O mito e a imagem do artista:
A figura de Marcel Duchamp e Além

Francielly Rocha Dossin [1]

Universidade do Estado de Santa Catarina, Brasil
dorodossin@yahoo.com.br


 

   
Localice en este documento

 

Resumo: A partir da hermenêutica simbólica desenvolvida pelo Círculo de Eranos e de conceitos como mito e símbolo, este artigo visa refletir sobre o mito do artista como extensão do mito do herói. Para podermos identificar o mito heróico como ponto de referência na construção da identidade artística, apresento a Mitocrítica como metodologia, e tento ao final demonstrá-la utilizando a figura do artista francês Marcel Duchamp.
Palavras-chave: símbolo, mito, mito do herói, mito do artista, Marcel Duchamp

Abstract: From the symbolic hermeneutics developed by the Circle of Eranos, and concepts like myth and symbol, this article aim to reflect about the artist’s myth as an extension of Hero’s myth. To identify the heroic myth as a point of reference in the artistic identity construction, I introduce Mythcritic as methodology, and try at the end show it using the figure of the french artist Marcel Duchamp.
Keywords: symbol, myth, hero’s myth, artist’s myth, Marcel Duchamp.


 

1. Mito e Símbolo

Toda fala da experiência artística é mito, todo mito é poesia [2].

 

Intelectualizar a arte é sempre uma tarefa árdua e intangível em sua completude. Podemos, ao invés de imbuir-nos de uma missão que de antemão se mostra frustrada, ser conscientes de que tangemos apenas partes do objeto em questão, o alcançamos apenas por uma aproximação, tão plena de interstícios e fendas quanto à própria arte. Se toda fala da experiência artística é poesia, devemos retê-la também na construção de um texto.

Especulá-se que a arte tenha surgido a partir de práticas rituais e mágicas. Pinturas e esculturas de períodos da chamada “pré-história” sobreviveram ao tempo, possibilitando conclusões de cientistas, como os arqueólogos. Naturalmente, expressões artísticas como a dança e o teatro não proporcionam tais formas de registro, fazendo com que a verdade em torno da origem da arte permaneça na ordem do inefável. No entanto, a hipótese da ligação entre a arte e práticas mágicas é bastante crível, principalmente quando nos atemos ao desenvolvimento da arte na história. A partir do momento em que o homem teve consciência de sua “situação” no mundo, a questão que o atormenta desde então é sobre sua brevidade e possível posteridade. A morte é a grande impulsionadora, pois se constitui no fato mais transtornador da vida. Para poder suportá-la o homem cria, acontecimento esse onde pode projetar a transcendência. Na arte vemos e vivenciamos metáforas da existência e alegorias da morte.

Toda prática humana se constitui como forma de buscar sentido para sua existência, mas a arte, como uma forma de linguagem, é então o lugar de excelência para a expressão dessa falta na busca de preenchê-la. Segundo o filósofo Théodore Jouffroy, “somente o invisível nos comove”, é este vazio, vácuo presente numa obra de arte que nos “atinge”, da mesma maneira que é justamente esse vazio que conduz a obra de arte e nossa relação com ela a um caráter de transcendência, e também, porque não dizer, mágica. Afinal, segundo o professor, pesquisador e artista Antônio Vargas (2005, p. 19) “[...] O reconhecimento da qualidade da obra de arte não se limita a reconhecer o conhecimento da linguagem ou da história da linguagem, mas também é o reconhecimento de uma revelação, de um mistério”.

A ciência no período da construção de seu discurso fundador precisou negar o que a precedeu para poder, enfim, conquistar seu posto que hoje ocupa de forma privilegiada e quase hegemônica em nossa sociedade. Como resultado disso criou-se certos preconceitos vinculados a termos como magia, transcendência, mitologia e mito. Esses foram, e são vistos como superstições, primitividade, histórias falsas, “coisas do homem primitivo e ignorante”, e são situados em oposição ao racional e à ciência. Desconsiderando, assim, as duas formas de pensamento como relacionais e igualmente inerentes ao homem. Apesar de negar a validade daqueles, podemos notar a presença do mito em toda nossa fala e comportamento. Dessa forma, o mito e a mitologia são boas fontes/formas para pensarmos modelos de comportamento e seus significados, principalmente em relação à permanência de modelos artísticos, como veremos mais adiante. Mas primeiramente, é preciso situar sobre a base teórica e metodológica que utilizarei para o estudo do mito, mormente, ao que tange à figura do artista.

Mesmo não se propondo a ser de fato uma metodologia para análise e leitura de obras artísticas e críticas, a hermenêutica simbólica se constitui como base para uma reflexão epistemológica sobre os elementos que nos conduzem a relação dessas. A hermenêutica simbólica do Círculo de Eranos [3] nasceu na Europa no período entre guerras, mais especificamente na década de 30, na forma de um grupo interdisciplinar, com o objetivo de trazer diferentes concepções filosóficas e confrontá-las com a concepção predominante no ocidente. Sabe-se que esse período histórico foi marcado pela desilusão a cerca do pensamento econômico, científico e tecnológico, que considerado mais civilizado, não pode conter crises como a de 1929 e a implosão da Primeira Grande Guerra Mundial que culminou ainda na Segunda Grande Guerra Mundial, as quais o historiador Eric Hobsbawn chama de “Guerras Totais”. Segundo ele, “para os que cresceram antes de 1914, o contraste foi tão impressionante que muitos [...] se recusaram a ver qualquer continuidade com o passado” (HOBSBAWN, 1995, p. 30). Essas experiências impulsionaram o esforço para encontrar formas alternativas para o pensamento ocidental que se mostrava então tão desastroso.

O inspirador do Círculo de Eranos foi Carl G. Jung, o que justifica a direção junguiana que o grupo toma desde o início. Muitos pensadores fizeram parte do grupo, dentre eles, o mitólogo Joseph Campbell que se dedicou principalmente ao estudo do mito do herói, o romeno Mircea Eliade já bastante conhecido, e o antropólogo Gilbert Durand que desenvolve a mitocrítica, metodologia para análise de obras literárias, infelizmente ainda pouco conhecido e estudado no Brasil.

O conteúdo conceitual erosiano centra-se no estudo da mitologia e do mito que é o veículo no símbolo. O conceito de símbolo é o que difere o pensamento do Círculo de Eranos de outras correntes do pensamento como, por exemplo, o estruturalismo. Difere também da hermenêutica filosófica, na qual Gadamer é um dos maiores representantes. Nesta o homem é marcado pela tradição e cultura. Para Gadamer, estamos imersos na história e não há possibilidade de nos situarmos fora dela. Já sob o ponto de vista da hermenêutica simbólica o mito antecede a história, logo, qualquer consciência histórica é, em verdade, precedida de uma inconsciência mítica. Isso se dá também pela negação do conceito de história como linearidade e evolução. Sobre a questão Antônio Vargas (2006, p.26) diz, “Durand esclarece que sem o funcionamento das estruturas míticas não há inteligência histórica possível, já que é a existência de uma mitologia ‘mãe’ que permite que os acontecimentos históricos sejam ‘inscritos’ em uma narrativa com sentido coletivo”.

O símbolo, principal conceito, assim como os outros, é bastante complexo, ambíguo e inesgotável, definir-lo é uma tarefa escorregadia, até porque estamos na ordem do simbólico o que dificulta sua identificação, mas mesmo assim é sempre uma manifestação concreta. O símbolo aqui apresentado não corresponde ao símbolo/signo semiótico, pois ele é uno, sendo ao mesmo tempo significante e significado, não tem objetividade em si, também não contém apenas subjetividade. Ele é conduzido através do mito (narrativa), e seu sentido se constrói através das redundâncias sincrônicas. Ele também é relação, não permitindo distanciamento e exigindo afetividade, por isso algo é símbolo para uma pessoa quando esse algo existe nela e pra ela, lembrando que o substancial nesta instância é menos os pólos desta relação do que a própria relação. Portanto o símbolo foge à ordem da razão e se instaura na ordem do transcendental. Podemos concluir que o pensamento simbólico precede a linguagem e o discurso. As grandes imagens nos pertencem como símbolos. Assim a atividade artística e até mesmo a própria idéia de arte é também símbolo.

Em toda relação há um pré-conceito, ou concepção. Essa concepção para Gadamer é histórica, enquanto a hermenêutica simbólica não se detém na história e na realidade enquanto dialética, pois há sempre o elemento de poesia, de elevação que não se deixa reduzir. Antes da história há o mito, que seria então este pré-conceito. O que explica o símbolo é esse conceito prévio não racionalizável. Quando o símbolo necessita de explicação ele deixa de ser, se instaura uma crise e perde seu sentido gerando um outro menos rico, isso porque ele, sendo polissêmico não se deixa interpretar, não é hermeneutizado, logo, não é objeto de conhecimento, mas sim nos faz pensar. Ele é o que desencadeia na pessoa, uma espécie de epifania, aparecimento ou acontecimento. O símbolo está presente no mito, que por sua vez, tenda dar conta da singularidade simbólica, ligando o homem ao mundo.

 

2. Mito do Herói e o Mito do Artista

Vários mitos atuam numa sociedade, uns emergem e outros submergem. Um mito, como o do herói, pode ser visto por um olhar histórico e social no sentido de que dentre suas diversas características, algumas são mais ou menos enfatizadas dependendo de seu contexto. Um dos maiores símbolos é o mito do herói. Carregado de tragicidade, o heroísmo não é moral, lembrai-nos que o mito não é histórico nem cultural, e qualquer ato do herói, circunscrito num espaço-tempo, que poderia ser moralmente julgado, é justificado pelo fim que visa sempre o bem da coletividade. Segundo Vargas,

O herói é um dos símbolos mais importantes existentes. Nos emocionamos com sua trajetória porque, embora sua origem seja parcialmente divina e seus feitos estejam além do humano, ele também é humano, sofre como nós, possui uma existência finita e um fim trágico. E o mais importante: o motivo da existência do herói é a realização de uma ação que beneficiará a coletividade. É seu destino (2006, p. 27).

Podemos claramente notar a forma como o mito do herói é vivenciado quando nos deparamos com o mito do artista, constituído pelo mito do herói. Ao submeter os discursos de especialistas em arte, como críticos, historiadores e mesmo artistas, à análise mitocrítica podemos claramente notar que a mitologia artística está fortemente presente na obra de arte e na construção da identidade artística. Vargas nos relata que os estudos de Ernst Kris, Otto Kurz e Eckhard Neumann, “apontam um redobramento do mito do herói em mito de artista. As mesmas características heróicas são encontradas nas biografias de artistas assim como, nas análises e declarações da crítica sobre os artistas e suas obras”. E continua, “O mito do artista atua como um fio invisível que une sincronicamente observador-obra-artista, logo permite a vinculação de um determinado artista como outros de diferentes épocas” (op. cit., p. 27).

Podemos verificar nas biografias dos artistas, em suas próprias falas ou as da crítica, a repetição de alguns mitemas, com variações, é claro, de um relato para outro, mas com regularidade em sua estrutura. Mesmo atualmente, apesar de artistas e críticos negando qualquer tônica mitológica, encontramos mitemas que coincidem com a trajetória do herói. Por isso é estritamente necessário no estudo sobre identidade artística considerar a influência do mito e da mitologia em sua construção simbólica coletiva.

A mitocrítica é uma metodologia criada por Durand, para obras literárias que Antonio Vargas adapta para as artes plásticas, e nos relata (op. cit., p. 152), “[...] propus uma via alternativa cruzando os pressupostos epistemológicos e metodológicos apresentados por Durand com outros oriundos dos estudos sobre a mitologia artística.” E ainda, "O resultado preserva os três pilares e assegura o lugar da obra como lugar central da discussão, mas substitui a identificação dos mitemas nas obras para localizá-los nos discursos da crítica sobre as obras e o autor e do autor sobre sua obra e seus conceitos de ser artista”.

Em seus estudos, Durand pôde notar que uma obra só resiste quando se mitifica, é com o objetivo de auxiliar a identificar a mitologia nos discursos referentes às obras que surge a mitocrítica. Tal método considera a estrutura, o autor (e sua história de vida) e o contexto sócio-histórico da época, que são os três pilares citados acima por Vargas. O caminho que a Mitocrítica propõe é a procura da redundância nos conjuntos de mitemas. O mitema é a menor unidade com sentido dentro da narrativa do mito, e os mitologemas são mitemas maiores, como capítulos. Por exemplo, o mitologema de origem contém mitemas como o de ascendência nobre, proteção divina, profecia, nascimento difícil e precocidade. Mas não podemos pensar em entender o mito como algo retilíneo, em partes, mas sim em sua integralidade, é o que nos alerta Levi-Strauss (1979, p. 67-68), “[...] devemos estar conscientes de que se tentarmos ler um mito da mesma maneira que lemos uma novela ou um artigo de jornal, ou seja, linha por linha, da esquerda para a direita, não poderemos chegar a entender o mito, porque temos de apreender como uma totalidade [...]”.

Pensemos ainda sobre a figura do artista. Ele não constrói sua identidade do nada, mas sim de idéias precedentes sobre o que é ser um artista. O primeiro título concebido a artistas foi o de “familiar”, referentes aos artistas que trabalhavam para uma determinada corte, na época o título os elevava ao status de membro da corte. Daí até antes do romantismo, os artistas conviveram relativamente bem com os que criavam a demanda por arte, os nobres e a igreja. No romantismo, período de desencantamento com a revolução industrial e com a burguesia, começa a surgir histórias dramáticas de artistas passando fome. A influência do romantismo é contundente, visto que o modelo de artista transformador nasce nesse período, apesar de muitos pensarem que esse modelo tenha surgido com as vanguardas modernas. Como coloca Peter Gay (1999, p. 11), é nesse momento em que a burguesia (incluindo artistas, médicos, historiadores, etc.) começa a se deliciar e se angustiar com uma certa introspecção, visando uma busca maior do “eu”, da individualidade. Essa herança romântica é um paradoxo para o artista que busca a aproximação da arte com a vida, pois o artista romântico é o desajustado. Em Goya, por exemplo, podemos notar em sua biografia que a maior redundância se dá em torno da valorização do marginal. Também herança do romantismo é o que se refere à degradação dos corpos, ao martírio que demonstra os limites da consciência humana, está presente então, o artista criador de consciência e verdade.

As principais características do herói é visar o bem da coletividade, como já dito, e o de transitar entre mundo, afinal, “o herói [é] a união das forças celestes e terrestres” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1989, p. 488). Isso se mostrará de diferentes formas na trajetória do artista. Quando o mito do herói se estende no mito do artista, podemos notar dois modelos principais: O artista guerreiro, de natureza externa tendo como principal característica anexar territórios, e o artista asceta, de natureza interna cujo traço marcante é o de lutar com seus próprios limites, de psicopompo. Uma parte da narrativa que para o modelo guerreiro pode ser um importante mitema, para o artista de natureza interior pode nada ser, ou ainda, ser sua ruína. Um bom exemplo é o filme biográfico de Jackson Pollock, artista de natureza interior. O filme nos mostra que quando surge o mitema de potência sexual é exatamente no momento de sua derrocada. Já o mesmo mitema presente na narrativa biográfica de um artista de natureza exterior se mostra como algo positivo até mesmo fator constituinte de seu ato criador, como por exemplo, em Pablo Picasso.

Podemos notar na crítica de Donald Kuspit (1992), que mesmo quando tentamos de alguma forma ‘nos livrar’ do mito do artista, acabamos por reafirmá-lo. No texto, Kaspit fala do mito do artista de vanguarda (que na verdade é bem anterior ao período dos ‘ismos’), onde identifica dois modelos, o artista educador (o guerreiro, de natureza exterior), o artista personalista (o asceta, de natureza interior). O primeiro é aquele que procura revolucionar, ou seja, mudar o mundo herdado; o segundo é aquele que entende a arte como sofrimento, sentimento que se constitui como via para um Eu elevado. Cansado desses modelos pretensiosos, o autor clama pelo “artista suficientemente bom”. O modelo proposto é o de um artista que se apóia na sua exclusividade, menos interessado em lutar com o mundo e mais propenso a viver em harmonia com o mundo. Este artista aceita o fato de que é parte da sociedade, pois sem a sociedade não há o Eu. Ainda aqui sua crítica parece bastante coerente, mas ao finalizar o texto onde tece sua nova proposta, mostra o quanto o mito do artista continua claramente presente ao dizer que através do novo modelo de artista suficiente bom talvez consigamos enfim mudar o mundo.

Para poder demonstrar a mitocrítica de forma mais concreta tentarei aplicá-la usando uma figura bastante complexa e ao mesmo tempo em que é veículo de mito, é também fundador de um modelo que vemos longe de se esgotar, trata-se de Marcel Duchamp.

 

3. A figura de Marcel Duchamp

À primeira vista o modelo de Duchamp é guerreiro, de conquista, para fora, principalmente quando pensamos em toda expansão e ampliação de conceitos que o artista possibilitou no território da arte, mas também é profeta, aquele que revela grandes verdades, que nos dirige ao modelo asceta. Por isso constitui um modelo hibrido, pois ao trazer elementos dos dois modelos, transita entre ambos, guerreiro (exterior) e o asceta (interior). Uma importante característica deste modelo que Duchamp incorpora é a grande relevância que toma a figura do artista. Segundo Vargas (2006, p. 27-28),

Na cultura ocidental, durante o processo de dissociação de sua função mágico-religiosa [da obra de arte], houve um processo paralelo de deslocamento simbólico compensatório que visou suprir a perda da potência simbólica - que antes permitia o reconhecimento do divino no objeto artístico-, projetando sobre o autor as características míticas que pertenciam às divindades.

Assim, o artista torna-se também símbolo. A figura do artista é sempre considerada na apreensão de uma obra de arte, até mesmo quando a obra é de um autor anônimo podemos imaginá-lo. Como observa Vargas (VARGAS, 2005, p. 22) , “[...] o artista sempre é considerado pelo observador da obra e pelo investigador, pois é símbolo que está incorporado na obra”. De uma forma ou de outra, nos atemos à figura do artista para a compreensão de sua obra e é nesse momento que podemos identificar o mito do herói na mitologia artística. Vários artistas compreenderam muito bem esse deslocamento, dentre eles, Andy Warhol, Piero Manzoni e principalmente Marcel Duchamp.

Para a análise mitocrítica, optei pelo estudo demonstrativo de trechos de um texto curto sobre Duchamp que trago em anexo e o referencio por parágrafos, apesar de muitas vezes me reter somente a frases. Este texto se encontra facilmente disponível na internet, oriundo de um site bastante popular em formato de enciclopédia livre, é o primeiro artigo que um internauta achará ao utilizar de um site de busca em língua portuguesa.

Logo de início podemos notar no texto mitemas relacionados à ação, revelação de grandes verdades, conquistas e fazedor de mundos, numa só frase: “é um dos precursores da arte conceitual e introduziu a idéia de ready made como objeto de arte” (1º parágrafo). Podemos notar aí que a tônica profética de um modelo asceta e ao mesmo tempo o domínio de armas do modelo guerreiro, ele amplia conceitos e releva verdades.

Os mitemas relacionados à origem são comumente presentes e ressaltado para podermos entender o artista como alguém escolhido. Afinal sua origem é também divina, que o faz ser predestinado. Vejamos, “ir mão de Jacques Villon e Raymond Duchamp-Villon, estes também artistas que gozavaram de reputação no cenário artístico europeu [...]” (1º parágrafo). O texto atesta o mitema da ascendência nobre, apesar de não ser literalmente uma ascendência, os irmãos artistas podem sim adquirir esse significado, já que sugere algo como: “o terreno estar preparado” para sua chegada.

Sobre o aprendizado, mitema que pode estar presente de diversas maneiras, como aqui mostra seus estudos e “passeios” por variados movimentos, “ [...] Duchamp começou sua carreira como artista criando pinturas de inspiração impressionista, expressionista e cubista” (1º parágrafo). E logo surge a valorização de seu trabalho, sugerindo reconhecimento, que prova a singularidade do artista: “sua carreira como pintor estende-se por mais alguns anos, tendo como produto quadros de inegável valor para a formação da pintura abstrata” (2º parágrafo).

Segundo Vargas, a formação do artista não estará completa sem o início de mitemas envolvendo viagens, que desencadearão outros relacionados à agonística, ou seja, provas, conquista e lutas, quase sempre ligadas à idéia de aprendizado. Assim, a mudança de Duchamp para Nova York, significa, além do já dito acima, ação e abandono, no sentido de que nos Estados Unidos ele encontrará campo para sua atuação. Como notamos na seguinte narrativa, “ Tendo se mudado para Nova York e largado a Europa numa espécie de estagnação criativa, Duchamp encontra na América um solo fértil para sua arte dadaísta” (2º parágrafo). Para Vargas (2005, p. 03),

A imagem formulada sobre o artista migrante é simbólica também, porque é uma imagem mitológica, ou seja, decorre de uma ação que encontra similar nas ações narradas pelas mitologias heróicas sob as quais se constrói a mitologia artística. Neste caso, a migração para outra cidade ou centro, corresponde aos mitologemas das viagens, da agonística e do aprendizado heróico.

O capítulo que segue nos mostra a dedicação do criador, que nos remete ao modelo asceta, também nos oferece a obra como um mitema: “Essa obra [A noiva despida pelos seus celibatários, mesmo - ou - O grande vidro) consumiu anos inteiros de dedicação de Duchamp, e só veio a público muito depois do início de sua construção, intercalada, portanto, por uma série de obras” (2º parágrafo).

Neste trecho notamos o caráter guerreiro, que é aquele provido de ação, que “anexa territórios”: “[...]Duchamp é o responsável pelo conceito de ready made, a saber, o transporte de um elemento da vida cotidiana, a priori não reconhecida como artístico, para o campo das artes” (3º parágrafo).

A agonística aparecerá nos capítulos que narram diversos salões e concursos que Duchamp se submete, principalmente este à que foi negado sua participação.

A fonte, obra que fez repercutir o nome de Duchamp ao redor do mundo - especialmente depois de sua morte -, está baseada nesse conceito de ready made: pensada inicialmente por Duchamp (que, para esconder o seu nome, enviou-a com a assinatura “R.Mutt”, que se lê ao lado da peça) para figurar entre as obras a serem julgadas para um concurso de arte promovido nos Estados Unidos, a escultura foi rejeitada pelo júri, uma vez que, na avaliação deste, não havia nela nenhum sinal de labor artístico. (3º parágrafo)

A agonística e sugestão de um certo gênio extemporâneo também marca presença no trecho que narra o fatos de suas pinturas não terem sido devidamente apreciadas:

Dessa fase [em que Duchamp pintava), destaca-se o quadro Nu descendo a escada, que apresenta uma sobreposição de figuras de aspecto vagamente humano numa linha descendente, da esquerda para a direita, sugerindo a idéia de um movimento contínuo. Esse quadro, na época de sua gênese, foi mal recebido pelos partidários do Cubismo <

O excerto a seguir vincula diretamente a figura do artista e de sua obra, nos afirmando que o valor artístico é conferido também a partir da mitologia artística. A boêmia seria uma característica contundente do modelo asceta (psicopompo): “[...] sua obra está vinculada, de algum modo, ao seu modo de vida boêmio, propiciado pelo convívio com pessoas influentes e poderosas no meio artístico norte-americano”(4º parágrafo). Em outras biografias o mitema sobre isolamento pessoal será mais recorrente. Na grande maioria das biografias, o que vemos mais se destacar na figura de Duchamp é inegavelmente sua inteligência, astúcia, humor, domínio das armas e transmutação do material (intelectual). Isso é ainda recorrente ao citarem sua paixão pelo xadrez, onde também teve certo reconhecimento:

Duchamp era, ainda, entusiasta do xadrez, tendo se filiado a vários clubes e participado com relativo êxito de torneios mundo afora. Pode- se dizer que uma parte da sua vida foi consagrada ao estudo desse jogo. Além disso, dedicou-se ao estudo da “quarta dimensão” o que, de alguma forma, orientou a sua criatividade artística para problemas óticos.

O estudo do olhar sobre a arte interessou muito Duchamp, que se opunha àquilo que ele próprio dizia a ser a “arte retiniana”, ou seja, a arte que agrada à vista. Pode-se, de certo modo, compreender toda a arte de Duchamp como um esforço para se afastar da “arte retiniana” e passar para uma arte mais “cerebral”, em que se ressaltam os aspectos mais intelectuais do labor artísticos. (4º parágrafo)

A superação do mestre está ocultamente presente quando se refere ao legado, à transformação e à “expansão” conceitual provocada por Duchamp, dessa forma elevam a figura do artista ao cunho de extemporâneo. Aí reside a imortalidade do artista.

Apesar da origem divina, o que nos aproxima do herói é sua natureza humana. Ele também é mortal. Mas permanece imortal na sua obra, o herói visa o bem da coletividade, ou seja, deixa sempre um legado. Como vemos: “Vale a pena ressaltar que a obra de Duchamp deixou um legado importante para as experimentações artísticas subseqüentes, tais como o Dadaísmo, o Surrealismo, o Expressionismo Abstrato, a Arte Conceitual, entre outros” (5º parágrafo).

Na própria fala de Duchamp notamos a presença da mitologia artística, principalmente os mitemas relativos à idealização, sofrimento e ação. O modelo híbrido encontra-se nesse encontro entre o interior e o exterior, o sofrimento e a ação, ou seja, o artista asceta voltado ao self e o guerreiro voltado ás conquistas. Ao explicar sua teoria sobre “coeficiente artístico” Duchamp expõe sua idéia sobre arte e consequentemente, o papel do artista: “no ato criativo, o artista passa da intenção para a realização por meio de uma cadeia de reações totalmente subjetivas. Sua luta para chegar à realização é feita de trabalhos, sofrimentos, satisfações, recusas, decisões, que não podem e não devem ser plenamente conscientes, pelo menos no plano estético” (DUCHAMP, 2004, p. 518).

Talvez a ambigüidade de seu modelo se dê na sua procura por um modelo anti-artista. Assim como seu trabalho habitava a não-arte ou anti-arte. Mas se analisarmos o anti-herói, ele nada mais é que um herói que tem na proteção divina seu principal mitema. O que o anti-artista faz é reafirmar sua condição de artista. Seu biógrafo Tompkins nos conta que a maioria dos entrevistadores ficavam surpresos com Duchamp, ele transcreve dois comentários: “Ele não fala, não se mostra, nem age como artista” e outro, “um rapaz cheio de ardor juvenil, de ar sossegado e de uma simplicidade como não existe outra no mundo” (TOMKINS, 2004, p. 172). Sua “aura” de artista aumenta justamente pela falta dela.

Mesmo numa crítica que poderíamos considerar negativa, vemos exatamente os mesmos mitemas e mitologemas sendo expostos, Segundo Sant’Anna (2003, p. 72-73) a respeito de Duchamp lemos, “Duchamp além de jogador, foi um tricheur. Um magnífico trapaceiro. Como os personagens de Caravaggio e La Tour, teve a audácia de mostrar as cartas com que jogava e com as quais empalmaria o jogo. Como aqueles personagens, ele está virado para o público se denunciando”. Ou ainda, “Marcel Duchamp deu um xeque-mate na arte há quase 100 anos”; e mais, “Duchamp encurralou o conceito de arte da época ao convencer seu auditório que tudo era arte, desde que alguém assim o quisesse, desde que o artista a pusesse em qualquer objeto, modificado ou não, sua assinatura”. Os principais mitemas presentes na trajetória de Duchamp, como sua inteligência, humor, domínio das armas, transformação de materiais e fazedor de mundo são aqui explícitos tanto quanto a confusão entre a obra e a vida do artista. Sant’Anna (op. cit., p. 77) continua,

A “estratégia do deslocamento” é um traço da personalidade de Duchamp, sem que seja necessariamente uma resultante estética. Aparece em tudo o que fez, mesmo no humor. Até seus trocadilhos (uriner/ruiner) são metonímicos, da mesma maneira que, metonimicamente, quis substituir a obra pela idéia da obra.

A identificação da mitologia artística se dá pela redundância, pela repetição de mitemas, que como vimos, é evidenciado até mesmo em uma crítica negativa, os mesmos mitemas talvez vistos por um viés negativo, nunca são obliterados. Entre o artista e o anti-artista, o herói e o anti-herói, podemos concluir que como bem nos explica Joseph Campbell (1949, p. 352), “O poderoso herói, dotado de poderes extraordinários - capaz de levantar o monte Gavardham com um dedo e de preencher-se a si mesmo com a terrível glória do universo - , é cada um de nós: não o eu físico, que podemos ver no espelho, mas que se encontra em nosso íntimo”.

 

4. Considerações finais e além

Sem dúvida poderíamos achar nestes mesmos textos mais repetições de mitemas que tenha ora passado despercebido, assim como se analisarmos biografias mais completas e densas, poderíamos refletir de forma mais profunda sobre a mitologia na trajetória do artista. A escolha de Marcel Duchamp para essa análise se deu por ser um artista de modelo híbrido entre o modelo exterior e o interior e, sobretudo por ter se constituído numa figura, que assim como sua obra, influenciou e influencia sobremaneira os artistas atuais e seus trabalhos. Seu modelo permanece e está ainda longe de se esgotar. Sobre sua influência e legado, Jasper Johns (2006, p. 204)fala, “a comunidade artística sente a presença de Duchamp, e sua ausência. Ele mudou a condição de se estar aqui”. Jasper Johns fala na década de 60, mas ainda hoje este modelo está presente de forma contundente, como vemos na crítica de Didier Ottinger (2007), curador-chefe do Centro Georges Pompidou em Paris, sobre Eduardo Kac. Em seu texto, originalmente escrito para o catálogo da exposição “Rabbit Remix”, ele compara a “Coelha GFP” do artista brasileiro ao mictório de Marcel Duchamp, segundo Ottinger,

O “GFP Bunny” (Coelha GFP), de Eduardo Kac, provoca no campo da arte um terremoto comparável àquele causado pelo mictório de Marcel Duchamp. A exemplo de seu predecessor sanitário, o “prestígio” do coelho cresce na proporção de sua invisibilidade. O animal, “realizado” por um laboratório francês (o Inra, de Jouy-en-Josas), nunca pôde ser exposto no espaço público para o qual foi concebido. Sua fotografia, em compensação, foi reproduzida na primeira página dos maiores jornais do mundo. Assim como o mictório, a coelha fluorescente levanta questões que conduzem a uma redefinição de nossas idéias e critérios estéticos
(2007, disponível em: http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2451,1.shl).

Ao longo de todo o texto ele justifica a obra de Kac equiparando-a com a Fonte de Duchamp; para ele, Eduardo Kac está “anexando território”, ou seja, expandindo os limites conceituais e práticos da arte, assim como Duchamp o fez em seu tempo. Se a obra e o pensamento de Duchamp ainda servem para justifica e explicar uma obra contemporânea de forma tão de categórica, significa que seu modelo está tão presente como base inspiradora e modelo para não só na arte como para a construção da identidade artística.

 

5. Referências:

CAMPBELL, Joseph (1993). O herói de mil faces. São Paulo: Cultrix.

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain (1989). Dicionário de símbolos. Rio de janeiro: José olympio.

DUCHAMP, Marcel (2004). O ato criativo. In: TOMKINS, Calvin. Marcel Duchamp. São Paulo: CosacNaify.

GADAMER, Hans-Georg (1985). A atualidade do belo: a arte como jogo, símbolo e festa. Rio de Janeiro: Brasileiro.

GAY, Peter (1999). O coração desvelado: A experiência burguesa, da Rainha Vitória a Freud. São Paulo: Companhia das Letras.

HOBSBAWN, Eric (1995). Era dos extremos: O breve século XX (1914-1991). São Paulo: Companhia das letras.

JOHNS, Jasper (2006). Marcel Duchamp (1887-1968). In: FERREIRA, Glória; COTRIM, Cecília [orgs.] Escritos de artistas: Anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.

KUSPIT, Donald (1992). El artista suficientemente bueno: más allá del artista de vanguardia. Revista Creación Nº. 5, Maio , Instituto de Estética de Madrid: Madrid.

LEVI-STRAUSS, Claude (1979). Mito e significado. Lisboa: Edições 70.

SANT’ANNA, Affonso Romano (2003). Desconstruir Duchamp: Arte na hora da revisão. Rio de Janeiro: Vieira&Lent.

TOMKINS, Calvin (2004). Marcel Duchamp. São Paulo: CosacNaify.

VARGAS, Antonio (2006). A arte do mito: considerações sobre a influência da mitologia artítica. Apostila. Florianópolis: Não publicado.

VARGAS, Antonio (2005). Do valor da prática a prática de valor. In: Ponto de vista - revista de educação e processos inclusivos. vol. 6/7. Florianópolis: UFSC.

Filmes:

POLLOCK. Direção: Ed Harris. Produção: Brant-Allen, Fred Berner Films, Pollock Films, Zeke Productions . Roteiro: Steven Naifeh, Gregory White Smith , Barbara Turner, Susan J. Emshwiller. Intérpretes: Ed Harris , Marcia Gay Harden, Tom Bower, Jennifer Connelly e outros. [E.U.A: California filmes], 2000. 1 fita de vídeo (122 min).

OS AMORES DE PICASSO. Direção: James Ivory . Produção: Ismail Merchant e David L. Wolper. Roteiro: Ruth Prawer Jhabvala, baseado em livro de Arianna Stassinopoulos Hoffington. Intérpretes: Anthony Hopkins , Natascha McElhone, Julianne Moore, Joss Ackland e outros. [E.U.A: Warner Bros], 1996. 1 fita de vídeo (125 min).

Internet:

MARCEL DUCHAMP, In: Wikipédia, a enciclopédia livre. Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Marcel_Duchamp. Acessado em: 24 de agosto de 2007

OTTINGER, Didier. Eduardo Kac no País das Maravillas. Disponível em: http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2451,1.shl Acessado em 25 de dezembro de 2007

 

Referência de apoio:

GARAGALZA, Luis (1994). Filosofía e historia en la Escuela de Eranos. In: Anthopos - Revista de documentación científica de la cultura. n. 153. Barcelona: Anthropos.

ORTIZ-OSÉS, Andrés (1994). El círculo eranos: origem y sentido. In: Anthopos - Revista de documentación científica de la cultura. n. 153. Barcelona: Anthropos.

VARGAS, Antonio (2006). A influência do mito do herói na aceitação das práticas artísticas. In: CONCINNITAS: Revista do Instituto de Artes da UERJ. Ano 7, vol. 1, n.9, Rio de Janeiro: UFRJ.

VARGAS, Antonio (1997). Antropologia simbólica: hermenêutica do mito do artista nas artes plásticas. In BULHÕES, Mª. A.; KERN, Mª. L. (org). As questões do sagrado na arte contemporânea da América Latina. Porto alegre: UFRGS.

VARGAS, Antonio (2005). Apontamentos para o estudo da identidade artística. In: Urdimento - Revista de estudos pós-graduados em artes cênicas. vol. 1, n.07. Florianópolis: UDESC/CEART.

 

Notas:

[1] Bacharel em Artes Plásticas e mestranda do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais - PPGAV, Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina - CEART/UDESC. Bacharel em Artes Plásticas pelo CEART/UDESC. E-mail: dorodossin@yahoo.com.br

[2] Fala do professor Dr. Antônio Vargas durante as aulas do seminário temático “mito e imagem do artista” ministrado em 2007/2 no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade do Estado de Santa Catarina. Aproveito a ocasião para observar que as digressões aqui expostas são frutos de anotações e reflexões a partir das aulas deste seminário.

[3] “Eranoskreis”. Fundado por Olga Fröbe-Kaptein e tendo como padrinho o fenomenólogo Rudolf Otto.

 

© Francielly Rocha Dossin 2008

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero38/mitoduch.html