Crítica e criação: Jean-Paul Ritcher e os primeiros românticos

Rodrigo Guimarães*

Pesquisador Fapemig-Unimontes
rodrigo.guima@terra.com.br


 

   
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Resumo: Este ensaio busca situar o movimento dos primeiros românticos que surgiu na Alemanha e na Inglaterra (no século XVIII) e seus desdobramentos que atravessaram o século XIX e XX. A partir das reflexões de Octavio Paz e Haroldo de Campos, delineia-se a dimensão moral, política, utópica e crítica que circunscreveu tanto o romantismo quanto as vanguardas do século passado.
Palavras chaves: romantismo; Jean-Paul Ritcher; Octavio Paz; Haroldo de Campos
Abstract: This essay focuses on the movement of the first romantics from Germany and England (in the XVIII century) and its development that crosses the XIX and XX centuries. From Octavio Paz and Haroldo de Campos’s thoughts, many aspects of the movement are being circumscribe in their moral, political, idealistic and critical’s dimension that reached the avant-garde flourished in the last century.
Keywords: romantism; Jean-Paul Ritcher; Octavio Paz; Haroldo de Campos

 

O romantismo surge no século XVIII na Alemanha e na Inglaterra como uma reação à exacerbação das propostas iluministas que pretendiam difundir a luz (o primado da razão) onde prevaleciam as “trevas” (religião e outros sistemas míticos). De forma semelhante, podemos citar o “empirismo filosófico” como um contrapeso da objetividade dos pensadores racionalistas. Rapidamente o romantismo se disseminou pela Europa, tendo como um de seus expoentes Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), pensador que escreveu sobre temas bastante diversificados como teoria política, educação e literatura.

Rousseau foi o grande defensor dos sentimentos e influenciou não só as novas gerações românticas (principalmente a de tendência subjetivista sentimental), como também a teologia protestante. A ética de Rousseau se baseia nos sentimentos naturais que indicam a direção a ser seguida, ao contrário da razão, que nos desvia do alvo. Esse pensamento alterou o curso da teologia protestante que, à maneira das idéias de Rousseau, pôde prescindir de provas racionais para a existência de Deus. Essa foi a atmosfera que possibilitou a irrupção dos primeiros românticos no final do século XVIII. Todavia, a postura irônica e ambígua de alguns poetas românticos provocou dissonâncias no pensamento “imanentista” de Rousseau.

Mais que um movimento literário, o romantismo buscou vincular vida e literatura mediante a socialização da poesia. Habermas localiza nas cartas de Schiller, editadas em 1795 nas Horen, “o primeiro escrito programático para uma crítica estética da modernidade”, em que Schiller propõe a arte como substituta da religião na função de elemento unificador da sociedade (HABERMAS, 1998: 51). A utopia de Schiller, claramente social-revolucionária, defendia a arte como forma de transmissão que altera o curso das relações intersubjetivas, em contraste com os extremos contidos no isolamento (alienação) ou na massificação (dissolução) do indivíduo. A arte como “razão comunicacional” seria um dos componentes do “Estado estético” do futuro, o que difere do Estado Ideal” da Republica de Platão que era visto apenas como modelo de perfeição desligado de qualquer projeto com vista à implantação.

Octavio Paz, além de sublinhar o lado moral e político do Romantismo, destaca sua feição erótica e reafirma sua faceta idealista ao apresentar em seu horizonte utópico a intenção de socializar a poesia. Para o poeta-crítico mexicano, a poesia moderna (em seu sentido lato) nasce com os primeiros românticos e seus predecessores, atravessa o século XIX, sofrendo transformações, e chega ao século XX. No sentido restrito, “alude ao período que se inicia com o simbolismo e culmina no movimento de vanguarda” (PAZ, Octavio, 1984: 152).

Para adentrarmos na topografia estética e social do romantismo, podemos evocar algumas senhas, como a utopia, a ambigüidade e as antinomias. Somam-se a essas a transgressão (Hölderlin), o coletivismo (Novalis e seu comunismo poético), o amor livre (Schlegel) e o gosto pelo estranho. Tudo isso movido pela ironia (adensada pela reflexão crítica), que foi um dos grandes distintivos do movimento em relação à poesia de seus antecessores.

Haroldo de Campos, ao discutir a dissolução do estatuto dos gêneros na literatura, analisa a contribuição do romantismo no sentido de abalar o caráter normativo das estéticas clássicas. Distingue ainda, no movimento contestatório dos românticos, duas correntes que seguiram rumos divergentes em muitos aspectos. Na primeira, os românticos “extrínsecos” (Lamartine, Vigny, Musset, Hugo) foram caracterizados por manter um tom mais declamatório e sentimental em seus poemas. Na segunda, os românticos “intrínsecos” referem-se àqueles que conciliaram criação e reflexão crítica tanto em suas poesias quanto em seus ensaios. Haroldo explicita sua predileção pelo segundo grupo, que contribui de maneira diferenciada para a “estética da ruptura” na esfera do decoro clássico e no “dissídio com o código dos possíveis” efetuado na própria materialidade da linguagem. Dessa linhagem, sobressaem Novalis, August e Friedrich Schlegel, Hölderlin, Nerval, Wordsworth, Coleridge e Poe.

Devemos considerar também que, mesmo antes do Romantismo, houve poetas que refletiram de forma vigorosa sobre a poesia e o trabalho com a linguagem, tais como Dante, Horácio, Schiller e Goethe. Mas, diferentemente dos modernos, os antecessores dos românticos adotavam um ângulo de visada metafísica (clássica ou cristã) em relação ao mundo, à linguagem e ao sujeito poético. No artigo Poéticas da lucidez, Maria Esther Maciel sublinha a dependência dos poetas-pensadores pré-românticos em relação a um sistema de verdade (representado por Deus ou pela razão) e ao código: “A linguagem poética ainda não tinha proclamado a sua autonomia”(MACIEL, 1999: 21).

A eleição dos românticos “intrínsecos” (sobretudo os alemães e os ingleses) como os nossos “ancestrais” também é explícita na obra de Octavio Paz, que destaca a originalidade poética e a penetração crítica de uma palavra que reflete sobre si mesma, negando a realidade em proveito do sujeito poético e rompendo com a tradição mimética.

Friedrich Schlegel, por exemplo, descartava de antemão todas as possibilidades do imitar e do repetir, e erigia a ironia ao estatuto de “beleza lógica”. Seu irmão, August Schlegel, sob o conceito de “forma interna”, propunha que a totalidade do mundo deveria ser transposta para a própria obra, ou seja, o poeta deixa de imitar a natureza para produzir formas “como a natureza”. A intransitividade da obra desloca a relação texto-mundo para enfatizar a relação de expressão, poema-artista. O infinito (a obra) é representado de modo finito (Schelling) por meio de uma rede de relações que é sustentada pela coerência da imaginação e do sonho (Novalis).

Paz destaca também os românticos intrínsecos como os precursores de uma tradição dos textos-manifestos de caráter revolucionário que ainda “se prolonga até nossos dias”. E acrescenta: “A partir dos românticos, o Ocidente se reconhece numa tradição diferente da de Roma, e essa tradição não é uma, mas múltipla [...] a poesia romântica não foi só uma mudança de estilos e linguagens: foi uma mudança de crença, e é isto o que a distingue de outros movimentos e estilos poéticos do passado” (PAZ, 1984: 88).

Leila Perrone-Moisés, ao avaliar o cânone dos poetas-críticos modernos, acentua uma contribuição fundamental dos românticos alemães para a tradição da modernidade (principalmente Friedrich Schlegel, mediante sua vocação poliglota e curiosidade investigativa), no sentido de “alargamento da área de leituras”. Schlegel freqüentou as literaturas russa, tcheca, húngara e indiana. Essa voracidade caleidoscópica de leituras excêntricas está presente em quase todos os poetas-críticos da modernidade, Paz, Borges, Calvino, Pound e Haroldo de Campos, sendo que os dois últimos acrescentaram às suas reflexões ensaísticas a atividade tradutória.

Outro ponto que merece ser elucidado na postura romântica é a atitude ambígua em relação à religião. Alguns apregoavam um ateísmo “religioso”, outros elaboravam sua própria mitologia, mesclando o sagrado e o profano ou fazendo um sincretismo paradoxal no qual inseriam elementos heréticos na ordem religiosa estabelecida, quero dizer, por meio da ironia, provocavam a cisão do uno, da plenitude. O Cristo de Hölderlin, a título de exemplificação, em seu poema “O único”, é uma divindade solar e “se transforma em irmão de Hércules e daquele que jungiu seu carro com uma parelha de tigres e desceu até o Indo, Dionísio”. Já William Blake, com seu cristianismo nada ortodoxo, apresenta um Cristo como um “titã nu, que se banha no mar radioso da energia erótica” (PAZ, 1984: 68).

Nietzsche, canonizado pelos ateus e condenado pelos cristãos, nada fez a não ser desdobrar o tema romântico do sonho de Jean-Paul Ritcher intitulado Discurso de Cristo morto no alto do edifício do mundo: não há Deus. A marca do texto nietzschiano está no tom profético à maneira do Antigo Testamento, na forma incisiva e no alto teor de agressividade do personagem Zaratustra, uma versão mal acabada de seu super-homem (idealização de um “homem por vir” centrado em sua vontade de poder e totalmente independente das amarras da tradição, teorizado por Nietzsche em outras obras de forma bem mais articulada). O texto da anunciação da morte de Deus, em Zaratustra, não se iguala, nem em inventividade nem em força corrosiva, ao sonho de Jean-Paul. A forma paradoxal, o tom religioso e blasfemo, simultaneamente, fazem de Sonho um dos textos mais inusitados do período romântico. Nas palavras de Octavio Paz, “não é um filósofo nem um poeta, mas o próprio Cristo, o filho da divindade, que afirma a não-existência de Deus”. Escreve Ritcher:

No meio do clamor da multidão das sombras, Cristo desce e diz: percorri os mundos, subi até os sóis e não encontrei Deus algum; baixei até os últimos limites do universo, olhei os abismos e gritei: Pai, onde estás? Porém só escutei a chuva que caía no precipício e a eterna tempestade que não é regida por nenhuma ordem... A eternidade repousava sobre o caos, e roía e, ao roê-lo, devorava-se lentamente a si mesma. As crianças mortas aproximam-se de Cristo e lhe perguntam: Jesus, não temos pai? E ele responde: somos todos órfãos (PAZ, 1984: 69-70).

Para Octavio Paz, Ritcher é o grande precursor das correntes literárias que vão se desenvolver e se multiplicar no século XIX e XX, desdobrando, de forma independente ou simultânea, o feixe temático do sonho (onirismo, angústia) e seus procedimentos com a linguagem: (mescla de gêneros, a literatura fantástica aliada ao realismo e este à especulação filosófica).

O Sonho de Ritcher, talvez de forma sem precedentes na história da literatura, evidencia todas as antinomias do romantismo intrínseco, sua estética dos contrastes, sua face grotesca, seu paradoxo plural que dispõe, na mesma espacialidade textual, humor e angústia, prosa e poesia, incredulidade e fé. O Cristo de Ritcher promove a demolição sumária do passado e abre um abismo no lugar reservado ao futuro. Seu tempo é o momento presente, a fagulha do instante. Mas há uma diferença notória em Ritcher: seu Sonho transforma a linha do tempo em um ponto, enquanto os românticos criam um tempo arquetípico, quer dizer, instauram uma utopia do “tempo da origem” antes da História, o que não deixa de ter um lastro idealista e contraditório. No romantismo há uma consciência da impossibilidade desse retorno, o que difere da concepção do tempo cíclico dos povos primitivos e orientais.

A fala do poeta romântico compõe a Escritura do mundo novo, de um homem livre das tiranias dos deuses e que proclama uma sociedade fundada na palavra poética: “A poesia é a religião original da humanidade” (Novalis), ou ainda: “Os Testamentos judeu e cristão derivam originalmente do gênio poético” (Blake). Dessa forma, observa Octavio Paz, a missão do poeta romântico é restabelecer a palavra original desde que a poesia rompeu sua relação servil com a religião.

A utopia romântica foi mais longe. Novalis propunha converter a sociedade em uma comunidade poética em que poemas seriam produzidos coletivamente e, ainda, a forma de relação entre os homens seria mediada pela poesia, o que aboliria as dessimetrias de poder entre senhor e escravo.

Depreende-se dessa discussão que as semelhanças do romantismo com as vanguardas do século XX não podem ser desconsideradas: o forte teor de reflexão crítica e os golpes desferidos contra a razão, a preeminência do corpo e suas paixões (erotismo, sonhos), a ironia e o humor e a pretensão de unir vida e arte. Com uma pequena diferença de enfoque, Perrone-Moisés afirma que as contradições do romantismo continuam ativas na modernidade: “Subjetivismo e universalismo, irracionalismo e iluminismo, espiritualismo e materialismo, projeto e nostalgia, etc. [...] Revolta, ironia, utopia, contestação de regras, consciência e assunção do efêmero e do transitório, fragmentação, autoteorização [...], são propostas que, modificadas mas não abandonadas, partem do Athenaeum” (PERRONE-MOISÉS, 1998: 189).

Com a exceção de uma visão nostálgica relacionada a um tempo original, presente em muitos românticos das primeiras gerações, muitos dos valores estéticos do romantismo alcançaram não só as vanguardas do século passado, mas ainda encontram-se vivos na poesia e nos textos ensaísticos de nossos dias, tais como a reflexão sobre o fazer poético e a posição desorganizadora dos códigos estabelecidos: moral, estético, canônico e de gênero. Entretanto, se muitos valores permaneceram desde os românticos, não podemos dizer o mesmo sobre as equivalências entre eles. Alguns pontos foram atenuados com o declínio das vanguardas no fim da primeira metade do século passado, enquanto outros foram exacerbados. A estética da ruptura, por exemplo, apresentou um comportamento senoidal que se iniciou com os românticos mediante a oposição entre as escrituras poéticas e as sagradas, alcançou seu ápice com as primeiras vanguardas do século XX (no Brasil, seu marco foi o movimento concretista na década de 1950) e depois se exauriu.

A atitude romântica de abolir certas regras estéticas e valores sociais foi fundamental para a atividade crítica dos próprios poetas que tinham de justificar suas escolhas. Daí surgiu uma das principais características da modernidade: os poetas começaram a fazer crítica literária de forma freqüente e tiveram de construir seus próprios valores, uma vez que romperam com o passado, impossibilitando, assim, o apoio na tradição e no cânone: “Os escritores sentiram a necessidade de buscar individualmente suas razões de escrever, e as razões de fazê-lo de determinada maneira” (PERRONE-MOISÉS, 1998: 11).

Houve, então, uma alteração na concepção da crítica: ao invés de julgar a partir de padrões estabelecidos, os poetas-críticos tiveram de construir seus próprios critérios, ou seja, crítica e criação formaram um novo binômio que se disseminou em várias modalidades composicionais (ensaios, fragmentos, cartas, manifestos), e o novo começou a servir como gabarito para medir o antigo. Essa relação desierarquizada com o passado, postura crítica que se incorporou à modernidade, já estava presente de forma manifesta nos românticos ingleses, sobretudo em Shelley e Young, que propunham uma relação de igualdade com os antigos. A partir daí, interrompe-se a servilidade epigonal e reverencial em relação à tradição e inicia-se um processo de valorização de um passado que está a serviço do presente, qual seja, estabeleceu-se uma abordagem sincrônica na literatura, expressa na frase lapidar de Erza Pound: Literatura é novidade que permanece nova. Não faltaram extremistas, que afirmavam a superioridade da crítica quando feita por poetas, como Friedrich Schlegel, ou, de forma menos contundente, por Novalis ao afirmar que a genuína crítica requer a aptidão de produzir por si mesma o produto a ser criticado.

Se o ensaio, desde o romantismo, apresentou uma trajetória ascendente em sua difusão e no seu reconhecimento social, o mesmo não podemos dizer a respeito do lugar e do status do poeta na cena pública posterior à primeira chama romântica. Octavio Paz, em A outra voz, assume um tom sombrio quando fala da poesia depois dos grandes simbolistas, vista pelo crítico mexicano como uma rebelião solitária no subsolo da linguagem ou da história. Quando Octavio Paz faz um paralelo do herói romântico com o moderno, ele evidencia a distância entre eles, a mudança de suas realidades e de suas mitologias: “O herói romântico era o aventureiro, o pirata, o poeta convertido em guerreiro da liberdade ou o solitário que passeia à margem de um lago deserto, perdido numa meditação sublime. O herói de Baudelaire era o anjo caído na cidade; se vestia de negro e em seu traje elegante e puído havia manchas de vinho, óleo e lama” (PAZ, 1993: 44).

O mesmo não ocorreu com o movimento de reflexão crítica advindo dos pensadores alemães e ingleses. Este, por sua vez, passou a ser uma constante desde as primeiras gerações românticas até a atualidade, e o ensaio tornou-se o “gênero” mais difundido e privilegiado entre os escritores modernos “não só pela sua brevidade flexível, mas também por admitir o jogo entre subjetividade e objetividade, rigor e liberdade criativa” (MACIEL, 1999: 25).

 

Bibliografia

CAMPOS, Haroldo de (1969). A arte no horizonte do provável. Perspectiva, São Paulo.

HABERMAS, Jurgen (1998) O discurso filosófico da modernidade. Dom Quixote, Lisboa.

JAKOBSON, Roman (1992). Lingüística e comunicação. Cultrix, São Paulo.

MACIEL, Maria Esther (1999) Vôo transverso. Sette Letras, Rio de Janeiro.

NOVALIS (1988) Pólen. Iluminuras, São Paulo.

PAZ, Octavio (1993). A outra voz. Siciliano, São Paulo.

PAZ, Octavio (1984). Os filhos do barro. Nova Fronteira, Rio de Janeiro.

PAZ, Octavio (1994). Estrella de três puntas: André Breton y el surrealismo. Editorial Vuelta, México.

PERRONE-MOISÉS, Leila (1998). Altas Literaturas. Companhia das Letras, São Paulo.

 

* Rodrigo Guimarães. Pesquisador bolsista-Pós-Doutor vinculado à FAPEMIG (Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de Minas Gerais) e à UNIMONTES (Universidade Estadual de Montes Claros)

 

© Rodrigo Guimarães 2008

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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