La ironía como forma de evasión de compromiso político:
Flores robadas en los jardines de Quilmes, de Jorge Asís (1980)

Mara Rogers

University of Melbourne
mrog@unimelb.edu.au


 

   
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Resumen: La ironía divide, es un modo de discurso asimétrico, desequilibrado entre lo que se dice y lo que se calla. Se basa en la fuerza de la contradicción; entendemos algo como irónico si el significado de lo que se dice no puede ser el mismo de las palabras. (Colebrook 2004). Jorge Asís, en su best-seller Flores robadas en los jardines de Quilmes, (Planeta 1980) utiliza la ironía como forma personal de resistencia, generando grandes polémicas. La novela fue publicada en Argentina en plena dictadura militar en 1980, bajo severas condiciones de censura. La intención del discurso militar era “unir” a los argentinos en la “guerra” contra la subversión. El best-seller de Asís subvierte estas ideas, ya que subraya la desunión y las diferencias entre la simplicidad de ciertos lectores y la sofisticada interpretación de otros. El éxito comercial de la novela alimentó las controversias y la crítica la interpretó como alineada con la ideología del discurso militar. Sin embargo, la interpretación del lenguaje irónico de Asís depende del reconocimiento de su intención al describir la cultura dominante y resaltar la frustrante realidad del país durante la dictadura. Asís no define claramente su posición, no se compromete con ninguna escala de valores. Esto puede ser ética o moralmente cuestionable, pero no es lo mismo que afirmar su adhesión a la ideología del discurso militar. Este estudio intenta demostrar que la novela fue oportunista, aunque no en la forma sugerida por algunos críticos, sino en la astucia del autor en atraer la atención de los lectores y la popularidad que buscaba, evadiendo el compromiso político.
Palabras clave: Jorge Asís, narrativa argentina contemporánea, ironía

Abstract: Irony divides, it is a type of asymmetric discourse in which what is said differs from what is not said. It relies on the force of contradiction; we assume irony if what is said cannot be meant or is not the case. (Colebrook 2004: 164) Jorge Asís, in his best seller Flores robadas en los jardines de Quilmes, (Planeta 1980) uses irony as personal form of resistance, giving room to polemic criticism. His novel was published in Argentina in 1980 during the military dictatorship, under censorship. The intention in the military discourse was to “unite” Argentine people in the “war” against subversion. Asís’ best seller subverts these ideas by underlying dividing conflicts and the difference between naïve readers and sophisticated interpretation. Its commercial success fed its controversy and the critics read it as aligned with the military ideology. However, the interpretation of Asís’ ironic language relies on the recognition of his intention when describing the dominant culture and highlighting Argentine reality during the coup. Asís does not take a clear position, he does not commit himself to any set of values. This may be ethically or morally questioned but it is not the same than supporting the ideology of the military regime. This study shows that the novel was opportunistic, but not in the way that has been suggested by some critics. It was opportunistic in the author’s cunning to attract many readers and popularity, eluding political commitment.

 

Introducción

“¿Todo es motivo de joda para vos?, ¿tan mal venís?, ¿tan fuerte te pateó la realidad? Ahora sí que te creo que estás destrozado. Y nos reímos, los dos, como locos.”
J. Asís, Flores robadas en los jardines de Quilmes, p. 130.

 

Bajo un régimen autoritario que confía a la censura el control de la información, la educación y la cultura, cualquier forma de oposición al discurso oficial enfrenta un dilema. El mensaje disidente debe ser lo suficientemente sutil para no ser censurado, y a la vez lo suficientemente claro para poder llegar a su audiencia. Durante el período de la última dictadura militar (1976-1983) en la Argentina, la censura mantuvo el proceso de publicación muy limitado.

Por esta razón, muchos escritores, músicos, artistas y periodistas disidentes argentinos se vieron forzados al exilio. Para aquellos que se quedaron, había pocas opciones. Podían someterse a un auto silencio, conocido como exilio interno, o cifrar sus mensajes de oposición con un código que fuera entendible por el público literario y que a la vez cumpliera con los requisitos del aparato censor. El discurso de la oposición se vio obligado a recurrir a medios indirectos de expresión y a recursos retóricos. Este estudio examina el uso de la ironía en la novela de Jorge Asís: Flores robadas en los jardines de Quilmes. La novela fue un éxito comercial en su momento, llegando a la categoría de best seller.

 

Recepción de la novela por la crítica

Flores robadas fue publicada por primera vez por Editorial Planeta en 1980. Creció rápidamente en popularidad, llegando a convertirse en best seller. En 1985, Antonio Ottone dirigió la película basada en la misma, con la participación de Asís como libretista. Se trata de la historia del romance, luego convertido en amistad, entre Rodolfo Zalim, un periodista/escritor, y Samantha, una maestra con ideas izquierdistas que decide abandonar el país durante la dictadura. Aunque de una técnica narrativa sofisticada, el mensaje aparente en la novela de Asís parecería estar en concordancia con la ideología de la dictadura. Consecuentemente, la crítica la leyó con sospecha. Los críticos la consideraron alineada con la ideología del gobierno militar, y argumentaron que a esta misma inclinación política, se debió su gran popularidad y la consagración como best seller. Sin embargo, creo que la astucia del autor no tiene relación con tal alienamiento ideológico sino con su particular uso de la ironía como estrategia retórica. Considero que Asís utiliza la ironía en una forma diferente a la sugerida por algunos críticos.

Andrés Avellaneda, Reina Roffe, Daniel Balderstain y William Foster, han leído la ironía de Asís como un recurso estático y marginal, olvidando los efectos evasivos que intento demostrar aquí. Por ejemplo, Foster, en su trabajo sobre la ficción argentina durante el proceso, dice que la novela “es lamentable” y se cuestiona si la narrativa de Asís está aceptando y confirmando el cinismo, como típica filosofía argentina, o si, simplemente, lo describe. Mi punto de vista está en desacuerdo con estas lecturas de la crítica. La pregunta entonces sería ¿se puede describir o denunciar cierto comportamiento sin estar, a la vez, confirmando o aceptando su existencia? ¿La novela está comprometida políticamente a favor de la ideología del régimen o es meramente oportunista? Precisamente porque la novela fue escrita bajo un régimen censor, que limita el léxico y recursos literarios del escritor, sería injusto leerla de la misma manera que si hubiera sido escrita en condiciones de libertad de expresión. [1] En todo caso, habría que tal vez plantear si Asís es un ironista que intenta no comprometerse ideológicamente con ninguna escala de valores. Esto puede ser éticamente cuestionable, pero no es equivalente a decir que apoya la ideología de la dictadura.

Uno de los objetivos del Proceso era reorganizar el país y proveer de identidad a los argentinos que estaban desorientados y confundidos. Flores robadas en los jardines de Quilmes, como algunos críticos han sugerido, muestra esta desorientación y confusión en la juventud durante el período en cuestión. Su aparente acuerdo con este objetivo de la Junta Militar podría haber sido la razón por la cual no sufrió censura y fue publicada, ya que las expresiones utilizadas, el vocabulario y las escenas con referencias sexuales distan de los lineamientos morales perseguidos por la junta. Pero, el mostrar, el poner en evidencia, el describir… ¿es apoyar o, al contrario, denunciar eso que se describe? ¿o es tal vez hacer ambas cosas y ninguna a la vez?

 

Fútbol, mentiras y la ola.

Hernán Invernizzi y Judith Gociol, quienes han investigado el comportamiento de la censura durante este período en la Argentina, afirman que es interesante tener en cuenta que en algunos casos, aún cuando un texto fuese considerado peligroso, se recomendaba analizar hasta qué punto sería oportuno o políticamente conveniente autorizar su publicación en determinado momento.[2] Es decir, algunas veces, las autoridades militares estaban dispuestas a subordinar su clasificación teórica o identificación con el enemigo a sus necesidades políticas. Los equipos de profesionales que operaban como censores realizaban una lectura cuidadosa y además intelectualmente sofisticada. Se medía con mucho cuidado no sólo el contenido de un libro sino qué clase de impacto podría llegar a producir. [3] Las autoridades militares no buscaban la destrucción de la maquinaria cultural, sino utilizarla a su servicio. Su proyecto se proponía terminar con el pensamiento crítico y construir su propia hegemonía ideológica. Se trataba de dejar sentado, desde un principio, que la sociedad argentina estaba sumida en el caos y que, para salvarla de caer presa de la subversión, a modo de intervención mesiánica se impondría una vigilancia escrupulosa y un disciplinamiento definitivo de todos los sectores políticos y sociales, sin miramiento de ningún tipo y teniendo en cuenta sus objetivos.

El best seller Flores robadas resalta esa situación de caos y describe la “desorientación” experimentada por los jóvenes de la época. Como intento demostrar, la ironía permite al autor expresar su resentimiento contra el régimen de una forma socialmente aceptable, implicando un contraste entre el discurso interno (su pensamiento) y el discurso externo (sus palabras). Este resentimiento está indicado indirectamente en la novela a través de la frustración que experimenta el personaje de Rodolfo, quien trata de adaptarse a las condiciones de vida bajo el régimen militar, pero no es feliz, sino que se define a sí mismo como una “bolsa de frustraciones.”(223) Durante el trascurso de la historia narrada, como lo señala Avellaneda, Rodolfo identifica el pasado con la confusión y la mentira, mientras que el presente está relacionado con un estilo de vida simple, sin cuestionamientos, basado en el conformismo y la aceptación de un gobierno de facto. Por medio de este contraste entre el conformismo y la frustración se podría inferir que Flores robadas no sólo carece de un núcleo ideológico estable sino que es esencialmente contradictoria.

Esta contradicción no es resuelta en la novela. En lugar de desafiar los valores impuestos por la dictadura militar, Asís recurre a la ironía precisamente como una estrategia de evasión de compromiso. [4] Claire Colebrook dice que la ironía se basa en la fuerza de la contradicción y que a veces, la ironía produce un conflicto de sentidos, expresando ambos aspectos opuestos de una idea con la misma fuerza. [5] Estas formas complejas de ironía no son claras en la contradicción, por lo que no permiten dilucidar el sentido cifrado de lo que se dice. La frase de Colebrook describe la estrategia del autor para evitar su compromiso político. Asís, como un observador irónico, pone en evidencia la crisis ideológica vigente en la sociedad del momento internalizada en la figura de Rodolfo, con quien pareciera que muchos lectores se podrían sentir identificados, por su marcada ambivalencia y antinomias internas. Al mismo tiempo, su ironía puede interpretarse como una abdicación de responsabilidad, ya que los elementos reaccionarios y transgresores se entrecruzan, de tal manera que resulta imposible determinar si uno es más profundo o más significativo que otro. El narrador - protagonista no manifiesta su identificación concreta con ninguna ideología. Tal vez su ideología sea simplemente el oportunismo, que carece de un contenido político estable. [6]

Maristany ve los elementos transgresivos de Asís como clichés que reafirman ciertas ideologías que tal vez ayudan a la justificación, entre los miembros indecisos de la clase media, de la brutal intervención de las fuerzas militares en la vida institucional del país. (Maristany 1999: 145) Sin embargo, para el lector que descifra la retórica del aparato censor lo que Asís hace en realidad, es poner esos clichés en evidencia, resaltarlos irónicamente, para mostrar esos conceptos profundamente enraizados en la cultura y en la gente/sociedad que permitieron la existencia del sistema paracensor.[7] La novela no brinda una interpretación alternativa de la realidad argentina del momento, sino que sólo trae a la luz personajes cuyos valores coinciden con los del régimen militar. Debido a esta posición irónica, a veces sarcástica, el lector no puede determinar con seguridad si el autor está de acuerdo o no con esos valores que representa.

Según Muecke, un ironista tal vez no pueda tomar una posición determinada en una cuestión controversial porque en realidad simpatiza con ambos lados, o porque no simpatiza con ninguno y es incapaz de discernir una tercera opción. (Muecke 1969: 234) Esta imposibilidad de visualizar una tercera alternativa está relacionada con el concepto de paracensura que existió durante la dictadura. [8] El sistema paracensor funcionó con el fin de negar la posibilidad de formas alternativas. Tal vez por miedo a lo desconocido, nadie arriesgaba ofrecer una tercera opción. Había que elegir un extremo o el otro. El miedo, típico elemento de los estados fascistas y autoritarios, se encontraba enquistado y psicológicamente inserto en la mayoría de los argentinos. [9]

La forma que Asís opta para desafiar a la censura con su estilo irónico está ejemplificado en la siguiente cita, en la que su enojo, miedo y frustración son evidentes y la narración toma un giro dramático, alejándose de la superficial historia de amor:

—Porque todo esto es una risa, flaca, cosa de risa, este quilombo es muy divertido. Tenemos que reírnos mucho, pero que no confunda nadie nuestra risa con la alegría -dice Rodolfo-. Porque nuestras carcajadas no tienen un carajo que ver con la alegría, porque yo no me río de tu Adrián, me río de todos los adrianes de mi generación, que puede vérselos en cualquier café, en cualquier calle de la ciudad. Me río de mí, de vos, de toda esta porquería que nos rodea, ja ja ja. (152)

La estructura temporal en Flores robadas, también es compleja e indeterminada. La narrativa fluctúa entre el pasado y el presente, pero no interfiere con la comprensión. La historia se presenta en cuatro bloques diferentes que el lector debe reorganizar cronológicamente. (Hacer un “proceso de reorganización” ) [10] Avellaneda habla de una oposición entre el ‘antes/ahora.’ El pasado políticamente ideológico en la novela, es, para Avellaneda, confuso. La militancia de izquierda se presenta como una falacia. Este concepto de “engaños y mentiras” es poderoso en el texto y apoyado por todos los eventos que ocurren durante la historia. El “ahora” se lo identifica con un modelo arquetípico de felicidad basado en una aceptación sin cuestionamientos del status quo. Este tipo de análisis presenta un contraste sistemático entre los compromisos políticos ilusos del pasado y un presente de cínica desilusión. Nuevamente, no se presentan opciones alternativas. Sin embargo, pareciera que Rodolfo sintiera nostalgia por tiempos pasados y envidia por el destino aventurero de Samantha. Tal vez sienta celos por la suerte de Adrián ya que es él quien tiene el coraje de dejar el país junto con ella, y le encantaría estar en su lugar. [11]

La idea de mentiras y desilusiones está también apoyada por un interesante juego: Asís se revela al lector en dos niveles diferentes: toma la primera persona como la voz narradora del personaje principal, en un estilo autobiográfico, y luego se separa del personaje y se coloca en la posición de observador. Es allí cuando interviene un personaje llamado Marinelli con sus comentarios e interrupciones, dando mayor efecto a la ironía. Este es un personaje claramente ficticio creado por el autor/narrador, (al que llama ‘el turco’) que parece que cumple diferentes roles: su crítico, su fantasma, su otro yo, su conciencia. Por un lado, Rodolfo es un personaje picaresco, un sobreviviente que vive de sus artimañas y mentiras. Podría ser también identificado con el eiron de la tragedia griega, porque es un personaje inteligente pero traicionero, que se esconde bajo una apariencia falsa. Por otro lado, Marinelli es consciente de la ignorancia y las frustraciones de Rodolfo, pero en lugar de sentir empatía o ternura, se ocupa de exponer la hipocresía y vanidad de Rodolfo de una manera tajante e irónica. Le recuerda que él no es una víctima de los valores aceptados comúnmente, sino que actúa como cómplice del aparato paracensor y le habla de la siguiente manera:

Sos el campeón de la sanata, el rey del verso, jugás maravillosamente para la tribuna, sos el Beto Alonso de la intelectualidad argentina, ya me conozco todas tus gambetas, de memoria, pero te felicito igual. (32)

Este paralelismo entre el fútbol y el éxito es típico del discurso popular argentino. Beto Alonso era uno de los mejores jugadores de la Selección Argentina en el Mundial ‘78, conocido por su habilidad como “gambeteador”, para esquivar al oponente, buscar el camino para llegar al arco y hacer un gol. Esta alusión a un hábil y famoso futbolista tiene que ver con la idea de “sortear” al oponente en el fútbol, porque significa simular ir hacia un lado, pero en realidad ir hacia el otro, engaño y decepción, cambio de dirección, giro, el constante movimiento. Marinelli acusa a Rodolfo de hipócrita que trata de complacerse con la ‘tribuna’ (grupo de espectadores en un estadio de fútbol.) El término “tribuna” es una forma de describir a la sociedad como masificada, apoyando y celebrando los trucos “del Beto Alonso de la intelectualidad argentina” [12] La presencia de Marinelli es, como señala Avellaneda, una estrategia estilística efectiva para marcar la distancia existente entre la ilusión narrativa y la realidad perceptible.[13] En la siguiente cita, Rodolfo se incluye en esta tribuna y a la vez denuncia lo que él considera una tendencia constante en la sociedad argentina, la debilidad por la teorización irrealista y la invención de historias:

—Una confabulación de mitómanos, flaca, vivimos alimentados del más trágico delirio, dándonos cualquier cuerda de fantasía, construyendo con la realidad castillitos de arena. Pero nos tomamos tan en serio el juego que nos metimos adentro del castillito, y perdimos. La ola, o ponele los militares, nos tiraron el castillito a la mierda y quedamos a merced, con el culo hacia el infierno y con las piernas hacia cualquier parte. Está bien, vos llévatelas a Italia. (178)

Al elegir un fenómeno de la naturaleza como “la ola” para vehículo de su metáfora, Asís está comparando a las autoridades militares con un fenómeno de la naturaleza, es decir, los “naturaliza.” Una ola se va y vuelve, hay un antes y un después, es devastadora, penetrante y arrasa con lo que encuentra en su camino. Algunas olas pueden ser voraces, arrastrando todo a su paso, imposibles de ser controladas o contenidas. Me parece interesante detenerme aquí y desmenuzar esta metáfora tal vez tendenciosa. El ir y venir de la ola podría traer a la memoria del lector la sucesión de dictaduras a lo largo de la historia del país. Es posible hablar de un antes y un después del paso de una ola, ya que ésta puede no sólo ser poderosa, sino lenta y penetrante, dejando algunos “residuos”, como tal vez el aparato paracensor. Naturalizar un fenómeno político comparándolo con una “ola” a la vez podría sugerir también que la resistencia es inútil, como en el caso de la marea alta o de un maremoto. En esos casos, lo mejor que se puede hacer es huir o buscar refugio: escapar o esconderse hasta que sea “seguro” salir. Esta “ola” simbólica puede referirse tal vez también a la violencia ilegítima, destinada a domesticar a la gente y a imponer el silencio, aterrorizando a quienes trataran de disentir con el gobierno de facto. El efecto “arrasador” de la ola podría ser también interpretado como una invitación a abrir los ojos y ver que el socialismo es una fantasía. Cuando los “castillos” (socialismo) son arrasados por “la ola” (la dictadura militar), todo lo que queda es la realidad.

Esta idea de “fantasía versus realidad” puede ser interpretada desde diferentes puntos de vista. Maristany considera que Asís está de acuerdo con el consenso social y que lo falso y lo verdadero se corresponden exactamente con el pasado y el presente, todo lo que pertenece al pasado es falso, un delirio, un juego, sobre todo un juego de palabras. Sin embargo, desde un punto de vista alternativo, este mismo pasaje puede ser leído como una descripción de las mentiras del gobierno militar. Tal vez el “castillo de arena” está formado por la combinación de propaganda oficial, los anuncios en medios masivos de comunicación y las invitaciones públicas a “luchar contra la subversión.” Más adelante, con la caída del régimen militar, la “ola” arrasa con esa mentiras y limpia la visión de la gente, abriéndoles los ojos. Lo que se puede ver entonces, son los desaparecidos, las violaciones a los derechos humanos y una situación económica caótica. Probablemente este pasaje también preanuncie lo que ocurrió más tarde, con el ocaso de la dictadura. Una vez que la ola se retiró, lo que dejó fue una guerra perdida con sus innumerables víctimas, treinta mil desaparecidos, el caos financiero y el indulto a los oficiales corruptos. Tal vez Rodolfo se refiera a la versiones de la historia y las tradiciones literarias que ofrecían ideologías alternativas a la oficial. O quizás describe a los libros y autores que estaban prohibidos en las escuelas y universidades.[15] ¿Cuál es el “castillo de arena” que la ola arrasa? ¿De qué está formado? Nunca queda del todo claro. Tal vez, en esta última cita Asís invita al lector a reflexionar y a admitir que los argentinos son (somos) “mitómanos.”

 

La condena de ser mujer

La contradicción contínua en la novela de Asís también llega al tema de la mujer. Las mujeres en esta narrativa no son felices siendo amas de casa, tampoco son felices estando solas, no son aceptadas en política, se les niega su sexualidad y son censuradas como poetas. La única salida para lograr su realización personal es, para una mujer, dejar el país y comenzar una nueva vida en otro lado.

Samantha, cuyo verdadero nombre es Carmen, es la antagonista de Rodolfo. Es una mujer no conformista que vive en constante contradicción interna tratando de encontrar su lugar en el mundo. Es estereotipada como ‘una flaca histérica.’ Tiene una sucesión de amantes durante su vida, adaptando su personalidad, intereses e ideales políticos de acuerdo al galán de turno. Posiblemente Samantha represente el deseo escondido de Rodolfo de dejar él mismo el país, ya que en un momento dice: “es indudable que todos los que estamos aquí pensamos en irnos, que envidiamos saludablemente a los que se van”. (257) Esto cambiaría a Samantha de una posición de víctima, de las ironías de Rodolfo, a una de heroína, ya que ella hace lo que él es incapaz de considerar como una opción viable.

Si bien la historia en Flores robadas es sobre Samantha, ella no es la protagonista. Esta es una distinción interesante porque ella es el tema del argumento, pero tal vez su rol, siendo mujer bajo este régimen dictatorial, es limitado y “no se le permite” ser la protagonista. En efecto, todas las mujeres en la novela son denigradas, muchas veces llamadas ‘hembra’ o ‘hembrita,’ una forma peyorativa para referirse al género femenino.(157) [16] Más aún, las mujeres en Flores robadas son presentadas como personajes secundarios, por lo general asociadas con el sexo o la cocina. Son personajes de menor categoría en dos aspectos: dominadas socialmente y marginalizadas en la historia.

Las mujeres son clasificadas como seres que funcionan sexualmente. A lo largo de la trama de la novela, todos los personajes femeninos muestran confusión, vacío, materialismo e insatisfacción sexual. Las que buscan expresarse artísticamente son congéneres de las insatisfechas sexuales. Samantha, en sus días de actriz, actúa en una obra titulada “Nuestras marchas sin querellas.” No es mera coincidencia que con este juego de palabras, Asís evoca un verso de un tango popular. El tango es una forma de iconizar lo personal en términos de lo nacional y viceversa. Es una forma de pertenencia. Es un ícono tradicional muy fuerte que provee un auto-concepto de identidad y de pertenencia que es contradictorio en Samantha, porque decide abandonar su país.

Sin embargo, la disidencia en esta novela, me parece, consiste en que Samantha, a pesar de todo, se convierte en heroína, porque posee la valentía de seguir sus sueños aún dentro de la situación política imperante, y después de sus propias contradicciones internas y una búsqueda de sí misma, se da cuenta de que no es posible realizarse en el contexto represivo de la Argentina del momento. Rodolfo tiene celos de su coraje, ya que él no posee esta misma audacia: “Yo ya no arriesgo, y permitime, Samantha, que te envidie, y que te diga que en el fondo sos una guapa, una reencarnación de las Niñas de Ayohúma, una Mireya, yo esa valentía ya no la tengo.” (40) [17]

Precisamente porque compara a Samantha con una prostituta al mismo tiempo que con heroínas, Rodolfo da lugar a una confusa interpretación sobre la “valentía” de Samantha. Es interesante destacar que estos personajes femeninos históricos y de ficción están ambos al “servicio” del hombre: ya sea a través de favores sexuales o de guerra. Las mujeres en esta novela nunca son independientes. Rodolfo siente envidia por Samantha pero su machismo no le permite expresarlo libremente. Su admiración se encuentra limitada al reconocimiento irónico de su coraje, a la vez que la rebaja a una comparación con un personaje de baja moral (Mireya) y con mujeres al servicio de las fuerzas guerreras (las Niñas de Ayohúma.) Esta ironía implica una distancia estética: el juicio del autor es, tal vez, diferente al del expresado en palabras. Pero las complicaciones estilísticas al querer mantener esta distancia, como explica Colebrook, llevan más allá de la ironía. Si este es un caso en que un autor o interlocutor puede estar pensando otra cosa de la que manifiesta expresamente, también es el caso en que esas formas complejas de ironía pueden llevar a que el reconocimiento de la existencia de esta distancia con el autor es casi imposible de determinar.

Maristany describe “Cómo llegar a ser una reventada” en el contexto de la novela de Asís: “Los roles no tradicionales de la mujer son constantemente asociados a una historia de vida que se aleja de la norma: se trata de mujeres separadas o divorciadas que buscan antes que nada una aventura sexual.” (Maristany 1999:147) La visión de roles “no tradicionales” de Maristany es lo suficientemente clara, pero resulta interesante plantear qué ocurre con las mujeres que sí cumplen roles tradicionales en la novela. Por ejemplo, Doña Luisa, la madre de Samantha, quien parece ser una ama de casa tradicional, muere “sin preparar la cena a su marido (153) Rodolfo la describe de esta manera: “era una hembrita trabajadora, obediente, que reunía cualidades invalorables: sabía cocinar muy bien, era de su casa, y, lo mejor, no era negrita. Humilde, eso sí, pero blanca.” (158) (el énfasis me pertenece)

En esta última cita podemos diferenciar varios elementos que Asís trae a consideración: las cualidades de ama de casa obediente aparentemente deseadas en una mujer, la discriminación socio-racial y la degradación de la mujer a la categoría de animalización al llamarla hembrita. [18] La cualidad de obediencia es destacada nuevamente en la segunda esposa del padre de Samantha. Elige casarse con una mujer que era “tartamuda, obediente, cocinaba como una diosa”. (198) No resulta nada sorprendente que el narrador cuente que la madre de Samantha muere: “una tarde comunarda en que pobre, no tenía ningún pantalón ni camisa para planchar, ni lavar, ni acomodar, una tarde débilmente otoñal y opaca en que, para colmo, el televisor no funcionaba, y pobrecita no tenía qué barrer, ni remendar…” (153) Irónicamente, Rodolfo, hablando sobre Doña Luisa, formula la pregunta retórica: “Acaso se habrá ido con culpas al cielo porque se iba de este mundo terrenal sin haber preparado la correspondiente cena a su marido?” (153) Quiero hacer énfasis en la palabra “correspondiente” ya que tiene que ver con la idea del “deber,” concepto empleado hasta el hartazgo en el discurso militar.

Al fallecer su madre, Samantha confecciona “patines” (pantuflas) con el batón azul de la difunta, el mismo que utilizaba en sus tareas domésticas, un símbolo de su rol de madre/esposa/ama de casa. (157) Este simbólico “pisoteo” que realiza Samantha del vestido azul de su madre va más allá de la esfera anecdótica. Samantha no acepta la percepción tradicional de la mujer como ama de casa. Sin embargo, durante el proceso de su maduración, en una especie de bildungsroman femenino, muestra contradicciones. En un momento está a punto de casarse con Tony Dinápoli, en un intento de autoconvencerse de que “a los 25 una tiene que estar casada. ” (249) Más aún, en un determinado momento pareciera aceptar el rol que la sociedad le impone a las mujeres y dice que “las mujeres nacimos para ser madres y esposas.” (253) Esta dualidad pone en evidencia una lucha interna en Samantha. Ella es conciente de la represión impuesta a las mujeres pero a la vez sufre la alienación provocada por una educación conservadora. Obviamente inspirada por sentimientos contradictorios acerca del rol de las mujeres en la sociedad argentina, Samantha es constantemente consciente de su frustración en una sociedad machista, en la que las mujeres sólo pueden hablar de trivialidades, como se demuestra en esta cita:

De muy niña, por ejemplo, percibía que sus tías, o sus vecinas mayores, o sus conocidas cualunques, con el matrimonio y la estabilidad hogareña no eran, ni por casualidad, felices. (…) De lo que tácitamente estaba permitido hablar era de comer, de comida, de qué comieron el sábado y qué cosa comerían el próximo domingo, si invitaban algún tío o no, si irían, o no, a la casa de tal tío. (72)

Las contradicciones en la narrativa no sólo aparecen de la mano de Samantha sino que forman parte del tono general de la novela. Por un lado, las mujeres en roles no tradicionales no son aceptadas en una sociedad pacata y moralizante. Por otro, el texto muestra claramente que las mujeres no parecen ser felices en el matrimonio. A pesar de las contradicciones, la ansiedad masculina de Rodolfo sugiere que él sólo puede pensar en la mujer en términos sexuales. En este sentido, pareciera que no se hace distinción entre las jóvenes y las más maduras. Se refiere a las jóvenes como “putitas” (173) y cuando se refiere a su propia madre, dice que: “tiene sesenta años, está arruinada, pero seguro que todavía aspira a que se la cojan.” (208)

La dicotomía parece ser clara: las mujeres en Flores robadas son, aparentemente objetos sexuales, pero, al mismo tiempo, se les niega su sexualidad: “es muy raro que una mujer del Gran Buenos Aires pretenda la reivindicación de gozar en la catrera, si eso es, todavía, cosa de hombres.” (205) Sin embargo, a veces, Rodolfo puede notar el desencanto y la desilusión en la vida de las mujeres maduras: “Es que en el fondo todas sospechan que vivieron al pedo.” (208) Aún el mismo Marinelli, el personaje interruptor de la novela, encuentra que el concepto tradicionalista de la mujer está tan arraigado en la cultura latinoamericana que no puede luchar contra él. Marinelli dice: “sentí que la mujer, la culpable de mi perdición, volvía a la seguridad, al materialismo. Y sentí que todas las mujeres están para cagarnos (91). El materialismo y la seguridad económica tampoco pareciera brindar felicidad al género femenino: “que ni tampoco las desgraciadas eran felices con sus casas amplias (...) y una cocina prisión, donde cumplir la condena de ser mujer.” (71)

En cuanto a la expresión literaria del género femenino, es claramente reprimida por los hombres. Cuando Samantha intenta romper la tradición de tener que ser sólo ama de casa y comienza a escribir poemas, Rodolfo la censura, diciéndole que no tiene talento. (88) Rodolfo considera que la literatura es un interés masculino y que las mujeres escritoras son “machonas.” Es interesante notar que cuando habla de Samantha en su rol de escritora, deja de lado ese sobrenombre, que él mismo le puso, para volver a llamarla “Carmen”, su verdadero nombre, que, en ojos de Rodolfo, es un nombre vulgar.

Y por supuesto que Carmen redactaba tonterías sin el más mínimo talento (...) Se trataba, en principio, de coplas fáciles, forzadamente rimadas, en que relataba mal sus vulgares asombros de chiquilina, en las que parcialmente brotaba su ahogo, su búsqueda, su disconformidad. (88)

Pareciera que si bien Rodolfo no aprueba la literatura de Samantha, interiormente reconoce cierta verdad en ella, ya que deja su nombre ficticio de “Samantha” por su nombre real “Carmen”, cuando es usual que los escritores utilicen un seudónimo alguna vez. El mismo Asís, mientras escribía esta novela, publicaba artículos en el diario Clarín bajo el seudónimo de Oberdán Rocamora.

Samantha no es la única escritora femenina de la que Rodolfo se burla. La Guerrico, quien “era autora de poemas lamentables, dolorosos(103) era una mujer que se había atrevido a casarse dos veces y a divorciarse ambas. En los ojos de Rodolfo, “la Guerrico era un cachito cineasta, poeta, decoradora, puta vocacional.”(103) Describe sus poemas como “habitados por fusiles justicieros que nadie creía.” (105) El haberse casado y divorciado dos veces, sumado a su interés en el arte, era más que suficiente para ser considerada mujer de baja moral en la escala de valores de Rodolfo. Para él, la literatura es una actividad masculina. Por esta razón, si una mujer intenta poner un pie en este terreno, la considera una “puta vocacional” o “sin el mínimo talento.” (87)

Habría que plantear si, en realidad, tal vez Rodolfo tenga celos de las mujeres escritoras ya que él considera que, como escritor, no sale de la mediocridad. Para legitimizar este planteo me baso en el fragmento en el que explica que su mayor ambición es escribir una novela exitosa: “mis aspiraciones de escribir la gran novela.” (307)

 

Conclusión

A pesar de las críticas que esta novela provocó, Asís reflexiona sobre la sociedad examinando los conflictos de sus personajes. Flores robadas no es entonces, sólo una historia de romance y sexo. El público recibió a Flores robadas como una novela de la disidencia principalmente por su lenguaje coloquial, el contenido erótico y escenas sexuales, que, en la Argentina de ese momento, eran consideradas ofensivas a la moral militar-religiosa imperante. El lenguaje transgresor puede ser utilizado tanto para atraer a los lectores como para distanciarlos del personaje protagonista. Pero aún el lenguaje directo que utiliza Rodolfo parece despertar sospechas. Pareciera que no se puede confiar en él: se presenta como un personaje cínico, machista y en auto-búsqueda constante. Sin embargo otras veces, nos podríamos preguntar, como lo hace Samantha, si no hay en él un lado más humano, más generoso. Samantha refleja la incertidumbre del lector acerca de quién es Rodolfo, en realidad, cuando manifiesta que no logra decidir si tomarlo en serio o no.

El uso que Asís realiza de las frases irónicas para referirse a las mujeres puede ser leído como evasivo a un grado extremo y rayano en la hipocresía. Al principio, el tono burlón de Asís puede despertar la ira en algunos lectores, quienes se pueden sentir personalmente atacados. Pero esta elección, de expresiones cínicas, le permite al autor provocar un efecto que no lograría con un lenguaje más directo. A través del sarcasmo, Asís exhibe su propia frustración tomando el control de la voz narradora y asumiendo una postura crítica.

Asís es un ironista que se está autoprotegiendo del compromiso político. Muecke dice que la moralidad de la ironía es cuestionable porque hay ciertos ironistas que la utilizan para encubrir sus debilidades y porque en sí, la ironía pareciera que tiene el poder de corromper al ironista. También opina que para ciertos hombres, el hábito de ser irónico puede llegar a ser como una enfermedad que corroe y paraliza el espíritu, por lo que una actitud irónica puede resultar en el nihilismo perpetuo.

La interpretación del lenguaje irónico de Asís depende del reconocimiento de su intención de criticar la frustrante realidad argentina en la época de la dictadura militar. La novela no brinda evidencia suficiente para afirmar con seguridad que su ideología coincide con la impuesta por el régimen dictatorial. El autor no apoya ni está en contra de la ideología militar. A través de su audaz uso de la ironía, manipula al lector cambiando constantemente de perspectiva, dejando siempre una salida airosa para sí mismo. Asís no toma una posición clara, no se identifica con ninguna escala de valores. Los críticos tal vez estuvieron condicionados por esta falta de compromiso, considerando la novela oportunista y de acuerdo con las ideas del discurso militar oficial. El hecho de haberse convertido en best seller pareciera haber reforzado esta idea entre los académicos. Este estudio intenta demostrar que la novela fue oportunista, pero no en la forma en que lo sugirieron algunos críticos, como coherente con el discurso oficial, sino que fue oportunista porque el autor logró la atención de miles de lectores, conviertiéndose en un best seller en plena dictadura militar, mientras la literatura argentina atravesaba un período de severa censura.

 

Notas

        Las citas de la novela pertenecen a la edición 2007: Booket, Buenos Aires.

[1] Hasta marzo del año 2000 cuando, por casualidad, en un viejo archivo del Banade (o Banco Nacional de Desarrollo) un empleado del Ministerio del Interior encontró 600 documentos, un total de alrededor de 4000 páginas que proveían de nuevas evidencias acerca del accionar de los censores durante la dictadura militar, se creía que la característica más importante de la maquinaria censora en la Argentina había sido la falta de organización. Hasta ese momento, las investigaciones sobre la censura en el país habían analizado el modus operandi de los oficiales, que consistía principalmente en la carencia de un sistema organizado u oficina de censura. En verdad, si estos documentos no se hubiesen encontrado, no sabríamos mucho más acerca de las actividades de los censores, ya que parece que la mayor parte de la evidencia fue destruida. La realidad, indica que el “hacer axiomático” era precisamente la estrategia del régimen. No sólo hicieron desparecer documentación y libros, sino miles de personas. De este modo, el régimen militar censuró su propia censura, destruyendo y quemando no sólo lo que prohibían sino también toda evidencia que probara estas acciones. Hernán Invernizzi y Judith Gociol, quienes analizaron estos documentos, demuestran que el terrorismo de estado en Argentina estaba muy bien planificado. De acuerdo con ese estudio, el EMGE (o Estado Mayor General del Ejército) escribió su ‘Informe Especial No 10’ en 1977, donde se incluyen expresas instrucciones para el control de la producción cultural.

[2] No todo lo que las comisiones de censura consideraban subversivo era censurado o perseguido. Se tenía en cuenta la “capacidad de impacto” de cada manifestación cultural . Algunas obras teatrales, que sólo eran vistas por un centenar de personas los fines de semana, y que podían ser consideradas subversivas, no se prohibían. Eran vistas como un “mal necesario” que servía de coartada ante las campañas internacionales de denuncia.

[3] Invernizzi agrega que: “En los documentos que hemos investigado, siempre aparece la frase “impacto” o destinatario, o sector de impacto. Lo primero que buscan es el contenido ideológico, segundo a quién está dirigido y tercero, juntando esas dos cosas, qué resultado podría tener. Son mecanismos sofisticados, de profesionales de la lectura, que tiene que ver con la ciencia, que habla del índice de impacto. Había militares que eran expertos en investigación de la opinión pública, expertos en investigación de marketing. No subestimemos esas lecturas." (entrevista personal)

[4] Ver Paul de Man, ‘The Rhetoric of Temporality’, en Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. 1983, United Kingdom, Methuen & Co., Ltd., pp. 222, para ampliar la teoría de de Man en la que la ironía no es temporal sino repetitiva y no tiene fin. Las ironías de Asís son inconclusas, porque no pueden ser resueltas. La posición política del narrador no puede ser determinada con exactitud.

[5] Ver Claire Colebrook (2004) Irony. Routledge, London and New York, p. 166-167; para un detallado análisis de la ironía y cómo produce e implica una distancia estética: nos imaginamos un punto de juicio del autor diferente al expresado en el texto .

[6] El lector puede, de manera constante, tener sentimientos encontrados con los personajes. Las contradicciones en el texto cambian, provocan, hasta manipulan las reacciones del lector hacia los personajes. Por ejemplo, al comienzo de la novela, cuando Rodolfo llega tarde a su casa después de un día de trabajo, muestra afecto por su familia y dice: “ahora los pibes rigen mi descanso.” Parece sentir cierta culpa por no haber pasado más tiempo con ellos: “porque pienso que tendría que haberme quedado con ellos, gozarlos más, (…) hacerlos reír, reírme, hacerlos dormir en mi hombro.” Pero esta ternura es inmediatamente bloqueada en la próxima frase, ya que dice: “sin embargo pienso que, cuando sean grandes, (…) lo sabrán entender, y si no lo entienden que se jodan" (mi énfasis). (8) Este contraste dentro de un mismo párrafo demuestra cómo el lector puede a veces sentir empatía por el personaje, pero de inmediato es guiado a sentir disgusto o juzgarlo negativamente.

[7] Maristany dice que la parodia de Asís' termina en ‘un mea culpa generacional: todos fuimos culpables y tenemos bien merecido este castigo.’ (154) Agrega que ‘esta distribución unidireccional de culpabilidades tranquiliza la conciencia del lector, borra sus remordimientos y lo reconcilia con el status quo.’ (155) Es tal vez poco acertado afirmar con seguridad que el lector esté de acuerdo y acepte el status quo de una nación mientras miles de ciudadanos eran asesinados. Esto puede haber sido cierto para algunos lectores, pero definitivamente no para todos. El hecho de que Flores robadas se convirtiera en best seller tal vez tenga más que ver con el lenguaje, que es mimético con la experiencia y el lunfardo de una gran cantidad de personas en lo que llamamos el típico porteño.

[9] La acción de publicistas, bibliotecarios, libreros, editores y del público en general , todos ellos guiados por el miedo, apoyaron al régimen represivo. Había también organizaciones comunitarias e instituciones, no gubernamentales, que cooperaban con el régimen en lo que Roffé denomina como la: “paracensura.” Estas asociaciones participaban activamente en el control de los medios de comunicación y colaboraban en campañas públicas de publicidad que apoyaban al “Proceso de Re-organización Nacional.”

[10] El régimen militar necesitaba un “enemigo” para aterrorizar, intimidar y hacer que la población se sintiera amenazada, con el fin de consolidar su forma represiva de poder. El miedo era visto como un “agente disciplinante” (Robin, 2004) y manipulado por las autoridades militares. A principios de la dictadura, el “enemigo” era la subversión. Al final del período, y como consecuencia de la guerra para recuperar las Islas Malvinas, el enemigo era Inglaterra.

[11] El nombre elegido por los militares para su plan de gobierno es muy significativo. “Proceso de Reorganización Nacional” implica un plan complejo. Tal vez el nombre del plan es la primer gran alegoría en el discurso militar que encierra a otra serie de alegorías menores que soportan a este gran sistema alegórico. En primer lugar, la palabra “proceso” sugiere un planeamiento lento, organizado, en etapas, abarcando diferentes áreas. En segundo lugar, “reorganización” indica que hay un caos que es necesario reordenar, reformar, dar nueva forma. La idea de caos y desorden desestabiliza, lo que da lugar al régimen para que construya su discurso retórico sobre la idea mesiánica de reconstruir la nación. Es precisamente, la tercera palabra “nacional” la que abarca la totalidad del país en dicho proceso. La idea incluyente del término “nacional” no deja afuera a ninguna institución, ya sea eclesiástica, política, social, independiente o privada, cayendo así en la homogeneización de dicha reorganización.

[12] De acuerdo con Maristany, la novela muestra el discurso del “otro.” Todo lo que pertenece al mundo intelectual del “otro” es condenado y categorizado como “falsa cultura.” (143)

[13] Si bien Rodolfo es la voz narradora principal, a veces se convierte en la tercera persona. Este movimiento de la primera a la tercera persona resulta interesante porque tiene que ver con la táctica de esquivar al oponente en el fútbol. Este estilo singular de Asís ha atraído el interés de la crítica. Tal vez tengan razón en sus conclusiones, ya que aún no queda claro cuál es la intención del autor, si es que existe una intención particular. Como escritor, Asís logró atraer el interés del público, llegando a convertirse en best seller. Probablemente, al presentar personajes que están colmados de inseguridades y contradicciones, Asís está precisamente llegando al fondo de una crisis existente, en el argentino promedio, durante la dictadura militar. El poder de los medios de comunicación masivos y el discurso oficial eran tan invasivos que, algunos grupos populares, como a los que Samantha y Rodolfo pertenecían, experimentaban estas contradicciones y confusión interiormente. La dinámica entre la primera y tercera persona en el relato es tal vez una forma de poner en evidencia esta crisis interna.

[14] Avellaneda nota que Marinelli aparece siete veces en el texto. Cada una de estas apariciones, que prefiero llamar interrupciones, es breve y apartada del curso natural de la trama de la novela. Estas abruptas interrupciones le dan a Marinelli un rol clave. Su función consiste en subrayar las mentiras y engaños: ‘sos un tipo todo hechito de mentiras…seguí mintiendo’ y sabotear la ilusión de la realidad en la historia destacando la audacia del narrador. (La Narrativa, 991)

[15] “Admiral Emilio Massera issued his own fix on the phenomenon of cultural subversion. The ills of western society, he said on a speech at the Universidad del Salvador in Buenos Aires, could be traced to Three intellectuals: Karl Marx, Sigmund Freud and Albert Einstein.” (Andersen, 196)

[16] Comparar el ser femenino con el sexo de la hembra animal es degradar a la mujer, animalizar su cuerpo y verlo como vehículo de procreación o limitado a sus funciones sexuales. Es, tal vez, no sólo una falta de respeto a la sexualidad de la mujer, sino una manera de privarla de sus derechos.

[17] Las Niñas de Ayohúma es la historia popular de una mujer y sus dos hijas que, a pesar de los peligros en el campo de batalla, se encargaban de llevarles agua a los soldados y socorrer a los heridos durante las guerras por la independencia nacional (9 de marzo de 1811 y 14 de noviembre de 1813.) Mientras que las Niñas de Ayohúma son consideradas heroínas, “la Mireya” es un personaje ficticio popularizado y llevado a la fama por el tango, género musical nativo y un tanto machista. Se dice que ‘La rubia Mireya’ era una prostituta francesa, inmortalizada en la letra de un tango por su belleza.

[18] Otro ejemplo de la animalización de la mujer aparece al principio de la novela. Después de tener relaciones sexuales con Samantha, y con sus necesidades sexuales satisfechas, Rodolfo no tiene ningún interés en hablar con ella por el resto de la noche, y dice que: quiere “devolverla a su cucha de Quilmes”(mi énfasis) (20)

 

Bibliografía

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Roffé, Reina "Omnipresencia De La Censura En La Escritora Argentina" Revista Iberoamericana, 1985, July-Dec, (51:132-133), 909-915

 

© Mara Rogers 2008

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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