Macondismos y otros demonios: Cien años de soledad*

Oscar R. Lopez

Profesor asociado del Departamento de lenguas modernas y clásicas.
Area de Literatura Latinoamericana.
Saint Louis University
arieslop@yahoo.com


 

   
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Resumen: En contravía de las celebraciones de los ochenta años del nacimiento de Gabriel García Márquez y de los primeros cuarenta años de la publicación de Cien años de soledad, el presente estudio rastrea un buen número de significativas voces críticas que han orientado la lectura de la novela. El interés es mostrar que no pocas de esas voces han perpetuado estigmas y prejuicios que, en el tiempo, han resultado nocivas para la comprensión de las complejidades de todo tipo de América Latina. El trabajo muestra, además, voces interpretativas de corte más positivo sobre el alcance crítico de la novela, al tiempo que informa de la existencia de tendencias narrativas más urbanas que el éxito literario y publicitario de Cien años de soledad mantuvo eclipsadas.
Palabras clave: Macondismo, barbarie, realismo maravilloso, McOndismo.

 

La celebración de los primeros cuarenta años de publicación de Cien años de soledad (1967) es una buena oportunidad para evaluar la participación de la crítica en la consolidación de su éxito, pero por encima de ello en las consecuencias que por varios decenios el Macondismo llegó a constituir como mirada metropolitana en torno a la región. En su parte inicial el presente trabajo revisará estas consecuencias inherentes a una lectura que derivó en disfraz de estigmas y prejuicios; en su parte final, y en contravía de las domesticaciones metropolitanas, hará una revaloración de Macondo a la luz del reconocimiento y relectura de la novela ya no como estigma de la región, sino como texto épico inspirador de otros resistentes en distintas periferias, así mismo como texto en riña con la Historia oficial.

La estructura, la totalidad

Entre las explicaciones en torno a la idea de que el Boom hizo novelas totales, es decir, que trataban de interpretar una vasta realidad, los mismos narradores estrellas del Boom apoyados por críticos asociados a su difusión promulgaron definiciones del significado de este tipo de novela. El éxito principal de los escritores se dio a través de novelas voluminosas que representaron realidades del continente como si éstas fueran una e indivisible realidad. Una caracterización de ellas la ofreció Vargas Llosa en su estudio sobre la narrativa de García Márquez, García Márquez: historia de un deicidio, en especial en el capítulo VII, “Realidad total, novela total” dedicado a Cien años de soledad. Allí plasmó varios criterios en los que los temas, la estructura y el tipo de lector fueron considerados. Estas novelas “compiten con la realidad real de igual a igual, enfrentándole una imagen de una vitalidad, vastedad y complejidad cualitativamente equivalentes.” (Vargas Llosa 1971: 479) También concibió, entonces, total a Cien años por su pluralidad al juntar situaciones que se consideraban antinómicas: “tradicional y moderna, localista y universal, imaginaria y realista” (480). Vargas Llosa asociaba además totalidad en la novela de Gabo a la recepción del lector, pues la percibía muy accesible de leer para todos los públicos, el “del lector inteligente y del imbécil, del refinado que paladea la prosa, contempla la arquitectura y descifra los símbolos de una ficción y del impaciente que sólo atiende a la anécdota cruda.” (480)

A decir verdad, el criterio vargallosiano destinado al lector aparece allí facilista y confuso en cuanto olvida los contenidos ambiciosos y el interés renovador de una narrativa, la del Boom, que pretendía interpretar la vastedad de una realidad alejándose del registro realista regionalista (Rama 1982: 255) y que, en el caso de Cien años jugaba a fusionar la individualidad de los miembros de la familia Buendía con sus repetidas y cíclicas acciones, las cuales corresponden a la pluralidad colectiva de seis generaciones. Según Todorov en “Macondo en París,” en choque con la secuencialidad propia de la tradición novelesca, el proceso de enunciación de Cien años sutura las quiebras temporales de la crónica individual a través de las asociaciones simultáneas, las cuales prevalecen al privilegiarse el sujeto plural (Todorov 1978: 42, 43). Y en esto se erigía Cien años como texto actualizador de la épica, como relato de tipo mítico, [1] texto apartado de las prescripciones realistas heredadas del canon decimonónico.

Si se contrapone a Todorov en la declaración sobre el proceso de enunciación con la de Vargas Llosa sobre la recepción de Cien años puede notarse que el autor peruano entregaba demasiada licencia al pálpito o sentir del lector, ello a contrapelo de los esfuerzos de los escritores del Boom consistentes en cuestionar las falacias del realismo, sobre todo el telúrico, lo que se traducía en un lector más participante. De hecho, tal como lo señala el teórico búlgaro “el auditor-narrador cambia a medida que evolucionan sus personajes” (38) destacando con ello la complejidad enunciativa de Cien Años. El lector imbécil, expuesto a tales exigencias, de seguro, quedaba convertido en un convidado de piedra.

Un lector a la usanza propuesta por Vargas Llosa bien podría apasionarse por un folletín novelesco sin tener en cuenta que éste no tiene nada de totalizante en cambio tiende a reducir la complejidad de las relaciones de amor y de la realidad social para hilvanar fantasías escritas para públicos ignaros. La narrativa del Boom, aunque aglutinó a autores con criterios estéticos y edades dispares, tuvo algunos encuentros comunes: el éxito editorial (Rama 1982: 248-255), la preocupación por la experimentación con las técnicas narrativas (en lo que, si atendemos las observaciones de Gutiérrez Girardot en el estudio “Modernidad y Trivialización,” no constituía una novedad), la búsqueda de una identidad latinoamericana, un afán inicial por la novela de denuncia social (Vargas Llosa, Fuentes, Gabo), [2] los juegos de lenguaje y la experimentación narrativa (Cabrera Infante, [3] Cortázar [4]) y, por primera vez, despertó interés entre los lectores de América Latina por acoger las obras de autores de la región antes que las de los pares europeos y de los Estados Unidos, interés que resultó ser un logro descolonizador. [5]

En el intento de precisar más la idea de novela total subyacente en Cien años Vargas Llosa contribuye a canonizar una tendencia de novela, la cual se erigiría en el modelo más repetido por decenios:

describe un mundo cerrado, desde su nacimiento hasta su muerte y en todos los órdenes que lo componen -el individual y el colectivo, el legendario y el histórico, el cotidiano y el mítico-, y por su forma, ya que la escritura y la estructura tienen, como la materia que cuaja en ellas, una naturaleza exclusiva, irrepetible y autosuficiente (1971: 480).

Al cifrar la novela total en un mundo cerrado escrito a la manera “irrepetible y autosuficiente” tal vez anticipaba un modelo que serviría por varios decenios a un número indeterminado de escritores para fabricar pastiches. [6] Mientras una buena parte de la realidad urbana de la región intentaba ponerse a tono con las modernidades metropolitanas -aspecto en que la factura de Rayuela y Tres tristes tigres no coincide para nada con Cien años-, la mirada de los críticos del centro apuntaba hacia realidades rurales, las que creadores individuales, siguiendo el modelo de Cien años, imaginaban esperanzados en obtener dividendos editoriales. Es este anacronismo cultural el que terminaría llamándose Macondismo, el que Rodríguez Monegal anticipó en “Novedad y anacronismo de Cien años de soledad”: “cuando toda América Latina parece disparada hacia la modernidad, luchando a brazo partido y en todos los campos para salir del subdesarrollo de su condición colonial, de su oprimente atmósfera de provincia marginada” (1992: 265) irrumpe Cieñ años. Basta observar la actitud de los lugareños cuando empiezan a llegar los adelantos científicos traídos por los gitanos para encontrar en su reacción asombrada manifestaciones de ingenuidad e ignorancia. Las importaciones científicas significan para ellos expresiones de lo sobrenatural, mientras ocurrencias prodigiosas de la propia realidad las cotidianizan. [7] En tal conjunción, entre la realidad y lo maravilloso, se cifrará la idea más afortunada de novela total, de la que Cien años, según Rosalba Campra “pareciera alcanzar una forma definitiva, no perfectible” (Campa 1987: 67), y la cual con los enfoques culturales de los textos, adquiere rostro bifronte para los críticos. Depende del enfoque.

Mientras por más de tres decenios constituyó una lectura estigmatizadora, a partir del auge de los estudios culturales y el repunte de las periferias, una lectura épica y resistente contra las imposiciones hegemónicas vino a competir con la que interpretaba a Cien años como expresión folclórica de geografías rurales y atrasadas. En esta perspectiva, el trabajo “Los límites de Macondo” de Carlos Rincón es un articulado estudio revelador de las itinerancias de Macondo por geografías occidentales y orientales y su impacto en algunas gestas resistentes de las periferias. Cien años, por arte de los flujos globales, ha migrado de lo local, Macondo, hacia el Sur. De Sur a Sur (Asia y Africa), de Sur a Norte (los Estados Unidos y Europa) y ha regresado al Sur investida de nuevas significaciones. Cien años ha intervenido en el autorreconocimiento cultural en culturas no occidentales (Irán, pueblos y etnias euroasiáticos), ha participado en el diálogo creador de autores y estéticas posmodernas (S. Rushdie, T. Pincheon, J. Barth, R. Coover, W. Kennedy, P. Suskind, R. Polansky, W. Herzog), ha inspirado mitos y alientos épicos en autores marginados del canon (los escritores afronorteamericanos o los chinos apartados de la dictadura cultural del gobierno revolucionario) y Cien años se ha convertido en texto crítico de los relatos legitimadores nacionalistas del realismo (Rincón: 1993).

En resumen, puede decirse que en los años sesenta la novela total, a la manera Vargasllosiana, fue el tipo de novela escrita por algunos de los autores del Boom. Más tarde, algunos de ello dejaron de escribir novelas extensas y de muchos personajes y se dedicaron a escribir narraciones cortas. [8] Se pusieron a tono con el espíritu crítico de las falacias modernas desembarazándose de la impresentable pretensión de dar cuenta de la realidad total. Y exploraron temas de raigambre menos concernida con la captación total de la realidad. Algunos, en la fase posterior al estruendo del Boom, combinaron novelas con escritura de testimonios. Escribieron sobre temas en los que denunciaban las injusticias sociales cometidas a diario por los gobiernos de la región. Empero, su escritura nunca llegó a reflejar la cultura popular en toda su plenitud y complejidad. Al fin y al cabo, la mayoría eran autores de clase media o alta, [9] vivían en grandes ciudades o pasaban mucho tiempo en Europa y continuaron siendo fieles a ese lector dueño de un horizonte de expectativas formado en los sesenta cuando los temas míticos, [10] la familia, la identidad nacional, el viaje, las creencias religiosas, entre otros, se anudaban a los grandes relatos de las novelas que percibían las ciudades como aldeas. [11]

De vuelta al Macondismo como totalidad, Carlos Fuentes, quizá la voz de mayor resonancia en la promoción de la narrativa de García Márquez, interpretaba el valor de la novela del colombiano, como una respuesta totalizante. En ella se amalgamaba lo real y lo maravilloso.

para saber, Macondo debe contarse toda la historia “real” y toda la historia “fictiva”, todas las pruebas del notario y todos los rumores, leyendas, maledicencias, mentiras piadosas, exageraciones y fábulas que nadie ha escrito, que los viejos han contado a los niños, que las comadres han susurrado al cura, que los brujos han invocado en el centro de la noche y que los merolicos han representado en el centro de la plaza (Fuentes 1989: 62).

Por su parte, el crítico de época más cercano al Boom, Rodríguez Monegal, daba la suya respecto de Cien años de soledad: “En el plano en el que se sitúa Melquíades (y por tanto García Márquez) [12] el libro es el mundo porque el libro es la palabra y la palabra es la creación” (1984: 205). Este mundo apunta a un Macondo que vive todo un proceso vital: nace (Génesis) del arrojo fundador de José Arcando Buendía (“el patriarca juvenil, que daba instrucciones para la siembra y consejos para la crianza de niños y animales, y colaboraba con todos, aun en el trabajo físico, para la buena marcha de la comunidad” (García Márquez 1994: 66), luego de salir al destierro con su familia y vecinos (Exodo), el cual resulta en una travesía que duró casi dos años encabezada por él mismo; [13] alcanza su momento de esplendor antes o durante la llegada de la compañía bananera (Aureliano Segundo desafía la idea general de la gente sobre el esplendor de Macondo. Según él, “Macondo fue un lugar próspero y bien encaminado hasta que lo desordenó y corrompió la compañía bananera, cuyos ingenieros provocaron el diluvio como un pretexto para eludir compromisos con los trabajadores” 1994: 383); y desaparece con el último hijo de la estirpe (Apocalipsis), el engendro de la unión entre Aureliano Babilonia y Amaranta Ursula, el que nace con cola de puerco. Apocalipsis que ocurre simultáneo al desciframiento de los manuscritos dejados por Melquíades: “pues estaba previsto que la ciudad de los espejos (o los espejismos) sería arrasada por el viento y desterrada de la memoria de los hombres en el instante en que Aureliano Babilonia acabara de descifrar los pergaminos” (1994: 448).

Declaraciones del corte de las citadas por Vargas Llosa, Fuentes y Rodríguez Monegal, se hicieron comunes en los finales del sesenta y en el decenio siguiente. Cien años fue convertida en mito o centro, a la manera derridiana. Centro que estaba dentro de una estructura (la realidad colombiana-latinoamericana) y por fuera de ella (la totalidad, el mundo). [14] En realidad, dicho centro o lugar fuera de la totalidad es un pequeño pueblo polvoriento y ardido por el calor (pueblo perdido en la geografía de la costa norte caribeña de una nación). Ese pueblo-centro, leído como metáfora de América Latina, expresa la capacidad de fabular una historia mítica, paradisíaca o infestada de maravillas de la región, la cual, muy socorrida en la mente de algunos escritores del Boom, entre ellos Alejo Carpentier y Carlos Fuentes, cautivó a lectores y críticos del universo literario, en especial de Europa y los Estados Unidos contribuyendo a la perpetuación de una mirada de América Latina de la que a pesar de los tempranos intentos parricidas de un puñado de escritores (Donoso, [15] Skármeta, [16] Bryce Echenique, [17] Peri Rossi, [18] Giardinelli [19]), y de una interpretación más atinada, aunque todavía generalizante, como la de Ángel Rama en “Medio siglo de narrativa Latinoamericana”

…con la publicación de Cien años de soledad y con su literatura posterior, Gabriel García Márquez no sólo había elegido, definitivamente, su natal cultura costeña, sino que se había proyectado hacia otro centro, que no es estrictamente el registrado por su capital colombiana: es el Caribe el mar interior americano donde se han insertado las plurales manifestaciones del universo entero y que, sin embargo, dentro de la confusión y la mezcla, ha elaborado rasgos privativos que le confieren unidad (1982: 194)

A pesar del intento parricida, digo, proliferó, y sólo en fecha reciente permitió una lectura no ominosa. Entonces, los satélites, [20] los textos novelescos marginados del canon, el centro, el Boom, que giraban en torno al planeta Cien años, empezaron a tener visibilidad, al mismo tiempo que Macondo ya no era el mundo como lo sugirió Rodríguez Monegal, sino una ínfima parte de él, útil por su contenido social y por su oralidad hermanada con la de otras periferias.

 

Macondo: otra forma de la barbarie

Meses antes de la publicación de la novela, Germán Vargas, uno de los miembros del grupo de Barranquilla, [21] y, además conocedor del manuscrito, en “García Márquez, el autor de una obra que hará ruido” al describir el referente geográfico del que partía el autor para recrear el universo ficcional anclaba sus coordenadas en el mapa caribeño colombiano: “Macondo, el pueblo costeño de sol abrumador y calor inaguantable y de amplias calles arenosas, es la Aracataca natal del autor, un poblado magdalenense que vivió mejores épocas en los años de auge del cultivo y exportación de banano” (Vargas: febrero 23 de 2007). No cabe duda que el talento narrativo de Gabo trascendió la comarca de sol abrumador y puso a deambular en el universo entero comportamientos de la condición humana sin desarraigar las particularidades culturales propias de seres parroquianos atados a una localidad que no es sinécdoque de Colombia y mucho menos de América Latina. En este juego traslaticio o metafórico, por un lado, visto en sentido centrífugo, el del adentro hacia fuera, tornó a Cien años de soledad un texto universal, pero por el otro, en sentido centrípeto, el de la mirada de cierta crítica desde el centro, [22] la metrópoli, hacia la comarca significaba el solapado discurso humanista de la dominación, el colonialista que proseguía maravillado con el exotismo, con el mágico-realismo como la literatura común de la región tercer mundista (Macondo=Colombia=América Latina) ajena a la padecida por la razón civilizadora. [23]

La narrativa exótica daba cuenta de referentes desarreglados, producto del subdesarrollo, lo que en parte corrigió Jean Franco en su Historia de la Literatura hispanoamericana cuando precisó los referentes aplicables a la idea de lo real maravilloso como lo definían, según ella Asturias, Carpentier y Roa Bastos deslumbrados por referentes no citadinos. [24]

¿Pero de qué contenido habla el centro? Macondo es América Latina, el subcontinente de lo real maravilloso, asiento de lo irracional. Esta marca identitaria, además de los beneficios extraídos por su etiqueta en la cultura de masas (García Márquez trepado en el estrellato e imitado por escritores y escritoras ávidos de los réditos económicos de la fórmula) [25] resultó el término opuesto a Europa/los Estados Unidos, el Norte, como los espacios de la racionalidad, la Modernidad, los autorizados para erigirse en presencia protectora con todas sus patrañas de padres dominadores o dadores, los gurúes de la cultura logocéntrica. En realidad, la oposición deviene de la antigüedad clásica como bien lo esclarece Derrida en “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas,” texto en el que hace un recorrido de los camuflajes de esta oposición a lo largo del tiempo.[26]

En la práctica, esta admiración por la novela se convirtió en la continuación renovada de una presencia estigmatizante, la visión de América Latina como el espacio de lo exótico nombrado desde la carta del descubrimiento e inventariado así en los viajes expedicionarios de la Conquista y la Colonia, [27] lo que abría la puerta corrediza para deslizar los estereotipos confirmadores del aserto. La presencia estigmatizante conllevaba una ausencia, la falta de mayoría de edad o de racionalidad. Así, América Latina fue percibida como el lugar del atraso, de la creencia, de la superstición y del marginamiento de la ley. En suma, el trópico,. El espacio diferente al europeo. Y el comportamiento desarreglado de su gente, tropical, aferrado a la fe y a formas de vida irracionales. Macondo llegó a ser el prototipo de lo exótico, el lugar del inventario fabuloso donde todas las evidencias podían hallarse. La ciudad de los espejos (o los espejismos). Por su parte, la civilización seguía estando del lado de Europa y los Estados Unidos, asociadas por su clima y su tradición anglosajona como la cultura, la Gran cultura. [28]

En este marco de lo exótico, la primera evidencia de Cien años se expresa en su forma comunal y feliz de convivencia en la que todavía no había siquiera cementerio porque la primera muerte natural no había ocurrido aún. A pesar de ello, tampoco corresponde a un paraíso en cuanto Macondo es un asiento rural poblado luego de un éxodo obligado por una culpa, la del patriarca de los Buendía responsable de la muerte de Prudencio Aguilar. Es además “la tierra que nadie les había prometido” (García Márquez 1994: 80). A través de ocurrencias como tales, las lecturas metropolitanas cimientan la visión de una América Latina sin historia, o más bien, prehistórica, ajena a los avances científicos y a los ordenamientos racionales (el patriarca de los Buendía, José Arcadio, expulsa del pueblo al primer delegado del gobierno, Apolinar Moscote, un corregidor porque “En este pueblo no mandamos con papeles” (...) y “no necesitamos ningún corregidor porque aquí no hay que corregir nada.” (1994:111) La defensa del orden comunitario se oponía al de la imprenta, al de los documentos escritos por el que se rige la Modernidad. Ocurrencias como la del patriarca macondiano contra los emisarios de las imposiciones políticas externas, las del interior andino del país, las del páramo, encarnadas en Apolinar Moscote y Fernanda del Carpio (1994: 250-251), fueron metaforizadas para darle la excusa a los gurúes culturales apoltronados en las universidades y oficinas culturales de Europa y los Estados Unidos de seguir arrogándose el papel de tutores. La fórmula de canonizar a Cien años, y sus contenidos exóticos, funcionó y su implementación obtuvo la complacencia de los propios escritores. Nada más diciente que la fotografía de García Márquez y Seymour Menton enganchados y sonrientes incrustada en el centro del libro Historia verdadera del realismo mágico, [29] título que, aunque paródico de la crónica de Bernal Díaz del Castillo, es fiel exponente de los dogmas de una lectura basada en la falacia intencional, esa que para el caso se empeña en demostrar que Cien años de soledad es un ejemplo eximio de la escritura mágico-realista heredada de las tendencias post expresionistas de la pintura alemana, sobre las que teorizó Franz Roh en el año 1925 (Menton 1998:15). Al hurgar en las raíces del Realismo mágico Menton no se aparta de la convicción metropolitana de la paternidad europea sobre el talento creador de los escritores de la periferia.

Otro de los renombrados críticos literarios de la academia de los Estados Unidos, John Brushwood, resulta útil para refrendar perlas de las entelequias del Macondismo. El mencionado crítico interpretó el texto de Macondo planteando equívocos y falsificaciones de la realidad histórica. Sus argumentaciones parten de lo local y se extienden hacia lo universal. En el capítulo “El año de Cien años de soledad” de La crítica de la novela iberoamericana Brushwood afirmaba que “La vida de Macondo refleja mucho de la historia de Colombia; sus implicaciones crean ondas de significación que abarcan toda Hispanoamérica y hasta la experiencia universal. El pueblo se ubica en la selva colombiana, donde se establece un grupo de precursores” (1984: 276). Quienquiera que ande en busca de equivalencias entre el texto ficcional y la geografía colombiana puede constatar simplezas tales como que hablar de selva en general escamotea particularidades geográficas y culturales del territorio referenciado. Colombia posee una selva en parte inexplorada en el centro oeste, la chocoana, y una al sur, la correspondiente a la cuenca Amazónica, además de otras geografías selváticas, y que la selva aludida por la novela hiperboliza el terreno virgen explorado por los fundadores de Macondo, luego de abandonar el desierto de la Guajira, al norte del territorio colombiano, mientras que la cuenca Amazónica, la que ha dado lugar a los exotismos-entre ellos el de Brushwood- desde los tiempos de la Conquista ha sido escenario de genocidios orquestados por la metrópoli; [30] que Macondo podría estar situado en algún lugar entre la Guajira, la Sierra nevada de Santa Marta y la Ciénaga, [31] lugares del norte en la topografía nacional bastante socorridos por los personajes que entran o salen del lugar tales como el Coronel Aureliano Buendía, [32] Ursula Iguarán, José Arcadio, el primogénito, Rebeca o el italiano Prieto Crespi, [33] que estaba poblado por seres de piel morena como la pareja fundadora, José Arcadio y Ursula (con ocasión de la peste del insomnio José Arcadio “se recordaba apenas como el hombre moreno que había llegado a principios de abril y la madre se recordaba apenas como la mujer trigueña que usaba un anillo de oro en la mano izquierda” (García Márquez 1994: 103) y a quienes el polvo y el calor los sofocaba. Las anteriores simplezas informantes son convalidables a la realidad geográfica del Caribe colombiano, uno de los costados de la compleja geografía del territorio.

Por lo demás, Brushwood, ya a punto de cerrar su interpretación de Cien años y de otras dos de las por lo menos doce novelas de importancia publicadas en 1967, resumía:

Las tres novelas Cien años de soledad, Tres tristes tigres y Cambio de piel -casi seguro las mejor conocidas de muchas buenas novelas publicadas en 1967-son excelentes ejemplos de transformación del regionalismo. Se puede apreciar Cien años de soledad como algo colombiano, hispanoamericano o completamente Universal (1984: 286).

Cualquier lector común conocedor de la geografía del Caribe colombiano, al cual apuntan los referentes de la novela, sabe que no es la selva en la acepción tropical conocida, ni la complejidad histórica y cultural colombiana (las negritudes, las etnias aborígenes, las variantes mestizas, etc.) con su variedad geográfica (los Andes, el llano, la costa pacífica, y las grandes ciudades, etc.) corresponde al cerrado universo de Macondo. El valor simbólico de Macondo produjo una inflación de significado que a su vez redujo las realidades de América Latina a una sola, [34] la que bien temprano Rodríguez Monegal adivinó podría llegar a ser leída de manera equívoca, la de Macondo equivalente de América en su versión más atrasada. En ese sentido, Cien años, tal como lo señaló Rodríguez M. llegó en un momento inoportuno. Con el tiempo, y a la luz de las interpretaciones de los estudios culturales, se vio cómo las lecturas equívocas tendieron a ser manejadas como manifestaciones de un estado de minoría de edad no superada. Rodríguez Monegal en “Novedad y anacronismo de Cien años de soledad” apuntó los anacronismos formales de la novela (de tiempo, en su aparente linealidad, de personajes reales en la ficción: Víctor Hughes, Rocamadour, Lorenzo Gavilán, él mismo, Mercedes y Alvaro), los cuales desbordaban el realismo de la obra precedente de García Márquez. No obstante, más allá del juego intertextual, [35] decir a la manera de Menton, que constituyen un manejo asombroso es echar mano de mañas retóricas para justificar una lectura, la del mágico-realismo (Menton 1998: 55). A mi entender, insistir en lecturas entrampadas en la falacia intencional revela una actitud obcecada, más cerca de la pose egolátrica, que del aporte a la comprensión de los textos, pese a más de cincuenta años de torrente teórico recorrido bajo los puentes. La banalidad del intento de Menton alcanza estados límite cuando el crítico estadounidense abusa de la simbolización para certificar, mediante ocurrencias (1998: 80), lo que en realidad es implausible, todavía menos en tiempos posmodernos desafectos a las verdades únicas y trascendentales. [36]

Desde el punto de vista cultural, Brushwood también insinúa carencia de apertura de los pobladores de Macondo para recibir la revolución y el progreso tecnológicos. Los nativos miran estos avances como intrusiones en su vida doméstica. El crítico estadounidense hace notar que a la prosperidad generada por la compañía bananera, le siguen la ruina y la miseria: “Macondo goza de su mayor prosperidad cuando una compañía de Estados Unidos establece una plantación de plátanos. Más tarde, los precursores se van y los reemplaza la miseria” (1984: 277). Puesto en contexto el auge traído por la compañía, delata la explotación inhumana y la represión causada en el pueblo en asocio con el ejército y la policía nacional, además de confabularse para difundir una idea oficial de historia, la cual la novela deshace a través de un ingenioso procedimiento de ambiguación, el cual termina por imponerse en la vida histórica. [37] Tema que inspiraría novelas como La hojarasca del propio Gabo, La casa grande de Alvaro Cepeda Samudio y divertidos episodios críticos como los narrados por Gaspar Medina en Asuntos de un hidalgo disoluto de Héctor Abad Faciolince. [38] En todos los casos, la verdad de la historia oficial entra a ser replanteada por el texto ficcional, en lo que se practica una actitud posmoderna.

En su interpretación de la presencia de la compañía bananera, la United Fruit Company, Dasso Saldívar compendia su legado: …“basta arañar un poco de tegumento social para darse cuenta de que la esencia encubierta de aquél progreso era más de tragedia que de bienestar, y que por tanto, los problemas no se solucionaban ni se limaban, sino que se acumulaban” (1997: 66) hasta reventar con la masacre de las bananeras. Más que aceptar la voluntad modernizadora de los pobladores, los otros, los subalternos, inferible de la interpretación de Brushwood, el episodio pone en duda los beneficios y falacias de la gesta del progreso.

Sin lugar a dudas, el Macondismo sustrajo un artefacto cultural de su eventual contexto. La mirada metropolitana propagaba una idea cuya finalidad, o al menos su consecuencia, se tradujo en exclusión o negación de una complejidad habitada por seres racionales cuya dinámica histórica entretejida por grupos e intereses disímiles, es cierto, no ha marchado al ritmo de la europea y norteamericana, pero tampoco éstas escapan a la propia desigualdad y falta de ritmo en su interior. Cien años padeció el saqueo de su cerrado mundo macondiano por varios decenios. Sólo con los avances en los estudios culturales y las lecturas poscoloniales la deshomogeneización de las sociedades y culturas de América Latina ha brindado espacio a lecturas más certeras desvirtuadoras de las abusivas lecturas metropolitanas. Entre éstas, además de la ya mencionada de Carlos Rincón, destaco una última, la de Erna von der Walde, para quien en “El Macondismo como latinoamericanismo” la ciudad de los espejos o los espejismos, fue extraída de su contexto caribeño y colombiano para convertirla en mito de América. Las diferencias regionales geopolítico-culturales fueron borradas para expresar una comprensión de región mágica, no racional, como si esta fuera en esencia la identidad de un subcontinente complejo. La estudiosa sintetiza así la discusión:

El macondismo, para los latinoamericanos, aparece como la forma afirmativa de representar al “otro” de los europeos y norteamericanos. Empata con los sobrantes del discurso antiutilitarista que nos postula más allá, o más acá, de la racionalidad mercantil del mundo modernizado. El macondismo arrastra rezagos de la visión telúrica de la raza, llevada a la indolencia y al desorden por una naturaleza indomable. Se apropia del gesto europeo, supuestamente enalteciéndolo, para así dar razón al atraso con respecto de los países industrializados, remitiéndolo a una cosmovisión mágica que postula sus propias leyes y se sustrae a las lecturas racionalistas (1998: 226).

 

Reivindicación de Macondo: nuevas lecturas

En verdad, a los equívocos contribuyeron escritores de la talla de Alejo Carpentier. El autor cubano, en su ataque a los artificios de la imaginación de los surrealistas europeos, con quienes había entrado en desacuerdo, [39] exaltó la realidad maravillosa de América, unida a la mente privilegiada de sus escritores y artistas, para retratarla. En el prólogo a El Reino de este mundo, al referirse a la gente de la región, dice que “la sensación de lo maravilloso presupone una fe. Los que no creen en santos no pueden curarse con milagros de santos” (1993: 13), al referirse a la geografía y sus maravillas, lo hace a partir de su experiencia de investigador en Haití, dice que “A cada paso hallaba lo real maravilloso. Pero pensaba, además, que esa presencia y vigencia de lo real maravilloso no era privilegio único de Haití, sino patrimonio de la América entera” (14). Y agrega, por último, que todo acontece gracias a la juventud de América por lo que “está muy lejos de haber agotado su caudal de mitologías.” (1993: 16) [40] Esta juventud y el inventario de creencias y mitologías se yerguen en excusas útiles a los críticos del centro para renovar el agotado par civilización-barbarie por el de racionalismo-exotismo. Por lo demás, también ese patrimonio le sirvió de tesoro a escritores y escritoras atentos a los réditos de la fórmula, tal como lo señala la narradora y crítica Helena Araujo en el irónico y perspicaz artículo “Un mimetismo lucrativo,” en el que en el segundo párrafo afilaba pugnaz su crítica para descifrar la receta usada y abusada por escritoras de éxito comercial del corte de Isabel Allende, Ángeles Mastreta, Laura Esquivel y Laura Restrepo:

Primero que todo, situar la narración entre la realidad y la fantasía, haciendo de lo insólito centro de la semántica textual. Luego, concentrarse en el regionalismo novelesco de un caserío, una aldea, una provincia donde grupos o clanes o sectas riñan por el poder durante varias generaciones (...)

Y agregarle “un discurso que incluya imágenes irreverentes e intente disimular lo irrisorio con datos verídicos y estadísticos” (Araujo 1998: 54). El éxito de mercado fomentó la mímesis de una escritura en la “que el “show” se lo robaron los magos de lo real maravilloso,” todos varones, [41] como la propia autora y crítica lo había anticipado en “Escritoras Latinoamericanas: ¿Por fuera del “Boom”? (Araujo 1983: 11). Esos varones desparramaron la idea de una América Latina mítica, ignota, la cual, en estricto sentido, había comenzado con Colón desde el primer viaje. En ese entonces, en La carta, El almirante nombraba maravillosa una realidad en la que la novedad y el desconocimiento, en parte fundados en la falta de una lengua atada a las nuevas geografías (Campra 1987, Chiampi 1983) [42], sobrepasaban la racionalidad europea que la subsanaba imponiendo una nomenclatura ajena al nuevo mundo.

Los intérpretes o expertos, instalados en el centro, la metrópoli, como he expuesto en el desarrollo de este escrito, han tendido a reducir las especificidades culturales, históricas, geográficas inherentes a América Latina y a desconocer las alteraciones políticas reduciéndolas a una empobrecida comprensión general. [43] El resultado es la estereotipación de realidades e individuos con lo cual se perpetúa una idea cuyo fin es la afirmación de una hegemonía con la consiguiente exclusión o negación del estatuto racional de los sujetos pertenecientes a dichas realidades.

No obstante, las tendencias de la recepción de los textos han ido cambiando. En particular, enfoques basados en estudios culturales han surgido renovados y punzantes. El crítico Michael Rössner, aunque no da cuenta de la problematización de la Historia oficial en Cien años, sí pone el acento en la perniciosa lectura metropolitana. En “De la utopía histórica a la historia utópica: reflexiones sobre la nueva novela histórica como re-escritura de textos históricos” conceptúa que la tendencia actual de la novela histórica, apoyada en el recurso al archivo y los documentos históricos, desdice la Historia oficial y deshace la aceptada idea de la América Latina paradisíaca y ahistórica; es decir, ligada a la naturaleza. Así, la historia “expresa el anhelo de dejar finalmente atrás el paraíso y lo utópico, el mito y la magia, de ser reconocido finalmente como hombres (sic), como los demás, y por eso también como seres históricos que se definen y que llegan a la propia identidad a través del sentido histórico (1999: 73). [44]

Abundan hoy los esfuerzos teóricos y críticos en los que los textos literarios se conciben como artefactos culturales participativos de la dinámica histórica. El complejo tejido de Cien años de soledad, una vez superado el reductivo Macondismo, ha dado origen a lecturas concernidas mucho más con los juegos autorreferenciales, metaficcionales y paródicos al servicio de cuestionamientos de la historia oficial (Hutcheon 1995, Rincón 1993) que convierten esta novela en un anticipo de la novela histórica o detractora de la historia oficial. Aunque Rössner es un crítico del Macondismo, en su artículo, al expresar los contrastes generados por la reciente novela histórica, soslaya esa veta que, acaso por el aturdimiento provocado por el Macondismo, Cien años contenía, en especial en el recurrente episodio de la matanza de las bananeras. Nótese en la cita siguiente cómo Rössner la emprende contra la fórmula mágica de la tendencia más socorrida del Boom, no obstante, en su exposición desatiende toda la parodia histórica bordada por la novela

La imagen de literatura del subcontinente que creó el boom en el público europeo es totalmente diferente: en el realismo mágico, fórmula de marketing bajo la cual se presentó toda o casi toda esta literatura aquí, no había lugar para la historia, si no fuera como símbolo u horizonte externo (1999: 69).

El antes mencionado pasaje de la versión de la matanza configura la plasmación de un juego metaficcional en el que la versión oficial de la matanza es deconstruída por la mente alucinada de Aureliano Segundo, cuya versión será la que se impone en el referente histórico. Si bien el Macondismo por varios decenios se erigió en estigma y en réditos económicos, el urdido magistral de la novela admite y admitirá cada día lecturas inéditas, inspirará préstamos locales y globales y activará voces adormecidas en las distintas culturales del mundo sorprendidas por el asombro de que sus propias historias ya habían sido fabuladas en tiempos recientes por un autor de un país periférico.

A punto de concluir este itinerario por la crítica de Cien años, una digresión se hace urgente. En su crítica al Vanguardismo (“Los principios ideológicos del Vanguardismo”) Georg Lukács llamó la atención del equívoco resultante de considerar el estudio de la forma, de la técnica de narrar, como una abstracción que podría soslayar el hecho determinante de que detrás de toda creación existe una pregunta: “¿Qué es el hombre?” Pero este hombre, despojado de toda su historicidad, de su concreción, podría dar lugar a una ontología, a una idea perenne del ser, apartada de las relaciones humanas, de sus complejidades y afecciones mutuas, de sus relaciones sociales (1967: 21-22). En esta crítica en la que contra el esencialismo del Vanguardismo, se oponía la historia interior y las conexiones sociales y humanas, encuentro apoyatura para exhibir la nueva máscara del colonialismo metropolitano. Macondo, estatuido en Macondismo, lo otro, lo exótico, fue el término usado por la crítica puesta en cuestión aquí desplazada por la sequía del cansancio racional de Europa. Con la nueva máscara se dejaban de lado preguntas cruciales de orden histórico-cultural: ¿En qué lugar de la abstracción quedan los límites históricos y las contingencias culturales? ¿Hacia dónde viran los individuos de la región estremecidos por los impactos causados por las imposiciones económicas e impactos culturales externos? ¿Es su respuesta a dichos imposiciones e impactos concertada de igual forma, en tiempo, en fuerza, en el interior de sus comunidades culturales, y sin distingos de clase y posicionamiento social? A cambio se afirmaba la idea de seres ausentes de historia.

Sustraer el individuo de América Latina de sus miserables contextos rurales y urbanos, de sus geografías al día en avances urbanos y en relaciones citadinas, en sus respuestas a las arremetidas metropolitanas, constituyó uno de los últimos binarismos caros a la Modernidad en su avasallante y prometedor proyecto de darle sentido a una realidad desde la razón, la europea. Rama lo había señalado a tiempo en “La narrativa de Gabriel García Márquez: edificación de un arte nacional popular” cuando llamaba la atención contra las simplificaciones en torno a la idea de una literatura y cultura hispanoamericanas, en cuanto esto

no es otra cosa que una simplificación que trata de colocar las aspiraciones comunitarias de una cultura por encima de las realidades objetivas. En los hechos, la unificación de una cultura, y en particular de una literatura hispanoamericana, deriva por una parte del manejo de un fondo lingüístico, de un tronco lingüístico común; y por otra, de una normación extranjera hecha por el régimen de imitación de modelos europeos que ha seguido la literatura hispanoamericana a lo largo de su extenso período de desarrollo (2006: 441).

1967, como se ha visto, es una fecha emblemática para los historiadores del Boom. Es el año de publicación de Cien años de soledad, pero es también el de otras publicaciones importantes (Brushwood 1984). Es también el año en el que la red cultural que se había ido configurando en los años sesenta se catapulta gracias a la acogida masiva de la novela de Gabo por el público. No obstante, el aislacionismo de cada país, del cual se quejaba Donoso (Historia personal 1982), y del que todavía 25 años más tarde se queja Alberto Fuguet en su intento por abrirle espacio al McOndismo urbano, ése que disiente del consenso, el del Macondismo, el que uniformizó el referente histórico cultural de América Latina desde los años sesenta.

Es 1967 también el año que cierra el ciclo novelístico de un autor que había invertido veinte años en la configuración de un proyecto narrativo. Al decir de Ángel Rama en su valoración del mismo en relación con la literatura nacional y la cultura popular, “es un proyecto que yo llamaría dialéctico; un proceso en el cual no hay una primera composición de elementos que se van desarrollando en forma armónica y gradual” [...] que corresponde “al enfrentamiento de materiales que se destruyen a sí mismos, y que, simultáneamente, generan la posibilidad de unas formas superiores de las cuales emerja la línea interna zigzagueante que va desarrollando la cultura” (2006: 441). La complejidad y riqueza cultural, social e histórica de la novela, su carácter de producto total, es lo que la convirtió en centro, en metáfora de un referente mucho más complejo que el caribeño recreado por la familia Buendía.

La comunidad cultural incipiente e indetenible de la época contribuyó al mito al tiempo que se benefició del mismo. Fue toda una red cultural. Un intérprete del contexto de esa época, Germán Alburquerque, en “Los escritores latinoamericanos de los sesenta: una red intelectual” guiado por la linterna de otra estudiosa, Ana Pizarro, presentó los pormenores del significado de tal comunidad cultural en los años sesenta:

Quizá como nunca antes, los sesenta funcionó como una comunidad cultural Latinoamericana con todo lo que esto implica: ampliación de públicos y mercados, consolidación de medios de comunicación de alcance continental, surgimiento de editoriales “transnacionales”, concursos que convocaban a la región entera, etc (183).

Angel Rama, por su parte opina que “fue ese libro el que dio contextura al aún fluyente e indeciso Boom, le otorgó forma y en cierto modo lo congeló como para que pudiera comenzar a extinguirse” (1982: 266).

En síntesis, la marca temática y estética que más distinguió al Boom fue la de hacer narrativa real maravillosa (mágica). Esta marca en los años sesenta cautivó al público europeo y a un sector (el académico) de lectores de los Estados Unidos y logró consolidarse en una identidad que enorgulleció al sub-continente, pero con el tiempo llegó a convertirse en un estereotipo, otro más, para nada edificante. Los lectores europeos y anglosajones leyeron la narrativa del Boom como una sola, la que hablaba de lo real maravilloso (mágico) de sus geografías y sus habitantes. Vista por la narrativa que entraba en la carrera desbocada de los artefactos de consumo masivo, América Latina era exótica, pletórica de narraciones referidas a pueblos atrasados en los que sus pobladores no diferenciaban entre la naturaleza y la razón. Pueblos subalternos, pueblos en estado de servidumbre y alejados del progreso logrado por la metrópoli.

Pasarían varios decenios y el fallido de no pocos esfuerzos parricidas como los de los escritores citados al comienzo, y otros, para que otras voces amparadas en el desprestigio de los cánones y las sacralizaciones literarias se plegaran a las realidades globales y los avances mediáticos virtuales como los de la red internetiana. Sólo entonces empezó a aflorar en las editoriales una producción que, si bien, sigue exhibiendo la falta de conocimiento de los vecinos de al lado, se explaya en el caos de la ciudad con todos sus desarreglos y envía señales claras de la implausibilidad de hablar de identidades definidas. Más bien en la (des) orientación común de los individuos, se anidan diferencias de grado. En tal producción no se encuentra el ¿quiénes somos? de Macondo sino en “el tema de la identidad personal (¿quién soy?)” de McOndo de (Fuguet-Gómez 1996), ese McOndo “sobrepoblado y lleno de contaminación, con autopistas, metro, TV-cable y barriadas […]” ese espacio en el que “hay McDonald’s, computadores Mac y condominos, amén de hoteles cinco estrellas construidos con dinero lavado y malls gigantescos.” (1996: 15)

La tarea urgente es escudriñar los horizontes de McOndo para entrar a valorar sus resistencias, y también las grietas perforadas por el desborde salvaje de los flujos globales.

 

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Notas

[1] Jacques Gilard en “De ‘Los Sangurimas ´a´ Cien años de soledad´” establece una comparación entre las dos novelas, la del ecuatoriano José de la Cuadra con la del colombiano. Allí hace notar esta característica mítica. De la fundación se llega al Apocalipsis. El destino de la familia asume una forma cíclica (1976: 192)

[2] Para Gutiérrez Girardot, el Boom se beneficia de la sociedad de masas, cuando se da el paso de la edición “artesanal” a una concebida como empresa moderna (1976: 158), pero antes, en los años 40, las letras de la región habían experimentado un cambio radical y profundo que hacen de esta generación desde “el punto de vista poético-teórico la última novelística hispanoamericana” mientras “la de algunos miembros del Boom es más bien la penúltima” (1976: 165).

[3] En la “Advertencia” de Tres tristes tigres, Cabrera Infante dice: “El libro está en cubano. Es decir, escrito en diferentes dialectos cubanos del español que se habla en Cuba y la escritura no es más que un intento de atrapar la voz al vuelo como aquel que dice” (1984: 8).

[4] Recordar la infortunada clasificación de Cortázar entre lector cómplice o macho, el que podía leer a Rayuela a partir del capítulo 13, y el hembra, el que lee “en la forma corriente y termina en el capítulo 56.” (1984: 6) El lector cómplice preludió el nuevo lector, el que estaría motivado a leer un tipo de textos más desafiante.

[5] En entrevista oncebida a Rosalba Campra, Cortázar percibió este momento como “un estado de sensibilidad que se traducía en una expectativa, en un deseo de encontrarse a sí mismo, y de encontrar a los escritores que podían expresar y traducir lo que el pueblo no puede expresar y traducir, si no es oralmente y de manera privada” (1987: 152).

[6] En El jardín de al lado, la novela en la que Donoso se ocupó del Boom y sus artimañas publicitarias, casi diez años luego de su Historia personal del Boom, el narrador, Julio Méndez, después de recibir un rechazo editorial de parte de la madrina literaria del Boom, Nuria Monclús (¿Carmen Balcells?), se queja de que Nuria le reclame aquello mismo que la crítica en su país: “su mundo es demasiado doméstico y personal, carente de esa ambición totalizadora que caracteriza la gran novela latinoamericana” (1981: 35).

[7] Esta manera de novelar las inversiones perceptivas: percibir lo científico-normal como sobrenatural y lo sobrenatural como real o normal lo condensa Rosalba Campra en “Los confines de la realidad,” capítulo de La identidad y la máscara, lugar en el que advertía entonces que “El riesgo del estereotipo es grande, y no siempre García Márquez lo evita” (1987: 68).

[8] En Diálogo, libro que convoca a Ricardo Piglia y a Juan José Saer, este último autor cuestiona el uso del número de personajes de familia como mímesis superficial de la escritura de Faulkner tomado como procedimiento: “por ejemplo las familias numerosas de García Márquez, que parecen esos patricios numerosos que ahora por suerte tienen ya de qué vivir, son una especie de visión superficial de Faulkner.” (1995: 50) El planteo resulta insuficiente si se conoce el funcionamiento y organización familiar de la familia caribeña colombiana, con lo que, por lo demás, según el propio Saer, el autor colombiano se excusa contra sus deudas faulknerianas. Todavía más, un relato del corte de “Marta Riquelme¨” de Ezequiel Martínez Estrada en el que la casa, el magnolio sembrado en el centro, el creciente número de personajes atados al ambiente del pueblo, el incesto, la pérdida de hegemonía del padre, y en el plano de la enunciación el recurso al manuscrito que es interpretado por el propio Martínez Estrada con la ayuda de otros cuatro albaceas, bien podría servir para poner en el centro las deudas de Gabo. Empero, lo que queda sin discusión es el tipo de organización familiar en ambientes rurales a ambos lados del océano: el Atlántico y el Pacífico.

[9] Roa Bastos: “La base social productora de esta cultura popular la constituyen estos sectores marginalizados, expoliados y alienados, tipificados como pertenecientes a las capas bajas de la sociedad, sumergidas bajo el nivel de las culturas media y alta: vale decir, sometidos a los condicionamientos de los mecanismos de opresión y represión que la dominación y la dependencia general, como acontece, en distintos grados, en la totalidad de nuestros países latinoamericanos” (1986: 40).

[10] Rama identifica la cuna de este lector “en los recintos universitarios, masivamente acrecentados en la posguerra por los sectores de la burguesía alta y media que asumieron una posición contestataria durante los años sesenta en la línea del castrismo revolucionario” […] “Pero ésta, que fue la parte más activa, no constituyó todo el nuevo público, ni siquiera la mayoría de él, aunque coincidió con él en niveles más altos de preparación intelectual, en las concepciones modernizadoras de la sociedad y sobre todo en una actitud idealista y por momentos irracionalista” […] (1982: 245) en cuanto conviven en su actitud las limitaciones de clase con la crítica a las sociedades precarias creadas por sus padres.

[11] En “De Macondo a McOndo” Aymará de Llano contrasta la estética de autores del corte de Juan Carlos Onetti, Juan Rulfo y García Márquez con la de los autores de la ciudad/urbe en la que “se reivindica la pluralidad y las minorías; tiempo de la revaloración de las literaturas étnicas y otras marginales” (1999: 117).

[12] Nótese que el comentario es de época. El crítico no hace distinción entre autor histórico y el narrador del manuscrito.

[13] En García Márquez: el viaje a la semilla Dasso Saldívar registra la travesía del abuelo del autor para instalarse en Aracataca, “uno de los centros álgidos de la explotación bananera” (…) “En este pueblo insalubre pero emergente, terminaba el largo éxodo de veintidós meses que los había arrancado de Barrancas y llevado durante un incierto peregrinaje a través de Riohacha, Santa Marta y Ciénaga” (1997: 49). En Barrancas el abuelo, Nicolás Márquez Iguarán, había matado en duelo a Medardo Romero, lo que origina su éxodo.

[14] En “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas” Derrida dice: “A partir, pues, de lo que llamamos centro, y que, como puede estar igualmente dentro que fuera, recibe indiferentemente los nombres de origen o de fin, de arkhé o de telos, las repeticiones, las sustituciones, las transformaciones, las permutaciones quedan siempre cogidas en una historia del sentido-es decir en una historia sin más-cuyo origen siempre puede despertarse, o anticipar su fin, en la forma de la presencia” (1989: 384).

[15] En El jardín de al lado el narrador, Julio Méndez, un escritor de mediano éxito literario y comercial que escribe una novela sobre los seis días que pasó en la cárcel durante la dictadura de Pinochet, instalado en Sitges, Barcelona, a consecuencia de su condición de exiliado chileno, viaja a Madrid a pasar el verano en el piso de su amigo, el exitoso pintor Pancho Salvatierra. Desde el inicio de la novela la emprende contra el Boom como moda tiránica editorial. Son sus puntos de mira Fuentes y García Márquez y la editora, Nuria Monclús (¿Carmen Balcells?), la que le rechaza el manuscrito en dos ocasiones.

[16] En el prólogo de Ardiente paciencia (El cartero de Neruda) Skármeta arremete contra la escritura del Boom y denuncia la frivolidad en la sociedad de comunicación generalizada de masas. Una de sus primeras críticas la dirige contra los escritores que siguieron el modelo de escritura de los del Boom:

    En tanto otros son maestros del relato lírico en primera persona, de la novela dentro de la novela, del metalenguaje, de la distorsión de tiempos y espacios, yo seguí adscrito a metaforones trajinados en el periodismo, lugares comunes cosechados de los criollistas, adjetivos chillantes malentendidos en Borges, y sobre todo aferrado a lo que un profesor de literatura designó con asco: un narrador omnisciente. (1985: 8)

    Ejemplifica su ataque contra los escritores que le precedieron citando el caso de Vargas Llosa:

    Sé que más de un lector impaciente se estará preguntado cómo un flojo rematado como yo pudo terminar este libro, por pequeño que sea. Una explicación plausible es que tardé catorce años en escribirlo. Si se piensa que en este lapso, Vargas Llosa, por ejemplo, publicó “Conversación en la catedral”, “La tía Julia y el Escribidor”, “Pantaleón y las visitadoras” y “La guerra del fin del mundo”, es francamente un record del cual no me enorgullezco. (1985: 9)

[17] Entrevistado por Miguel Rojas Mix, Bryce critica a sus pares del Boom:

Cuando empiezo a escribir sobre personajes que están fuera de sus fronteras, en Europa, en Francia, pero también en Italia o Alemania o en EEUU, el punto de partida es la toma de conciencia de que para los escritores del «boom», su país funciona casi como un coto privado de caza. Estos escritores escriben estrictamente sobre su país de origen, nunca sobre la ciudad en la que llevan los años viviendo, nunca sobre sus compatriotas en esa ciudad. Para mi la gran excepción fue Julio Cortázar. (1999: 57-58)

[18] La poeta y narradora uruguaya opina:

    Hay escritores sobrevaluados; no quiero nombres, pero algunos de los escritores del boom me parece que están considerados en exceso, y es un poco castrante en relación con los que venimos después, porque, claro, el público se dirige hacia ellos con expectativas muy marcadas. Son escritores que han variado muy poco además, eso, me parece lo más grave. García Márquez escribe siempre la misma novela, de la misma manera; Cortázar escribe siempre los mismos cuentos; Onetti lo mismo (Ragazzoni 1983: 239).

[19] En la segunda, en Santiago de Chile, dijo:

    De hecho el boom y los 60 proyectaron esa imagen del mismo modo que teorizaban una revolución que no hacían. Cosecharon algunos Nobeles. Pero hoy, señores, con todo lo que pasó, creo que se nos produce un sentimiento ambiguo. A mi, por lo menos: hoy que ya soy un hombre grande y les he perdido aquel temor reverencial que les tenía hace un cuarto de siglo, contemplo aquello con un poco de nostalgia, legítimamente, pero sobre todo lo veo como un mundo bastante frívolo. Hoy ya no buscamos la GRAN OBRA, la GRAN NOVELA LATINOAMERICANA, por lo menos en mi caso. Apenas soy un escritor de entrecasa, un solitario, un fóbico que no va a cocteles ni hace lobby para ganar premios. (1996: 198)

[20] Uso la metáfora que uno de los artífices de la canonización de Cien años de soledad en la academia de los Estados Unidos, Seymour Menton, utilizó en su momento para situar cuatro novelas colombianas como los planetas: María, Frutos de mi tierra y Vorágine y Cien años. Alrededor de éstos títulos giraban los satélites. Lo curioso del planteo es que el autor parte de la idea de centro o manejo canónico de la literatura para dar por sentado que ese es el orden literario en la novela colombiana: “Dentro del concepto de los planetas y los satélites no se hace necesario defender la selección de aquéllos” (1976: 8). La visión del crítico es un ejemplo claro del funcionamiento del canon: “Contando con los juicios previos de varias generaciones, el exégeta actual puede proceder a señalar los factores positivos de una obra sin temer que los defectos que pueda descubrirle lleguen a cancelar sus cualidades” (1976: 7). En realidad, a la fecha de esta declaración, Cien años de soledad apenas estaba por cumplir diez años de publicación, tiempo escaso para consolidar sus aspectos positivos. En la misma senda de continuar el canon, Menton sitúa Cien años en Historia verdadera del realismo mágico como novela cumbre del realismo mágico, el cual, en su decir, debe usarse según los rasgos heredados del arte post expresionista. Rasgos configurados por el crítico alemán Franz Roh desde el año 1925 y utilizados con frecuencia en distintas partes del mundo (1998: 15). Lo destacable es que Menton sustrae el realismo mágico como algo intrínseco a la realidad de América Latina y lo percibe un fenómeno de ocurrencia universal inspirado en la pintura alemana, en lo que una vez más destaca la paternidad metropolitana sobre la mente creadora del escritor de América Latina.

[21] El grupo de Barranquilla, bajo la batuta de Ramón Vinyes, el sabio catalán, y del periodista y escritor José Félix Fuenmayor, fue fundamental en el proceso formativo del escritor. Entre los miembros estaban los escritores Alvaro Cepeda Samudio, Alfonso, hijo de José Félix, Nestor Madrid Malo, el citado Germán Vargas, y el pintor Alejandro Obregón. El grupo fue nombrado así por Próspero Morales Pradilla en el diario El Espectador. Los miembros se reunían en la Librería Mundo de Vinyes y en el café Colombia.

[22] Críticos prestigiosos como el español Claudio Guillén (+) perciben el vuelo universal de la novela sin incurrir en comentarios segregacionistas y sin desenraizarla de su contexto de origen. Guillén, basado en la idea de contigüidad espacial propuesta por Roman Ingarden, apunta que Macondo, “ese espacio reducido, ese minimundo particular, merced al arte de la literatura llega a ser el mundo entero” (2007: CIX).

[23] Aunque no es el objeto de interés en este artículo, suscribo las diferenciaciones establecidas por Irlemar Chiampi en El realismo maravilloso y rechazo las de Seymour Menton en La historia verdadera del realismo mágico. Menton afirma que los elementos fantásticos cuando son presentados “con una base folclórica asociada con el mundo subdesarrollado con predominio de la cultura indígena o africana es más apropiado utilizar el término inventado por Carpentier: lo real maravilloso” (1998: 30). Lo que hace Menton en su defensa del término mágico-realismo es sustraer la idea de una América privilegiada de maravillas, como lo pensaba Carpentier, y endilgarle a lo real maravilloso la secular falta de desarrollo del subcontinente. Lo mágico lo entrevé universal, en lo que se deslinda de la lectura dominante, el Macondismo, de Cien años de soledad asociada con irracionalidad, exotismo y subdesarrollo.

[24] A los tres los clasifica Jean Franco como cultivadores de lo Real maravilloso y “proceden todos de países latinoamericanos pequeños que nunca han conocido la organización masiva de la gente en fábricas, la clasificación de los seres humanos para conseguir una eficiente potencia laboral. Proceden de zonas preindustriales”…(1986: 361)

[25] No en vano el Boom es asociado con éxito económico, En “España y el boom de la narrativa latinoamericana” Mario Santana, basado en estadísticas de la UNESCO sobre el período 1959-1976 cuando se da un incremento de la producción mundial del libro en un 77%, hace notar que “el caso español presenta características propias y excepcionales: el número de títulos publicados en España en esos mismos años aumentó a un ritmo cuatro veces mayor que la media mundial” (23). No hay duda del impacto del Boom en esta cifra de ventas, pese a que el Boom, más que hacer visibles a los nuevos escritores rescató a los maestros precedentes.

[26] Tiene por lo menos la edad de la sofística. A partir de la oposición physis/nomos, physis/téchne, aquélla ha sido traída hasta nosotros a través de toda una cadena histórica que opone la «naturaleza» a la ley, a la institución, al arte, a la técnica, pero también a la libertad, a lo arbitrario, a la historia, a la sociedad, al espíritu, etc.” (Derrida 1989:389)

[27] En el artículo “South America / Amazonia: the Forest of Marvels” Neil Whitehead rastrea los mojones de una continuidad: la amazonía como región indomable, exótica, rica y misteriosa vista así desde el siglo XVI cuando Fray Gaspar de Carvajal (1541) relató el viaje de la expedición de Pedro de Orellana a la desembocadura del río. Tanto el imperio español como el portugués sustrajeron las diferencias culturales regionales y promovieron una idea dislocada de América, la exótica, fundada en la majestuosidad y misterio de una realidad que desconocía los Andes y otras regiones del sur de las que también ha habido profusa escritura, pero ignorada por la metrópoli. América, antes de las sustracciones señaladas, fue vista por pensadores como Francis Bacon, Tomas Moro y otros, como el lugar donde podría objetivarse la utopía. “Los buscadores del paraíso” es un temprano y luminoso trabajo de Fernando Aínsa en el que queda claro el por qué del desajuste del hombre de la región y su espacio. La injerencia de la acción invasora ha sido determinante en crear una relación conflictiva con el medio.

[28] En Las corrientes literarias en la América Hispánica Pedro Henríquez Ureña lo advirtió en los años cuarenta del siglo XX, cuando puso de presente el enquistamiento de esta idea en la sociología popular: “En la actualidad, se considera que Norteamérica es, en términos generales, parecida a Europa en cuanto al clima; el resto, los vastos y abigarrados territorios de Centro y Sudamérica, suelen concebirse vagamente como revoltillo de tierras más o menos tórridas, por más que la altura o la latitud hagan que una porción considerable de ellas sea templada.” (1994: 15)

[29] Menton en el “Preludio” de Historia verdadera del realismo mágico confiesa su apostasía cultural. Al encontrarse con el escritor en Guadalajara, México, entera a Gabo de que son mellizos, de que nacieron el mismo día y año, aparte de ello lo deja asombrado “cuando le agradecí haber cambiado mi actitud hacia la vida. Le dije que a fuerza de haber enseñado sus novelas durante 25 años, yo mismo me sentía convertido al realismo mágico” (1998: 9). Es decir, el crítico catequizado por la prédica de lo Real-mágico.

[30] Aparte de la travesía hecha por hombres de la Conquista provenientes del mando de Francisco Pizarro, cuyos expedicionarios más renombrados son Pedro de Ursúa y Miguel Lope de Aguirre, en su afán por hallar el Dorado, esta selva, en los límites con Brasil, Ecuador y Perú, da lugar a una veta explorable de textos de la que el primer anticipo colombiano en el siglo XX lo había dado La vorágine de Eustasio Rivera en 1924, luego continuaría el tema Toa de César Uribe Piedrahita en 1933, y decenios más tarde textos tales como Antares de Echeverri Mejía en 1949, Pasión vagabunda de Zapata Olivella, el reportaje testimonial Perdido en el Amazonas de Germán Castro Caicedo en 1970, Primitivos relatos contados otra vez de Hugo Niño en 1977 e Hijos de la nieve de José Libardo Porras en 2000.

[31] En García Márquez: el viaje a la semilla. La biografía Dasso Saldívar localiza el mapa al que corresponde Aracataca, el referente ficcionalizado por Gabo. Este territorio fue explorado por el novelista Jorge Isaacs en busca de riquezas naturales y era el Gran Magdalena “compuesto entonces por los actuales departamentos del Magdalena, el Cesar y La Guajira” (1997: 53).

[32] En su momento de delirios de grandeza el Coronel Aureliano dice el narrador “decidía con órdenes breves e inapelables el destino del mundo” (García Márquez 1994: 212). Lo que es por supuesto una hipérbole más confeccionada al servicio de los delirios del personaje que al Tlon Urbis Tertius que llegó a ser Macondo según los críticos.

[33] Ver además páginas 101, 103, 106, 176, 202, 220, 222 y 223 de esta edición en las que se encuentran descripciones físicas del tipo descrito.

[34] En su puesta en sitio al fenómeno publicitario del Boom, Gutiérrez Girardot señalaba que el producto al ser asociado al éxito económico no es ajeno a las contingencias del mercado, entre ellas la inflación (1976: 159). La vasta producción crítica en torno Cien años y a su autor ha generado incontables muestras de inflación no sólo de la masa crítica, sino del significado.

[35] Rosalba Campra interpreta estas referencias como un hecho afortunado de intercomunicación en la región, cuando la literatura de América Latina empieza a verse a sí misma como sistema (1987: 112): los autores comienzan leerse entre sí, lo que no ocurría antes tal como lo denunciaba Donoso en Historia personal del Boom.

[36] Valga citar las perlas del párrafo final del capítulo III, “El castaño solitario” en el que la palabra estirpe referida a los Buendía, usada en plural, le da confianza al crítico para establecer descabelladas generalizaciones y hasta desprender una moraleja de la lectura:

    …, pero la extensión de la condena de una estirpe a estirpes refleja la ideología política de García Márquez en el momento de escribir la novela. La historia de una estirpe, de una familia, simboliza la historia de la civilización occidental y de la sociedad burguesa en particular. El mensaje político de las últimas palabras de la novela es que la humanidad ha de sobrevivir, tiene que abandoner su soledad, es decir su egoísmo y sus valores burgueses, para trabajar a favor del socialismo, la creación de un mundo socialista poblado por el Nuevo hombre y la nueva mujer socialistas dispuestos a ayudar al prójimo. (1998: 80)

[37] Carlos Rincón en “Los límites de Macondo” rastrea el manejo ficcional de la matanza de las bananeras hecho por la novela, procedimiento luego reusado por escritores norteamericanos en fecha reciente. Lo entiende como “La articulación de la historia silenciada” que “se consigue dentro de la renarrativización del texto ficticio” (1993: 17).

[38] Las memorias de Gaspar Medina en Asuntos de un hidalgo disoluto, a sus 72 años, cuando le dicta el pasado de su vida a su secretaria y esposa, Cunegunda Bonaventura, retrotraen el episodio de la matanza de las bananeras a través del conocimiento de que dos miembros de su familia participaron en el desarrollo posterior de los sucesos: los dos hermanos de su madre. Uno, el obispo de Santa Marta, el otro, párroco de Aracataca. Interesa notar en la novela de Abad Faciolince las actuaciones dispares de los dos hermanos frente a los mismos hechos de la masacre. Respecto del obispo, dice Gaspar: “Mi tío, a petición del gobierno nacional, expidió una declaración pública en la que disminuía y casi negaba por completo la responsabilidad de la autoridad y de la tropa en la matanza” (1994: 57). La obediencia del obispo es recompensada con creces. Por un lado, de Roma recibe carta en la que le comunican el ascenso a Arzobispo y el translado para Medellín, por el otro, de los Estados Unidos le llega un automóvil Chrysler, regalo de la United Fruit Company. El párroco Jacinto corre con distinta suerte, pues “Había incluso publicado un opúsculo en el que su versión de los hechos [...] se alejaba mucho de la verdad oficial” (1994: 63). De las autoridades religiosas y oficiales no recibe recompensa alguna, sino castigo en la forma de destierro “El nuncio apostólico y el cardenal primado, después de una señal del ministro de Guerra [...] lo habían confinado como capellán de agua de Dios, un conocido lazareto” (1994: 63). En tal lugar es contagiado de lepra por lo que pierde los dedos. “Sus manos me asustaban” (1994: 63), dice Gaspar cuando lo ve comer o fumar en la mesa.

[39] Una comprensión de la relación de A Carpentier con los surrealistas aparece en el artículo “Isla a su vuelo definitiva: Carpentier y el realismo mágico” de Roberto González Echeverría.

[40] El uso del término Real maravilloso por Jean Franco, aunque mucho más apropiado que el de Realismo mágico, también incubó reducciones. Por un lado, igualó los relojes del progreso y de las diferencias culturales de América Latina. Por el otro, sustrajo los entornos mitológicos de realidades que los verdaderos cultores de lo mágico no estaban interesados en occidentalizar. Si en algo acierta el Realismo maravilloso es en la captación y parodización de realidades de América Latina con la experiencia y formación libresca adquirida en las fuentes de la cultura universal, lo que hacen Fuentes, García Márquez y Carpentier.

[41] Helena Araujo destina el artículo “Escritoras Latinoamericanas: ¿Por fuera del “Boom”? para inventariar las exclusiones de las escritoras del espectro literario de la región. El mimetismo de la fórmula de lo Real maravilloso en que incurren algunas escritoras confirma la hegemonía falocéntrica, la difusora del modelo, aún a costa del hecho de contar a una escritora como Helena Garro que en Recuerdos del porvenir lo había anticipado.

[42] Varios estudiosos de América Latina coinciden en afirmar que América sirvió para plasmar de realidad los sueños y utopías de los europeos. Es una idea repetida por escritores y críticos tales como Alfonso Reyes y Angel Rama. En un estudio más reciente, Irlemar Chiampi lo recuerda y observa la manera como los cronistas de Indias estereotiparon la realidad americana como maravilla

    Los antecedentes fabulosos prefiguran el discurso americanista, pero su comienzo, es, en rigor, ese interpretante forjado en el momento del Descubrimiento y de la conquista por los cronistas del Nuevo Mundo. Con ellos se inicia el concepto de “maravilla”, recogido de las antiguas tradiciones y rejuveneciendo en el fulgurante momento en que América se hace un referente real. La significación eufórica de América para el hombre europeo, que va desde el espectacular impacto del Descubrimiento hasta por lo menos los fines del siglo XVIII, se hace mediante la incorporación de mitos y leyendas de los testimonios narrados por los primeros viajeros. Son frecuentes en los cronistas expresiones como “encantamiento”, “sueño”, “maravilla”, “no se cómo contar”, “me faltan palabras”, que si bien denotan el asombro natural ante lo desconocido, reflejan también la falta de referencia para los nuevos objetos, seres y fenómenos. (1983: 125)

[43] Carlos Rincón admite el uso de nación en Cien años si se le considera como texto perteneciente a “parodias de un particular texto parodiado: la nación” (1993: 20), aquella idea que promulga la modernidad según lineamientos metropolitanos. Cien años carnavaliza la idea de nación. Rincón se aparta de la crítica metropolitana que, como bien lo resume Román de la Campa en su escrutinio del origen y manifestaciones actuales de los estudios subalternos en los Estados Unidos, y sus diferencias, con los de América Latina, el fracaso del proyecto criollista modernizador ha sido el marco sobre el que se clasifican los textos narrativos de los autores hasta el Boom (2002: 98).

[44] Rössner sostiene que la nueva novela histórica en América Latina es “edificada sobre textos anteriores (las fuentes por una parte, la historiografía anterior por otra.” (1999: 70) Bajo este orden logran “una re-escritura de textos pre-existentes, literarios o historiográficos, llegando así a una superposición de varios textos que crean un espacio de diálogo intertextual en el que la historia con mayúscula se descompone.” (1999: 70)

 

*Parte de este trabajo fue leído en the Latin American Studies Association XXVII International Congress in the "Literature and Colombian Cinema" en Montréal, Canada Sept 7 de 2007.

 

© Oscar R. Lopez 2008

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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