Humor macabro en el teatro de Alfonso Paso

César Besó Portalés

I.E.S. “Clara Campoamor”, de Alaquás (Valencia)


 

   
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Resumen: Entre el ingente número de obras teatrales estrenadas por Alfonso Paso existe un grupo muy querido por su autor: aquellas comedias caracterizadas por combinar una intriga policiaca con un humor macabro. Son obras que, en su mayor parte, fueron muy bien aceptadas por el público y lograron larga permanencia en cartelera. En algunas ocasiones, además, conocieron adaptación cinematográfica, debido a su enorme éxito. El subgénero empezó a cultivarlo Alfonso Paso con la temprana Veneno para mi marido, en 1953. Su última comedia de humor macabro fue la desconocida Los tontos más tontos de todos los tontos, de 1968, que irritó a la crítica, por no presentar apenas variación a otras obras anteriores del mismo autor. Entre medias, Alfonso Paso estrenó grandes éxitos como Usted puede ser un asesino, de 1958, o Los Palomos, de 1964.
Palabras clave: Alfonso Paso. Humor macabro. Teatro español de posguerra.

Resumen:Parmi les nombreuses pièces théâtrales d’Alfonso Paso qui ont été mises en scène, il y a un groupe très cher à l’auteur: il s’agit de ces comédies caractérisées par la combinaison d’une intrigue policière et de l’humour macabre. Ce sont des pièces qui, le plus souvent, ont été très bien reçues par le public et qui ont réussi à tenir longtemps l’affiche dans les salles de théâtre. En certains cas, d’ailleurs, ces pièces ont connu une adaptation au cinéma grâce à leur ènorme succès. C’est avec Veneno para mi marido qu’Alfonso Paso a commencé à cultiver ce sous-genre. Sa dernière comédie d’humour macabre a été l’inconnue Los tontos más tontos de todos los tontos, de 1968, qui n’a pas été appreciée par les critiques, puisqu’elle n’apportait rien de nouveau aux oeuvres antérieures du même auteur. Entre-temps, Alfonso Paso a créé de grands succès comme Usted puede ser un asesino, de 1958, ou Los Palomos, de 1964.

 

Resulta sorprendente comprobar que no existe ningún estudio de conjunto sobre el teatro de Alfonso Paso (1926-1978), pese a que es el autor más fecundo del teatro de posguerra y uno de los que más éxito consiguió entre el público. A su pluma se deben más de quinientos títulos artísticos, sin contar con sus más de dos mil artículos periodísticos. Autor esencialmente de teatro, Alfonso Paso tampoco desdeñó la narrativa, ni tampoco la producción de obras específicas para otros canales artísticos como el cine, la fotonovela o incluso la canción.

En su no muy larga vida, Alfonso Paso escribió la ingente cifra de cuatrocientas treinta y seis obras de teatro, lo cual le llevaría a compararse, con bastante más ufanía que rigor, con el mismo Lope de Vega. Si bien es cierto que la calidad literaria del teatro de Alfonso Paso no pasa, en el mejor de los casos, de una discreta mediocridad, cuando no es francamente malo, no por ello hay que menospreciar la gran aceptación que Alfonso Paso obtuvo entre el público español de los años cincuenta y sesenta, cuando la clase media española se refugiaba en los teatros para olvidarse de las penalidades de la guerra y de la no menos terrible posguerra. Con una innata habilidad en el oficio de dramaturgo, que hasta sus críticos más adversos le reconocieron, Alfonso Paso se convirtió en el autor de moda de dos décadas y el principal del denominado “teatro de evasión”, etiqueta que lo acompañaría una vez que abandonó el estilo de sus primeras obras, más reivindicativas, y entró de lleno en el circuito del teatro profesional. Nadie le puede discutir a Alfonso Paso su irresistible gancho comercial entre el público y los empresarios teatrales, que se disputaban sus obras de tal manera que, en varias ocasiones, hasta seis o siete teatros madrileños ofrecían simultáneamente obras distintas de Alfonso Paso. Salvo algunos contados fracasos, la mayor parte de las obras de Alfonso Paso fueron rentables y permanecieron largo tiempo en cartelera, y no son pocas las que superaron los cien días de representación. Nosotros hemos contabilizado las siguientes entre 1953 y finales de los 60: Veneno para mi marido, Los pobrecitos, Juicio contra un sinvergüenza, Usted puede ser un asesino, Cena de matrimonios, Cosas de papá y mamá, Los derechos de la mujer, Vamos a contar mentiras, Rebelde, Al final de la cuerda, Las que tienen que servir, Los derechos del hombre, Un treinta de febrero, La corbata, Los palomos, Sí, quiero, Prefiero España, Víspera de domingo, Este cura, Enseñar a un sinvergüenza, Las que tienen que alternar, ¡Cómo está el servicio!, En el Escorial, cariño mío, Estos chicos de ahora, Esta monja, Los tontos más tontos de todos los tontos, Un matrimonio muy, muy feliz, Rodríguez y a mucha honra, No somos ni Romeo ni Julieta, Vamos a por la parejita, Viuda ella, viudo él, Ye-ye pero honrada y Millonaria con yate. Con esta nómina de éxitos de público, es evidente que el teatro de Alfonso Paso hacía las delicias de una clase media consumidora de un teatro de no demasiada calidad.

La afición de Alfonso Paso por el humor macabro le viene desde muy temprano, con dos hitos en su carrera: Veneno para mi marido y Usted puede ser un asesino. Con Veneno para mi marido, estrenada en 1953, Alfonso Paso conseguía su primer gran éxito como profesional y comenzaba así un tipo de humor macabro combinado con una intriga de misterio que tantas alegrías le iba a dispensar en el futuro. En 1958 se estrenaba la que puede considerarse obra maestra del género: Usted puede ser un asesino, pieza de perfecta construcción que, una vez más, unía el humor macabro a la intriga policiaca. A partir de entonces, Alfonso Paso se va a convertir en un auténtico especialista en crear vodeviles en los que surgen asesinatos y muertes fortuitas que implican a los personajes, de tal manera que, por temor de que se descubran infidelidades conyugales, intentan ocultar los cadáveres sin demasiada eficacia, pero con gran comicidad. De este modo, el trasiego de cadáveres y las forzadas e inverosímiles situaciones que se producen para justificar tan inusual situación desembocan en un humor macabro muy efectivo en la escena de posguerra. Lo policiaco se funde con el humor y se crea el subgénero del vodevil negro, en el que lo que importa es, sobre todo, reírse a carcajadas con las embarazosas situaciones de los personajes, que se las ingenian como pueden para desembarazarse de los cadáveres que les han llegado inopinadamente a sus manos. Otra variante de estos vodeviles negros son los que tratan de asesinatos premeditados, pero que, en la práctica, por causas imprevisibles o por pura casualidad, resultan de difícil ejecución, originando un rastro de víctimas fortuitas y la risotada del espectador, que contempla complacido cómo los asesinos fracasan una y otra vez en sus criminales planes.

Vodeviles negros de Alfonso Paso son, además de los citados: Adiós Mimí Pompón, Cuatro y Ernesto, Los Palomos, Al final de la cuerda, Los tontos más tontos de todos los tontos, Cuidado con las personas formales, De profesión sospechoso, Vamos a contar mentiras, Tus parientes no te olvidan y Las mujeres los prefieren pachuchos. Como bien sugiere Eduardo Pérez-Rasilla [1], a diferencia de otras obras con contenido serio, de denuncia social, como son Juicio contra un sinvergüenza, Cena de matrimonios o Buenísima sociedad, en las que también aparece intriga policiaca, es muy posible que los vodeviles negros, precisamente por su total ausencia de problemática social, así como de cualquier otro propósito que no sea el de entretener y divertir al público, sean las piezas de Alfonso Paso que mejor han resistido el paso del tiempo. En sus obras serias y en sus comedias de costumbres, sin elementos macabros, pesa demasiado el punto de vista moralista del autor, así como el retrato de una España muy diferente de la actual.

 

Veneno para mi marido

El treinta de diciembre de 1953 se estrenaba en el Teatro Infanta Isabel de Madrid Veneno para mi marido, título más divertido que el de Un vaso de leche antes de acostarse, que es como Paso tituló a la obra inicialmente. El cambio de nombre ya responde a la idea de combinar lo policiaco, el “veneno”, con una comicidad macabra, “para mi marido”. El reparto de actores y actrices fue espléndido, con Isabel Garcés como primera figura, pero también con artistas de la talla de Ana María Morales, Irene Caba Alba, Rafaela Aparicio o Mariano Asquerino. Intervinieron también Gregorio Alonso, José Montijano y Ricardo Yuste. Con esta obra Alfonso Paso se daba a conocer al gran público e iniciaba así su andadura de autor profesional, con decidida voluntad, que no abandonaría ya, de someterse al gusto del público y del empresario teatral. Veneno para mi marido sorprendió a la crítica, que no esperaba una obra comercial de calidad en un autor joven. Aunque el aplauso de crítica y público fue unánime, Nicolás González Ruiz, en su crítica nada severa, ya vaticinó cuál sería el futuro de Alfonso Paso:

“No queremos por esto considerar defraudadas, ni mucho menos, las esperanzas que se habían puesto en el señor Paso. No es un autor vulgar. Por esto gastamos tiempo en decirle que no haga más concesiones al gran público que las estrictamente necesarias y trate de hacérselo suyo a fuerza de ingenio”. [2]

Veneno para mi marido es una sátira del género policiaco, que empieza con un juego pirandelliano, con una comedia dentro de la comedia, con un asunto de venenos, crímenes y venganzas. Como la actriz principal Cecilia está al borde de la histeria, decide tomarse unas vacaciones para descansar con su marido Juan en un chalet de la sierra. Sin embargo, allí descubre, horrorizada, que los personajes y circunstancias que encuentra en el lugar de reposo coinciden, por terrible casualidad, con la comedia policiaca que representaba. Cecilia adquiere la certeza de que Juan la engaña con la propietaria del hotel, a la que cree culpable de haber envenenado a su marido, con la complicidad de Juan que, como médico, habría expedido el falso certificado de defunción. A esta trama de paulatino desequilibrio mental y asesinatos se le suma la venida al hotel de un hijo de la dueña, ladrón este de verdad, que ha acudido a casa de su madre para esconderse de la policía. Al final, Cecilia, a punto de perder la razón, intenta envenenar a su marido, despechada por los celos, pero Juan se da cuenta a tiempo y hace comprender a su mujer que todo ha sido fruto de la casualidad.

Veneno para mi marido consiguió un éxito unánime de crítica y de público. Luis Calvo [3], en su crítica elogiosa, reseñó las risas incesantes e interminables aplausos al final de los tres actos, así como el humor ingenioso que imprimió Isabel Garcés, en un papel que le venía a la medida y que Paso escribió especialmente para ella.

Alfonso Paso se refería a su obra como una comedia “casi” policiaca. Veneno para mi marido aborda los procedimientos habituales en las obras de intriga, pero plantea, finalmente, un asunto extrapoliciaco con gran comicidad: el de la casualidad que no parece casualidad, o casualidad que puede ser verosímil. Imita así Paso a Jardiel Poncela, con su peculiar juego de plantear la obra de una manera que parece al espectador absurda, o carente de toda lógica, para ir progresivamente normalizando la situación, de modo que, al final, queda todo perfectamente explicado.

La comicidad de Veneno para mi marido es debida, en su mayor parte, al lucimiento de Isabel Garcés, que encarnó a las mil maravillas el personaje de una Cecilia, temerosa hasta la neuroastenia, que se asusta ante los numerosos truenos y personajes que habitan el chalet de la sierra, donde ha ido a descansar, y que su mente calenturienta transforma en criminales, ladrones o chantajistas. Por medio de equívocos, que el espectador conoce, el personaje de Cecilia se confunde de tal manera que se pone en evidencia una y otra vez y hace el ridículo delante de los demás personajes y también, claro está, del espectador, que se ríe con las desafortunadas coincidencias que hacen sospechar a Cecilia que va a ser víctima de un plan maquiavélico. La escena en que Cecilia confunde a Jaimito, el inofensivo, bondadoso y sin muchas luces amigo de la dueña del hotel, con un peligroso ladrón y chantajista, es uno de los equívocos más graciosos de la obra.

En el acto primero de la obra, Cecilia se burlaba de las comedias de crímenes y misterio, como la que ella misma interpreta:

Sí, hija, sí. ¡Y gracias a Dios que he terminado con la obrita esa! ¡Jesús, qué de disparates! A estos autores de hoy no se les ocurren más que cosas absurdas (p. 226). [4]

Al final del acto segundo, cuando Cecilia cree haber asesinado a su marido, comprende que los crímenes más horrendos pueden darse en la realidad:

¡Vida mía! Ahora sé que todo ha sido casualidad; comprendo la lección. ¡No! ¡No debí reírme de aquella comedia! ¡No debí despreciar al autor! Todo aquello podía suceder…, podía suceder y me ha sucedido a mí, como respuesta, como contestación. ¡Juan, cariño mío! Ahora sé que yo…, yo puedo matar, matar por celos, y ser una asesina…, una asesina (p. 254).

Naturalmente, no llega la sangre al río y Juan, que había olido el fuerte olor a medicina de la leche, tan sólo fingió que la tomaba. La comedia acaba felizmente para Juan y Cecilia y para los espectadores.

Usted puede ser un asesino

El 27 de mayo de 1958, en el Teatro de la Comedia, de Madrid, se estrenó la que sería obra maestra de Alfonso Paso: Usted puede ser un asesino, con Ismael Merlo, Diana Maggi, Carmen Merlo, Encarna Paso, Eduardo Martínez, José Canalejas, José García Noval y Antonio Burgos, como intérpretes.

Usted puede ser un asesino llegó con mucha expectación a Madrid, pues ya había sido representada, con éxito, en varias provincias. En Madrid cosechó un triunfo mayor todavía, debido, sin duda, al absoluto dominio por parte de actores y actrices, que representaron la obra a la perfección, sin los errores habituales de las primeras funciones. Con Usted puede ser un asesino, Alfonso Paso alcanzó la consagración del género que definió como “casi policíaco” y que se caracteriza por la combinación de policiaco y humor macabro. Usted puede ser un asesino, sin las digresiones moralizadoras o la sensiblería anticuada de las que adolecerán las comedias posteriores de Paso, está considerada entre el mejor teatro escrito por Paso y una de las comedias emblemáticas del teatro de posguerra español.

En Usted puede ser un asesino, Simón y Enrique, que han aprovechado las vacaciones de sus esposas Margarita y Brigitte para organizar una juerga con dos prostitutas, se encuentran con la desagradable situación de tener que desembarazarse del chantajista Dupont, que ha muerto, al parecer de forma accidental. Sin embargo, las dificultades que se les presentan son múltiples, pues no solamente son interrumpidos en su macabra operación por la vecina Noemí y su novio Julio, sino también por Margarita y Brigitte, que han regresado por un olvido. La policía los detiene y la sorpresa de Simón y Enrique es mayúscula cuando les informan de que Dupont ha muerto envenenado, por un vaso de leche que contenía cicuta y que parecía ser destinado a ellos dos. Las sospechas se ciernen ahora sobre Margarita y Brigitte, que cobrarían una fortuna gracias al seguro de vida que tienen suscrito sus maridos. La policía detiene a las mujeres, en tanto que Simón y Enrique vuelven al piso, en donde les espera otra sorpresa: aparece escondido en un armario el cadáver de la tía de Noemí. Enrique llega a la conclusión de que la clave del misterio está en la leche envenenada, que estaba destinada, en realidad, no a ellos, que cogieron la botella de la leche del rellano por equivocación, sino a la anciana tía de Noemí, que se oponía a la boda entre su sobrina y Julio. La anciana, consciente de que la querían matar, intentó refugiarse en el piso de Enrique y murió de un ataque al corazón. La perspicacia de Enrique apenas le sirve para ir ganando tiempo, puesto que Julio lo amenaza con una pistola y está dispuesto a eliminarlo, junto con su amigo Simón, pero, felizmente, llega la policía con las mujeres y detienen al culpable.

Usted puede ser un asesino logró un éxito de público y crítica, con interminables aplausos a la meritoria actuación del excelente reparto de actores. Las críticas de Torrente Ballester o de Castán Palomar ensalzaron el género híbrido en el que se había especializado Alfonso Paso, que consistía en mezclar la farsa con la comedia policiaca. Elocuente fue también el elogio que dedicó Sainz de Robles a Usted puede ser un asesino, que calificó de “obra maestra de nuestro teatro contemporáneo”. [5]

Desde la crítica moderna, César Oliva [6] encuentra a Usted puede ser un asesino como una de las mejores comedias de Alfonso Paso, con un desarrollo justo y convincente, y con una modélica articulación y justificación de los recursos teatrales puestos en juego. La obra funciona como un mecanismo de relojería, si bien, como apunta Josep Lluís Sirera [7], lo que importa es precisamente eso: el virtuosismo con el que se mueven los hilos y no la lógica de esos movimientos. Se puede explicar entonces la aparente falta de lógica de situar el espacio en París, o el hecho de que las dos prostitutas no aparezcan hasta el final de la obra, muchísimo tiempo después de cuando se las esperaba. Toda la obra está concebida en función de la lógica de la “pieza bien hecha” y, por eso, no es una buena construcción lo que puede fallar en la comedia, sino, como sugiere Oliva, una intención inexistente: “No hay más sugerencias que las que se ven en escena. En definitiva, estamos ante un teatro en el que nunca pasa nada. Se cuentan cosas, se ríen, se olvidan” [8]. No era esto nada nuevo para el autor, que anunciaba, sin ningun tapujo, que la obra le produjo muy buenos momentos, “quizá porque la escribí sin pensar en la función social, la generación nueva, la responsabilidad humana, etcétera. La escribí, simplemente, pasando un buen rato, y esto, sin duda, ha de verse reflejado en la obra”. [9]

Además del triunfo que Usted puede ser un asesino cosechó en los escenarios españoles, la obra fue montada en Argentina durante varios años por Diana Maggi, con gran éxito. La obra fue, además, llevada al cine en 1961 por José María Forqué, con un espléndido reparto de actores: Alberto Closas, José Luis López Vázquez, Julia Gutiérrez Caba y Amparo Soler Leal.

Aunque a juicio de Alfonso Paso Usted puede ser un asesino no encierra intención paródica, pues prosigue una ortodoxa trama policiaca, con dos víctimas, un criminal y varios sospechosos, lo cierto es que la combinación de la intriga policiaca con el humor macabro ocasiona situaciones hilarantes. Todo se basa en la idea esbozada por Georges Simenon de que, en determinadas circunstancias, lo realmente difícil no es asesinar, sino demostrar que no se ha cometido un crimen. De este modo, el argumento juega con el enredo en el que se ven envueltos Enrique y Simón, que pretendían correrse una juerga sin sus mujeres, pero que se encuentran con que tienen que deshacerse del cadáver del chantajista Dupont, el cual ha muerto accidentalmente, tras beber una leche envenenada que no iba destinada a él:

SIMÓN: Tienes que ayudarme a sacarlo, Enrique.

ENRIQUE: ¿El cubo de la basura?

SIMÓN: Basura. Pero con un traje (p. 283). [10]

Tras ímprobos esfuerzos para meter el cadáver en un baúl, ante la llegada de Margarita y Brigitte, no les queda otro remedio a Simón y a Enrique que transportar el baúl hasta el ropero para esconder el cadáver dentro de él. Pero una nueva situación se plantea cuando Margarita, que ha abierto la puerta del ropero, pero sin darse cuenta de nada, es requerida por Noemí, que sí que contempla el cadáver de Dupont y sale aterrada. Enrique y Simón, una vez que se quedan a solas de nuevo, cargan con el cadáver e intentan llevarlo al montacargas, pero un timbrazo les obliga a dejarlo en el sillón, para atender a la aterrorizada Noemí y a su novio Julio, a los que demuestran que, efectivamente, no hay ningún cadáver en el ropero. El “gag” no termina aquí, pues cuando Enrique y Simón consiguen, finalmente, sacar a Dupont por el ventanal, da la casualidad de que Noemí, mareada, estaba en la otra terracita tomando el aire, de modo que los ve, y a Enrique y a Simón no se les ocurre nada mejor que fingir que Dupont está vivo, en una situación de indudable eficacia escénica, por su comicidad:

SIMÓN: ¡Siéntate ahí! ¡Pronto! (Se sientan los dos junto a Dupont de espaldas al público. Simón comienza a darle golpes en la espalda) ¡Vaya! ¡Vaya con don Segismundo! ¡Tan callado como siempre! ¡Que no hay quien le arranque una palabra!

ENRIQUE: ¡Pillín! (Por la derecha salen Margarita y Brigitte. Claro está, se quedan extrañadísimas al ver a sus maridos con otro señor en la terracita).

SIMÓN: ¡Segismundo! ¡Tío grande! No te hagas el dormido, que te conozco.

ENRIQUE: ¡Segismundón! (Noemí se ha quedado mirando a Dupont y lanza un grito).

NOEMÍ: ¡Ese es! ¡El que se balanceaba! ¡Míralo! (Dupont se vence hacia delante. Enrique lo detiene a duras penas) ¡Policíaaaa! ¡Policíaaaa! (p. 298).

Viene la policía y se lleva detenidos a los dos matrimonios. Pero el deambular de los cadáveres no termina aquí. Cuando vuelven después Simón y Enrique y empiezan a meditar sobre lo que les ha ocurrido, al abrir el ropero, les cae en brazos un nuevo bulto negro. Es el cadáver de la tía de Noemí, que les ocasiona nuevos quebraderos de cabeza y diversión para el espectador.

 

Cuidado con las personas formales

El 19 de enero de 1960 se estrenó con gran éxito en el Teatro Alcázar, de Madrid, Cuidado con las personas formales, que contaba con la profesionalidad y buen hacer de Diana Maggi, María del Carmen Prendes, Rafael Rivelles, Ismael Merlo y Enrique Closas entre los intérpretes.

A pesar de lo desorbitado del argumento, que parece que llegó a desagradar, en lo privado, al actor Rafael Rivelles [11], lo cierto es que el público acogió sin complejos una trama tan ilógica como divertida, y la obra se pudo mantener en cartel 72 días, entre enero y marzo de 1960. Conoció, además, una versión cinematográfica homónima en 1961, con la dirección de Agustín Navarro. Para la crítica en el estreno teatral, Cuidado con las personas formales consiguió la difícil virtud de arrancar interminables carcajadas en el público, por lo que se le podía perdonar la falta completa de verosimilitud en el asunto planteado. César Oliva [12] considera a la obra como de las más convincentes de su autor en cuanto a estructura, siempre teniendo en cuenta que no tiene propósito mayor que el de hacer reír y pasar el rato. Menos benévolo se muestra Torres Nebrera [13], para quien Cuidado con las personas formales peca de inconsistencia y es muy exagerada, en las situaciones un tanto absurdas que presenta.

La trama de Cuidado con las personas formales recuerda en su arranque y final a la de Usted puede ser un asesino. Enrique y su hijo Agustín pretenden correrse una juerga una noche aprovechando que sus respectivas esposas, Mercedes y Ernestina, junto con Rosita, hermana de Agustín, y su novio Carlos, escritor de novelas policiacas, han salido para acudir a una fiesta de sociedad. Pero viene Carmen, la “Martillo”, mujer de mala vida, dispuesta a chantajear a Enrique y a Agustín, de los que tiene comprometedoras fotos de juergas nocturnas. Los dos hombres, que se sienten personas formales y decentes, no están dispuestos a tolerar chantaje alguno, y se disponen a poner en práctica el crimen perfecto que Carlos ha explicado en su última novela. Emborrachan a Carmen para después hacerle caminar hacia la valla del chalet, a la que previamente han conectado un cable de alta tensión. Sin embargo, quien muere electrocutado es el perro de Rosita. Enrique intenta agredir a Carmen, pero la mujer se defiende, aunque tropieza y cae sin sentido. Llegan las mujeres con Carlos, y Enrique, por precaución, esconde a Carmen debajo del sofá. Su paso siguiente será otra idea de Carlos: dejar a Carmen en la casa de los vecinos. Sin embargo, cuando regresan del chalet vecino, se dan cuenta de que tienen un cadáver debajo del sofá, que les han traído los vecinos, lectores también de las novelas de Carlos, y que han seguido sus consejos para desembarazarse de una persona que ha fallecido accidentalmente, por homicidio involuntario, en su casa. Carlos, Enrique y Agustín se llevan el cadáver a casa de los vecinos, en tanto que éstos les traen nuevamente a Carmen. Se encuentran todos y, al ser personas decentes, acuerdan resolver sus problemas de forma civilizada: Enrique y Agustín declararán a favor de los vecinos, para justificar el accidente del que resultó un muerto, en tanto que Carmen, ya despierta, admite que se puso en contacto con Carlos para chantajear a su futuro cuñado y suegro. Se van todos y se quedan Enrique y Agustín con sus mujeres, pero en ese instante llegan los de la juerga que organizó Enrique.

Como subrayaba Alfonso Paso en su autocrítica [14], Cuidado con las personas formales salta de un género al otro con la finalidad principal de hacer reír, contando, para ello, con un problema policiaco como base para hilvanar situaciones cómicas. La situación está deliberadamente exagerada para que lo burlesco gane fuerza. Enrique y Agustín, que presumen de ser personas formales, igual están dispuestos a cometer ellos mismos el asesinato de una chantajista borracha como a atribuir la responsabilidad del delito a sus vecinos, también respetables, los cuales, a su vez, han cometido un homicidio y, del mismo modo, pretenden desembarazarse del cadáver dejándolo en la casa de al lado. Más que de suspense policiaco, Cuidado con las personas formales insiste en presentar situaciones de humor macabro, nada novedosas en el teatro de Alfonso Paso, pero no por ello menos efectivas, a partir de justificar y disimular los hombres unas actuaciones irracionales ante Mercedes, Ernestina y Rosita. Por ejemplo, en el equívoco que se produce con la muerte del perro, electrocutado en lugar de Carmen, a quien se le preparó la trampa:

(Por el ventanal penetra Rosita, llorosa, cubriéndose el rostro con las manos)

ROSITA: ¿Cómo habéis hecho eso? ¿Cómo habéis sido capaces de hacerlo?

AGUSTÍN: Rosa, no nos juzgues. Aguarda. Somos honrados.

ROSITA: ¿Quién fue? ¿Quién fue?

AGUSTÍN: Papá.

ENRIQUE: Y tú.

(…)

ENRIQUE: Rosita… esa mujer…

ROSITA: ¿Qué mujer?

ENRIQUE: Esa mujer…

ROSITA: ¿Quién ha matado a Rudy? (…)

ENRIQUE: Rudy.

AGUSTÍN: (Sonriendo) Rudy…

ROSITA: ¿Pero por qué te ríes, cretino? ¿Qué habéis hecho con él? (pp. 43-44). [15]

O cuando Enrique descubre el cadáver que les han dejado los vecinos:

(Ha levantado la tapa del sofá. Mira en su interior. Baja la tapa rápidamente. La vuelve a levantar, mira otra vez y lanza un grito terrible. Todos le observan)

MERCEDES: Enrique… ¿qué te pasa?

ENRIQUE: ¡Que carraspeo! Y yo carraspeo muy fuerte. Tiene algo de particular. ¿Tu padre no carraspeaba?

MERCEDES: Oye, Enrique, eso es una grosería.

ENRIQUE: O tu abuelo o el mío… (Nerviosísimo) O quien sea.

(Agustín ha levantado la tapa del sofá y lanza otro grito angustioso)

ERNESTINA: ¡Agustín!

ROSITA: Pero, Agustín…

AGUSTÍN: Que “carraspío”… ¿o es que no puedo “quirrospiar”? (Tembloroso) ¡No faltaría más! (pp. 45-46).

Lo mismo que en Usted puede ser un asesino, Paso vuelve a presentar el gag de hacer pasar el cadáver por alguien vivo, cuando los personajes son descubiertos en su traslado del difunto:

AGUSTÍN: ¡Qué mala pata, papaíto! ¡Qué mala pata!

ENRIQUE (Reaccionando) No es nada. Si es que había bebido mucho. (Y se pone a darle golpecitos en la cara al caballero) ¡Venga, don Antonio!... ¡Vamos! ¡No se duerma, don Antonio! (p. 52).

Cuando consiguen esconder el cadáver, el autor se permite todavía bromear con la escena anterior:

MERCEDES: ¿Quién es don Antonio?

ENRIQUE: Don Antonio Rodríguez, un muerto de Carlos… digo, un amigo de Carlos, que ha venido de pronto con una borrachera imponente, y lo hemos tenido que dejar en un coche para que lo lleven al autobús.

MERCEDES: Pero…

ENRIQUE: Preguntó por éste, se puso pesado y a los cinco minutos… ya me conoces, iba yo a consentir borrachos en casa.

ROSITA: Pero es que no era un borracho normal.

AGUSTÍN: ¿A que parecía un cadáver?

ROSITA: Hombre, tanto como eso no. Pues sí que no se nota la diferencia.

ENRIQUE: Claro, di que sí. Has salido a tu hermano, hija de mi alma (p. 55).

 

Cuatro y Ernesto</P>

El 28 de septiembre de 1960 se estrenó en Madrid, en el Teatro Alcázar, Cuatro y Ernesto, que venía de conocer el éxito en su estreno en Valencia, en el Teatro Eslava, el 10 de mayo del mismo año. El estreno en Madrid contaba con actores conocidos ya por el público, como eran: Diana Maggi, Ismael Merlo, José María Mompín, Manuel Gallardo y Mari Carmen Lozano.

Aunque Alfonso Paso quiso burlarse de las exageraciones de cierto cine americano, Cuatro y Ernesto, en el fondo, no dista demasiado de otras obras de humor macabro de su autor. La crítica estuvo muy dividida a la hora de enjuiciar esta obra. Mientras que algunos destacaron el prodigio arquitectónico de la construcción de la trama, así como su carácter afortunado de farsa y sátira del género policiaco, para otros no era más que un espectáculo casi de circo, sin ninguna vinculación con la realidad que pretendía satirizar. Al público, con todo, le gustó Cuatro y Ernesto y acudió gustoso a los sesenta y un días que la obra se mantuvo en cartel, lo cual no estaba nada mal. Desde la crítica moderna, Torres Nebrera [16] considera que la obra se excede en un juego de presentar engañosas apariencias y lógica inverosímil.

La acción está ambientada en una ciudad norteamericana. Arturo y Patricia Sutton reciben para cenar a Carlos Ardane y a Bigane. En la casa está, además, Ernesto, estúpido policía local que investiga a los vecinos de los Sutton. Arturo, que se lleva fatal con su mujer, es amante de Bigane y ha traído a Carlos, un convicto de la justicia, para que se deshaga de Patricia. Entonces, tratan que Patricia parezca sospechosa de asesinato del propio Arturo, para lo cual intentan que Patricia coja una pistola que tiene facilidad para dispararse sola. Sin embargo, Carlos y Patricia tienen un plan oculto: van a asesinar realmente a Arturo, de modo que han manipulado su coche para que tenga un accidente, como así ocurre. Sin embargo, Arturo se salva de milagro y regresa a la casa dispuesto a vengarse de todos. Carlos, en un descuido de Ernesto, escapa de la casa y se marcha con su coche. Pero Bigane, que estaba enamorada de Carlos, explica entre sollozos que manipuló el coche de Carlos con la misma trampa que le tendieron a Arturo. Se oye una explosión y Bigane sale en busca de los restos de su amado, pero la pistola se dispara de forma fortuita, alcanzando a Bigane, que muere poco después. Ernesto detiene a Arturo por haber preparado el asesinato de Patricia. Cuando se lo llevan, Ernesto y Patricia, que son también amantes, se ríen maliciosamente, pues todo ha sucedido como habían previsto.

En Cuatro y Ernesto se combinan el misterio y el humor negro, dirigido en esta ocasión a satirizar el modo de vida de los Estados Unidos, encarnado, sobre todo, por algunos personajes extravagantes, como son Carlos, el prototipo de delincuente mafioso, aficionado a la cocaína y amante de dos mujeres, de las que se cree servir; También Bigane, cantante de cabaret y con poder de seducción sobre los hombres, sin escrúpulos pero capaz de sucumbir por amor; O Ernesto, el jefe de la policía local, despistado hasta la estupidez, con una aparente falta de interés por todo lo que le rodea, pero que esconde una inteligente y cruel personalidad; Arturo, que es, al principio de la obra, el principal instigador de un crimen, acaba pareciéndonos al final una víctima; finalmente, Patricia, que pasa gran parte de la obra escondida en la cocina y que parecía a priori ser la víctima de los demás, resulta ser, junto con Ernesto, la más maligna.

Los cinco personajes asumen indistintamente los papeles de verdugos y de víctimas, pues todos ellos se han propuesto desembarazarse de algunos de los otros. La obra recoge, asimismo, la herencia de las comedias de alcoba, con sus intercambios de parejas, pues los personajes desean o fingen desear a la pareja del otro. Todos se engañan unos a otros y la comedia se desarrolla en una sucesión de atentados y revelaciones que sorprenden al espectador.

En medio de la intriga policiaca desarrolla un papel fundamental el azar, a través de una pistola caprichosa que se dispara cuando quiere, así como dos maletines idénticos, que contienen uno dinero verdadero y el otro dinero falso.

El humor macabro aparece en Cuatro y Ernesto en escenas muy conseguidas, como cuando Arturo, del que sabemos que ha sufrido un accidente con su coche, tras ser manipulado por Carlos, y ha caído al lago, sobrevive al accidente para aparecer cómicamente en escena cuando Carlos y Bigane daban por terminado el asunto:

(Pero el asunto no se acaba tan fácilmente, porque ha penetrado por el foro Arturo, chorreando agua, los brazos ensangrentados, el pantalón lleno de desgarrones, la chaqueta sin mangas y el siniestro maletín con el dinero falso en la mano. Se detiene tras Carlos. El agua forma charcos a sus pies. De tan enfurecido como está parece sin expresión, se nos antoja una bomba inerte que va a hacer explosión de un momento a otro) (p. 87). [17]

 

Vamos a contar mentiras

El 28 de octubre de 1961 se estrena en el Teatro Infanta Beatriz, de Madrid, Vamos a contar mentiras, con un espléndido reparto de intérpretes: Amparo Baró, Maruja Recio, Manuel Alexandre, Juan José Menéndez, Ramón Corroto, Antonio Pérez, Lola Gálvez y Rafael Gil Marcos.

Como señalaba Alfonso Paso en su autocrítica [18], Vamos a contar mentiras tiene un propósito eminentemente lúdico, sin la menor intención social. Alfonso Paso ya se había ganado a su público y no tenía la menor intención siquiera de defenderse de las críticas de las que empezaba a ser objeto por su falta de compromiso social. La obra cosechó uno de los mayores triunfos de Alfonso Paso y, como ha estudiado Paloma Cuesta [19], Vamos a contar mentiras se mantuvo en cartel 202 días, entre el 28 de octubre de 1961 al 17 de abril de 1962, con lo cual pasaba a ser la segunda obra de duración en cartel de la temporada 1961-1962, sólo por detrás de Los derechos de la mujer, del mismo Alfonso Paso. La obra conoció igualmente un éxito en Barcelona cuando se llevó en abril de 1962, añó en el que se realizó, asimismo, versión cinematográfica, con la dirección de José Antonio Isasi y un reparto de lujo que contaba con José Bódalo, José Luis López Vázquez, Juan José Menéndez, Gracita Morales y Guadalupe Muñoz Sanpedro, entre los principales intérpretes. La crítica en el estreno teatral elogió la capacidad de Vamos a contar mentiras para crear situaciones hilarantes, si bien reprochaba a Alfonso Paso que no utilizara su portentoso ingenio para obras de mayor enjundia dramática y literaria. En cualquier caso, nadie negó la capacidad de Paso para crear un excelente vodevil cómico-macabro con tintes policiacos. Torres Nebrera [20] considera a la obra como ejemplo de teatro de Paso de máxima comicidad y, aunque sólo sea por eso, apreciable.

La trama de Vamos a contar mentiras se sustenta en el robo de que van a ser objeto Carlos y Julia, cuando se marchan, con su amigo Lorenzo, a celebrar la nochebuena. Sin embargo, las cosas no salen según lo previsto para los ladrones. En un accidente, Juan mata a Elisa, criada de Julia, que estaba compinchada con Juan en el robo. Para su desesperación, se da cuenta de que vuelven Carlos, Julia y Lorenzo, tras una avería en el coche. Su única posibilidad consiste en salir de la casa con el cadáver de Elisa, para que la policía crea que fue ella la que robó en la casa y desapareció después. Para eso, amenaza a la aterrorizada Julia con asesinarla si no la ayuda a deshacerse del cadáver de Elisa. Julia, que es una mentirosa compulsiva, sabe que no puede contarle nada a su marido, porque no la creerá, y su terror aumenta cuando aparece en la casa vestido de sacerdote Lorenzo Bermés, otro cómplice de Juan, extrañado de que tarden tanto en salir. Bermés intenta huir cuando se entera de que Elisa está muerta, así que Juan lo mata también. Ahora son dos los cadáveres que deben desaparecer, por lo que Juan recurre, con amenazas, a Lorenzo. Carlos es el único que no se ha enterado de nada de lo que ocurre y toma por bromas, mentiras o extravagancias de su mujer lo que ésta o Lorenzo le cuentan. Mientras que Juan se lleva a los dos cadáveres, Elisa llama a la policía que, usando una estratagema, consigue detener a Juan. Ni siquiera con la presencia de la policía, Carlos logra convencerse de que lo que ha ocurrido en su casa no es una invención de la incorregible Julia.

Lo más débil de Vamos a contar mentiras es aceptar el planteamiento inicial que se ofrece, de franca inverosimilitud. Pero si se acepta esta licencia, la diversión está garantizada por la agilidad de las acciones, con varios personajes en escena y dos cadáveres que hay que esconder o sacar de la casa. La trama está muy forzada, hasta el punto de que es casi imposible, como se nos hace ver en la obra, que dos personajes, Carlos y Juan, no coincidan hasta el final de la comedia, cuando llega la policía, pero es que la ignorancia de Carlos era fundamental para sostener el humor macabro con el que se sustenta la comedia, pues es a él, precisamente, a quien se le ocultan los dos cadáveres que van, como ya es habitual en Paso, de debajo del sofá a una habitación o detrás de un biombo. También es necesaria para la lógica de la trama, por muy inverosímil que resulte, la mendacidad compulsiva de Julia, que impide que ésta intente comunicarse con su marido para advertirle del peligro que los amenaza.

De todos modos, la comedia es tan rápida en este deambular y ocultamiento de los cadáveres que no da tiempo a pensar en la absoluta falta de verosimilitud del argumento. La anécdota policiaca le sirve a Paso para mostrar su hábil juego escénico, pues, lo mismo que sucederá en Al final de la cuerda, no se puede permitir la presencia del cadáver de Elisa en la casa, dado que, entonces, la policía actuará con mucha más eficacia y presteza que si se limita a sospechar que la criada ha salido huyendo con el botín robado. Esto origina que Juan esté continuamente saliendo para amenazar a Elisa pero, al mismo tiempo, escondiéndose de Carlos y, simultáneamente, transportando y ocultando el cadáver de Elisa primero y de Bermés después.

El trasiego de cadáveres ocasiona momentos divertidos para el espectador, que se complace con los quebraderos de cabeza que suponen para los personajes. Así, por ejemplo, cuando Juan trae el cuerpo de Bermés:

(Trae a hombros al falso cura, exánime. Julia ahoga un grito)

JUAN: Quieta. Quiso salir corriendo. Le tuve que dar con uno de los candelabros en la cabeza. He saltado al jardín. Ayúdeme.

JULIA: (Aterrada) Oiga. Dos muertos son demasiados para una casada decente (p. 63). [21]

O cuando intentan que Carlos no se dé cuenta de la presencia de alguno de los cadáveres:

(Carlos gira noventa grados el sofá, con lo que el cadáver de Elisa queda al descubierto. Lorenzo lanza un grito. Julia le ordena callarse con el gesto)

LORENZO: (Por disimular) ¡Ay… qué bien vamos a cenar, junto a la chimenea! (p. 80).

Incluso una vecina que viene a fisgonear comprende que algo extraordinario está ocurriendo, pero todo pasa desapercibido para Carlos:

CARLOS: ¿Han llamado?

LORENZO: Sí, eso parece.

CARLOS: Bueno, pues abrid.

JULIA: Sí. (Julia abre la puerta. La vecina está en el umbral, estupefacta) Buenas noches.

ROSA: (De pronto) Dígame. ¿Lo van a hacer otra vez?

JULIA: ¿El qué?

ROSA: Abrir. Cargarse a alguien a las espaldas y cerrarme la puerta en las narices.

JULIA: ¿Nosotros? ¿Qué nosotros hemos hecho eso?

ROSA: No. Lo digo por traer a mi marido y a los chicos a que lo vean, a ver si se les va la manía del fútbol (p. 83).

 

Al final de la cuerda

Al final de la cuerda se estrenó en el Teatro Infanta Isabel, de Madrid, el 22 de abril de 1962, con Julia Gutiérrez Caba, Antonia Mas, Julia Trujillo, Hugo Pimentel, Lola Alba, Enrique Cerro, Erasmo Pascual, Adolfo del Río, Paquito Cano, Ana María Ventura y Daniel Dicenta, como intérpretes.

Al final de la cuerda se estrenaba después del completo fracaso que para Alfonso Paso supuso su drama Judith. Con Al final de la cuerda, Alfonso Paso volvía a la fórmula de humor macabro que tantos réditos le había dado hasta entonces. No se equivocó, pues la obra se mantuvo 106 días en cartel, entre el 22 de abril y el 5 de agosto de 1962, lo cual la convirtió en la quinta obra de mayor permanencia en cartel en la temporada 1961-1962 [22]. Si tenemos en cuenta que cuatro de las cinco obras más vistas en esa temporada son del propio Alfonso Paso (Los derechos de la mujer, Vamos a contar mentiras, Rebelde, Al final de la cuerda), hay que concluir, forzosamente, que el teatro de Paso no solamente era bien recibido por el público, sino que gustaba muchísimo, y entre las diversas fórmulas de su teatro, la del humor macabro y policiaco era una de las más valoradas. Equivalente éxito al de su estreno en Madrid consiguió Arturo Serrano cuando llevó Al final de la cuerda al Teatro Calderón de Barcelona. La crítica, a pesar de que empezaba a cansarse de ver en escena el mismo trasiego de cadáveres y los mismos trucos, reconoció sin paliativos la extraordinaria capacidad de Paso de hacer reír al público que iba a ver sus obras, y se lamentaba, nuevamente, de que el talento del autor se desperdiciase en buscar situaciones caprichosas y macabras, con tal de buscar la risa a toda costa. Incluso un crítico como José Monleón [23], tan poco proclive a mostrarse entusiasta del teatro de Paso, elogiaba Al final de la cuerda, a la que veía, además de muy recurrente y divertida, exenta de la moralina tan usual en otras obras de Paso.

La trama de Al final de la cuerda es de lo más disparatada: en un piso de Madrid se juntan casualmente Faustina y Casilda, dos prostitutas, Lorenzo y Enrique, amigos del diplomático propietario del apartamento, Eduardo y Herminia, incipientes novios, y Luisa con su chófer Roberto, ladrones. Todos han entrado sin permiso del propietario, con llaves copiadas. No se conocen entre ellos, pero les va a unir el interés común de deshacerse de un cadáver que asoma por la chimenea y que pende de una cuerda. Nadie conoce el cadáver y suponen que Augusto, el diplomático dueño del piso, es el responsable de esa muerte y lo ha escondido en su chimenea. Ahora deben desembarazarse de ese cadáver si no quieren que la policía, a la que todos temen, los busque después. Entran en ese instante en la casa Enrique y Jesús y los demás se esconden. Cuando Enrique se da cuenta del cadáver y estaba a punto de decir su nombre, se apaga la luz y es asesinado. Luisa discurre que lo mejor es sacar a los muertos por la ventana, aprovechando la cuerda del primer cadáver, puesto que por la escalera hay demasiado bullicio. Pero cuando ya han conseguido hacer bajar el cadáver de Enrique y se disponen a hacer lo mismo con el otro, llegan Elena, mujer de Augusto, con su amante Daniel, que han planeado asesinar a Augusto para apoderarse de su colección de diamantes. Los demás se han vuelto a esconder, pero Daniel, antes de marcharse con Elena, ha descubierto la cuerda con el cadáver y sale huyendo, tras reconocer al muerto. Luisa y los otros aprovechan entonces para hacer descender por la ventana el cadáver que les falta, pero una nueva sorpresa les aguarda cuando se preparan para abandonar el piso, ya que se les desploma el cadáver de Daniel, que acaba de ser asesinado. La sagaz Luisa comprende que la única posibilidad de quedar ellos impunes es descubrir al asesino. La clave está en el primer muerto, que no poseía documentación alguna, pero que parece que fue reconocido por los dos que murieron después. Una llave en el bolsillo del muerto le da la solución del enigma: esa llave entra en la cerradura de la casa y sólo puede ser del mismo Augusto, al que Roberto, antiguo criado de Augusto, asesinó para apoderarse de sus diamantes. Roberto asesinó después a Eduardo y a Daniel, para evitar que identificasen al primer cadáver y pudieran relacionarlo a él con esa muerte. Tras denunciar a Roberto a la policía, Luisa expone que deben salir todos bajando por la ventana, antes de que vengan a detener a Roberto.

Humor negro e intriga policiaca se combinan de nuevo en Al final de la cuerda. Como indicaba Paso en la autocrítica [24], la obra parte del presupuesto de que muy poca gente puede llamar a la policía estando libre de toda sospecha. Todos los que se reúnen en casa del diplomático Augusto tienen motivos para temer a la policía: Faustina y Casilda, por ser prostitutas; Herminia y Luisa, por ladronas; Eduardo, por ser padre de familia numerosa que se va con prostitutas; Roberto, por ladrón y asesino. Con estos personajes, Alfonso Paso crea una comedia de ritmo desenfrenado, en la que apenas tiene importancia la completa falta de verosimilitud de la trama, de tan atareados que están los personajes tratando de evitar que los descubran en su trasiego de cadáveres. El espectador acepta como válido el hecho de que los personajes líen con una cuerda a los cadáveres y traten de desembarazarse de ellos sacándolos por la ventana, en unas escenas que debieron de producir, sin duda, muchas carcajadas. Con todo, Alfonso Paso se cuidó bien de completar el desfile de muertos con un armazón de intriga policiaca que le diera consistencia lógica a la obra, lo cual se hace patente en los últimos diez minutos de la comedia, cuando Luisa averigua de entre la lista de sospechosos quién ha podido ser el único que ha tenido medios y ocasión de cometer los asesinatos.

En Al final de la cuerda, Alfonso Paso se permite un tono de cómica irreverencia con chistes que se refieren a los cadáveres. Así, cuando Luisa se ha cerciorado de la defunción del cadáver de la chimenea, sale fumando un puro y comentando:

LUISA: Está más muerto que Madrid de noche (p. 32). [25]

O cuando intentan arrastrarlo:

LUISA: ¿Comprende usted ahora por qué las mujeres se quejan de que los hombres son pesados? (p. 35).

La situación se les complica cuando se les añade un nuevo cadáver, lo cual aumenta la confusión y el arrastrar muertos por escena:

ROBERTO: ¿Ponemos en fila los cadáveres?

LUISA: Eso. Y les mandas paso de maniobras (p. 55).

Lo macabro aumenta a medida que transcurre la acción. Acaban de descubrir que no pueden sacar los muertos por la escalera, pues hay un velatorio en el piso de arriba:

FAUSTINA: Esto ya es desgracia.

EDUARDO: Demonio… ¿qué pasa?

CASILDA: ¿Usted oyó el ascensor del tercero…?

ROBERTO: Sí. Casa del ginecólogo. Le llamarían para un parto.

CASILDA. No señor. Le traían unas cosillas que están haciendo falta.

HERMINIA: ¿El qué?

FAUSTINA: Que la suegra del ginecólogo se ha dado el guri a mejor vida.

LUISA: ¡No!

CASILDA: Sí. Y está la escalera de señoras y visitas de pésame que no se puede dar un paso.

FAUSTINA: Todavía no han empezado a hablar de fútbol, pero eso va a llegar de un momento a otro (p. 57).

Lo único que pueden hacer, entonces, es sacar los cadáveres por la ventana, en unas escenas llenas de humor, por lo pesados que son y lo complicado que resulta. Sin embargo, cuando son interrumpidos por la venida de Elena y Daniel, no les queda más remedio que esconderse nuevamente, con el cadáver, en un trasiego de muertos muy divertido:

(los cinco pobrecitos han salido capitaneados por Doña Luisa y han subido el cadáver en brazo. Luego lo retiran haciendo mutis por la derecha) (p. 69).

Otro momento de comicidad macabra sucede en una situación que ya aparecía similar en Vamos a contar mentiras, cuando un vecino llama a la puerta del piso para quejarse, muy aterrado, de que le hayan dejado un muerto en la terraza:

(En el fondo está Ángel con los ojos fuera de las órbitas y un niño de pecho en los brazos)

ÁNGEL: Desde aquí. Por mi padre que me lo han colocado desde aquí. Yo he visto que venía de esta terraza. Confiese…

(…)

DANIEL: ¿Un muerto…?

ÁNGEL: Sí. Colgando de una cuerda. Y le acertaron con una silla y lo debían tener articulado porque ha cruzado las piernas. Y he abierto los ojos y he mirado al horizonte, y digo: ¡Vaya, ya ha venido el practicante! ¡Y me lo han sentado en la terraza! Y digo: Don Obdulio, ¿cómo viene usted de blanco? Y entonces me fijo y ni don Obdulio, ni blanco ni nada. ¡Un muerto! Un muerto y desconocido (pp. 69-70).

Del mismo modo, Paso utiliza un gag ya repetido en comedias anteriores, pero de gran efectividad cómica, cuando uno de los personajes ocupa un sillón y se da cuenta con terror de que está ya ocupado por un muerto:

(Colocan la funda sobre el cadáver. Desaparecen por la primera izquierda. Por la segunda entra Daniel. Mira a su alrededor. Se seca el sudor. Piensa algo. Y despacio se sienta en el sillón ocupado por el cadáver. Enciende un cigarrillo y se apoya en el brazo. Mira los pies. Y descubre que en lugar de los dos suyos hay cuatro. Toca uno. El suyo. Ahora el del muerto. Se levanta. Enrolla la funda. Descubre el rostro del cadáver. Retrocede) (p. 73).

Alfonso Paso apura el recurso de mostrar muertos en escena en Al final de la cuerda y, de este modo, cuando ya va acabando la obra, introduce un nuevo cadáver, justo cuando los atribulados personajes pensaban que ya se habían acabado sus problemas:

LUISA: De acuerdo, hijos. Cuando nos separemos, todos habrán olvidado los nombres de los demás. Un esfuerzo… por fin libres y… ¡a vivir! (Abre la puerta del foro y cae a escena el cuerpo inanimado de un hombre. Todos retroceden. Luisa cierra la puerta. Lo mira y dice) ¡Otro! (pp. 76-77).

 

De profesión sospechoso

El 26 de octubre de 1962 se estrenó en el Teatro Infanta Beatriz, de Madrid, De profesión sospechoso, con Pedro Espinosa, Ismael Merlo, Ángel de Andrés, Regino de Julián, Agustín Povedano, Lola Gálvez, José Luis Matrán, Emilia Rubio, Milagros Leal, Rogelio Madrid, Rafael Gil Marcos y Ramón Reparaz como intérpretes.

De profesión sospechoso obtuvo un éxito desigual, en su estreno. Los espectadores se divirtieron muchísimo, pero la crítica condenó a la obra por su humor zafio y pedestre. José Monleón [26] trató a la obra como repleta de patochadas y de chistes de pésimo gusto, superficial y servil en extremo con el público. En cualquier caso, la obra consiguió unas nada despreciables 134 representaciones.

El argumento de De profesión sospechoso es francamente inverosímil: Juan, anunciante de maletas, ha venido con su mujer paralítica Laura y su amigo Antón a pasar unas vacaciones, en un chalet alquilado. Salustio, el guardia de la urbanización, comenta con los vecinos del chalet que no le extrañaría que Juan se deshiciera de Laura, lo mismo que parece que ocurrió con su anterior mujer. En realidad, Juan es un pobre hombre que nada tuvo que ver con la muerte de su primera mujer. Su segunda esposa, Laura, es una mujer amargada que se hace la paralítica y muda sólo por fastidiarle, y, en un momento dado, se levanta de su silla de ruedas y se va para siempre, asqueado de Juan. Otra sorpresa desagradable le aguarda a Juan: entre las maletas que ha traído, todas iguales, ha aparecido otra similar con el cuerpo de una mujer descuartizada, pero a la que le falta la cabeza. Juan teme ahora que se descubra ese cadáver, que muchos tomarían por el de su mujer actual. Como todo el mundo lo toma por sospechoso, Juan se niega a llamar a la Guardia Civil y se decide a deshacerse él mismo del cadáver. Para ello, convence de mala manera a Antón para que se vista de mujer y se haga pasar por Laura, en tanto que él intentará enterrar en el jardín los despojos humanos que encontró en la maleta. Pero cuando va al jardín a cumplir su macabra misión, es interrumpido por Santiago, un guardia civil, y a punto está de ser descubierto por él. Entre tanto, los vecinos están convencidos de que Juan ha asesinado a Laura y, ante la ausencia de Antón, consideran la posibilidad de que se haya deshecho también de su amigo, en una riña usual entre degenerados. Juan se desespera por convencer a todos de que él no es un asesino, pero tan sólo cuenta con la ayuda de Santiago, que sabe que en la casa hay un cadáver, y que le pide su ayuda para encontrar al asesino. Al final, usando a Antón, vestida de mujer, como cebo, atrapan a Salustio, el verdadero criminal, que mató y descuartizó a una extranjera y la ocultó después en una maleta, que escondió en el chalet sin saber que se acababa de alquilar esa misma mañana.

Una vez más, Alfonso Paso presenta una comedia entera de acción, mezcla de humor negro, juguete cómico y parodia policiaca, con el único fin de que el espectador se partiera de risa. La idea es mostrar hasta qué punto de exasperación puede llegar un hombre que, inocente, se sabe sospechoso. Las murmuraciones sobre si Juan asesinó a su primera esposa o no, lo llevan a evitar cualquier trato con la policía, de manera que no le queda más remedio que deshacerse del cadáver que acaba de encontrar en una maleta. A partir de aquí, todo lo que ocurre a continuación apenas contiene lógica: una supuesta paralítica se levanta y sale del chalet para no volver; al cadáver descuartizado le falta la cabeza, sin que sepamos por qué el asesino no la escondió también; ninguno de los dos amigos ve razonable llamar a la policía; el amigo Antón, disfrazado y caracterizado burdamente de mujer; en resumen, un cúmulo de despropósitos, apenas atenuados por una débil trama policiaca, que no tienen otra función que mostrar en escena situaciones de humor macabro, altamente rentables para los propósitos del autor de entretener a su público, como Paso pone en boca de uno de los personajes, Dolores, la fisgona criada que contrata Juan:

DOLORES: ¿Han venido ya?

SALUSTIO: Hace un rato.

DOLORES: Pero, ¿el que mató a su mujer?

SALUSTIO: Sí, sí.

DOLORES: Ya ves, Salustio. En esta vida triste de los pueblos lo que hace falta es que vengan asesinos. Yo he servido tres años en una casa decente, y aquello era la rutina. Aquí, por lo menos, va a haber “suspense”. A mí me pasa lo que a los espíritus selectos. Cuanto más sufro, más me divierto (p. 19). [27]

La historia se desarrolla en el habitual chalet a las afueras del pueblo, con su propia leyenda negra, como recuerda Dolores:

DOLORES: Este hotelito era de don Casimiro Guastalla, un médico forense más agarrado que un esparadrapo. Según se decía, estaba loco, y se guardaba las muelas de oro de los cadáveres, las sortijas y algún dedo que otro, para hacer boquillas con los huesos. A mi marido, que en gloria esté, le regaló una, que el pobre no hacía más que decir: “Dolores, esta boquilla sabe a cementerio”. Y resultó que estaba fumando en el índice de un farmacéutico (pp. 20-21).

Al espectador no se le escamotea ningún detalle macabro, siempre combinado con el humor. Así, cuando Juan descubre el cadáver en la maleta:

(Juan deja la maleta en el suelo y toma otra. La coloca en la mesita. Abre la maleta. Mete la mano y saca otra mano. Así, como suena. Una mano de mujer. La contempla aterrado. Suelta la mano y cierra la maleta. El corazón le late apresuradamente. Antón aparece por la izquierda con un delantal puesto)

ANTÓN: ¿Te gustan las manitas de cerdo?

JUAN: ¡No! ¿Y a ti?

ANTÓN: Me encantan.

JUAN: (Lúgubre) Pues les vas a coger una rabia… (p. 28).

El problema principal que se les plantea a Juan y a Antón es el de deshacerse del cadáver, lo cual origina diálogos graciosos:

JUAN: Vamos.

ANTÓN: ¿A dónde?

JUAN: A enterrar esto. En el pasillo he visto un armarito con herramientas. Necesitamos una pala.

(…)

(Antón ha salido con un gran cuchillo de carnicero, una hoz y un martillo)

ANTÓN: Sólo hay esto.

JUAN: (…) ¿Qué crees que puedo hacer con un martillo, un cuchillo y una hoz, di?

ANTÓN: ¿Y si la cortamos más pequeñita y nos la llevamos en los bolsillos? (p. 38).

Otra situación graciosa es cuando la criada Dolores confunde su maleta con las que han traído Juan y Antón, que son idénticas a la que esconde el cadáver de la mujer descuartizada:

JUAN: (Angustiado) ¿Y cuál es su maleta?

DOLORES: Eso quisiera saber. Tendré que abrirlas una por una.

ANTÓN (A Juan) ¿El tren para Buenos Aires cuándo sale?

DOLORES: Esta misma. Vamos a empezar por esta misma. ¿Quiere echarme una mano?

ANTÓN: ¿Qué hacemos, Juan? ¿En qué maleta está la descuartizada? ¿Qué hacemos?

JUAN: ¿Tú sabes la novena a San Expedito, abogado en casos urgentes? (pp. 41-42).

Dolores va abriendo una por una las maletas, hasta dar con la suya, creando al público la expectativa de que pueda abrir la que esconde el cadáver.

Seguramente, uno de los momentos de mayor comicidad macabra, que Paso enmarca en un final de acto, y que ya fue usado por Paso en anteriores ocasiones, es cuando Juan, que se encuentra enterrando los despojos, es sorprendido por Santiago y, con el nerviosismo, le da la mano de la muerta al guardia:

JUAN: Ha venido a traernos las llaves, Antón, ¿Ves…? Las llaves… ¡Anda para adentro, Antón! (Le empuja hacia dentro del hotelito. Tiene las manos en los bolsillos y se hace un desgraciado lío queriendo aparentar la mayor naturalidad, por lo que, para despedirse de Santiago, le entrega la mano de la muerta) ¡Hasta pronto, don Santiago!

SANTIAGO: Hasta pronto, señor Hernán. (El guardia estrecha la mano horrible, y Juan está a punto de dejársela en las manos) (p. 52).

 

Las mujeres los prefieren pachuchos

El 25 de septiembre de 1963, en el Teatro Infanta Isabel de Madrid, se estrenó Las mujeres los prefieren pachuchos, con el siguiente reparto: Ana María Morales, Hugo Pimentel, Mercedes Muñoz Sanpedro, Isabel Garcés, Pepe Morales, Ángel Garasa, Ramón Olías, Antonio Paúl, Angelines Montenegro.

Las mujeres los prefieren pachuchos consiguió un aceptable éxito la noche de su estreno y se mantuvo en cartel 54 días, desde el 25 de septiembre al 17 de noviembre de 1963. La crítica al estreno ponderó la obra muy débilmente, por la falta de ocurrencia en los diálogos, así como por la ausencia de comicidad, sobre todo una vez transcurrido el primer acto. Gonzalo Torrente Ballester [28] exhibió una crítica feroz contra la obra, a la que calificó de muy larga, no muy bien construida, poco original y sin gracia en el diálogo. Las mujeres los prefieren pachuchos fue llevada al Teatro Poliorama, de Barcelona, en septiembre de 1964, donde consiguió un gran éxito de público, en gran medida gracias al buen hacer de Isabel Garcés. Desde la crítica moderna, Torres Nebrera [29] encuentra a la obra muy divertida, llevada con buen pulso hasta el final y con aciertos singulares de su autor, como las conversaciones del personaje de Melania con un esqueleto.

Las mujeres los prefieren pachuchos está concebida para el lucimiento de la actriz Isabel Garcés, con un papel hecho a su medida, que recuerda el mismo que interpretó en Veneno para mi marido: Ernesto es el jefe de una banda que pretende acabar con la vida de Laura, casada en segundas nupcias con Melquíades, para conseguir su dinero. La banda debe tener cuidado, no obstante, porque por la casa merodea un inspector, López, interesado en averiguar qué ha ocurrido con el cadáver del primer marido de Laura, cuya tumba ha sido profanada. Pero López poco puede conseguir de Melania, madre de Laura, que pasea con el esqueleto de su difunto marido y se finge loca. Varios atentados son perpetrados contra Laura, que sale indemne de ellos, pero que dejan malheridos o muertos a los de la banda, en tanto que Melquíades, que estaba compinchado con los criminales, se queda paralítico. Esta situación es del gusto de Laura, que puede entonces dedicarse en cuerpo y alma al cuidado de su marido enfermo, al que envenena poco a poco para que no se recupere, lo mismo que hizo con su primer marido, pues cree que es la única manera de mantenerlo siempre a su lado. Ernesto, ajeno al delirio de Laura, asesina a Melquíades para casarse poco tiempo después con Laura. Ahora tan sólo espera que el inspector López deje de frecuentar la casa para matar a Laura y heredar su dinero, pero no sabe que Laura ha empezado a suministrarle veneno a él también.

Una vez más, Alfonso Paso resaltaba en la autocrítica [30] que Las mujeres los prefieren pachuchos participaba de todos los géneros: juguete cómico, farsa violenta y comedia, aglutinados en una línea de melodrama satírico, tocado de humor negro. La comedia adquiere, asimismo, tintes policiacos. La obra combina dos motivos policiacos distintos: el del marido Melquíades, que acepta y es cómplice de los intentos de asesinato de su esposa Laura, pero, por otro lado, el de los componentes de la banda, que tienen la intención de utilizar a Melquíades para luego deshacerse de él. Esta situación de alianzas y traiciones recuerda mucho a Cuatro y Ernesto, y, del mismo modo, la aparente víctima, Laura, va a resultar mucho menos inofensiva de lo que parece. Si en Cuatro y Ernesto la esposa se alía con el tonto policía Ernesto para conseguir, al final, el dinero de su marido, en Las mujeres los prefieren pachuchos, Laura se va a convertir en una asesina de maridos, a los que no tolera que se alejen de su lado. Convencida de que el mejor modo de tenerlos cerca es estando enfermos, Laura los envenena poco a poco para convertirse en la eficaz cuidadora y compañera. Al final, el progresivo envenenamiento ocasiona la muerte de los maridos, y es entonces cuando entra en juego la madre de Laura, Melania, para robar los cadáveres, que pudieran contener restos de veneno que incriminaran a su hija. La misma Melania, en un calculado propósito de proteger a su hija, se finge loca y pasea con una calavera, para pasar así desapercibida y quedar impune de los delitos que comete Laura y ella misma. El motivo policiaco se tiñe de humor macabro cuando Ernesto, que se casa con Laura sólo por esperar heredarla cuando la mate, se convierte en nueva víctima al ingerir el veneno que él mismo le proporciona, al principio de la obra, para combatir una plaga de mantis religiosas, todo un símbolo de la naturaleza de Laura.

El humor macabro se vislumbra ya en el inicio, cuando Ernesto se acerca a la casa para traer el veneno para las mantis, y Melania le presenta a “su marido”:

(Sale Blanca. Trae una calavera de buen tamaño en la mano)

BLANCA: Señora. Su marido. Estaba encima de la mesa del despacho.

MELANIA: Gracias, Blanca. (A Ernesto) ¿Se conocían?

ERNESTO: (Pálido) No…, no tenía el gusto.

MELANIA: Es mi esposo Deogracias Ortueta. Sí. Me ha salido el pobre un poco calavera (p. 11). [31]

Nuevos motivos macabros de comicidad surgen en los intentos de asesinato dirigidos a Laura, que sale completamente indemne, en tanto que los criminales van uno a uno muriendo, de forma grotesca:

BLANCA: Es que no será un crimen. El Orejas la va a esperar en el piso de arriba. Ella subirá. Y cuando baje, habrá una cuerda en la escalera. Rodará veintidós escalones. Orencio estará abajo con esta pala. Un zambombazo para rematarla.

(…)

BLANCA: Ha sido un accidente desgraciado. Esa imbécil saltó la cuerda y el que tropezó fue el Orejas. ¡Menudo palazo le dio Orencio! (pp. 33 y 38).

BLANCA: Esta vez no fallará. Lo tengo perfectamente planeado. La haré subir al salón de arriba. Orencio la llamará desde el jardín. Y Paquito, que estará en el salón escondido, la empujará por la ventana.

LAURA: Ha sido muy curioso, porque cuando me asomé a la ventana noté que había algo detrás de mí, me aparté y pasó un señor como un meteoro de cabeza al jardín (pp. 44 y 48).

El final de la obra, cuando el criminal Ernesto bebe el té con veneno que le ha preparado Laura, es sobrecogedor, pero sin perder la línea de humor:

LAURA: Estaba esperando a que bebieras el té.

ERNESTO: ¡Ah!

(Toma un sorbo. Ella se recuesta en su hombro, y mientras él bebe el té sorbo a sorbo, dice)

LAURA: No lo sabes bien, Ernesto. Algún día tal vez sepas lo que te quiero. Es como un frenesí, como una locura, amor mío. Sí. Algún día lo sabrás… Estás muy fuerte, Ernesto, pero no te preocupes, que torres más altas cayeron, amor de mi vida, torres más altas cayeron (p. 88).

 

Los Palomos

Los Palomos se estrenó el 10 de enero de 1964 en el Teatro de la Comedia, de Madrid, con una pareja de actores de moda de la época, José Luis López Vázquez y Gracita Morales, para los que fue escrita la comedia [32], acompañados de Carmen Carbonell, Gemma Cuervo, Carlos Muñoz, José María Prada, Pedro Espinosa, Agustín Povedano y José Bastida. La obra fue un sonoro triunfo para Alfonso Paso y se mantuvo en cartel 140 días, con más de 250 representaciones, entre el 10 de enero y el 31 de mayo de 1964. Se convirtió en la obra más largamente representada en la temporada 1963-1964 [33]. La crítica en el estreno acogió con buena voluntad esta comedia de Alfonso Paso, que se juzgó de escasa calidad artística, pero de una eficacia insuperable a la hora de producir carcajadas en el espectador. El indudable gancho comercial de la pareja López Vázquez-Morales colaboró en el éxito de la comedia. En el mismo 1964, aprovechando el gran éxito de la función teatral, se rodó la película homónima con la dirección de Fernando Fernán Gómez y la misma pareja protagonista, a los que se les agregaban otros intérpretes de prestigio, como Fernando Rey, Mabel Karr, Julia Caba Alba y Manuel Alexandre. Para la crítica reciente de Torres Nebrera [34], que apenas dedica unas líneas a Los Palomos, no se encuentra esta comedia entre las mejores de su autor.

El argumento de Los Palomos se inscribe de lleno en el humor macabro: Emilio y Virtudes Palomos acuden una noche de invierno a cenar al chalet de Alberto, el jefe de Emilio, que les ha preparado una trampa. Con la excusa de jugar a los “policiacos”, Alberto, que previamente ha estrangulado a su tía Mercedes, hace creer a Emilio que ha sido él el que ha matado a la anciana. En realidad, Alberto ha contado con la complicidad de su mujer Elisa y de Serafina, hermana de Mercedes, que ha simulado morirse en el juego policiaco. Sin embargo, los Palomos huyen despavoridos antes de que Alberto llame a la policía. Pero Emilio quiere averiguar lo que ha ocurrido y vuelven al chalet, con lo que descubren, finalmente, que existen dos ancianas: la muerta Mercedes y la viva Serafina, que se había hecho pasar por su hermana para engañar a los Palomos. Alberto los descubre y trata de asesinarlos, pero resbala en la persecución y muere. Mientras, Serafina y Elisa han salido, por lo que Emilio y Virtudes, que habían llamado antes a la policía, ante el temor de que no los crean, no tienen más remedio que ocultar como pueden el cadáver de Alberto y el de Mercedes y fingir ante la policía que su llamada ha sido una broma. Pero la policía descubre los cadáveres y la situación se pone difícil para los Palomos, hasta que Virtudes le propone un plan de urgencia a la policía: cuando vuelve Elisa, Virtudes se disfraza de fantasma y consigue que Elisa confiese el crimen que cometió su marido y la inocencia de los Palomos.

Los Palomos continúa la línea de parodias de las comedias policiacas. La primera parte de la obra corresponde al desarrollo del maquiavélico plan de Alberto, que ha asesinado a su tía Mercedes para cobrar la herencia y quiere endosar la autoría del crimen a uno de sus empleados, Emilio Palomos. Pero, una vez fracasado el plan de Alberto, Alfonso Paso nos deleita con una segunda parte de comicidad macabra, con los cadáveres de Mercedes y Alberto en escena y unos aterrorizados Palomos que desean pasar inadvertidos ante la policía. Las carcajadas y risas de los espectadores se deben no solamente a la ingeniosidad de las situaciones planteadas, sino a la abundancia de chistes y frases más o menos afortunadas que salpican la obra. El valor literario de Los Palomos es, con todo, escaso, pues se plantean muchas escenas disparatadas, sin la menor verosimilitud. No se entiende, por ejemplo, las constantes llegadas al chalet de Eugenio, un personaje ajeno a la trama que se sobresalta cuando empieza a ver cadáveres. Lo mismo sucede con el comportamiento de los Palomos, que de igual modo escapan huyendo como regresan y se enfrentan con valentía al criminal Alberto. Tampoco convence la salida de la casa de Elisa y Serafina en una noche de nieve, y, mucho menos, el burdo truco de Virtudes para hacer confesar a Elisa, pues cuesta creer que una mujer cultivada como es Elisa se deje impresionar por los colmillos y ojos postizos con los que se disfraza Virtudes.

Las situaciones de humor macabro que presenta Paso en Los Palomos son poco novedosas y aparecen en obras anteriores del autor. El hecho de que los personajes inocentes eviten explicar lo ocurrido a la policía alegando que nadie los creerá, con lo que acaban paseando los cadáveres en escena y escondiéndolos en cualquier sitio, aparece ya en Usted puede ser un asesino, en Vamos a contar mentiras y en Al final de la cuerda. Lo mismo ocurre con el humor negro derivado de que un personaje encuentra una mano o un pie de un cadáver escondido en un sofá y otro personaje intenta disimular como puede haciendo ver que esas extremidades son suyas. Del mismo modo, las increíbles explicaciones que Virtudes ofrece al policía para proteger a Emilio recuerdan la interminable verborrea de Margarita en Usted puede ser un asesino. A pesar de todo, hay que reconocer la maestría en Alfonso Paso de crear con elementos tan conocidos una retahíla de situaciones disparatadas e hilarantes.

El humor macabro se percibe casi desde el principio de la obra. Así, Emilio, dispuesto a conseguir méritos ante su jefe, se presta gustoso al extravagante juego de los asesinatos:

ALBERTO: Bueno, pues entonces usted es el muerto.

(La cosa no le hace gracia del todo a Emilio)

EMILIO: ¿Cómo?

ALBERTO: Que vamos a asesinarle a usted.

EMILIO: Ah, muy bien.

ALBERTO: Le puede asesinar cualquiera de nosotros.

EMILIO: (Complaciente) Asesíneme usted, don Alberto (p. 24). [35]

Las distintas interrupciones de Eugenio, un conductor al que se le ha estropeado el coche y llega a la casa para llamar por teléfono, aunque no son esenciales para el desarrollo de la trama, ocasionan comicidad, por el estupor del recién llegado ante lo que él cree un crimen de verdad:

ELISA: (Desde dentro) ¿Ha matado usted ya a su marido?

VIRTUDES: (Con las manos en el cuello de Emilio) Lo estoy matando ahora mismo.

EUGENIO: (Aterrado, al teléfono) ¡Que venga volando! (p. 32).

Pero el juego, como ya había dispuesto Alberto, acaba en tragedia, pues la tía Mercedes está muerta de verdad, lo cual origina varios chistes macabros a lo largo de la obra:

VIRTUDES: Mira tú que la Policía le va a hacer muy raro que en una casa decente se juegue a estrangular viejas (p. 53).

EUGENIO: Y qué bien hace la muerta la condenada.

EMILIO: Como que está muerta.

(…)

EMILIO: Virtudes, muéstrasela en toda su espantosa realidad.

(Virtudes levanta la cabeza de la vieja. Eugenio deja de reír suavemente y se pone a llorar con toda su alma) (p. 54).

Ayuda también a la comicidad macabra el hecho de que los personajes no se han dado cuenta todavía de que existen dos ancianas, una muerta y la otra viva:

EMILIO: No cabe duda de que se la han llevado ellos mismos. Los dueños de la casa. Cuando nosotros estábamos ahí dentro muertos de miedo como idiotas, salieron y se la llevaron a una cama, que es donde están los difuntos normalmente.

EUGENIO: Eso puede ser.

EMILIO: Luego ahora la tienen tumbada en un lecho… (Resulta que Mercedes ha aparecido por la izquierda con la linterna. No les ve. Virtudes sí y empieza a dar codazos a su marido) tan tranquilamente, como es lo natural. (Se calla. Ve a Mercedes y palidece).

EUGENIO: Luego todo puede ser una reverberación óptica. (Codazo de Emilio y estupor de Eugenio).

VIRTUDES: Si no fuera porque ya está ahí la tía (p. 59).

EMILIO: ¡Quietos! ¡Quietos! ¡Por la Virgen! Está más claro que el agua: está viva.

EUGENIO: Pero…

EMILIO: La hemos visto andar. Moverse. Luego está viva. Más viva que nosotros.

(Virtudes le da con el codo, señala a la muerta y dice)

VIRTUDES: Es que no das una, muñeco (p. 60).

EMILIO: ¿Entonces no hay ningún muerto?

ELISA: ¿Qué muerto quieren que haya?

VIRTUDES: Usted perdone, señora. Mi marido, una servidora y aquí el aterrado hemos visto una muerta.

(…)

ALBERTO: Pero tía Mercedes no puede ser. Mírela. Está viva.

MERCEDES: ¿Quiere tocarme? (p. 63).

La fortuita muerte de Alberto cuando intentaba asesinar a Emilio complica la situación para los pobres Palomos, pues han llamado a la policía y temen ahora que les inculpen de esas muertes. Como en anteriores obras, el intento por parte de los personajes de esconder a los muertos resulta baldío, pues los cadáveres se empeñan en manifestarse:

DAMIÁN: A ver si miramos donde tiramos las cosas. Sí, usted. Y usted. Los dos, que los he visto correr. ¡Madre mía de mi alma, qué susto! (…)

CASTRO: ¿Qué le han tirado estos señores?

DAMIÁN: Encima del coche.

CASTRO: ¿Pero qué?

DAMIÁN: Un muerto (p. 81).

(Ha aparecido un pie de doña Mercedes entre los almohadones, ante los aterrados ojos del taxista. Emilio lo ve y corre, esconde el pie y se sienta)

(…)

(Damián tiene un zapato de la muerta en la mano)

EMILIO: Hombre, mi zapato… creí que no lo iba a encontrar (Trata de ponérselo mientras habla nerviosamente) (p. 82).

 

Otras obras de comicidad macabra de Alfonso Paso

Alfonso Paso estrenó, además de las obras citadas, otras comedias con humor macabro que, desgraciadamente, se mantienen sin edición, por lo que sólo nos podemos referir a ellas a través de las críticas recibidas.

Con la dirección de Ismael Merlo, que había obtenido un gran éxito en Usted puede ser un asesino, y la interpretación de Diana Maggi, Julia Caba Alba y el propio Ismael Merlo, entre otros, se estrenó Adiós Mimí Pompón (1958), comedia que juega con la mala suerte de unos asesinos que ven fracasados todos sus intentos de desembarazarse de su víctima, entre los que se incluyen envenenamientos y bombas, en un claro antecedente de Las mujeres los prefieren pachuchos. Ambientada en 1918 y con la marcha de “Mimí Pompón” incluida en la trama, la obra persigue la parodia gruesa y la comicidad fácil. El público salió satisfecho de la comedia, que se la puede calificar como divertida a pesar de su no mucha calidad literaria. Luis Marquina dirigió en 1961 una versión cinematográfica de la comedia, con Fernando Fernán Gómez y José Luis López Vázquez en el reparto.

Ismael Merlo dirigió nuevamente e interpretó Tus parientes no te olvidan (1959), pieza de humor negro y macabro y que recuerda a la jardielesca El cadáver del señor García, de preguerra. Tus parientes no te olvidan es una típica comedia de Paso, con un muerto entre bastidores, y en la que abundan los episodios grotescos y de comicidad espeluznante, con el honrado fin de producir las carcajadas de los espectadores. La trama se centra en el afán de unos supuestos parientes para robar, en un velatorio, la americana del difunto, al parecer repleta de dinero. La obra funcionó como caricatura, con unos personajes de figurón, en la que todo está muy exagerado.

Otra obra de comicidad macabra fue Los tontos más tontos de todos los tontos (1968), que busca, una vez más, conseguir la hilaridad con el juego del cadáver que aparece y desaparece, constituyendo un eficaz resorte del humor macabro. La trama se centra en dos protagonistas, de una simpleza casi angelical, que son, con todo, los que mejor interpretan la realidad, en tanto que personajes normales y repletos de sentido común son incapaces, tan dados a la costumbre, de aceptar la realidad que se presenta ante sus ojos. Recuerda la misma idea desarrollada en Vamos a contar mentiras. La crítica en el estreno no aceptó a Los tontos más tontos de todos los tontos, por lo que resultaba de tópica y cargante con el recurso, mil veces puesto en escena, del cadáver que se muda de sitio para ocultarlo. Sin embargo, se reconoció a Alfonso Paso su pericia para dominar la carpintería teatral y ganarse al público con situaciones de lo más divertidas, que consiguieron que la obra se mantuviera en cartel ciento un días, entre el 30 de agosto y el 8 de diciembre de 1968.

 

Conclusión. Humor macabro en el teatro español de posguerra.

Las comedias de humor macabro de Alfonso Paso se insertan dentro de un teatro creado expresamente para divertir a un público deseoso de escapismo, un público abundante que no quería que se le abrumara con problemas ni se le hiciera pensar demasiado en asuntos trascendentes. La triste situación en la que se encontraba la España de la posguerra supuso, en el teatro, el auge de una serie de autores que se dedicaron, casi de forma exclusiva, a estrenar unas comedias de evasión, muy bien escritas y con excelente técnica, pero que apenas dejaban en el espectador meditación alguna una vez hubiera terminado la función. Son autores como José López Rubio, Víctor Ruiz Iriarte, Enrique Jardiel Poncela, Miguel Mihura, Tono, Edgar Neville y el propio Alfonso Paso, entre otros muchos. Todos ellos buscaron entretener a unos espectadores que estaban destinados a vivir la sórdida realidad de una economía empobrecida y un régimen político dictatorial.

A diferencia de la “comedia amable” de José López Rubio, Víctor Ruiz Iriarte, Jaime de Armiñán, Edgar Neville, etc., Alfonso Paso se mostró partidario de un tipo de comedia peculiar, con una comicidad mucho más gruesa que la de los anteriores, pero de una eficacia contrastada a la hora de conseguir importantes recaudaciones en la taquilla. La comedia de humor macabro de Alfonso Paso, con sus excesos y exageraciones, se convirtió en uno de los tipos de comedia preferidos por el público de entonces, si tenemos en cuenta la larga permanencia en cartel de todas las obras estudiadas. Es un tipo de comedia que se vincula, en cierto modo, al género policiaco, pero presentado en forma de parodia. Lo policiaco queda diluido en una trama tan cómicamente forzada, que pasa a segundo plano la parte de intriga y suspense, quedando la farsa como componente esencial, que pretende, sin ningún disimulo, arrancar las carcajadas del espectador.

La farsa policiaca de humor macabro no fue un invento de Alfonso Paso. Sólo hay que recordar, por ejemplo, al mago del suspense, Alfred Hitchcock, que proporcionó a menudo películas que son parodias del cine de misterio y policiaco. En el caso del teatro, conviene resaltar el precedente de Joseph Otto Kesselring, que saltó a la fama con su único éxito teatral Arsenic and old lace (1941), que se llevó al cine de la mano de Frank Capra con el título de Arsénico por compasión. El estreno teatral de esta obra en 1945, en Barcelona, supuso todo un éxito que avaló la publicación de la pieza en 1950. Las dos simpáticas ancianitas que se dedican, por compasión, a asesinar a pobres vagabundos, que entierran en el sótano de su casa, es, quizás, la primera de la saga de comedias macabras. Es, al menos, una de las primeras que juega con el recurso del muerto escondido en el arcón.

Hubo más autores extranjeros que estrenaron en España comedias con humor macabro, un gancho comercial al que era difícil resistirse. Agatha Christie, por ejemplo, en cuyas obras se mantiene un tono serio, aligerado, a lo más, por una fina ironía, cambia de registro en La tela de araña (1956), obra mucho más repleta de comicidad de lo habitual en el teatro de esta autora, en la que los personajes se afanan por ocultar un cadáver que, a la postre, desaparece después. También los dramaturgos Frank Lauder y Sidney Guilliat idearon, en Crimen contrarreloj (1960), la extravagante y divertida situación de sorprender a unos pacíficos vecinos con un cadáver escondido en un piano. Memorable y muy famosa fue la comedia El cenador (1960), de Alec Coppel, en la que un escritor de novelas policiacas intenta, sin mucho éxito, desembarazarse del cadáver de un chantajista al que ha matado y que pretendía enterrar en el cenador de su jardín. También ¡Vengan corriendo que les tengo un muerto! (1966), de Jack Popplewell, intentaba combinar en una divertida comedia el policiaco y el humor macabro, con un cadáver que aparece y desaparece.

También algunos autores españoles cultivaron, con mayor o menor fortuna, la comedia de humor macabro. Así, por ejemplo, Juan Chorot, con De seis a ocho asesinar a López (1954), presenta a la viuda Matilde a la que se le ha vaticinado que sólo podrá ser feliz en su tercer matrimonio, por lo que, de acuerdo con su novio, se casa con un desgraciado enfermo al que pretenden asesinar. Sin embargo, el pretendido enfermo es un caradura que pretende vivir a expensas de la joven y rica viuda de la que, para postre, se enamora. La trama recuerda la de la obra de Carlos Arniches: ¡Que viene mi marido!, pero se le ha añadido, justamente, el humor macabro al enfatizar la posibilidad del asesinato del marido que se resiste a morir.

Otra obra poco conocida es El amor tiene su aquel (1955), de Carlos Llopis, en la que una pareja de amantes intenta baldíamente acabar por todos los medios con la vida del marido de ella. Es un claro antecedente de algunas obras de Alfonso Paso, como: Adiós, Mimí Pompón o Las mujeres los prefieren pachuchos.

Mucho más tardía, pero con un argumento parecido, es la inédita Si te mueres nos casamos (1967), de Jorge Llopis Establier, en la que la protagonista intenta hacer creer a todos que su marido ha muerto, para recobrar la libertad y poder estar con su amante. De este modo, procede a culminar el crimen de su marido con sucesivos intentos fallidos de fingir un accidente irreparable. La crítica acogió con mucha frialdad a Si te mueres nos casamos, repleta de bromas macabras y crímenes simulados en un tipo de humor que consideraba desfasado.

En este grupo de dramaturgos cómicos que recurrieron al humor macabro, es inevitable aludir a Antonio Lara de Gavilán, “Tono”, que estrenó, con un tipo de humor peculiarísimo, varias comedias, entre las que se encuentran tres de humor macabro: Un drama en “El Quinto Pino” (1950), con el tema del triángulo amoroso que desemboca en tres desenlaces distintos con un asesinato como nexo en común; El señor que las mataba callando (1964), caricatura de los dramas de suspense, con un doctor convertido en Landrú de cocineras, a las que descuartiza y esconde en maletas que luego reparte por la ciudad, y unos vecinos que acaban imitando la conducta del doctor y de su esposa, que disfrutan enormemente con lo que hacen; y El empleo (1968), inédita, que es un sainete que se remite a la pieza de Pedro Muñoz Seca: El verdugo de Sevilla, y que popularizó para el cine Luis García Berlanga reduciendo su título a El verdugo.

Incluso uno de los grandes de la comedia, José López Rubio, no se resistió a presentar con Veneno activo, obra corta para café-teatro, una trama de humor macabro en la que una dama, que iba a ser víctima de un envenenamiento, se adelanta a su marido agresor y lo envenena, a su vez, pero no contenta con esto, le coge gusto al medio para deshacerse del cónyuge y hace otro tanto con su nuevo esposo.

Pero el verdadero continuador del humor macabro de Paso es, sin duda, Juan José Alonso Millán, que siempre se mostró abierto hacia este tipo de teatro de gran interés comercial. Alonso Millán sigue la estela de Alfonso Paso, pero centrándola más en la vida provinciana española, como refleja su temprana El cianuro… ¿solo o con leche? (1963) a la que siguió otro de sus éxitos, El crimen al alcance de la clase media (1965). En ambas comedias, personajes de la España negra y profunda se dedican a planear crímenes macabros. Otra interesante comedia de humor macabro, pero combinada con una especie de farsa poética es Carmelo (1964), que no gustó al público pero sí a la crítica, con una trama que se asemeja a Arsénico y encaje antiguo, en la que una anciana y su criada se dedican a cebar a mendigos que recogen de la calle para dárselos como alimento a Carmelo, un león que mantienen escondido en una habitación de su casa. También de humor macabro pero con personajes de alta comedia es Marbella, mon amour (1967), pieza que combina sin demasiada originalidad el humor, los crímenes y los problemas de un triángulo amoroso. Mucho mejor es Amor dañino o la víctima de sus virtudes, una meritoria parodia del drama rural con humor grotesco y macabro.

Citaremos, finalmente, como heredero del teatro de humor macabro de Alfonso Paso, a Pedro Mario Herrero y su Balada de los tres inocentes (1973), que se convirtió en uno de los mayores éxitos teatrales de la posguerra, con una trama que se basa, precisamente, en la necesidad de ocultar un improvisado cadáver, que no es tal, porque se trata en realidad de un enfermo de catalepsia, por parte de un cura integrista y un sargento de carabineros, que ven peligrar su posible ascenso profesional, si se descubre.

Bibliografía

EDICIONES

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---------- (1967): Vamos a contar mentiras, Madrid, Escelicer.

---------- (1962): Al final de la cuerda, Madrid, Escelicer.

---------- (1963): De profesión sospechoso, Madrid, Escelicer.

---------- (1964): Las mujeres los prefieren pachuchos, Madrid, Escelicer.

---------- (1964): Los Palomos, Madrid, Escelicer.

LIBROS Y ARTÍCULOS CONSULTADOS:

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Notas:

[1] PÉREZ-RASILLA, Eduardo: “Alfonso Paso (1926-1978), de la popularidad al olvido”, Ade, 82, 2000, pp. 134-138.

[2] GONZÁLEZ RUIZ, Nicolás: “Crítica a Veneno para mi marido”, en AA.VV.: Teatro español 1953-1954, Madrid, Aguilar, 1959, p. 210.

[3] CALVO, Luis: “Crítica a Veneno para mi marido”, en AA.VV.: Teatro español 1953-1954, cit., p. 208.

4[] PASO, Alfonso (1959): Veneno para mi marido, en AA.VV.: Teatro español 1953-1954, Madrid, Aguilar.

[5] SAINZ DE ROBLES, Federico Carlos: “Prólogo”, en AA.VV.: Teatro español 1957-1958, Madrid, Aguilar, 1959, p. XV.

6] OLIVA, César (2004): Teatro español del siglo XX, Madrid, Síntesis.

[7] SIRERA, Josep Lluís: “Alfonso Paso: esplendor y limitaciones del teatro comercial de los sesenta”, en FLOECK, Wilfried y Alfonso de TORO (coords.): Teatro español contemporáneo. Autores y tendencias, Kassel, Reichenberger, 1995, pp. 97-123.

[8] OLIVA, César: op. cit., p. 214.

[9] PASO, Alfonso: “Autocrítica”, en AA.VV.: Teatro español 1957-1958, Madrid, Aguilar, 1959, p. 263.

[10] PASO, Alfonso (1959): Usted puede ser un asesino, en AA.VV.: Teatro español 1957-1958, Madrid, Aguilar, p. 283.

[11] Vid. VÍLLORA, Pedro M. (2003): María Luisa Merlo. Más allá del teatro, Madrid, Temas de hoy, p. 184.

[12] OLIVA, César: op. cit., p. 214.

[13] TORRES NEBRERA, Gregorio: “El teatro español entre 1956 y 1960”, en GARCÍA RUIZ, Víctor y Gregorio TORRES NEBRERA (eds.): Historia y antología del teatro español de posguerra, Vol. IV, 1956-1960, Madrid, Fundamentos, 2004, p. 102.

[14] PASO, Alfonso: “Autocrítica”, en Cuidado con las personas formales, Madrid, Escelicer, 1960, p. 5.

[15] PASO, Alfonso (1960): Cuidado con las personas formales, Madrid, Escelicer.

[16] TORRES NEBRERA, Gregorio: “El teatro español entre 1956 y 1960”, cit., pp. 104-105.

[17] PASO, Alfonso (1961): Cuatro y Ernesto, Madrid, Escelicer.

[18] PASO, Alfonso: “Autocrítica”, en Vamos a contar mentiras, Madrid, Escelicer, 1967, pp. 5-7.

[19] CUESTA MARTÍNEZ, Paloma: “Hacia una historia recepcional del teatro español (Madrid, 1960-1969)”, Siglo XX / 20th Century, 6, 1988-89, pp. 65-78.

[20] TORRES NEBRERA, Gregorio: “El teatro español entre 1961-1965”, en GARCÍA RUIZ, Víctor y Gregorio TORRES NEBRERA (eds.): Historia y antología del teatro español de posguerra, Vol. V, 1961-1965, Madrid, Fundamentos, 2002, p. 76.

[21] PASO, Alfonso (1967): Vamos a contar mentiras, Madrid, Escelicer.

[22] Vid. CUESTA MARTÍNEZ, Paloma: art. cit.

[23] MONLEÓN, José: “Una semana de teatro”, Triunfo, 2, 16 de junio de 1962, p. 64.

[24] PASO, Alfonso: “Autocrítica”, en Al final de la cuerda, Madrid, Escelicer, 1962, p. 5.

[25] PASO, Alfonso (1962): Al final de la cuerda, Madrid, Escelicer.

[26] MONLEÓN, José: “De profesión sospechoso”, Triunfo, 22, 3 de noviembre de 1962, p. 65.

[27] PASO, Alfonso (1963): De profesión sospechoso, Madrid, Escelicer.

[28] TORRENTE BALLESTER, Gonzalo: “Una autora americana y dos ‘de casa’ estrenan en Madrid”, Triunfo, 70, 28-9-1963, p. 59.

[29] TORRES NEBRERA, Gregorio: “El teatro español entre 1961-1965”, cit., pp. 85-86.

[30] PASO, Alfonso: “Autocrítica”, en Las mujeres los prefieren pachuchos, Madrid, Escelicer, 1964, p. 5.

[31] PASO, Alfonso (1964): Las mujeres los prefieren pachuchos, Madrid, Escelicer.

[32] PASO, Alfonso: “Autocrítica”, en Los Palomos, Madrid, Escelicer, 1964, p. 5.

[33] CUESTA MARTÍNEZ, Paloma: art. cit.

[34] TORRES NEBRERA, Gregorio: “El teatro español entre 1961-1965”, en GARCÍA RUIZ, Víctor y Gregorio TORRES NEBRERA (eds.): Historia y antología del teatro español de posguerra, Vol. V, 1961-1965, Madrid, Fundamentos, 2002, p. 91.

[35] PASO, Alfonso (1964): Los Palomos, Madrid, Escelicer.

 

© César Besó Portalés 2008

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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