forma antiga de escrever (legível e de plural modesto) e o novo projeto cultural e de escrita que ela cria (o texto escrevível em que se tematiza uma cosmogonia que reatualiza e desestabiliza permanentemente o sentido da verdade, da identidade e da origem do homem e do mundo).

9) Reinterpretar os lugares prontos do feminino e do masculino, no imaginário cultural patriarcal;

10) Rever o conceito de sujeito autoral;

11) Lançar para o leitor uma questão fundamental: a de que nem o texto literário é espelho da realidade, nem espelha seu autor/sua autora.

Tais estratégias narrativas apontadas na obra de Clarice Lispector, mas também na obra de Teolinda, tornam-se artimanhas dos Textos Escrevíveis, das duas autoras que expõem certamente o questionamento das relações humanas e da emergência do sujeito feminino do processo histórico-cultural, por intermédio das reflexões da “Literatura enciclopédica”, como afirma Barthes, em sua “Aula”.

Em Clarice, assim como mais tarde Teolinda Gersão aguçará, “a configuração do feminino (e sua concepção da mímesis) ocupa um entre - lugar, um espaço fantasmático em que interagem as fantasias captadas do imaginário cultural dos homens sobre as mulheres, dos homens sobre si mesmos, das mulheres sobre os homens e delas sobre si mesmas” [9]. Tais construções literárias e culturais extrapolam o esperado por uma corrente feminina, que busca uma essencialismo ou utiliza o texto como pré-texto político. A literatura é arte e como tal possui uma função humanizadora. Esta é a lição de ambas as autoras em tempos cronológicos e culturais distintos, permeados pelo Silêncio, elemento crucial em ambas as obras.

Nas obras de Clarice e Teolinda, há a constante da dupla dimensão do silêncio, ou seja, a bipolarização do sentido de Silêncio. Duas passagens na obra de Jacques Lacan esclarecem estas definições, pois em “Observação sobre o relatório de Daniel Lagache: Psicanálise e estrutura da personalidade” [10], Lacan ressalta um ethos convertido ao silêncio e, ao descrevê-lo, apresenta o que seria uma “dupla alternativa de silêncio: uma pela via do pavor e outra pela via do desejo”. Lacan ressalta que: “Uma ética se anuncia, convertida ao silêncio, não pelo caminho do pavor, mas do desejo: e a questão é saber como a via de conversa da experiência analítica conduz a ela”. [11]

Jacques Lacan, no Seminário A Lógica do Fantasma, designa o uso de dois conceitos distintos para o silêncio: sileo e taceo. Taceo é o silêncio da palavra não-dita, do calar, do silenciar ou ser silenciado. Em contraposição, sileo é um silêncio construtor, estruturante, sugestivo da ausência essencial da palavra, do “buraco da significação”. Ele diz que: “(...) sileo não é taceo. O ato de calar-se não libera o sujeito da linguagem apesar de que a essência do sujeito culmine nesse ato...”.

No espaço da Literatura, especificamente em Clarice e em Teolinda, há emergência do sujeito feminino, perante o “paternal Modelo representativo” e a “mímeses da representação”, que rompe, de acordo com a conceituação de Lacan, o Taceo (Calar-se ou ser calado) e promove o Sileo, ou seja, o silêncio que é despertador e reflexivo. Berta Waldman [12] afirma que o silêncio é um “operador lógico da obra” clariceana:

O silêncio, na obra de C. L., é tanto um tema com o qual seus personagens estão sempre às voltas, como uma atmosfera que marca o espaço interno dessas mesmas personagens, como também algo que está no horizonte do processo de criação da autora...

O silêncio é, na obra de Clarice Lispector, estendendo-se para a obra de Teolinda Gersão pela análise, o “ponto central” em torno do qual os enredos, as histórias, as linguagens e as personagens circulam, sem, no entanto, nunca alcançá-lo, ou seja, há sempre “uma tentativa sempre frustrada de capturar algo que ainda não foi dito” em suas obras. Clarice Lispector possui um conto intitulado “Silêncio” [13], assim como Teolinda em 1981, que esclarece bastante esta atitude narrativa, em seu livro Onde Estivestes de Noite:

... Como estar ao alcance dessa profunda meditação do silêncio. Desse silêncio sem lembrança de palavras. Se és morte, como te alcançar.

É um silêncio que não dorme: é insone: imóvel mas insone; e sem fantasmas. É terrível - sem nenhum fantasma. Inútil querer povoá-lo com a possibilidade de uma porta que se abra rangendo, de uma cortina que se abra e diga alguma coisa. Ele é vazio e sem promessa. Se ao menos houvesse o vento. Vento é ira, ira é vida. Ou neve, que é muda, mas deixa rastro - tudo embranquece, as crianças riem, os passos rangem e marcam. Há uma continuidade que é a vida. Mas este silêncio não deixa provas. Não se pode falar do silêncio como se fala da neve.

No conto “Silêncio”, o silêncio é “sem lembrança de palavras”, “que não dorme: é insone: imóvel mas insone”, e que “é um silêncio sem fantasmas”. A narradora afirma que: “ele é vazio e sem promessa”; “é inútil esquivar-se: há o silêncio”. Ainda:

Entra-se nele [no silêncio], vai-se com ele (...) Será como se estivéssemos num navio tão descomunalmente enorme que ignorássemos estar num navio. E este singrasse tão largamente que ignorássemos estar indo. Mais do que isso um homem não pode. Viver na orla da morte e das estrelas é vibração mais tensa do que as veias podem suportar.

Assim, o contato com o silêncio é possível somente “com certa distância e precaução”, pois há sempre o risco de morte se assim não o for. Este seria o silêncio Taceo, de acordo com Lacan, o “calar-se ou ser calado”, ou seja, a alienação: “quando este se apresenta todo nu, nem é comunicação, é submissão. Pois nós não fomos feitos senão para o pequeno silêncio”, conforme o conto.

Assim sendo, o grande silêncio (Taceo) se faz grande, total e talvez absoluto. Por outro lado, o pequeno silêncio (Sileo) é a saída para a reflexão: “Que se espere. Não o fim do silêncio mas o auxílio bendito de um terceiro elemento, a luz da aurora”.

A obra de Clarice Lispector, há a operação do sileo (Pequeno Silêncio) encontrado e experimentado em encontros parciais. Na obra, o silêncio está:

Depois nunca mais se esquece. Inútil até fugir para outra cidade. Pois quando menos se espera pode-se reconhecê-lo - de repente. Ao atravessar a rua no meio das buzinas dos carros. Entre uma gargalhada fantasmagórica e outra. Depois de uma palavra dita. Às vezes no próprio coração da palavra. Os ouvidos se assombram, o olhar se esgazeia - ei-lo. E dessa vez ele é fantasma.

Na obra de Clarice Lispector, há aparentemente dois silêncios: um silêncio-vazio (Grande Silêncio), perante o qual seus personagens são sujeitados inevitavelmente sem escolha; outro silêncio (Pequeno silêncio), no meio e no final do conto, o silêncio-fantasma, possível com “o auxílio bendito de um terceiro elemento, a luz da aurora”, no silêncio vazio.

Relacionando esta discussão em ambas as obras (“Silêncio” - conto clariceano - e “O Silêncio” - romance de Gersão), o silêncio torna-se um mecanismo de produção de significações para o feminino e para as relações humanas, pois, como afirma Sartre, “calar-se não é ser mudo, é recusar a falar, portanto, falar ainda”.

Já em “O Silêncio” de Teolinda Gersão, a personagem Lídia consegue, de certa maneira, romper o “Grande Silêncio” imposto pela sociedade patriarcalista, representada por Afonso e pela história de Lavínia, sua mãe. Filha de estrangeira russa em Portugal, que buscou uma saída das convenções impostas por uma relação extraconjugal com Alfredo, culminando no suicídio desesperado. Lídia busca em seu amor por Afonso a oportunidade de escapar da condição de dominada do “mundo do privado”. Ao contrário de muitas personagens femininas, Lídia rompe o silêncio, gritando por uma vida liberta, interrompe uma gravidez indesejada, indo embora e deixando o organizado e metódico mundo do patriarcal Afonso. Lídia imagina durante toda a narrativa e Afonso conserta e retifica suas afirmações e imaginações, reconduzindo-a ao mundo da “dominação masculina” [14], como conceitua e debate Pierre Bourdieu. Por isso, Lídia dirá:

e agora eu contarei de novo e se quiser mudarei tudo e mentirei se quiser, porque tu não estarás aqui para dizer que minto, e nada do que eu disser poderás rectificar - colocar em linha recta - agora as coisas podem girar livremente em círculo, em espiral, em leque, desprendem-se das mãos e transformam-se e ninguém irá prendê-las nunca, estou sentada no chão e vou traçando em verde-escuro uma figura que é apenas e sempre provisória, e devagar irei pensando coisas que o mais leve movimento modifica, uma escrita sobre a água, movimentos da água. [15]

Como afirma Eduardo Prado Coelho, em seu texto “A Seda do Lenço” [16]: “Mais do que contar experiências de acerto ou desacerto, exaltações ou simulacros, Teolinda Gersão mostra-nos a guerra dos mundos”, pois a relação entre Lídia e Afonso é pura tensão “entre ambos, desde o início”. [17]

Na guerra dos mundos, há também momentos de vitória (p. 23), de defesa ou de prisão (Porque era preciso defender-se contra ele, soube, sentindo que estava presa) [18]. As relações entre ambos se firmam nestas fronteiras tensionadas: “Pessoas-campos magnéticos, zonas de tensão, que se chocavam com outras, eram interrompidas por outras, lutavam com outras, originando novos campos de tensão” [19]. Neste campo tensionado, Lídia “reconheceu que eles eram um homem e uma mulher que não se amavam, porque não conseguiriam falar nunca” [20]. Como afirma Eduardo Prado Coelho, “o silêncio começa aí, onde a relação se faz não-relação, trabalho da morte sobre o corpo” [21].

Lídia sempre imagina, em espaços amplos e abertos: “entrar de repente em sua vida, levando atrás de si o rio, a noite, o vento, a água, a bruma, o obscuro milagre que no universo dele não existia - mas Afonso não punha nunca o seu próprio universo em causa, e não viria nunca ao seu encontro. Ele não aceitava risco algum” [22]. Para Afonso, em oposição ao espaço aberto do imaginário e do amor, “a vida é uma coisa sem brecha, não há nunca rotura nem milagre”. Na segurança e na organização metódica, Afonso “é mais desamparado do que nunca”, conforme diz Eduardo Prado Coelho, ou seja, dominado pela “dominação masculina”, sempre com “o terror de ficar sozinho”. Por exemplo, Afonso põe “a agulha do gira-discos” sobre o disco, buscando alcançar a “primeira nota de música”. Lídia, por outro lado, “sorri, complacente” - “até esse ponto ele era frágil, verificou, com um sorriso invisível”, “porque ela era tão forte que agüentaria qualquer nota errada ou falsa, tão forte que agüentava repensar o mundo” [23]. Afonso, aos olhos da personagem Lídia, é “um animal enjaulado batendo contra as grades sem encontrar saída” [24]. Quando percebe que o amor como liberdade não existe na figura de Afonso, Lídia diz: “deixei tudo no lugar e vou-me embora”. Do ponto de vista de Afonso, a narrativa se fecha, ou seja, Lídia não se subordina ao “Grande Silêncio” (Taceo), gritando contra um universo tensionado e buscando um lugar do direito ao grito. “E então ela partia, dentro de si mesma, numa direcção alta e aguda”. Afonso sozinho com o seu “terror de ficar sozinho“ [25], dominado pela “dominação masculina” (Pierre Bourdieu).

A linguagem de Clarice e Teolinda traduzem tais posturas temáticas e estéticas, pois, como afirma Portella: “A opção de Clarice Lispector foi a opção pela linguagem, na certeza de que ela é o verdadeiro lugar da existência. A linguagem como energia, atividade, trabalho, produtividade do sentido” [26]. Sobre a construção da linguagem, Vilma Arêas afirma que o uso do fragmento e a descontinuidade são princípios construtores da obra ou recursos que indicam a perda da totalidade do sujeito. Conforme afirma, o texto transforma-se “num balão de ensaio”: experimentação que rompe com a forma tradicional da narrativa. Assim como em “O silêncio”, a linguagem é construída, de acordo com Coelho, em “círculos da vida”, de “bloco a bloco” de Vivências (Benjamin):

Teoria de narração de que a narrativa de Teolinda Gersão se torna exemplo: cada experiência, cada acontecimento, forma o seu círculo, o espaço da sua verdade evidente. Nenhum destes blocos se soma a outro, nenhum lastro se define: bloco a bloco, cada bloco justapõe-se, condensa-se na sua matriz, abre e fecha um círculo de vida, traz um conhecimento nómada que nunca se acumula num saber da experiência. Utilizando a forma do círculo, Teolinda Gersão faz de cada um dos três blocos do seu livro um círculo de vida. [27]

Em outro ponto, Clarice e Teolinda confluem-se, em “A Hora da Estrela” e em “O Silêncio”. A linguagem descontínua, a metaleitura na construção (Rodrigo e Jorge), as personagens femininas e o jogo de ficção nas construções literárias são artimanhas de ambas as obras, permeadas pelo “drama da linguagem” [28], “gerando uma escrita do improviso intérmino, rompendo a distinção entre poesia e prosa” [29].

Em Linguagem com muitas faces, do sussurro ao grito, do vazio à fala, que se debate, se questiona, que não é só mímeses, mas também reflexão, as duas autoras encontram-se no:

Silêncio.

Se um dia Deus vier à terra haverá silêncio grande.

O silêncio é tal que nem o pensamento pensa.

O final foi bastante grandiloqüente para vossa necessidade? Morrendo ela virou ar. Ar energético? Não sei. Morreu em um instante. O instante é aquele átimo de tempo em que o pneu do carro correndo em alta velocidade toca no chão e depois não toca mais e depois toca de novo. Etc., etc., etc. No fundo ela não passará de uma caixinha de música desafinada.

Eu vos pergunto:

- Qual é o peso da luz?

E agora - agora só me resta acender um cigarro e ir para casa. Meu Deus, só agora me lembrei que a gente morre. Mas - eu também?!

Não esquecer que por enquanto é tempo de morangos.

Sim. [30]

Em O silêncio dos poetas, Alberto Pimenta diz que “o que há essencial a toda palavra é o silêncio, e este silêncio deve ser entendido como atitude ante a idéia de qualquer representação do mundo” [31].

Lídia de “O silêncio” busca comunicar-se, para evitar o grande silêncio na vida que a cerca e ameaça-a:

É um mundo que começou a enlouquecer, disse de repente, sem preparação. Um mundo eficiente, de silêncio total, em que ninguém mais faça com ninguém. As pessoas estão sentadas, ombro contra ombro, à espera, mas o objetivo da espera é sempre falso, o autocarro, o comboio, o avião, porque todos os lugares são iguais e nada é diferente em parte alguma.

Enquanto se espera o silêncio cresce, vai ficando sempre mais denso e mais pesado, e algumas pessoas começam a ficar inquietas, porque de repente percebem que estão bloqueadas, dentro de caixas de vidro, o universo é um conjunto gigantesco de sucessivas caixas de vidro. [32]

O Silêncio, que ameaça a emergência do sujeito feminino, diante da imposição sócio-cultural patriarcalista, pode ser vencido pela palavra, ora das personagens, ora dos narradores. Como diz Rodrigo S.M. sobre a sua personagem Macabéa, a “Inocência Partida”, definição da própria Clarice em uma entrevista:

Quando rezava conseguia um oco de alma esse oco é tudo que posso eu jamais ter. Mais do que isso, nada, mas vazio tem o valor e a semelhança do pleno. Um meio de ter é o de não pedir e somente acreditar que o silêncio que eu creio em mim é resposta a meu mistério.

Pretendo, como já insinuei, escrever de modo cada vez mais simples. Aliás o material de que disponho é parco e singelo demais, as informações sobre as personagens são poucas e não muito elucidativas, informações essas que penosamente me vêm de mim mesmo, é trabalho de carpintaria.

Sim, mas não esquecer que para escrever não-importa-o-quê, o meu material básico é a palavra. Assim é que esta história será feita de palavras que se agrupam em frases e destas se evola um sentido secreto que ultrapassa palavras e frases. [33]

Com esta história eu vou me sensibilizar, e bem sei que cada dia é um dia roubado da morte. Eu não sou um intelectual, escrevo com o corpo. E o que escrevo é uma névoa úmida.

As palavras são sons transfundidos de sombras que se cruzam desiguais, estalactites, renda, música, transfigurada de órgão. Mal ouso clamar palavras a essa rede vibrante e rica, mórbida e obscura tendo como contra tom o baixo grosso da dor. Alegro com brio. Tentarei ensaiar tirar ouro do carvão. Sei que estou adiando a história e que brinco de bola sem a bola. O fato é um ato? Juro que este livro é feito sem palavras. É uma fotografia muda. Este livro é um silêncio. Este livro é uma pergunta. [34]

Já Lídia de “O Silêncio” busca “grandes palavras abertas”, que “ofereciam espaços livres” para vencer o espaço limitado do silêncio imposto:

A mulher imaginada escolhera assim primeiro grandes palavras abertas, como céu, mar, ponte, barco estrada, rio, palavras que ofereciam espaços livres, onde a forma dela própria podia sempre perder-se de vista facilmente, no meio de uma infinidade de outras coisas. Mas a pouco e pouco, insidiosamente, fora-se aproximando de um espaço limitado, concentrado em torno dela mesma, e era aí que o diálogo começava a adquirir a tensão que ela secretamente procurava. [35]

Entre “A Hora da Estrela” e “O Silêncio”, há mais que inter-relações temáticas ou estéticas, pois Rodrigo S.M., criador de Macabéa que ela também o cria em um processo vivo, é o narrador da obra, assim como Jorge narra, em pequena passagem, a personagem Lídia. Repentinamente, Jorge surge na obra sem alarme:

Voltou-se devagar, sentou-se de novo, recomeçou a escrever, parou pouco depois, atravessou a sala sem saber ao certo o que procurava, entrou na cozinha sem acender a luz - a tristeza, pensou de repente, a chuva enervante, a tarde vazia avançado, nada se possuindo jamais, o tempo como fumo. Recomeçar? A ilusão de recomeçar. A visão fascinada e ansiosa, a serena visão desencantada. Não há nada no amor, disse-lhe, mas sentira que essa frase era talvez absurda e corrigira: há pelo menos o amor em si próprio, mas isso era também apenas uma frase e ele odiou-se por ter cedido a tentar transpor sentimentos em palavras, porque tudo era sempre tão errado, uma vez dito. Acendeu a luz da entrada e viu-se de repente no espelho - dois momentos sobrepostos no tempo, dois corpos sobrepostos, um corpo no limiar do declínio e um corpo jovem, apressado, trêmulo, procurando ainda a sua própria forma. A coragem de enfrentar o nada e continuar vivendo. O desespero como uma forma de amor, a casa oca, parada, vazia da presença dela, um vazio em que ele sofria e chamava. Sentou-se de novo diante da folha de papel, voltou-se a levantar, encostou-se à janela. A chuva caía agora com mais força, uma chuva de verão, rebentando com violência no céu ainda claro. Até ao fim do mundo iria procurá-la, pensou, como um desafio, atravessaria o mundo debaixo da chuva até encontrá-la, Lídia, dissera Jorge, pousando o livro sobre a mesa, Lídia, íris, ígnia, um nome esdrúxulo, que sobe até a um ponto fino e alto e se parte de repente, o i quebrado, violado, como uma palavra dita. [36]

E Rodrigo S.M., por outro lado, diz sobre a narração que:

Não se trata apenas da narrativa, é antes de tudo vida primária que respira, respira, respira. Material poroso, um dia viverei aqui a vida de uma molécula com seu estrondo possível de átomos. O que escrevo é mais do que invenção, é minha obrigação contar sobre essa moça entre milhares delas. É dever meu, nem que seja de pouca arte, o de revelar-lhe a vida.

Porque há o direito ao grito.

Então eu grito. [37]

As obras de Clarice Lispector e de Teolinda Gersão, que rompem o silêncio imposto pelo “paternal Modelo representativo” e a “mímeses da representação”, debatem a condição do feminino, inserindo-o como “sujeito da estória e da história - não se limita à postura representacional de espelhar tal qual o mundo patriarcal e denunciá-lo, como se mergulhássemos nas águas de uma narrativa de extração neonaturalista. Nela se constrói, isto sim, um campo de meditação (e de mediação) em que se aprofunda o questionamento das relações entre literatura e a realidade”. [38]

Na inter-relação entre a Literatura e a Sociedade, a literatura é por natureza humanizadora e como tal não pode ser subserviente ao Poder (à Bourdieu). Ela deve sim fornecer tanto a fruição (à Barthes) como promover a inquietude do espírito. Esta “necessidade de conhecer os sentimentos e a sociedade”, combater as opressões e se empenhar numa literatura e numa sociedade, estas atitudes políticas promovem e proporcionam ao conhecimento e ao prazer estético o exercício da reflexão que é o “nervo da vida”: a contradição na aventura do espírito. Esta Humanização, que é a própria literatura, é entendida como:

o processo que confirma no homem aqueles traços que reputamos essenciais, como o exercício da reflexão, a aquisição do saber, a boa disposição para com o próximo, a afinamento das emoções, a capacidade de penetrar nos problemas da vida, o senso de beleza, a percepção da complexidade do mundo e dos seres, o cultivo do humor. A literatura desenvolve em nós a quota de humanidade na medida em que nos torna mais compreensivos e abertos para a natureza, a sociedade, o semelhante. [39]

A capacidade de penetrar no reino do desconhecido e desvendar o véu do Poder, revelando a face da dominação e da coerção, estas são atividades humanizadoras da Literatura. Assim, ela irrealiza o mundo na leitura para que o leitor possa realizar o seu mundo de forma consciente e astuta, a fim de conhecer a outra face da moeda do Poder.

Sendo assim, as obras de Clarice Lispector e Teolinda Gersão tornam-se eventos artísticos humanizadores.

 

REFERÊNCIAS:

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BARTHES, Roland. S/Z. Trad. Maria de Santa Cruz e Ana Mafalda Leite. Lisboa: Edições 70, 1980.

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original publicado em 1967) . (s.d.).

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PIMENTA, Alberto. O silêncio dos poetas. Lisboa: A Regra do jogo, 1978.

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WALDMAN, Berta. “A retórica do silêncio em Clarice Lispector”. In: L. C. U. Junqueira Filho, Silêncios e luzes: Sobre a experiência psíquica do vazio e da forma. São Paulo: Casa do Psicólogo, 1998.

WALDMAN, Berta. Clarice Lispector: a paixão segundo C.L. 2 ed. Ver. E ampl. SP: Escuta, 1992.

 

Notas:

[1] Artigo apresentado à Docente Dra. Maria Lúcia Wiltshire de Oliveira do Doutorado em Letras: Literatura Comparada, no semestre letivo 2006/I, da Universidade Federal Fluminense - UFF - Brasil. Trabalho de análise e aproximações entre as obras de Teolinda Gersão, autora portuguesa contemporânea, e Clarice Lispector, brasileira.

[2] WALDMAN, Berta. Clarice Lispector: a paixão segundo C.L. 2 ed. Ver. e ampl. SP: Escuta, 1992. P. 44

[3] HELENA, Lúcia. Nem musa, nem medusa: itinerários da escrita em Clarice Lispector. Niterói: EDUFF, 1997. P. 99

[4] Idem. P. 100

[5] BARTHES, Roland. S/Z. Trad. Maria de Santa Cruz e Ana Mafalda Leite. Lisboa: Edições 70, 1980. P. 12-13

[6] HELENA, Lúcia. Nem musa, nem medusa: itinerários da escrita em Clarice Lispector. Niterói: EDUFF, 1997. P. 99 - 105

[7] Idem. P. 109.

[8] São 11 aspectos elencados por Lúcia Helena sobre a obra de Lispector. Idem. P. 107-108.

[9] HELENA, Lúcia. Nem musa, nem medusa: itinerários da escrita em Clarice Lispector. Niterói: EDUFF, 1997. P. 111.

[10] LACAN, J. Observação sobre o relatório de Daniel Lagache: Psicanálise e estrutura da personalidade. In J. Lacan, Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.

[11] Idem. P. 691.

[12] WALDMAN, Berta. A retórica do silêncio em Clarice Lispector. In: L. C. U. Junqueira Filho, Silêncios e luzes: Sobre a experiência psíquica do vazio e da forma. São Paulo: Casa do Psicólogo, 1998. P. 285.

[13] LISPECTOR, Clarice. “Silêncio”. In Onde estivestes de noite. RJ: Rocco. 1998.

[14] BOURDIEU, Pierre. A dominação masculina. 3. ed. , Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2003.

[15] GERSÃO, Teolinda. O silêncio, 3. ed. Lisboa: O Jornal, 1984 . P. 75-76.

[16] COELHO, Eduardo Prado. “ A Seda do Lenço” In: A Mecânica dos Fluidos. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1984.

[17] GERSÃO, Teolinda. O silêncio, 3. ed. Lisboa: O Jornal, 1984. P. 33.

[18] Idem. P.61.

[19] Idem. P. 51.

[20] Idem. P. 109.

[21] COELHO, Eduardo Prado. “ A Seda do Lenço” In: A Mecânica dos Fluidos. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1984.

[22] GERSÃO, Teolinda. O silêncio, 3. ed. Lisboa: O Jornal, 1984. P. 34.

[23] GERSÃO, Teolinda. O silêncio, 3. ed. Lisboa: O Jornal, 1984. P. 37.

[24] Idem. P. 119.

[25] Idem. P. 104.

[26] PORTELLA, Eduardo. “O grito do silêncio”. In: LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. RJ: Olympio, 1977. P. 11.

[27] COELHO, Eduardo Prado. “ A Seda do Lenço” In: A Mecânica dos Fluidos. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1984.

[28] NUNES, Benedito. O Drama da Linguagem. 2ª. Ed. São Paulo: Ed. Ática, 1995.

[29] Idem. P. 169.

[30] LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. P. 97-98.

[31] PIMENTA, Alberto. O silêncio dos poetas. Lisboa: A Regra do jogo, 1978.

[32] GERSÃO, Teolinda. O silêncio, 3. ed. Lisboa: O Jornal, 1984. P. 39.

[33] LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. P. 20-21.

[34] Idem. P. 22-23.

[35] GERSÃO, Teolinda. O silêncio, 3. ed. Lisboa: O Jornal, 1984. P. 12.

[36] Idem. P. 47-48.

[37] LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. P.19.

[38] HELENA, Lúcia. Nem musa, nem medusa: itinerários da escrita em Clarice Lispector. Niterói: EDUFF, 1997. P. 109.

[39] CANDIDO, Antonio. Vários Escritos. 3a. ed. (Revista e Ampliada). São Paulo: Livraria Duas Cidades, 1995. p.249.

 

© Flávio Leal 2007

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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