Soledad y maternidad en La Plaza del Diamante

Guiomar C. Fages

University of Kansas
guiomar@ku.edu


 

   
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Resumen: Estudio de la obra de Mercè Rodoreda, La plaza del diamante, con enfasis en los temas de la maternidad y la soledad. Revisión de la posición de la crítica nacional e internacional ante la obra de la autora.
Palabras clave: Mercè Rodoreda, narrativa catalana. narrativa española

 

Mercè Rodoreda empezó a escribir en su adolescencia y antes de la Guerra Civil ya había publicado en varias revistas y prensa catalana tales como Revista de Catalunya, Mirador, Clarisme y Companya y, antes de 1939 había publicado cuatro novelas. José Ortega la clasifica generacionalmente en el grupo de escritores del primer exilio que salen al extranjero con obra escrita (71). Al terminar la Guerra Civil, separada desde hacía tiempo de su marido, dejó a su familia e hijo en Barcelona y se fue al exilio con Armand Obiols [1]. Primeramente estuvieron exiliados en Francia, en Burdeos, y al avanzar las tropas alemanas, a Limoges, donde al poco de llegar Obiols fue deportado a un campo de concentración. De esta época quedan las cartas que le escribió a su amiga y escritora exiliada en México Anna Murià. En 1943 Rodoreda y Obiols se volvieron a juntar en Burdeos. En 1953 Obiols consiguió un trabajo de traductor en la UNESCO en Ginebra y, un año más tarde lo consiguió también Rodoreda.

 

Influencias literarias de Mercè Rodoreda

En una carta de la autora a Anna Murià fechada en 1946 le comenta que sus influencias literarias son anglosajonas mencionando a Katherine Mansfield, John Steinbeck, William Faulkner, Dorothy Parker y Katherine Anne Porter (Vosburg 417). Sin embargo, es significativo que no mencione a Joyce, una de sus mayores influencias, especialmente en su obra más famosa La plaça del Diamant (1965) (La plaza del Diamante).

Su obra siguió en el exilio y no paró hasta su muerte en 1983. Rodoreda no volvió a establecer residencia oficial en España hasta 1979. En 2003 se cumplieron veinte años de la muerte de la autora y salieron a la luz poemas inéditos recogidos en su libro póstumo Agonia de llum (La agonía de la luz).

 

La literatura catalana de postguerra

Al término de la Guerra Civil con el desmantelamiento de la Generalitat y de las instituciones culturales: Orfeò Català, Institut d´Estudis Catalans, Biblioteca de Catalunya, la intelectualidad catalana se ve forzada a exiliarse. La producción literaria catalana de postguerra difiere de su coetánea la castellana en que se produjo o bien en el exilio o bien de forma clandestina. Estos escritores son los que iniciaron el cambio narrativo del siglo XX que cortó con el espíritu romántico del siglo XIX impulsado por la Renaixença (Modernismo catalán) y el Noucentisme (Novecentismo) en donde, por un lado, se ensalzaban las virtudes del mundo rural y, por otro, el realismo urbano ligado a la burguesía industrial catalana. En la primera mitad del siglo XX "los principales protagonistas de la recuperación narrativa serán los miembros de la generación ‘perdida’, los veinteañeros que apenas si habían asomado en público antes de estallar la contienda" (Graells 117). El crítico señala a Llorenç Villalonga y a Mercè Rodoreda como figuras principales. Es interesante que Graells ponga a Villalonga en la misma balanza que Rodoreda ya que ambos escritores tienen una temática completamente distinta y se centran en ambientes completamente diferentes. Mientras Villalonga toma como referente para sus obras a la sociedad tradicional y conservadora mallorquina, Rodoreda se centra en personajes femeninos de clase obrera o media con grandes conflictos internos donde el tema central es siempre la soledad:

Llorenç Villalonga reconstruye un mundo en desaparición, la arcaica y tradicionalista sociedad mallorquina, a partir de una observación muy libre de la realidad social de las Islas Baleares. Más fiel a unos arquetipos literarios que a una definición plausible y sociológica de este mundo, consigue crear unos personajes y unos ambientes cuyo riesgo reside en que sean tomados como apuntes del natural, cuando en realidad son mitos elaborados muy libremente para ejemplificar una concepción muy conservadora de la vida, defendiendo unos modelos sociales y morales tradicionales .(Graells 117)

A partir de los cuarenta los autores de la "generación perdida" pasan a ser denominados "els grans" (los mayores) (Graells 118). Estos escritores se caracterizan por haber crecido en Cataluña en condiciones normales cuando eran pequeños y en plena normalización lingüística, encontrándose de pronto después de 1939 con el proceso contrario. Este hecho hará que su visión cambie. Entre ellos encontramos a Maria Aurèlia Capmany y Manuel de Pedrolo entre otros:

Crecidos en un mundo donde lo catalán era un hecho normal, truncados en sus

expectativas en 1939, ellos serán los principales impulsores de una nueva visión, desde el interior, proyectada hacia la recuperación de los signos de identidad y, a la vez, la prospección de nuevos horizontes narrativos. Entre 1952 y 1954 publican su primera obra narrativa los cuatro autores más característicos de este grupo: Maria Aurèlia Capmany, Manuel de Pedrolo, Joan Perucho y Jordi Sarsanedas y, nuevamente nos hallamos ante una gran diversidad de opciones, desarrolladas en conjuntos narrativos de significación muy diversa. (Graells 118).

Mientras Pedrolo se dedica principalmente al género policiaco y de ciencia ficción, Mª Aurèlia Capmany destaca por su militancia feminista y catalanista de izquierdas:

De la mateixa forma rebutja del catalanisme tot allò que justificaria els drets d´una classe social per a explotar-ne una altra. El seu catalanisme, com el seu feminisme, es basen en el refús de qualsevol discriminació, en el respecte i l´afirmació de la responsabilitat individual. Aquests compromisos (catalanista i feminista) són indissociables d´un tercer compromís: el compromís literari (Charlon 42) (De igual manera rechaza del catalanismo todo aquello que justificaría los derechos de una clase social para explotar a otra. Su catalanismo, como su feminismo, se basa en el rechazo de cualquier discriminación, en el respeto y la afirmación de la responsabilidad individual. Estos compromisos (catalanista y feminista) son inseparables de un tercer compromiso: el compromiso literario.

Por otro lado, Mª Aurèlia Capmany siempre renegó de la llamada "novela femenina" como ilustra Anne Charlon en su estudio de la narrativa catalana contemporánea:

Una característica essencial del conjunt de l´obra narrativa de M.A. Capmany és la seva diversitat, la qual manifesta el desig permanent de l´autora de fugir del que s´anomena, sovint despectivament, la novel.la "femenina". (Charlon 42). (Una característica esencial del conjunto de la obra narrativa de M.A. Capmany es su diversidad, la cual manifiesta el deseo permanente de la autora por huir de lo que se llama, a menudo despreciativamente, novela "femenina" [2].

A partir de los cincuenta resurge el mercado editorial en Barcelona y se normaliza "cierta prensa cultural, la Nova Cançó, el teatro independiente, etcétera. Surgen nuevas editoriales catalanas, algunas castellanas incluyen colecciones en catalán y penetra con fuerza el movimiento de realismo social" (Graells 120). A partir de los 70 resurgirán las letras femeninas catalanas con escritoras no solamente catalanas como Montserrat Roig, sino también valencianas como Isabel-Clara Simó y mallorquinas como Mària Antònia Oliver y Carme Riera.

Graells señala cuatro características para el nuevo resurgir de las letras catalanas a partir de 1968 que son: 1) La vuelta a la experiencia personal, 2) aparición de un amplio núcleo de narradores mallorquines, 3) homogeneidades educativas y de influencias (hijos contestatarios del franquismo, autodidactas), y 4) intereses comunes temáticos y lingüísticos (la fantasía, la huída y la revuelta, los mitos de ficción, los mass media) (122). A éstos planteamientos de Graells habría que añadir otros para el caso de las narradoras. Si bien es cierto que las narradoras comparten los intereses mencionados arriba, también tienen otros condicionados por su género. Este condicionamiento de género provoca que narradoras como Montserrat Roig incluyan el tema de la desigualdad de género en la sociedad e incluso a nivel político.

 

Marco crítico referencial.

La crítica inmediatamente posterior a la Guerra Civil se basa casi exclusivamente en periódicos, revistas, reseñas de libros y anuncios de futuras publicaciones (Vorburg 421). Sin embargo, a partir de los 60 crece el interés por la obra de Rodoreda, particularmente a partir de la publicación de La plaça del Diamant y su traducción a varias lenguas. La mayoría de la crítica que se va a analizar se puede dividir entre la crítica catalana y la norteamericana teniendo especialmente en cuenta la ginocrítica norteamericana [3], la cuál se centra en el análisis crítico partiendo del concepto de género sexual. Kathleen Mc Nerney, Geraldine Nichols y Frances Wyers fueron las primeras críticas norteamericanas en aplicar la ginocrítica a escritoras catalanas, especialmente a la obra de Mercè Rodoreda.

Los estudios de crítica catalana que voy a tratar serán los de Anna Murià, Montserrat Casals y Carme Arnau en donde se analiza la obra de Mercè Rodoreda desde el punto de vista autobiográfico, especialmente Murià que fue amiga de Rodoreda y mantuvieron correspondencia de 1939 a 1956 estando las dos exiliadas [4].

a) La crítica norteamericana.

La crítica norteamericana se divide en dos ramas principales; por un lado, tiene en cuenta aspectos narratológicos, como el espacio y el lenguaje. Por el otro lado, se centra en la corriente psicoanalítica para analizar aspectos no narratológicos, tales como por ejemplo la maternidad o la violencia de género. Sin embargo, la ginocrítica norteamericana obvia el hecho fundamental de que la lengua catalana es la identidad de la nación catalana. De esta forma, como oportunamente señala Jaume Martí-Olivella, lo que hace la ginocrítica es darle voz propia a la escritura femenina en base al concepto de género sexual (204)[5]. Un problema de fondo de la ginocrítica norteamericana es que agrupa a las escritoras catalanas, Mercè Rodoreda y otras, en base a su género sexual y de ahí establece divisiones temáticas. Es el caso del estudio de Geraldine Nichols sobre el tema, entre otras. El problema de estos estudios es que no tienen en cuenta las divisiones culturales y lingüísticas del caso de Cataluña y mezclan a escritoras catalanas cuyas obra está escrita en catalán con autoras catalanas que escriben en castellano y, en el peor de los casos, con autoras castellanas que escriben sólo en castellano.

David Rosenthal, el traductor norteamericano de la obra de Rodoreda, señala que la característica principal de su obra viene condicionada por el exilio y la ocupación nazi de Francia, y su condición de mujer catalana que se negaba a escribir en otra lengua que no fuera catalán (8). Posteriormente, La plaça del Diamant ha sido traducida a trece lenguas (Martí Olivella, 11) [6].

b) crítica europea

Si bien la ginocrítica norteamericana prioritiza la cuestión de género sexual, la crítica europea centra el análisis rodorediano en la recurrencia de temas, resaltando la importancia del contexto histórico del momento. En el caso que nos ocupa, la crítica europea de la obra de Mercè Rodoreda se basa en la soledad y la angustia de los personajes, sin olvidar la importancia que tuvo para la autora el marco referencial histórico y cultural de Cataluña. De ahí que la mayoría de los estudios rodoredianos europeos tengan un fuerte componente autobiográfico, imprescindible para entender la obra y trayectoria literaria de la autora.

Los estudios críticos de la obra de Rodoreda que tienen una base autobiográfica señalan las experiencias personales de la autora como la base de su narrativa, en especial de su producción de cuentos, estableciéndose una relación directa entre el hecho autobiográfico y el literario. Un ejemplo es el tópico muy recurrente en la obra rodorediana de la infancia donde se le atribuyen cualidades de edad dorada. No obstante, si nos acercamos desde una postura más crítica vemos que la infancia no es una edad feliz y que no deja de ser un tópico que simboliza la pérdida de la inocencia (Murià 19). Otras experiencias más personales y dolorosas para la autora, como el exilio, son inspiración para algunos de sus cuentos, por ejemplo “Orleans: 3 quilòmetres” (Orleans: 3 kilómetros). Anna Murià, la poeta catalana amiga personal de Rodoreda y exiliada en México, se acerca a la obra de Rodoreda desde el punto de vista de su amistad con ella y por la correspondencia que mantuvieron en el exilio de 1939 a 1956. Basándose en dichas cartas traza una visión personal e intimista de la autora a partir de la carta en donde Rodoreda le advierte a Murià que "La meva vida durant aquests anys te l´aniré donant a trossos en diverses cartes" (Murià 21). (Mi vida durante estos años te la iré dando en trozos en diversas cartas").

El análisis de la simbología en la narrativa de Rodoreda se centra casi siempre en el proceso de madurez de una heroína, bildungsroman, en el que hay diversas etapas de iniciación, todas ellas dolorosas. Para ilustrarlo, la crítica generalmente escoge para este propósito tres obras: La plaza del Diamante, Aloma y El carrer de les Camèlies (La calle de las Camèlias) (Arnau 85). En todas estas obras la protagonista tiene un vacío existencial, encontrándose abandonada en medio del mundo sin una función concreta. En las tres obras aparecen los jardines y las flores, apareciendo el proceso de madurez propio del bildungsroman. Este proceso de madurez de las protagonistas es un proceso experimentado por la autora misma: "Així, doncs, Mercè Rodoreda escriu únicament del que coneix a fons, per pròpia experiència, d´una vida de dona corrent, la qual empesa pels anys i les circumstàncies que l´envolten, creix, madura i envelleix" (Arnau 85). (Así pues, Mercè Rodoreda solamente escribe lo que conoce a fondo, por propia experiencia, de una vida de mujer corriente, la cual empujada por la edad y las circunstancias que la rodean, crece, madura y envejece).

 

Simbología de la casa y el jardín en la obra rodorediana

Para entender la obra de Rodoreda resulta especialmente importante la simbología de la casa y el jardín. En las ficciones de Rodoreda pasan pocas cosas, pero siempre hay una figura femenina que contempla el mundo que la rodea, como bien ha notado Carme Arnau (84). Estilísticamente es notoria la influencia de Joyce, al cual Rodoreda admiraba, tratándose de la escritura de la madurez. Esta escritura de la madurez de la autora es palpable al recuperar un mundo perdido para ella: la Barcelona de antes de la guerra y un barrio específico, el de Gràcia (Arnau 92). Sin embargo, para la crítica europea la muerte de la madre de Natàlia se convierte en el eje central de la novela. Neus Carbonell, por ejemplo, enlaza la muerte de la madre de Natàlia con la imposibilidad de Natàlia de relacionarse con el sexo contrario. Para Carbonell, Mercè Rodoreda nos recrea en La plaza del Diamante el mito de Adán y Eva, la serpiente y la batalla de los sexos (18). Su análisis se centra en la dificultad que tiene Natàlia para relacionarse con el sexo contrario (18) y su vida entre dos metamorfosis, la primera en la plaza del Diamante en el baile de la fiesta mayor donde conoce a su futuro marido, Quimet, y la segunda hacia el final de la obra cuando Natàlia se ha liberado ya de la memoria de Quimet y, de esta manera, puede comunicarse con su segundo e impotente marido (19). Carbonell analiza la importancia de la muerte de la madre de Natàlia, la cual la dejó literalmente abandonada en el mundo al morir y, lo relaciona con la impotencia de Natàlia para defenderse de las agresiones de Quimet (20). "The death of the mother is a token that expresses the necessary lack of feminine tradition and heritage in a patrilineal system" (Carbonell 20).

 

Soledad y maternidad

a) El tema de la madre muerta.

Natàlia está sola en el mundo ya que se quedó huérfana de madre cuando era pequeña y se siente desamparada. Esta falta de referencialidad está presente a lo largo de toda la novela, especialmente en los momentos de dolor y de duda de Natalia, que son la mayoría. En el primer capítulo ya nos dice Natàlia que está sola en el mundo y que su madre está muerta, lo cual le crea un sentimiento de angustia y dolor. En medio de la plaza del Diamante, Natàlia la echa de menos: "Mi madre muerta hacía años y sin poder aconsejarme y mi padre casado con otra y yo sin madre, que sólo había vivido para cuidarme. Y mi padre casado y yo jovencita y sola en la Plaza del Diamante" (8) [7].

Desde el principio de la narración aflora el tema de la soledad, tópico de la narrativa rodorediana. Natàlia se siente completamente desamparada, sin su madre para que la aconseje. Deducimos que la madre de Natàlia estaba totalmente centrada en ella, aunque todavía no se ha especificado que relación mantenía con su marido. De la misma manera que a la madre de Natàlia se la asocia con unión creando una imagen positiva, al padre se le asocia con ruptura, creando el efecto contrario, una imagen negativa. La presencia de binomios que se complementan o que se separan es recurrente en toda la novela.

La muerte de la madre le produce un dolor eterno a Natàlia y que al principio de la novela queda reflejado en el baile. Al bailar con Quimet se le clava el elástico de las enaguas. Inmediatamente se crea una escena de dolor y de desgarro cuando Natàlia se lamenta de que su madre no la pueda aconsejar. "La cinta de goma clavada en la cintura y mi madre muerta y sin poder aconsejarme" (9). A medida que prosigue el baile se sigue acordando de su madre muerta: "Mi madre en el cementerio de San Gervasio y yo en la plaza del Diamante..."(10). En este caso hay un binomio separador; mientras la madre está muerta y enterrada en la parte alta de la ciudad, Natàlia está viva en la zona obrera del barrio de Gràcia bailando con un desconocido. La elipsis de Natàlia indica una ruptura de pensamientos que hay que llenar a pesar de no tener mucha información.

b) Madre sustituta y madre solitaria.

Natàlia ahonde en sus sentimientos hacia la de su madre y la distancia con su padre, se nos presenta a la señora Enriqueta. Esta hará de madre no solamente a Natàlia sino a los hijos de ésta, Antoni y Rita. La descripción de la señora Enriqueta es positiva:

La señora Enriqueta que vivía de vender castañas y boniatos en la esquina del Smart en el invierno y cacahuetes y chufas por las fiestas mayores en el verano, siempre me daba buenos consejos. Sentada delante de mí, las dos cerca del balcón de la galería, de cuando en cuando se subía las mangas; para subírselas callaba, y cuando las tenía arriba volvía a charlar. Era alta, con boca de pez y una nariz de cucurucho. Siempre en verano y en invierno, llevaba medias blancas y zapatos negros. Iba muy limpia. Y le gustaba mucho el café. (25)

La señora Enriqueta le da buenos consejos, que suplen a los que les daría su madre de estar viva. La señora Enriqueta le aconseja que se case y, la acompaña a comprar la tela para el vestido de boda. Ambas son funciones maternas.

En el otro extremo se encuentra la madre de Quimet. Lo único que sabemos de ella es su afición desmesurada por los lazos y que "vivía en una casita hacia los Periodistas y desde la galería se veía el mar y la niebla que a veces lo tapaba. Era una señora menuda como una ardilla, peinada de peluquería, con muchas ondas" (20). Del padre de Quimet no se nos dice nada, no sabemos si es viuda o fue madre soltera. No se da ningún tipo de información de él en ningún momento de la novela.

c) Relaciones de género: Natàlia y Quimet.

Para Natàlia la maternidad es simplemente una cuestión de género, una imposición más. Desde el primer momento en que conoce a Quimet en el baile, éste se encargará de ir anulándole poco a poco la personalidad. Más que una batalla de los sexos como arguye Carbonell se podría interpretar como un condicionamiento de género por el que Natàlia ha de pasar para alcanzar su madurez final, su bildungsroman. De esta manera, se establece una narrativa circular en dónde la heroína vuelve al inicio al final de la novela y que se cumple de hecho en En La plaza del Diamante, al volver Natàlia a la plaza al final de la novela y gritar. Este volver a los orígenes es la liberación de Natàlia. La estructura circular de la narración como estrategia narrativa de Rodoreda ha sido también notada por Carbonell: "Mercè Rodoreda subverts the grounds in which phallogocentric discourse is founded. Repetitions, circular sequence, and undermining of opposites are examples. In the novel, historical events follow a teleological course, and both history and teleology are part of patriarchal ideology. On the contrary, the structure follows a circular sequence" (27).

A partir del momento en que Quimet le cambia el nombre a Natàlia, empieza el proceso de transformación de ésta. Quimet quiere una mujer sumisa y, cómo ejemplo de madre ideal a la suya propia y las madres de los Reyes Católicos y, a la Virgen como esposa ideal:

Me dijo que si quería ser su mujer tenía que empezar por encontrar bien todo lo que él encontraba bien. ... Y otra vez las madres de los Reyes Católicos y que a lo mejor nos podríamos casar pronto porque ya tenía amigos buscándole piso. Y que me haría unos muebles que en cuanto los viera me caería de espaldas porque él era ebanista como San José y que yo era como si fuese la Virgen (15-16).

A pesar de que Quimet no se lleva bien con su madre se la menciona a Natàlia cómo modelo a imitar. Las características que busca Quimet en su esposa son abnegación, sacrificio y sumisión, las mismas que defenderán posteriormente la Sección Femenina y la Iglesia para intentar controlar a la población femenina de postguerra, especialmente la vencida. A pesar de todo, Quimet quiere imponer su voluntad a Natàlia hasta en el detalle más trivial: "Me hizo pararme delante de un escaparate lleno de ropa hecha, ¿ves?, cuando estemos casados te haré comprar delantales como ésos. Yo le dije que parecían del hospicio y él dijo que eran como los que llevaba su madre y yo le dije que tanto me daba, que yo no quería llevarlos porque parecían del hospicio" (20). En esta ocasión Natàlia se rebela verbalmente contra Quimet, lo que no ocurre con demasiada frecuencia en la narración. De nuevo, el desconcierto de Natàlia con Quimet se debe a que se encuentra sola e indefensa en el mundo. Esta indefensión se relaciona con la ausencia de su madre, muerta desde que Natàlia era una niña.

Quimet al empezar a bailar con Natàlia la apoda Colometa (Palomita). "Me le miré muy incómoda y le dije que me llamaba Natàlia y cuando le dije que me llamaba Natàlia se volvió a reír y dijo que yo sólo podía tener un nombre: Colometa" (11). En cuanto al cambio de nombre de Natàlia a Colometa por Quimet se relaciona con la invasión de palomas que trae éste al piso. La primera paloma está herida y es Natàlia quien la cura. La única persona que se opone en repetidas ocasiones en la novela a tener palomas enjauladas es Cintet, llegando en una ocasión a dejarlas en libertad, metáfora de las injusticias y premonición de la guerra civil. De esta manera, con la construcción del palomar Quimet va echando a Natàlia de su territorio y, movido por la ambición, lo va llenando de diferentes especies. La invasión de las palomas enerva a Natàlia aunque no le dice nada a Quimet. Cuando Natàlia no está, las palomas invaden la casa ya que los niños las dejan sueltas. "Y así era como mis hijos habían aprendido a estar quietos, para no espantar a las palomas y poder tener su compañía" (114). Mientras Natàlia sigue trabajando de limpiadora fuera de casa y quejándose de las palomas, Quimet sólo piensa en ampliar la cría y cruzarlas para hacerse famoso y enriquecerse (116). El momento de verdad le llega a Natàlia cuando su vecina, la señora Enriqueta le abre los ojos: "Hasta que un día la señora Enriqueta me dijo que de cada tres parejas de palomas, el Quimet regalaba dos sólo por el gusto de regalar... y tú trabajando como una tonta" (117). La señora Enriqueta también acusa a Natàlia de débil de carácter: "la señora Enriqueta se metió y dijo que yo no tenía carácter, que ella ya habría acabado con ello, que nunca se hubiera dejado hacer una cosa así" (120).

Natàlia tomará la determinación de acabar con las palomas al mismo tiempo que estalla la Guerra Civil. Será entonces cuando, de la idea que sin querer le dio su suegra, decide agitar los huevos para que se mueran las crías. "Descansé una temporada y fue como si no hubiese pasado nada. Tenía que acabar. Y en lugar de espantar a las palomas para que aborreciesen a las crías, me puse a coger los huevos y sacudirlos con rabia. Esperaba que ya estuviese el pollo dentro. Que se le atontase bien la cabeza contra la cáscara del huevo" (133). Este acto de rebelión contra Quimet es el más importante de la novela, especialmente por ser una rebelión silenciosa. La rebelión de Natàlia, como ella misma reconoce, coincide con el inicio de la Guerra Civil. "Y mientras yo armaba la gran revolución con las palomas vino lo que vino, que parecía una cosa que tenía ser muy corta" (137). La ocupación del piso por las palomas la relaciona Carbonell con la maternidad de Natàlia al ser ambas ocupaciones impuestas: "Quimet´s imposition on Natàlia resulted in motherhood which she experienced in the form of estrangement and infiltration of alien forces in her body" (22).

d) La maternidad de Natàlia: dolor y enajenación.

Para Natàlia tanto el matrimonio como la maternidad son actos dolorosos. Primeramente, Natàlia no tiene un referente materno puesto que, como nos viene recordando desde el principio de la novela, su madre está muerta y, posteriormente nos da su visión del matrimonio centrada en el de sus padres y, que es un referente negativo también:

Mi madre no me había hablado nunca de los hombres. Ella y mi padre pasaron muchos años peleándose y muchos años sin decirse nada. Pasaban las tardes de los domingos sentados en el comedor sin decirse nada. Cuando mi madre murió, ese vivir sin palabras aumentó todavía más. Y cuando al cabo de unos años mi padre se volvió a casar, en mi casa no había nada a lo que yo pudiera cogerme. (23)

Un matrimonio basado en las rupturas y los silencios y sobre todo un gran vacío al morir la madre y no llevarse bien con la esposa de su padre.

Sin embargo, las metáforas maternales se suceden a lo largo de la novela. Natàlia es una mujer muy sensible y encuentra belleza en los objetos cotidianos, como las jícaras de chocolate. "Un día vi unas jícaras de chocolate muy bonitas y compré seis: todas blancas, regordetas" (44). La forma de la jícara al ser abombada simboliza el vientre materno. De igual manera, los pensamientos de Natàlia fluyen libremente la primera vez que fue al taller de ebanistería de Quimet: "Había unas herramientas muy bonitas y dos botes de cola, una cola seca, que caía en lágrimas por fuera de los botes y porqué toqué la varilla que había dentro me dijo, dándome un golpe en la mano,¡venga, venga, no enredes!” (47). Podría establecerse una metáfora con la esterilidad o la maternidad frustrada. Los botes de cola lloran porque están secos, son estériles, y Natàlia les quiso dar vida al tocarlos con la varilla aunque fue un acto irreflejo y, por otro lado nos adelanta el tema de su propia maternidad.

Así pues, la maternidad para Natàlia es una imposición dolorosa por parte de Quimet, él cual le hacía ver las estrellas a Natàlia cuando éste le avisaba que después de comer iban a hacer un niño (50). Aún así, un aspecto relevante relacionado con la muerte de la madre de Natàlia es el despego que siente Natàlia hacia su propia maternidad. Ésta le será impuesta y extremadamente dolorosa, como las relaciones sexuales que tiene con Quimet. Carbonell ve la maternidad de Natàlia como una alienación de su propio cuerpo y de sí misma (21). Tanto los embarazos como los partos de Natàlia son dolorosos. Natàlia se siente hinchada y no disfruta de la experiencia. "Yo no sé lo que parecía, redonda como una bola, con los pies debajo y la cabeza encima" (62). Natàlia compara estar embarazada con estar hinchada de aire o de líquido:

Se me hinchaban las manos, se me hinchaban los tobillos y ya sólo faltaba que me atasen un hilo a la pierna y que me echasen a volar. En el terrado rodeada de viento y de azul tendiendo la ropa o sentada cosiendo, o yendo de acá para allá, era como si me hubieran vaciado de mí misma para llenarme de una cosa muy rara. (63)

El embarazo la llena de aire, “de una cosa muy rara” (63), pero no la llena como mujer ni como madre. Durante el parto Natàlia grita de dolor y al parir al niño acaricia la flor de ganchillo de la colcha. Para Natàlia el parir ha sido una experiencia no deseada y encima dolorosa:

Pasé la mano como soñando por una flor de la colcha de ganchillo y estiré la hoja. Y me dijeron que no se había acabado, que todavía tenía que echar la casa del niño. Y no me dejaron dormir, aunque se me cerraban los ojos...No pude criar. Tenía un pecho pequeño y liso como siempre y el otro lleno de leche. (65).

La experiencia la deja exhausta, "como dormida"(65), y no la dejan dormir. La elipsis marca una ruptura de pensamientos. Es interesante notar la falta de pensamientos para el recién nacido. De su dolor y cansancio pasa a pensar en que no puede criar. Dentro de la sociedad patriarcal, el hecho de que Natàlia no pueda criar se ve como una tara. Natàlia es una madre incompleta al no tener leche para su cría, creando un proceso de desvinculación entre madre e hijo. Esta desvinculación llega al extremo cuando el niño Antoni no quiere el biberón ni nada y está a punto de morir. Natàlia dice que su hijo "está harto de vivir" (67) cuando acaba de nacer.

Julieta, la amiga de Natàlia con la que fue al baile en la plaza del Diamante, la va a visitar llevándole dos regalos exclusivos para Natàlia, un pañuelo de seda y bombones. "La Julieta vino a verme y me trajo un pañuelo de seda para el cuello, blanco con con mariquitas desparramadas. Y una bolsa de bombones. Dijo que la gente sólo piensa en la criatura y que nadie se acuerda de la madre. Y dijo que aquel niño se moría, que no nos preocupásemos más, que un niño cuando no quiere mamar, es como si ya estuviese muerto" (67).

Del segundo embarazo apenas hay indicaciones, solamente que fue peor que el anterior y que Natàlia estuvo a punto de morir desangrada en el parto. "Fue niña y le pusimos Rita. Por poco me quedo, porque la sangre me salía como un río y no me la podían cortar" (84). A partir del nacimiento de Rita es cuando Natàlia se pone a trabajar ya que pasaban hambre debido a la irresponsabilidad e inmadurez de Quimet. "Quimet me dijo que si quería ponerme a trabajar era cosa mía, que él por su lado trataría de hacer marchar la cría de palomas" (103). Natàlia se coloca para hacer faenas en la torre de unos burgueses y da una descripción muy pormenorizada del jardín incluyendo todas las variedades de árboles y flores. Recuérdese que en la obra de Rodoreda el jardín es un espacio no agresor y, cómo muy acertadamente ha señalado Adela Robles conforma una parte de la personalidad de Natàlia al luchar para entenderse a sí misma (129). Sin embargo, la descripción de la vivienda es más confusa. "Y si hablo tanto de la casa, es que todavía la veo como un rompecabezas" (102). La única persona en toda la narración que no ha cambiado nunca de nombre es su hija, Rita, prototipo de la mujer nueva (Robles 139). Rita es todo lo opuesto de Natàlia al ser independiente y saber lo que quiere, aunque al final acaba aceptando las normas sociales de la época y se casa con Vicenç. Con la boda de Rita se cierra el período de crianza maternal de Natàlia; Rita ya no depende de ella y Toni va a seguir el negocio de Antoni.

 

Fin del ciclo maternal y liberación

Natàlia vuelve a quedarse sola al morir Quimet en el frente de Aragón y, ahora tiene que luchar por la subsistencia de ella y de sus hijos. El hambre es acuciante y, condicionada por esta circunstancia, decide que Antoni vaya a pasar una temporada en una colonia de niños refugiados donde trabaja su amiga Julieta. El hambre puede más que el amor maternal y Natàlia deja a Antoni en la colonia a pesar de la oposición de éste. Al acabar la guerra Natàlia se ve imposibilitada de encontrar trabajo, por ser la mujer de un republicano; sus hijos y ella se están muriendo de hambre. De resultas de su imposibilidad para encontrar trabajo y a la impotencia de poder proporcionar alimentos a sus hijos toma una decisión, envenenarlos con aguafuerte para inmediatamente envenenarse ella misma y, de esta forma, acabar con el sufrimiento:

Sólo tenía que comprar el aguafuerte. Cuando durmieran, primero a uno y después a otro, les metería el embudo en la boca y les echaría el aguafuerte dentro y después me lo echaría yo y así acabaríamos y todo el mundo estaría contento, que no habíamos hecho mal a nadie y nadie nos quería. (181)

De hecho, este momento es el más crítico de la novela, cuando sus hijos están pasando hambre y Natàlia no los puede salvar.

La primera vez que fue a la tienda a comprar el aguafuerte no se atrevió y la segunda se arrepintió al ofrecerle trabajo el tendero. Posteriormente el tendero, del cual no sabemos que se llama como su hijo hasta que va a su casa a trabajar, le pide que se case con él a los quince meses de trabajar en su casa. De esta forma Natàlia se asegura la subsistencia de sus hijos a la vez que supone un bienestar material y un ascenso social. Igualmente, Antonio representa una liberación sexual para Natàlia debido a la impotencia de éste de una herida de guerra. Natàlia encuentra en Antoni lo que nunca tuvo con Quimet y, lo más importante, sexualmente está segura.

Así tenemos que el opuesto y a la vez complemento de Quimet es Antoni, el segundo marido de Natàlia. Antoni es un mutilado de guerra con lo cual no puede fundar una familia, como le explica a Natàlia al pedirle que se case con él, y es todo bondad con Natàlia y con los hijos de ella.

La figura de Antoni es un refugio de paz y seguridad económica y sexual para Natàlia, al ser éste impotente, y no tiene que temer que Antoni la obligue a mantener relaciones sexuales con él o a quedarse embarazada, como hizo Quimet. Antoni representa la madurez del personaje y el fin del ciclo maternal de Natàlia, liberándola de su pasado. De este modo, al haber completado el ciclo de las etapas de iniciación, Natàlia regresa después de muchos años a la plaza del Diamante y grita. Este grito la libera de toda la opresión y frustración contenida durante tantos años.

 

Notas:

[1] Armand Obiols era el pseudónimo literario de. Obiols dejó a su vez a su mujer y su hija en Barcelona para irse al exilio con Rodoreda. En su juventud, Obiols fue uno de los componentes de la Colla de Sabadell (un grupo literario) juntamente con otros poetas y literatos de los años treinta.

[2] Todas las traducciones del catalán al castellano son mías.

[3] Utilizo el término ginocrítica que usa Elaine Showalter en "Feminist Criticism in the Wildnerness" (1978) y que se aplica a la escritura de mujeres.

[4] Montserrat Casals y Carme Arnau son las dos grandes especialistas catalanas de Mercè Rodoreda. Las dos críticas fueron las que empezaron a publicar sobre la autora cuando ésta todavía no era muy estudiada.

[5] Martí-Olivella, Jaume. L´escriptura catalana vers una nova tradició.

[6] Martí-Olivella, Jaume. Foreword.

[7] Todos los subrayados son míos

 

OBRAS CONSULTADAS

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© Guiomar C. Fages 2008

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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