La aventura (y desventura) californiana
de El rapto de Europa de Max Aub

Pedro Tejada Tello

I.E.S. Vicent Castell i Domènech (Castellón)
ptej2000@yahoo.es


 

   
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Resumen: En el presente artículo se estudia la diferencia fundamental entre Casablanca (1942) de M. Curtiz y El rapto de Europa (1943) de Max Aub en base al distinto tratamiento del amor en ambas obras, así como la suerte que corrió la traducción de esta obra aubiana al inglés en Estados Unidos.
Palabras clave: Casablanca, El rapto de Europa, Apstein, epistolario.

 

El punto de partida de este artículo es el interesante trabajo de E. A. Scarlett (1996), en el que confrontaba la película Casablanca (1942) de M. Curtiz y la obra teatral El rapto de Europa (1943) de Max Aub y lanzaba varias hipótesis, de las que ahora nos interesan dos: 1) Aub muy probablemente vio la película, que le inspiró e influyó poderosamente en la creación de El rapto de Europa. [1] 2) “El rapto de Europa es una película clásica de la edad dorada de Hollywood que, por circunstancias políticas e históricas, nunca llegó a ser rodada.”(1996:751).

 

1) Casablanca y El rapto de Europa

A pesar de que no hemos encontrado testimonios personales del propio Aub, la primera hipótesis de Scarlett nos parece razonable por las muchas semejanzas entre la película y el drama. Sintetizamos las que Scarlett señala (Ibid.:745-746): en ambas obras amor y guerra se ligan en la trama y son desencadenantes de la tensión dramática; las dos se sitúan cronológicamente en 1941, con España bajo las fauces del fascismo y el resto de Europa sacudido por el III Reich; un personaje norteamericano (Richard Blaine en Casablanca y Margaret Dodge en El rapto) ayudan a los oprimidos a huir a América en busca de la libertad; el amor extramatrimonial aparece en ambas obras para amenazar la unión de una pareja, pero se acaba renunciando al primero por valores que se consideran más trascendentales; tanto en la película como en el drama se exalta el valor de la camaradería por encima del amor romántico (Rick y Renault, Margaret y Adela); incluso hay frases casi coincidentes o muy parecidas en ambas obras: así, el conocidísimo final de Casablanca, cuando Rick le dice a Renault “Louis, presiento que éste es el comienzo de una hermosa amistad” (215) [2] tiene su correspondencia en las palabras de Margaret a Adela: “Tengo la idea de que acabaremos siendo buenas amigas.” (250) [3]

Sin embargo, son igualmente notables las diferencias entre la película y la obra teatral, que también destaca Scarlett: aparte de las circunstancias de escritura (“Frente al autor-legión de Casablanca, Aub puso su marca indeleblemente personal sobre El rapto de Europa” (Scarlett:748) y de tratarse de dos géneros distintos,“ representan dos ‘estructuras afectivas’ que corresponden al posmodernismo del filme de Curtiz y a la alta modernidad, o modernismo tardío, de Aub.” (Ibid.:748). Son dos obras con diferentes intenciones artísticas e ideológicas. En El rapto la ideología se evidencia (referencias directas a Pétain, a la postura pro-Vichy del consulado norteamericano) y se implica moralmente al espectador. La firmeza de Margarita, que se materializa con ayudas concretas a los refugiados, contrasta con la ambigüedad de Rick, “cuyo carácter fue modificado por los hermanos Epstein para caber en el tipo de ‘Idealista Cínico’, muy en boga en Hollywood en aquellos años.” (Ibid.:748)

En este artículo pretendo ahondar en un aspecto de las diferencias entre las dos obras, que Scarlett no trata: el diferente papel del amor en ambas.

Casablanca nos parece sobre todo una película sobre una historia de amor, cuyas claves de éxito e inmortalidad Terenci Moix cifraba en “la sabia adscripción del producto a las leyes eternas del melodrama, así como el hecho de tratar, ligeramente adulterada, la circunstancia provocada por la Segunda Guerra Mundial.” [4] Cuando decimos historia de amor no queremos negar lo que la obra tiene también de proclama antinazi, de repulsa al gobierno colaboracionista de Vichy y de reivindicación de la libertad (recuérdese la emocionante escena de “La Marsellesa”), pero como veremos más abajo, el final del filme es la exaltación del amor más puro que pueda imaginarse, ya que hace generosos y antinarcisistas a los enamorados. Por el contrario, en El rapto -obra poco conocida y menos representada- el amor ocupa un puesto muy secundario, meramente gregario del contenido humanista de la obra aubiana. Vamos a ver estos aspectos en el desarrollo de la trama, pero también yéndonos a ras de texto, confrontando los diálogos de las dos obras.

Como ya hemos apuntado, en ambas obras existe un triángulo amoroso, pero los momentos vivenciales en que se presentan se invierten: en Casablanca, la relación extramatrimonial se vivió en el pasado y en otro lugar, y se revive efímeramente en el presente, mientras que en El rapto los amantes todavía lo son, aunque están a punto de dejar de serlo. Sin embargo, los finales serán idénticos y el orden matrimonial quedará encima del extramatrimonial. En lo que las dos obras se diferencian es en el muy distinto desarrollo de los amores y de la pasión, porque muy diferentes son los talantes de los enamorados, tanto masculinos como femeninos. Empecemos por los varones:

Richard Blaine vs. Rafael Santos

Rick aparece desde el principio de la película como un personaje frío, hermético y extraño. No obstante, quienes mejor lo conocen saben que bajo esa apariencia se esconde un sentimental y un idealista. Lo dice el prefecto de la policía, Renault, conversando con él: “Porque creo que, bajo su apariencia de hombre cínico, es usted un sentimental. (Rick suelta una carcajada) Ríase si quiere, pero me conozco su dossier. Le mencionaré dos detalles: en 1935 llevó rifles a Etiopía; en 1936 luchó en España con los republicanos.” (79) A pesar de ello, Rick repite en varias ocasiones: “No me juego el cuello por nadie.” (75 y 85). Sin embargo, será a partir del emotivo reencuentro con Ilsa, cuando progresivamente vayamos descubriendo que las palabras de Renault son certeras: Ilsa entra en el club de Rick, acompañada de su marido Víctor Laszlo, y cuando reconoce a Sam, el pianista, le pide que toque El tiempo pasará. Con las primeras notas de la canción, Rick sale del interior de la sala de juego hacia el piano de Sam, impulsado por una descomunal furia, y encuentra a Ilsa. El guión de Casablanca describe así su reacción: “Rick no respira nada en absoluto; es como si le hubiera dado una sacudida, un shock. Durante un largo instante lo único que hace Rick es mirarla.” (106) El reencuentro con Ilsa ha sido demoledor para Rick. Esa misma noche, después del cierre, Rick queda en su club acompañado del pianista, y sin dejar de beber, lleno de ira exclama: “¡De todos los cafés y locales del mundo aparece en el mío!” (114) Pide a Sam que vuelva a tocar El tiempo pasará -auténtico leitmotiv de la obra y símbolo de los momentos de felicidad de ese pasado amor- (en El rapto no suena ni una sola nota musical), que resulta un eficaz modo de presentar un flashback en la película. Se suceden diferentes escenas de amor de Rick e Ilsa en París: en un coche descapotable por un bulevar, en un barco surcando el Sena, en el apartamento de Rick, en una sala de baile y en el café ‘La Belle Aurore’ (115, 116, 118). Cuando los alemanes ya se encuentran a las puertas de París, Ilsa dice a Rick una de las más famosas frases del filme: “El mundo se derrumba y nosotros nos enamoramos” (120). Se besan apasionadamente: “Él la mira a los ojos y la besa como si fuera la última vez. De fondo oímos a Sam tocando El tiempo pasará.” (123) Después el andén de la estación y Rick leyendo la nota que Ilsa le ha dejado antes de desaparecer: “Richard. No puedo ir contigo ni verte nunca más. No debes preguntarme por qué, pero debes creer que te quiero. Ve, amor mío, y que Dios te bendiga. Ilsa.” (123) Al acabar el flashback, Rick que ya está solo en su club, recibe la visita de Ilsa. Rick lleno de resentimiento (“Era un día de lluvia en una estación y un hombre esperaba con el rostro crispado, con una ridícula expresión porque le habían arrancado las entrañas.”(126) ), no deja que Ilsa justifique lo ocurrido en París: “Dime, ¿por quién me dejaste plantado? ¿O acaso eres de las discretas?” (127)

Otra noche en la que Rick está refugiado en la soledad de su club, aparece de nuevo su ex-amante y Rick otra vez se muestra duro y egoísta: “Yo no lucho por otra causa más que la mía propia. La mía es la única que me interesa ahora.” (182) Ilsa quiere los salvoconductos para escapar a Lisboa con su marido; ante la negativa de Rick le apunta con un revólver, pero es incapaz de disparar y “casi histérica” dice: “Richard he tratado de olvidarte. Creí que nunca volvería a verte; que estabas fuera de mi vida. El día que te fuiste de París, no sabes lo que pude sufrir. No sabes cómo te he querido; y te quiero todavía.” (184) Y acaban abrazados y besándose apasionadamente. Ilsa no quiere separarse nunca más de Rick y en manos de éste confía su destino: “Yo no sé si está bien o mal lo que hago. Tienes que pensar por los dos, por todos nosotros.” (186)

Ninguno de estos brotes de pasión encontramos en Rafael Santos. Desde que entra en escena, cuando llega a la habitación del hotel de su benefactora Margarita, en compañía de su amante, Adela, percibimos que ésta es muy secundaria para él. La ignora, sin dejar ni un instante de piropear a Margarita (aunque haya también mucho de coba, pues es la mujer que le va a facilitar su escapada a América), tanto que ella no puede dejar de pedirle un poco de respeto para Adela (“No me requiebres. Por lo menos, delante de Adela” (218) ). En dos ocasiones, por un brevísimo tiempo, quedan solos Rafael y Adela y se producen cortos flashbacks. En el primero (acto I) la conversación gira en torno a los seis meses juntos en continua huida. En el segundo (acto II), mientras hacen tiempo en el escondite de Bozzi para embarcar, recuerdan cómo se conocieron en un refugio durante un bombardeo en Barcelona. En esos recuerdos sólo una referencia a cómo Rafael se aprovechó de las circunstancias para pegarse mucho a ella. Pero en esas breves ráfagas retrospectivas nada de la pasión que encontramos en los días parisinos de Rick e Ilsa. Es más, en esa primera conversación a solas entre Rafael y Adela tiene más cabida el futuro que el pasado, y la pasión se corresponde con la gula soñada por ambos cuando se imaginan ya en México degustando las exquisiteces culinarias que la guerra les niega (aquí hay una clara referencia autobiográfica por parte del Max Aub gastrónomo). Ésta va a ser la única muestra de pasión o entusiasmo de Rafael Santos. En una ocasión que queda a solas con Margarita y ésta le reprocha que abandonara a su mujer y que ahora pretenda marcharse a América con su amante, se revela uno de los rasgos más definitorios de Rafael: su indecisión. No sabe si ama aún a su esposa: “Yo quería a mi mujer. No sé si la quiero todavía. Creo que sí. Pero no podía adivinar la guerra.” (222) (Estas palabras, sin duda, adelantan el final de la obra). La verdadera prueba de fuego para Santos llega cuando se reencuentra con su mujer, Luisa, que sirve además para que la figura del coronel se vaya difuminando y la de su amante adquiera mayor realce. Adela sí muestra el carácter del que su amante carece. En primer lugar, reaccionando violentamente creyendo que la venida de Luisa hasta Marsella ha sido una treta de Margarita, celosa del amor entre Rafael y Adela. Y en segundo lugar, no rehuyendo el enfrentamiento directo con su rival, reivindicando sus “legítimos” derechos: “¿No se casó usted con un perito agrónomo? ¿Y usted cree que este hombre es el mismo? Se equivoca, joven. Este hombre es el coronel Santos. ¿Se entera? El coronel Santos, comandante del XVIII Cuerpo. Mi marido, mi amante, mi querido, mi arrimo, como lo quiera usted llamar. Un hombre que no tiene nada que ver con el perito agrónomo que la llevó al altar.” (234)

Adela vs. Ilsa

Adela posee un enérgico carácter del que carece Rafael Santos, pero también la dama de Casablanca. Ésta es incapaz de retomar por sí misma las riendas de su destino, dejando éste en manos de Rick -como hemos visto más arriba-. Por el contrario, Adela es un personaje más complejo. De la violencia con que reacciona en un principio pasará a la clarividencia reposada de quien asume realmente cuál es su papel: “¿Qué he sido yo? Nada. (Amarga.) La mujer paréntesis.” (234) [5] Sabe que ella podría ser el futuro para Rafael Santos, darle otros hijos. Sin embargo, para él cuenta más su historia: su mujer e hijo. Esto le lleva a Adela a los titubeos y a una de las pocas frases que expresan pasión amorosa en este drama: “¿Qué voy a hacer? Él era todo para mí.” (247) Palabras que no dejan duda del enamoramiento sincero de Adela y que contrastan vivamente con otras precedentes de Rafael, cuando está a solas con su mujer:

LUISA: ¿Y la otra?

RAFAEL: Es eso: la otra. Fue. (239)

Palabras que ilustran la simpleza del personaje y su vertiginosa forma de ventilar su affaire sentimental.

Por otro lado, el final de las dos historias une y separa al mismo tiempo a Adela y a Ilsa. Ambas tienen que renunciar a su verdadero amor por imperativos morales. Adela, hablando con Margarita, está segura de que en realidad es a ella a quien Rafael ama: “Me quiere a mí. (Agresiva.) ¿No lo cree?” (249). Y un poco después:

ADELA: Si él escogiese en lo hondo de su pecho…

MARGARITA: ¿Estás segura de que vencerías? (ADELA no contesta.) En este tiempo -no sé si en todos, yo soy una ignorante- hay cosas que pesan más que el gusto o la conveniencia.

ADELA: ¿Qué, por ejemplo?

MARGARITA: La guerra. (249)

Y Rick se despide de Ilsa diciéndole: “Y nunca me dejarás. Yo también tengo mi labor que hacer y no puedes seguirme a donde voy. En lo que he de hacer no puedes formar parte. Yo no valgo mucho, pero es fácil comprender que los problemas de tres pequeños seres no cuentan nada en este loco mundo. Algún día lo comprenderás. Vamos, vamos. Ve con él, Ilsa.” (209) [6]

Pero los dos diálogos desembocarán en finales diferentes: para Adela se abre una nueva vida, adivinamos que activa y de compromiso, unida a la labor humanitaria de Margarita. En el caso de Ilsa, será simplemente la de cuidar al activista Víctor Laszlo. Adela ha decidido por sí misma (como lo ha hecho Rick), y abrazándose fuertemente a Margarita sabe que debe olvidarse de Rafael: “¡Rafael! En el fondo creo que siempre supe que tendría que acabar así.” (261) Ilsa y Rafael no deciden por sí mismos, de ello se encargarán respectivamente Rick (como hemos visto ya) y Margarita: “Embarcarás al amanecer. Tú no eres tú. Eres un hombre desconocido a quien salvan miles de desconocidos.” (241)

Rick vs. Margarita

Los dos héroes de estas historias, de muy diferente índole, representan dos concepciones diferentes del amor. En Margarita Dodge el amor es sobre todo filantropía. Como dice en el acto II: “Por lo que fuera -que no me parece esta la ocasión oportuna para contaros mi vida-, yo no conocí nunca el cariño de un hombre. Y ahora os quiero, no a ti solo, Rafael. A muchos. A miles. Os quiero un poco como si fuerais mis hijos. Y os quiero como hubiese querido que fuese el que no conocí nunca, amantes de un mundo mejor, y en lo posible, buenos, inteligentes, sanos.” (233) Habla de amor y es como si hablara de humanismo. Como escribió M. Aznar Soler “(…) el compromiso antifascista de Margarita, heroína de la Resistencia en El rapto de Europa, se fundamenta en sus profundas convicciones humanistas.” (2003:222)

En el caso de Rick, su renuncia al amor con Ilsa, aunque parezca paradójico, es el modo más eficaz de convertirlo en el más sublime de los amores. Como señala J. A. González Casanova: “Si Casablanca sobrevive frente al paso del tiempo no es por lo que tiene, aun siendo mucho, de obra de arte, si no por haber proyectado ante la visión del alma humana el arquetipo mítico del héroe como modelo ético, según el cual quien al principio se muestra reacio a cumplir su destino redentor y desciende a los infiernos de su culpa, lo acaba asumiendo, combativo, sacrificado y, al final, victorioso.” (González:51-52) El amor con Ilsa se mantiene eterno, porque siempre les quedará París y, además, porque ha engendrado un amor más grande: el de la lucha por la libertad en contra de la opresión.

 

2) Aventuras y desventuras de Margaret

La consulta de determinado material en el archivo de la Fundación Max Aub (fundamentalmente cartas) nos ha resultado revelador, a la vez que invalida alguna de las hipótesis de la profesora Scarlett. Al final de la edición de El rapto de Europa en Tezontle (1946) Max Aub incorpora una nota personal, cuyo último párrafo dice: “Esta comedia se estrenó en inglés (trad. Apstein), antes que en su lengua, en el Box Theatre del Passadena [sic] Play House. Cal., E.U. Dicen que gustó: En Madrid lo veremos, supongo que pronto.” Estos datos son ciertos, pero no del todo correctos. La obra se estrenó en inglés, con el título de Margaret, el 12 de Noviembre de 1945, en The Playbox, dependiente del Pasadena Playhouse, y destinado a teatro experimental. Apstein, que le parece a Scarlett “un apellido extrañísimo” y que probablemente por confusión debía de tratarse de uno de los hermanos Epstein -coguionistas de Casablanca- es, sin embargo, el apellido correcto del traductor de El rapto al inglés y no sólo eso. Las diecisiete cartas que se conservan en el archivo de Segorbe testimonian los lazos de amistad entre Teodoro Apstein y Max Aub (sus padres vivían cerca de Max, cuando éste se trasladó en el D.F. a Euclides, 5) [7], así como los desvelos y tentativas del primero por que su amigo se abriera camino en USA como autor teatral.

Las cartas abarcan el período comprendido entre finales de 1944 y 1949. De ese correo cruzado conservado en la Fundación Max Aub sólo tres corresponden a Max como remitente. Por las cartas de T. Apstein conocemos que diversos agentes literarios a los que hizo llegar Margaret elogiaron la obra (Annie Laurie Williams, agente del propio Apstein en Nueva York [8]), aunque otros dieron la callada por respuesta (Frieda Fieshbein [9]) y otros la rechazaron abiertamente (Samuel French [10]). Sin embargo, como sabemos, la obra se representó en el muy importante e influyente Pasadena Playhouse [11] y Max conoció tanto por su traductor como por el propio director del Pasadena, Gilmor Brown (también existe un epistolario entre éste y Max Aub, formado por once cartas) detalles previos al montaje. Brown diez días antes del estreno escribía a Max comunicándole que el importe de dos representaciones de la obra sería destinado a la causa de los refugiados españoles, así como el interés que se estaba poniendo para que el montaje fuera exitoso: “I think you will be interested to know that I have arranged to turn the entire proceeds from two performances of your play, MARGARET, over to the Spanish Refugee Appeal. The rehearsals of the play are going excellently and we have a very fine cast. I am anticipating a most interesting production.” [12] La obra gustó mucho y también fue sabedor de ello Max por ambos interlocutores: “Estuve toda la semana pasada en Nueva York para asistir a la Conferencia Nacional de Teatro, y tuve ocasión de hablar con Gilmor Brown acerca de MARGARET. Me informó que gustó mucho en Pasadena (…)” [13]; “The play is going excellently and has already aroused much interest.” [14]

Desde luego, es fácil imaginarse que este éxito no se tradujo en un suculento montante económico, sino tan sólo “en un cheque por 12,50 dls, por concepto de derechos de autor por MARGARET en Pasadena, quizá los derechos más mínimos que haya usted percibido en su vida.” [15], “(…) un cheque, que seguramente le alcanzará para una cajetilla de cigarrillos y quizá hasta una Coca-cola.” [16] Este éxito para E. A. Scarlett podría haber sido “el primer paso hacia una posible realización en Hollywood” (Scarlett:750). De hecho, G. Brown en la misma carta que ya hemos citado (del 15 de noviembre de 1945) escribía esta posdata: “Mr. Ted Allen of Columbia Pictures has sent enthusiastic reports about the play to New York and to Walter Winchell, if this means anything to you.” [17] Scarlett achaca al giro politico de Hollywood hacia el mcCartismo la imposibilidad de que Margaret o El rapto de Europa se convirtiera en película. Ignoramos si Max tenía esa ilusión, pero lo que resulta evidente es su especial interés en que su teatro -esta obra u otras como San Juan (de la que también se habla en estos epistolarios)- se representaran en el mayor número de escenarios posibles. Y por estos epistolarios no hay duda de que recibió apoyos, aunque no se le ocultaban las dificultades. Así, antes del estreno en Pasadena, Apstein le exponía el principal inconveniente para la obra: “Annie Laurie Williams, mi agente en Nueva York, ha tardado mucho en leer las obras. Hoy en la mañana, sin embargo, he recibido una carta en la cual me dice que MARGARET le parece una obra magnífica, pero no cree poder venderla porque el tema ‘ya no es del día’. Desgraciadamente, nos vamos a encontrar con esta actitud a menudo.” [18] Esta idea no la compartía G. Brown (y por eso contribuyó a su estreno): “(…) él [Brown] sigue pensando que la obra tiene actualidad y siempre la tendrá por el interés del personaje central. Siento decirle que la agencia Samuel French no está de acuerdo con Mr. Brown y me han devuelto la comedia.” [19] Aunque, hay ocasiones en las que el desánimo se ceba en Apstein (tanto porque no consigue colocar la obra de su amigo, como porque él mismo tampoco consigue estrenar) y sugiere a Aub optar por una forma teatral más ligera y comercial (“Después de hablar con mucha gente de teatro en Nueva York, veo que la mejor manera de vender una comedia allí es hacer algo muy ligero, con leves alusiones políticas, quizá una mexicanada estilo Hollywood o algo así. No sé.” [20]), lo cierto es que siguió intentándolo, a veces de manera un tanto ingenua (“No sé si ya le escribí que he renunciado a mi empleo en la Unión Panamericana con fecha del 1 de junio para trasladarme a Nueva York y dedicarme exclusivamente a escribir y a hacer teatro. Por lo pronto, escribir principalmente. Le ruego que tan pronto como tenga una comedia nueva, me la envíe. Si mi primera obra en Broadway tiene éxito, ya no será tan difícil lanzar otras.” [21]) o incluso proponiendo el papel a alguna diva de la escena [22], cosa que el propio G. Brown le confirma: “I recently had the opportunity to present Ethel Barrymore with a copy of “MARGARET”. I have always falt that it would be an excellent vehicle for her and let us hope she will agree. I shall write you again, of course, as soon as I hear from her.” [23] Sin embargo, Apstein no era muy optimista y fuera por el mcCartismo o por el simple deseo de correr hacia delante sin mirar atrás, no pensaba que el proyecto fructificara: “Me acaba de escribir Gilmor Brown que tuvo ocasión de poner en manos de Ethel Barrymore un ejemplar de MARGARET y me avisará tan pronto como la Barrymore le conteste. Sin embargo, más vale no esperar nada bueno porque el público americano ha rechazado casi todas las obras que en modo alguno le recuerden la guerra. Sí, mi amigo, es muy triste, y es la realidad.” [24]

Por desgracia para Aub, Apstein no se equivocó y la aventura de Margaret empezó y acabó en Pasadena. Y aunque su amigo no dejó de proponerle alternativas para otras obras, como la televisión [25], Max no tuvo más remedio que pensar en los escenarios mexicanos como únicos espacios posibles para dar vida a sus obras dramáticas.

 

Bibliografía

AUB, M. (2006): El rapto de Europa o Siempre se puede hacer algo (edición de Pilar Moraleda) en Max Aub: Obras Completas. Vol.VIII. Teatro Mayor, director de la edición Joan Oleza Simó, coordinación del volumen Josep Lluis Sirera, Valencia, Generalitat Valenciana, pp.207-264.

AZNAR SOLER, M. (2003): “Humanismo socialista y realismo dialéctico en el Teatro Mayor de Max Aub” en Los laberintos del exilio. Diesiete estudios sobre la obra literaria de Max Aub, Sevilla, Renacimiento, Biblioteca del Exilio.

GONZÁLEZ CASANOVA, J. A. (2005): “Siempre nos quedará ‘Casablanca’ en Casablanca, Colección Cine de Oro, El País.

MOIX, T. (s. d.): “Cap.1 ’Casablanca’ (1942)” en La Gran Historia del Cine. Cine moderno y español, [Madrid], ABC, pp.1338-1344.

NAHARRO CALDERÓN, J. Mª (2003): “Los papeles mojados de Max Aub”, Ínsula, 678 (junio), número monográfico sobre “Max Aub en el siglo XXI, coordinado por M. Aznar Soler, p.21. (Cito por Aub, Max, Nuevos diarios inéditos [1939-1972], edición, prólogo y notas de Manuel Aznar Soler, Sevilla, Renacimiento, Biblioteca del Exilio, 2003, p.48).

SÁNCHEZ MARTÍN, P. (1998): Casablanca, guión original traducido y comentado, Barcelona, Film Ideal.

SCARLETT, E. A. (1996): “El rapto de Europa y Casablanca: dos dramas de la crisis de la conciencia europea y americana” en VV. AA.: Actas del Congreso Internacional “Max Aub y el laberinto español”, edición al cuidado de Cecilio Alonso, Valencia, Ayuntamiento, pp.745-751.

 

Notas

[1] Indica Scarlett que la película se estrenó en Ciudad de México en octubre de 1943, teniendo tanto éxito que se repitió mucho en varias salas (p.746).

[2] Los números de página corresponden a la edición de SÁNCHEZ MARTÍN (1998).

[3] Los números de página corresponden a la edición de AUB, M. (2006).

[4] MOIX (s.d.:1338).

[5] Esta “mujer paréntesis”, recurrente en la obra de Aub, (pues igualmente aparece en la pieza de un acto titulada Tránsito) podría ser también un rasgo autobiográfico. Según Naharro Calderón (2003:21), en la época de Marsella Max “vive una pasión amorosa con la bibliotecaria Teresa Andrés que le hace escribir encendidos poemas”.

[6] En ambas historias aparece el poder del recuerdo para asegurar la pervivencia del amor. Lo dice Rick con otra de esas frases inolvidables del filme: “Siempre tendremos París. No lo teníamos. Lo habíamos perdido hasta que viniste a Casablanca; pero lo recuperamos anoche.” (209) Algo parecido es lo que Margarita dice a Adela: “Ahoga a Rafael en ti, pequeña. Apriétate las cinchas, muérdete los adentros, patea tus deseos. Algo te quedará que yo no tuve (…) Los recuerdos. (Pausa.) Que también el ser dura para con una misma trae, a veces, felicidad.” (249)

[7] Archivo Fundación Max Aub (AFMA) C.33/15, 13 de Noviembre de 1948.

[8] AFMA C.33/2, 8 de Octubre de 1945.

[9] AFMA C.33/4, 30 de Noviembre de 1945.

[10] AFMA C.33/4, 30 de Noviembre de 1945.

[11] La Pasadena Playhouse fue una importante institución teatral (precedente de lo que luego en los años 60 se denominó teatro comunitario), creada en 1917 por Gilmor Brown, quien desarrollaba una actividad artística y ejecutiva muy destacada, y que consiguió construir un teatro en 1925, crear una escuela de formación de actores en 1928 (allí se formaron, entre otros, Gene Hackman, Dustin Hoffman, Morgan Freeman y Nick Nolte) y abrir una pequeña sala, Playbox Theatre, donde dieron sus primeros pasos actores tan famosos como William Holden, Charles Bronson y George Reeves.

[12] AFMA C.3/11/5, 5 de Noviembre de 1945.

[13] AFMA C.33/4, 30 de Noviembre de 1945.

[14] AFMA C.3/11/7, 15 de Noviembre de 1945.

[15] AFMA C.33/5, 21 de Diciembre de 1945.

[16] AFMA C.33/4, 30 de Noviembre de 1945.

[17] AFMA C.3/11/7, 15 de Noviembre de 1945.

[18] AFMA C.33/2, 8 de Octubre de 1945.

[19] AFMA C.33/4, 30 de Noviembre de 1945.

[20] AFMA C.33/4, 30 de Noviembre de 1945.

[21] AFMA C.33/8, 8 de Abril de 1946.

[22] AFMA C.33/9.

[23] AFMA C.3/11/8, 20 de Mayo de 1946.

[24] AFMA C.33/9.

[25] AFMA C.33/16, 29 de Noviembre de 1948.

 

© Pedro Tejada Tello 2008

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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