Nocturno Oliverio.
El nocturno como clave de lectura de En la masmédula [1]

Ma. Amelia Arancet Ruda

Universidad Católica Argentina
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
marancet@fibertel.com.ar


 

   
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Resumen: En el presente trabajo se infieren los rasgos del nocturno como género lírico, sobre todo a partir de algunas realizaciones del Modernismo hispanoamericano. Después de obtener seis rasgos generales, pasamos a analizar cinco de los poemas de En la masmédula (1956) de Oliverio Girondo (1890-1967) para ver que pueden ser considerados como nocturnos. Yendo un poco más allá todavía, encontramos que el “nocturno” como género poético actúa a modo de matriz generadora de En la masmédula en general y que, en su aspecto relativo al desdibujarse del yo, está presente desde el inicio de su producción poética, en 1922.
Palabras clave: Oliverio Girondo, nocturno, Modernismo hispanoamericano

 

1. Por qué el nocturno

La noche como tema poético se remonta a tiempos inmemoriales (Fitter 1997), y en un momento de su devenir da origen a un género artístico, el nocturno. Éste se asienta con el Romanticismo, sobre todo en música, terreno donde el irlandés John Field (Dublin 1782 - Moscú 1837) compuso la primera obra con ese título a modo de seña de identidad (Piggot 1969; Temperley 1975). Este tipo de pieza sentimental e intimista, como es sabido, fue llevada a su apogeo por Frederic Chopin.

Dentro del ámbito hispanoamericano y en literatura el nocturno es un género lírico desarrollado especialmente por el Romanticismo y por el Modernismo. Este último movimiento lo cultivó con esmero. En relación con sus realizaciones, resulta obligado acudir a la obra de figuras como la del colombiano José Asunción Silva, la primera que surge en conexión con este tipo de composición. Luego llega la del guatemalteco Rubén Darío; y, posteriormente, se acerca, por ejemplo, la del argentino Leopoldo Lugones, quien, aun parodiando el nocturno en su largo Lunario sentimental, incurre en él, por ejemplo en su burlón “Nocturno” que cuenta con cuatro partes (Lugones 1994: 167/170). Más periféricamente se aproximan las figuras del también argentino Enrique Larreta y del uruguayo Julio Herrera y Reissig, por mencionar algunos, que después citaremos.

Romanticismo y Modernismo, con diversidad de tonos, entonces, hicieron florecer el nocturno, y Oliverio Girondo (1890-1967), por contexto y por formación, no fue ajeno a él. Como lector sin duda lo conoció muy bien; y como autor, conscientemente, se incorporó a tal tradición al escribir quince poemas expresamente denominados “nocturnos”. Más allá de la especificación que el título otorga, para establecer el parentesco constitutivo podemos empezar por ver de qué manera tanto en el primer nocturno de Veinte poemas…(1922), como en un “Nocturno” de Darío en Cantos de vida y esperanza, el disparador es el mismo, esto es: la percepción minuciosa de los escasos ruidos en la noche. En ambos hay una breve exterocepción que, rápidamente, pasa a ser propio e interocepción:

 

Darío
Girondo

Los que auscultasteis el corazón de la noche,
los que por el insomnio tenaz habéis oído
el cerrar de una puerta, el resonar de un coche
lejano, un eco vago, un ligero rüido...

En los instantes del silencio misterioso,
cuando surgen de su prisión los olvidados,
en la hora de los muertos, en la hora del reposo,
sabréis leer estos versos de amargor impregnados...
[…]. (Darío 1967b: 45)

   

    Frescor de los vidrios al apoyar la frente en
la ventana. Luces trasnochadas que al apagarse
nos dejan todavía más solos. Telaraña que los
alambres tejen sobre las azoteas. Trote hueco
de los jamelgos que pasan y nos emocionan sin razón.
    ¿A qué nos hace acordar el aullido de los gatos
en celo, y cuál será la intención de los papeles que
se arrastran en los patios vacíos? […]. (Girondo 1968: 59)

Según ha consignado prolijamente Jorge Schwartz en su insoslayable estudio (1991), estos quince nocturnos a que acabamos de aludir son: dos de Veinte poemas… (1922), nueve de Persuasión de los días (1942), dos redactados en 1948 y publicados en Montevideo en 1949 [2] -descubiertos recientemente por Pablo Rocca-, otro sin fecha recogido por primera vez en las Obras Completas de 1968 y uno más aparecido en La Nación, el 8 de enero de 1950, y reproducido por Martín Greco en Tsé-Tsé.

¿Por qué hay nocturnos en Girondo? Schwartz ya ha respondido a esta pregunta al sostener que pueden deberse a un remanente de la práctica poética inmediatamente anterior, en Oliverio mayormente ahogada por el vanguardista. Dice: “paralelamente al proceso de producción de vanguardia en Girondo, discursos románticos y realistas absolutamente anquilosados conviven a lo largo de su obra” (Schwartz 1991: 419). Sin embargo, y sin negar esta pervivencia, agregamos dos observaciones. No hay vanguardia sin retaguardia, de manera que es natural que en algún momento brote la segunda en medio de la primera. Casi una obviedad, que preferimos no obviar. Por otra parte, nuestra hipótesis central es que el nocturno como género lírico actúa a modo de matriz básica, acorde con una de las actitudes más extendidas de los sujetos poéticos en la obra de Oliverio Girondo: la de ahondar inquisitivamente en sí mismo, mucho más allá de lo visible (en versos rubendarianos: “ser la auto-pieza de disección espiritual, ¡el auto-Hamlet!”), más allá incluso, de lo medianamente soportable. Es decir que se trata de un yo poético que, en sus diversas variantes, siempre es mirada operativa, y es penetrante y valiente.

En la poesía de Girondo, la presencia del nocturno no es la de la forma o la del complejo estilístico que porta el sello de agua del Modernismo, salvo, tal vez, en uno de los nocturnos conocidos póstumamente -una vez más, ya lo señaló Schwartz-, que comienza con los siguientes versos de evocación rubendariana: “A tu sereno y mágico desnudo/ y suave azul lunar” (Schwartz 2007: 63). En la mayor parte de la obra de nuestro autor no quedan trazas del género así constituido. Sin embargo, emerge, y lo hace allí donde el contacto con la modalidad semiótica de la significación es más impactante y revolucionario. Es, entonces, en En la masmédula (de aquí en adelante lo citaremos como EMM), obra en que el lenguaje es llevado hasta la extrema desnudez y el yo no aparece sino en unas pocas señas esenciales, donde el nocturno cobra denso espesor y una función textual determinante.

Acotamos aun más nuestras hipótesis: el nocturno en tanto género lírico reaparece en Girondo, en alguna ocasión con marcas del movimiento anterior, pero en general depurado. Este poeta crea un antidiscurso, en tanto asume un esquema discursivo previamente existente, en este caso un género lírico tradicional, para modificarlo, para trasgredirlo (Stierle 1999). Y esta presencia variada cumple con una doble funcionalidad: 1// completa la expresión del yo lírico en crisis y, 2// puede entenderse como una clave de lectura de EMM.

 

2. El nocturno como género

Consideremos, brevemente, algunos nocturnos del ámbito hispanoamericano, como el famoso “Nocturno III” de José Asunción Silva. Leamos como arranque la primera parte de este poema:

                                    Una noche,
una noche toda llena de perfumes, de murmullos y de músicas de älas,
                                    una noche
en que ardían en la sombra nupcial y húmeda las luciérnagas fantásticas,
a mi lado lentamente, contra mí ceñida toda,
                                    muda y pálida,
como si un presentimiento de amarguras infinitas,
hasta el más secreto fondo de las fibras te agitara,
por la senda florecida que atraviesa la llanura
                                    caminabas,
                                    y la luna llena
por los cielos azulosos, infinitos y profundos esparcía su luz blanca,
                                    y tu sombra
                                    fina y lánguida,
                                    y mi sombra
                      por los rayos de la luna proyectadas,
                      sobre las arenas tristes
                                    de la senda se juntaban,
                                    y eran una,
                                    y eran una,
                     ¡y eran una sola sombra larga!
                     ¡y eran una sola sombra larga!
                     ¡y eran una sola sombra larga!
     […] [3]
     (Silva 1990: 26)

Uno de los rasgos más destacados es la presencia expansiva, incluso frecuentemente masiva, de la noche: todo cuanto no sea ella desaparece, ya sea porque queda subsumido (diría Darío: “Dilüir mi tristeza/ en un vino de noche”), o bien porque se fusiona voluntariamente con la noche, como ocurre en uno de los nocturnos no reunidos en libro de Oliverio:

     A tu sereno mágico y desnudo
     y suave azul lunar
     lacios cabellos
     de tan húmero aliento
     y fácil sueño,
     como la voz que enciende esa ventana
     o aquella luz que calla
     tras tanta suelta sombra de alta fiebre,
     quiero, noche, mezclar,
     -aunque me duela-,
     en un solo y unánime latido,
     este insomne rumor
     de árbol de venas
     […]
     (Schwartz 2007: 63)

La noche se constituye en el ámbito por excelencia de lo furtivo, de lo larvado, de lo secreto. Es la ocasión en que asoman el miedo a la soledad, enunciado ya en el primer nocturno de Veinte poemas... (1922: “luces trasnochadas que al apagarse nos dejan todavía más solos”), y, asimismo, el miedo a la muerte, más bien el “horror”, como se puede leer en el final de este otro “Nocturno” del Darío de Cantos de vida…:

     […]
     la conciencia espantable de nuestro humano cieno
     y el horror de sentirse pasajero, el horror
     de ir a tientas, en intermitentes espantos,
     hacia lo inevitable desconocido, y la
     pesadilla brutal de este dormir de llantos
     ¡de la cual no hay más que Ella que nos despertará!
      (Darío 1967b: 27/28)

El momento y el lugar más adecuados, suficientemente permeables, suficientemente sólidos, para la aparición de temores y de deseos, en especial de los más profundos, de los menos divulgados; en algunos casos, de los prohibidos: eso es la noche en estas composiciones. Esta combinación de anhelo y miedo se ve, por ejemplo, en el “Nocturno” de El canto errante:

     Silencio de la noche, doloroso silencio
     nocturno… ¿Por qué el alma tiembla de tal manera?
     Oigo el zumbido de mi sangre,
     dentro de mi cráneo pasa una suave tormenta.
     ¡Insomnio! No poder dormir, y, sin embargo,
     soñar. Ser la auto-pieza
     de disección espiritual, ¡el auto-Hamlet!
     Dilüir mi tristeza
     en un vino de noche,
     en el maravilloso cristal de las tinieblas…
     Y me digo: ¿a qué hora vendrá el alba?
     Se ha cerrado una puerta…
     Ha pasado un transeúnte…
     Ha dado el reloj trece horas… ¡Si será Ella!...
     (Darío 1967b: 97)

Por otra parte, el género nocturno suele asociarse con el íntimo erotismo, que en EMM ocupa tanto espacio. Dentro del ámbito modernista dos buenos ejemplos de erotismo nocturnal son Los crepúsculos del jardín, de Leopoldo Lugones (1980), y Las lunas de oro, de Julio Herrera y Reissig (1924). Estos dos libros, usualmente asociados, comparten ese espíritu crepuscular, aunque más conectado, en apariencia, con lo banal:

     Todo era amor en el lozano ambiente;
     Todo era fiesta en el galante prado,
     Y en un banco decrépito a mi lado,
     Yo sólo el mudo y tú la indiferente…

     ¡A qué insistir! me dije obsesionado,
     Muerta de noche y sin color la frente;
     A qué insistir! si esa mujer no siente,
     Si no sabe sentir, ni nunca ha amado!

     Soñó la orquesta en la terrasse contigua,
     Y todo se turbaba de una ambigua
     Pesadilla de Schumann… Entre tanto,

     Tu clara risa con que al cielo subes,
     Aparecía bajo un tul de llanto,
     Como un rayo de luna entre dos nubes!
     (Herrera y Reissig 1924: 64)

En este “Nocturno” de Herrera y Reissig la superficialidad se toca con lo perverso y con lo fantasioso. En el Girondo de EMM el erotismo será mucho más carnal y, a la vez, más espiritual, con distintos acentos. Claro que, también, podemos encontrar un “Nocturno” modernista más delicado, casi amoroso, como el que sigue, de Enrique Larreta:

     Ese fúnebre tallo que desprende
     la noche y que florece en inclinadas
     fulguraciones. Esas desplegadas
     tinieblas de un abismo que se enciende

     con temblores de altar y nos suspende
     en la embriaguez de glorias impensadas,
     ese, al fin, para mí son tus curvadas
     cejas y tus ojos nocturnos. Duende,

     fantasma de mí mismo; las estrellas
     como luz de mis pies, mirando aquellas
     encendidas pestañas; siempre todo

     cielo tu rostro y rostro el cielo, sigo
     tu presencia espectral, mi amor, de modo
     que voy, que voy sin ti; pero contigo.
     (Ara 1968: 54)

En el género nocturno la noche es, además, la ocasión del extrañamiento, del desacomodo del yo. Lo vemos cuando en el nocturno 1 de los nueve de Persuasión de los días (1942) se afirma “No soy yo quien escucha”, “No soy yo quien se pasa la lengua por los labios,”, “No soy yo quien espera,” y “No soy yo quien escribe estas palabras huérfanas.” (Girondo 1968: 295) O cuando en el segundo de ellos el sujeto ve cómo su mano va cobrando autonomía, es decir que su propio cuerpo le resulta raro, como ajeno:

     Debajo de la almohada
     una mano,
     mi mano,
     […],
     se agranda
     inexorablemente,
     para emerger,
     de pronto,
     en la más alta noche
     […]
     A través de mis párpados
     yo contemplo sus dedos
     […]
     sin explicarme cómo esa mano
     es mi mano
     […]
     (Girondo 1968: 297/298)

En el nocturno la noche es, entonces, el paisaje y la hora en que se desarregla la identidad diurna, aquella que hace posible moverse con seguridad en el mundo. Es natural y consecuente que en tal fastidiosa situación del ego, por precaria e incómoda, el lenguaje cotidiano y compartido ya no sirva. También desde esta alteración de coordenadas que es la noche en el nocturno podemos intuir y comprender una de las motivaciones para que el lenguaje de EMM sea como es. Hay un sujeto aislado y desprendido de su ego simbólico, lo que queda es arduo de aprehender. Esta inconsistencia histórica, psíquica y hasta metafísica se lee en el final del segundo “Nocturno” de Cantos de vida…:

     […]
     Y el pesar de no ser lo que yo hubiera sido,
     la pérdida del reino que estaba para mí,
     el pensar que un instante pude no haber nacido,
     ¡y el sueño que es mi vida desde que yo nací… !

     Todo esto viene en medio del silencio profundo
     en que la noche envuelve la terrena ilusión,
     y siento como un eco del corazón del mundo
     que penetra y conmueve mi propio corazón.
     (Darío 1967b: 45)

La dispersión subjetiva, sea explosión, voladura, o mero desleírse se asocia, entonces, con un yo lírico extrañado, introspectivo, solitario, que en su disolución deja salir lo que suele permanecer en las capas más profundas de la psiquis humana.

En los nocturnos hay un yo que vela, a veces sin causa conocida y, tantas otras, por declarado “insomnio tenaz”. Aquellas personas a que alude el vate nicaragüense, “Los que auscultasteis el corazón de la noche,/ los que por el insomnio tenaz habéis oído/ el cerrar de una puerta, el resonar de un coche”, tienen una encarnación despreciativa, por ejemplo, en el protagonista de Interlunio (1937). En este relato la función lírica, esto es: lo que origina el discurso, es la percepción alterada por exacerbada como consecuencia de no lograr conciliar el sueño. En él, el sujeto del enunciado padece de insomnio y a la vez, paradójicamente, se refugia en él, ya que dormirse implicaría enfrentar el mundo onírico con su carga de verdad absoluta, y tal enfrentamiento requeriría aun de mayor coraje, virtud de la que carece [4].

Por otra parte, el nocturno encauza una poesía netamente emocional. Esta inclinación resulta propia de su naturaleza, debido a que el yo se vierte hacia el interior. Puede partir de la exterocepción, como hemos visto cuando lo registrado son algunos ruidos remanentes en la ciudad o en la casa (Darío refirió: “el cerrar de una puerta, el cerrar de un coche/ lejano, un eco vago, un ligero rüido…”); pero, luego, pasa por la propiocepción, cuando se detiene en su propio cuerpo (dice Darío: “Oigo el zumbido de mi sangre,/ dentro de mi cráneo pasa una suave tormenta”), que siente como suyo y, a la vez, no. Finalmente, el sujeto llega a la interocepción, donde, si bien hay lugar para cierta actividad reflexiva y racional, más bien se abre paso a lo que está debajo, al mundo pulsional que, para manifestarse, suele revestir formas emocionales. Esta textualización de emociones se da espontáneamente en el Romanticismo y más o menos artificiosamente en el Modernismo. En Girondo, en particular en EMM, la gama emotiva convocada es amplia, pero siempre intensa.

Recapitulando, entonces, si consideramos los modelos inmediatos, es posible inferir algunas características generales del nocturno como género:

1// la presencia expansiva, e incluso masiva, de la noche; todo cuanto no sea ella se desdibuja.

2// la noche se ofrece como el ámbito de lo oculto, en consecuencia, es el hic et nunc ideal para el asalto de temores profundos y de deseos no confesados.

3// la noche es espacio de desacomodo, en distintos grados, del propio yo en tanto ego simbólico; a veces hasta llega a la disgregación.

4// hay un yo que vela, frecuentemente por insomnio. Se trata de un estado de alerta al que no se puede renunciar.

5// el nocturno da cauce a una poesía intensamente emocional y donde la tensividad fórica de lo pulsional emerge más libremente.

6// el nocturno tiene una musicalidad marcada, acendrada, buscada [5]; este acento en lo musical vuelve a conectarse con lo pulsional. [6]

 

3. Los nocturnos de En la masmédula

Con estos atributos del nocturno en mente, podemos acercarnos a varios de los poemas de EMM teniendo dicho género como clave de lectura, desde ya no para acotar, sino, por el contrario, para abrir una posibilidad más. Los poemas que en principio y muy especialmente señalan tal inscripción genérica son los cinco siguientes: “Noche tótem”, “Alta noche”, “Gristenia”, “Las puertas” y “A mí”.

En “Noche tótem” la noche a que accede el sujeto es un “tótem”, esto es una representación de la identidad más profunda y, a la vez, de lo prohibido. Asimismo actúa como nexo o puente entre dos dimensiones, tal como lo señala una de sus aposiciones, “la in extremis médium”. En tres ocasiones se repite la estructura de un verbo ‘ser’ en 1° del plural (“son”), seguido por una larga cadena de sintagmas que ocupan el lugar de predicativo subjetivo y cerrada por una subordinada introducida por ‘que’:

1 Son [7] los trasfondos otros de la in extremis médium
    que es la noche al entreabrir los huesos
    las mitoformas otras
    aliardidas presencias semimorfas
5 sotopausas sosoplos
    de la enllagada líbido posesa
    que es la noche sin vendas
    son las grislumbres otras tras esmeriles párpados videntes
    los atónitos yesos de lo inmóvil ante el refluido herido interrogante
10 que es la noche ya lívida
     son las cribadas voces
     las suburbanas sangres
     de la ausencia de remansos omóplatos
     las agrinsomnes dragas hambrientas del ahora con su limo de nada
15 los idos pasos otros de la incorpórea ubicua también otra escarbando lo incierto
     que puede ser la muerte
     y es la noche

     y deserta
     (Girondo 1968: 404)

Los versos 1, 8 y 11 (subrayados) parecerían indicar lo que de exterocepción llega al sujeto, por vía primero intuitiva, después visual y, finalmente, auditiva. A partir de estas percepciones, habidas en medio de un insomnio devastador (“las agrinsomnes dragas hambrientas del ahora con su limo de nada” -v. 14-), la noche va mutando: de ser noche/tótem pasa a ser noche/dolor y, por último, a noche/ muerte. En principio la noche se instala, abruptamente, temida por su relación con lo soterrado y con lo abstruso; y aquello que la vuelve todavía más tenebrosa es que lo oculto está confundido con la propia materialidad (vv. 2-7), que se ve invadida y dolorida; esta noche se abre paso a través del cuerpo con violencia hiriente: “[…] la noche al entreabrir los huesos” (v. 2), “de la enllagada líbido posesa/ que es la noche sin vendas” (v. 6).

Luego la percepción es la de una noche que trae sombras, formas adivinadas como detrás de un vidrio esmerilado (“tras esmeriles párpados”). En este caso, lo que conduce más adentro del campo de lo terrorífico es que no sabemos de qué lado del supuesto vidrio está el objeto y de qué lado el sujeto (v. 8), el cual puede entenderse como el “refluido herido interrogante”, pero que, sin embargo inmediatamente es identificado sintácticamente -“es”- con la noche, de manera que en este punto noche y sujeto son uno. Por esa fusión quien percibe ya no tiene defensa posible, aquí frente a unas presencias ajenas: “trasfondos otros”, “mitoformas otras”, “aliardidas presencias semimorfas”, “sotopausas sosoplos”, “grislumbres otras”, que se conjugan con la “presencia espectral” del nocturno de Enrique Larreta.

En cuanto a lo que ingresa por vía del oído, son “cribadas voces” que, nuevamente, parecen venir del interior del cuerpo mismo (vv. 12-13). Y ahora sí, esa noche identificada con el cuerpo es, “puede ser” (v. 16), la muerte, “la incorpórea ubicua” (v. 15).

“Alta noche” es otra noche de “insomnio tenaz” que se siente interminable, sentido señalado formalmente por la estructura circular, o más bien del todo abierta, que permitiría comenzar a leer desde cualquier verso. Circularidad por la cual la queja o el desquejarse del verso supuestamente de cierre no hace más que recomenzar:

1 De vértices quemados
    de subsueños de cauces de preausencia de huracanados rostros que trasmigran
    de complejos de niebla de gris sangre
    de soterráneas ráfagas de ratas de trasfiebre invadida
5 con su animal doliente cabellera de líbido
    su satélite angora
    y sus ramos de sombras y su aliento que entrecorre las algas del pulso de lo inmóvil
    desde otra arena oscura y otro ahora en los huesos
    mientras las piedras comen su moho de anestesia y los dedos se apagan y arrojan su ceniza
10 desde otra orilla prófuga y otras costas refluye a otro silencio
     a otras huecas arterias
     a otra grisura
     refluye
14 y se desqueja
     (Girondo 1968: 425)

El título del poema indica no sólo el momento, sino que parece ser el sujeto gramatical mismo del poema, identificado, una vez más, con el sujeto poético.

En “Alta noche”, sintagma que ya aparece en el segundo de los nocturnos de Persuasión de los días (1942), no se identifica claramente la exterocepción, sino que todo se remite al yo/noche que “refluye/ y se desqueja” (vv. 13-14) desde unas coordenadas espaciotemporales distintas: “desde otra arena oscura y otro ahora en los huesos” (v. 8). A partir de tal dimensión, que es el ámbito nocturno, se manifiesta una presencia que es sujeto y es objeto a la vez, con características semejantes a las del “Nocturno III” de José Asunción Silva, porque es al unísono escalofriante hasta el rechazo (vv. 1-4) y hermosa hasta la admiración y la fugacísima esperanza (vv. 5-7):

// vv. 1-4:

     De vértices quemados
     de subsueños de cauces de preausencia de huracanados rostros que trasmigran
     de complejos de niebla de gris sangre
     de soterráneas ráfagas de trasfiebre invadida
     […]

// vv. 5-7:

“Con su animal doliente cabellera de líbido/ su satélite angora/ y sus ramos de sombras y su aliento que entrecorre las algas del pulso de lo inmóvil”. La fascinación y el embeleso frente a la tremenda belleza recuerda por su hermosura “Ese fúnebre tallo que desprende/ la noche y que florece en inclinadas fulguraciones. Esas desplegadas tinieblas de un abismo que se enciende”, de Larreta.

En el comienzo, las emociones, mezcladas, son el asco con su consiguiente resistencia, y el temor ante a lo que se deshace, se descompone, y en tal proceso arrasa lo aparentemente estable. De hecho en los cuatro primeros versos, cuando se enuncia esa percepción de lo abyecto, el acento recae en cuanto deja de ser lo que es o es borroso: los vértices están “quemados”, es decir que la forma está definitivamente alterada; no emerge el sueño, sino el “subsueño”; no hay ausencia, sino “preausencia” que, además, es de “huracanados rostros que trasmigran”, es decir que nada permanece, incluso las identidades cambian con virulencia. Melancolía, tristeza y angustia son las emociones dominantes en el poema.

En esta noche el yo, sin dejar de estar solitario, parece llegar a otros: “desde otra orilla prófuga y otras costas refluye a otro silencio/ a otras huecas arterias/ a otra grisura” (vv. 10-12). Se asocia con Rubén Darío cuando en sus versos declara: “Todo esto viene en medio del silencio profundo/ en que la noche envuelve la terrena ilusión,/ y siento como un eco del corazón del mundo/ que penetra y conmueve mi propio corazón”. Pero en Oliverio Girondo no se trata tanto de un sentimiento de empatía universal, cuanto de un cierto borramiento del yo. No desaparece la soledad, pero sí pierde consistencia el propio continente. El ego no es más que densidad nocturna doliente y atemorizada. Cuanto viene, viene desde sí mismo, que ya es otro o, más bien, pedazos: “huesos”, “dedos”, “silencio”, “arterias” y “grisura” (¿tristura?) son las partes que configuran lo que resta del propio yo en medio de la experiencia nocturna.

“Gristenia” (Girondo 1968: 429), como tantos de los sememas creados por Oliverio Girondo en EMM, es un compuesto lexical plurivalente por lo menos en dos sentidos: 1// ‘gris’ + ‘tenia’ > ‘lombriz solitaria’; 2// ‘gris’, con su connotación de falta de vitalidad, está suplantando la a- de ‘astenia’ > ‘decaimiento de fuerzas caracterizado por apatía, debilidad física y falta de iniciativa’ (RAE). Cualquiera de estos dos sentidos resulta pertinente. En el primero, la taenia es metonimia de la ocupación que va debilitando el cuerpo, más aun: es símbolo de cualquier enfermedad que se torna una presencia invasora en la propia corporeidad, lo va usando, va alimentándose de él y, así, va destruyéndolo. Este acento en la abyección ya estaba largamente desplegado en Persuasión de los días (1942). En el segundo sentido, “gristenia” refiere el estado anímico subjetivo de un yo que, otra vez, padece de “insomnio tenaz” y cuya voz fusionada con la noche ocupa todo el espacio: “Noctivozmusgo insomne” (v. 1). En verdad se trata de una voz que se desdobla (“del yo más yo refluido […]” -v. 2) hasta la desintegración en la arena y en el gotear (“[…] refluido a la gris ya desierta tan médano evidencia/ gorgogoteando noes que plellagan el pienso” -vv. 2-3-). Es un yo interrogante, interrogado, roído por muchos otros “[…] noctívagos yoes en rompiente […]” (v. 5), los que ya aparecían, por ejemplo, en la viñeta 8 de Espantapájaros (1932) [8], desde ya con un tono más humorístico que el de EMM. Es un yo gastado y sin esperanzas ni ilusiones (“con su soñar rodado de hueco sino dado de dado ya tan dado” -v. 6-); un yo cuyas propio e interocepción están marcadas por el diluirse, por el desmoronarse (“y su yo solo oscuro de pozo lodo adentro y microcosmos tinto por la total gristenia” -v. 7-).

En “Las puertas” ocupa el primer plano este objeto, ‘puerta’, que ya figura en varios de los nocturnos leídos anteriormente. Determina una situación anímica y espacial del sujeto: frente a ellas el yo, también insomne, está desde el primer verso “absorto” ante la manifestación de la noche, la cual queda cifrada en las puertas del título y en su presencia en el texto a través de la recurrencia del lexema ‘abierto’ con variantes morfológicas (en negrita). La muerte, asimismo, está presente desde el principio, el segundo verso, pero más como posibilidad inmediata que como lo desconocido, de allí el suspenso y el terror:

1 Absorto tedio abierto [9]
    ante la fosanoche inululada
    que en seca grieta abierta subsonríe su más agrís recato
    abierto insisto insomne a tantas muertesones de inciensosón revuelo
5 hacia un destiempo inmóvil de tan ya amargas manos
    abierto al eco cruento por costumbre de pulso no mal digo
    por mero nimio glóbulo abierto ante lo extraño
    que en voraz queda herrumbre circunroe las parietales costas
    abiertas al murmurio del masombra
10 mientras se abren las puertas
     (Girondo 1968: 434)

Ese “murmurio”, ese ‘ruido seguido y confuso’ (RAE) justo antes de la apertura del último verso, apertura en proceso según indica el adverbio ‘mientras’, acentúa la carga macabra y misteriosa. El yo está junto a la “fosanoche”, como si estuviera junto a la fosa de su propia tumba; y allí y entonces experimenta la más íntima desasón (“[…] tantas muertesones de inciensosón revuelo” -v. 4-), el mayor de los miedos y la máxima curiosidad, la de saber qué hay del otro lado. En este nocturno la vida no es más que “costumbre de pulso” y “mero nimio glóbulo”, y lo que verdaderamente acontece es la soledad abstraída del yo, cualquiera sea, “mientras se abren las puertas”. Hay una espera acuciante, que puede emparejarse con en el final del “Nocturno” del El canto errante: “Se ha cerrado una puerta…/ Ha pasado un transeúnte…/ Ha dado el reloj trece horas… ¡Si será Ella!”.

En “A mí” los tres versos iniciales pueden evocar los versos de Silva en cuanto a las raras y escalofriantes sensaciones nocturnas: “Los más oscuros estremecimientos a mí/ entre las extremidades de la noche/ los abandonos que crepitan”. En este poema las referencias al deseo son más y directas; se refiere a “los espejismos del deseo/ lo enteramente terso en la penumbra/ las crecidas menores ya con luna”. Y luego el ensueño como sujeto de una subordinada concesiva (v. 8), cuyo núcleo verbal es “ulule”, seguido de una larga serie de objetos directos (vv. 9-13):

     […]
8 aunque el ensueño ulule entre mandíbulas transitorias
    las teclas que nos tocan hasta el hueso del grito
10 los caminos perdidos que se encuentran
     bajo el follaje del llanto de la tierra
12 la esperanza que espera los trámites del trance
     por mucho que se apoye en las coyunturas de lo fortuito
     […]
     (Girondo 1968: 454)

‘Ensueño’ tiene el significado de ‘ilusión’, ‘fantasía’, que aquí es destruida por las humanas “[…] mandíbulas transitorias […]” (v. 8). Asimismo, podríamos remontarnos a su etimología latina, < ‘insomnium’, asociación también acertada para el caso del nocturno. Ambas posibilidades son adecuadas. Noche y deseo, entonces, aparecen unidos más que nunca, pero, a diferencia de otros nocturnos, es un deseo rotundo de vida, tal como enuncia el último verso, “a mí a mí la plena íntegra bella a mí hórrida vida”, que en otro tono evoca el final de la viñeta 19 de Espantapájaros (1932): “«¡Viva el esperma… aunque yo perezca!»” (Girondo 1968: 192).

 

4. En la masmédula: un gran nocturno

Prácticamente todo EMM es un gran nocturno. El mundo exterior ha desaparecido casi por completo. El ego de la vida diurna, también: no es más que un sujeto hecho de lenguaje y disuelto en su lenguaje. La noche aparece recurrentemente como ámbito central, en unos poemas más que en otros. Hay tedio, hay melancolía, hay temor. La muerte es omnipresente. Cansancio e insomnio son dos de los estados subjetivos más frecuentes en relación con lo conocido. Y, en su conexión con lo ignoto, los más usuales o habilitados son la lucidez y la fantasía.

Aparte de esta suma de características que van delineando el perfil de nocturno que tiene EMM, quizás el rasgo decisivo para afirmar que tal es su espíritu sea el desvanecerse del sujeto como ego definido. Este aspecto ya aparecía en los nocturnos anteriores de Oliverio Girondo. Aquí se halla instalado a lo largo de todo el libro. Este desvanecimiento se relaciona con la subjetividad lírica a partir del S XX, según estudia Walter Mignolo (1982), y con el borramiento o la huida del yo tan analizada respecto de EMM (vg, Arancet Ruda 1995). Sin negar que este resquebrajamiento del ego simbólico es consecuencia de la concepción del yo desde la Modernidad, agregamos que, dados los otros elementos enumerados y analizados más detenidamente en algunos poemas, además la disgregación subjetiva responde a que hay un género que funciona como matriz generadora de la textualidad: el nocturno.

Si observamos la propiedad del nocturno de encauzar un tipo de poesía intensamente emocional [10], sobre todo en relación con lo oculto, con lo prohibido y con lo perdido, en EMM hallamos presente toda la gama. Así, la presentificación de lo ido da lugar a la nostalgia, en este caso más específicamente a un amargo sentimiento de pérdida, como en “Trazumos”: “Las vertientes las órbitas han perdido la tierra los espejos los brazos los muertos las amarras/ el olvido su máscara de tapir no vidente/ el gusto el gusto el cauce sus engendros el humo cada dedo” (Girondo 1968: 426). La presentificación de lo no poseído, en cambio, da lugar a la tristeza melancólica o, a veces, desesperada, que podríamos leer en “Posnotaciones”:

    […]
     Por tan mínima araña suspendida también de lo invisible
     en el ínfimo tiempo del porqué dónde y cuándo
     con traslúcidos móviles grisgrices de centellear de párpado
     y constancia de péndulo
     tan solitariamente acompañado
     y amigo de la noche
     […]
      (Girondo 1968: 437)

La intuición o la percepción de lo temido es motor para recorrer una escala emocional que va desde el leve escalofrío hasta el pavor paralizante: así lo vimos en “Las puertas”. La incertidumbre ante el contacto con lo desconocido y, a veces, por el presentimiento de la muerte son causa de angustia corrosiva, por ejemplo, en “Soplosorbos”: “Dónde un índice tótem/ una amarra que alcance/ una verdad un gesto un camino sin muerte/ alguna cripta madre que incube la esperanza” (Girondo 1968: 432). Citamos, salteado, el último de los nocturnos hallados, el de 1950, como ejemplo de este ánima en vilo por temor o por deseo entre las composiciones que preceden a EMM:

     Mientras releo:
     este confuso cielo,
     esos rostros de cal
     y sombra viva,
     ese duende rumor con paso de agua,
     alguna muerte amiga,
     y te pronuncio y te repito: lluvia,
     […]
     una desierta voz
     […]
     cruza la altiplanicie de los sueños
     […]
     al repetirse y repetirte ll
     la claustral costumbre
     de aquel árbol sin alas,
     al atónito andar de algún recuerdo
     recién resucitado,
     o la ansiedad abierta de estas manos,
     en vez de decir: nada.
     (Schwartz 2007: 65)

No podemos dejar de señalar el erotismo indicado antes como fundamental en EMM, porque es uno de los aspectos conectados con el género nocturno. En el primer subtítulo aludimos a Los crepúsculos del jardín, de Leopoldo Lugones, y a Las lunas de oro, de Julio Herrera y Reissig, como antecedentes debido a su atmósfera de “erotismo nocturnal”, dijimos, aunque se diferencian debido a su elaborado fetichismo. En EMM se trata de un erotismo que es clarísima búsqueda desesperada de la unión con otro; un erotismo a veces tierno, como en “Mi lumía” (Girondo 1968: 421) y en “Mito” (Girondo 1968: 456), dos de los ejemplos más conocidos; otras veces más asociado con el peligro inminente, como en “Ella” (Girondo 1968: 457); en alguna ocasión, más sensual, como en “Balaúa” (Girondo 1968: 443); y siempre conectado con el humor, seña de identidad que Girondo nunca pierde, como en “Topatumba” (Girondo 1968: 446).

En Oliverio el nocturno es un género de indagación, muy acorde con la búsqueda hiperbólica y arbórea que es EMM. En los poemas que así hemos identificado el “insomnio tenaz” se tiende como puente entre noche y sujeto, y es el otro nombre de un estado de alerta que no cede, porque hay algo dentro que no se doblega y que pide su espacio propio de expresión: ese algo queda cifrado en la noche. Insomnio o ensueño o estado de alerta perenne, porque se percibe, se siente algo peligroso, que acecha, y, entonces, la guardia no puede bajarse.

 

5. Recapitulación y conclusiones

El nocturno en Oliverio presenta a un yo solitario, descontento, angustiado. Si lo pensamos en la totalidad de su obra, éste es el sujeto opuesto al que sale a la calle de día y la goza, la recorre, se zambulle en ella, se burla de ella. En las realizaciones de este género lírico aparece, indirectamente, el yo en conflicto con tal exterioridad, representada en el protagonismo de lo urbano y del cosmopolita, sobre todo en Veinte poemas… (1922) y en Calcomanías (1925). Sin embargo, no todo es tan antitético como aparenta serlo. La interpenetración de vocablos que constituye uno de los mecanismos constructores de la discursividad de EMM es equivalente a la interpenetración de objetos que caracteriza a Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922) y a Calcomanías (1925). En este sentido, EMM (1956) ya está germinalmente presente en los dos primeros libros. La disgregación y la ausencia de bordes precisos que experimenta el yo poético de EMM ya acontece en los poemarios de 1922 y de 1925, pero en ellos esta labilidad solo ocurre en mundo de los objetos. Hacia el final de la obra de Girondo el yo perceptor es casi el mismo; lo que se modifica esencialmente es el foco, que se va desplazando de la exterocepción hacia la propiocepción y, luego, a la interocepción, en una continuidad perceptiva donde todo parece ser fenoménico, el yo incluido. El sujeto en sus distintas apariciones es percepción, esto es: fenómeno que se revela ilusorio o, al menos, no definitivo.

Girondo no queda al margen de la crisis planteada a partir de la Modernidad entre la ciudad como gran urbe y el yo en su intimidad (Masiello 1986). En efecto, creemos que el nocturno como género, aparte de ser una manifestación con enorme carga romántica, comienza con la Modernidad porque da cauce a la mutación del yo. El nocturno habilita en poesía el cuestionamiento agudo del ego individual y su profundización. En la obra total de Girondo se ve claramente este proceso a primera vista polarizado: en el principio fue el mundo ofrecido como metrópoli; y en el final, el yo sumergido, recluido, perdido en el inicio de su propio lenguaje.

Por otra parte, en cuanto a nuestra segunda hipótesis, el nocturno en Girondo, además de remanente de la tradición previa, adquiere forma de antidiscurso. Aparece, pero con variantes, ya que no responde fielmente a la forma más extendida del género según se lo conocía en sus realizaciones canónicas. Es decir que hay una trasgresión del esquema discursivo, un claro alejamiento del uso convencional. Un esquema que, evidentemente, le resulta significativo, dada su frecuentación por parte de nuestro autor a lo largo de toda su obra. A los quince nocturnos contabilizados por Schwartz proponemos agregar, por los menos, cinco más: los cinco poemas así considerados por nosotros en EMM. Hablemos, entonces, de veinte nocturnos en Oliverio Girondo.

Desde esta nueva realización, además, el nocturno funciona como matriz o paragrama en sentido generador (Kristeva 1968) en gran parte de EMM, operatividad que deducimos de la actitud del sujeto poético, puntualizada en el primer apartado de este trabajo: la de la reflexividad ensimismada, solitaria y agudamente indagatoria. Y, en relación con lo tradicional, si bien EMM replantea la forma, no así el espíritu del nocturno, del que inferimos seis rasgos en el segundo apartado del presente trabajo, los cuales Oliverio Girondo mantiene fervientemente.

 

Bibliografía

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Notas:

[1] Este trabajo no es más que otra vuelta de tuerca, una nueva lectura motivada por el siempre virgen Oliverio y su capacidad de engendrar novedad que no queremos dejar de mencionar, porque se trata de una declaración personal que halagaría a nuestro autor, quien pedía en s manifiesto del martinfierrismo entregar a cada nuevo amor una nueva virginidad. Nada más y nada menos que por complacerlo hacemos hincapié en su capacidad de seducción y en su don para conmover, siempre desde algún ángulo distinto.

[2] En Escritura 6, Montevideo, enero de 1949, pp. 23-24. Es la única publicación de Girondo en el Uruguay.

[3] El “Nocturno III” (Silva 1990: 26) sigue así: “[…]/ Esta noche/ solo; el alma/ llena de las infinitas amarguras y agonías de tu muerte,/ separado de ti misma por el tiempo, por la tumba y la distancia,/ por el infinito negro/ donde nuestra voz no alcanza,/ mudo y solo/ por la senda caminaba.../ Y se oían los ladridos de los perros a la luna,/ a la luna pálida,/ y el chillido/ de las ranas.../ Sentí frío; era el frío que tenían en tu alcoba/ tus mejillas y tus sienes y tus manos adoradas,/ entre las blancuras níveas/ de las mortüorias sábanas!/ Era el frío del sepulcro, era el hielo de la muerte/ era el frío de la nada,/ y mi sombra,/ por los rayos de la luna proyectada,/ iba sola,/ iba sola,/ ¡iba sola por la estepa solitaria!/ Y tu sombra esbelta y ágil/ fina y lánguida,/ como en esa noche tibia de la muerta primavera,/ como en esa noche llena de murmullos de perfumes y de músicas de alas,/ se acercó y marchó con ella/ se acercó y marchó con ella.../ se acercó y marchó con ella... ¡Oh las sombras enlazadas!/ ¡Oh las sombras de los cuerpos que se juntan con las sombras de las almas.../ ¡Oh las sombras que se buscan y se juntan en las noches de negruras y de lágrimas!...

[4] Es un yo desengañado y ácido, que no ha dejado de ser hijo, de hecho aparece su madre/vaca recriminándole la índole de su carácter, sus peores defectos; una madre no muy compasiva, por cierto. En el plano simbólico, no deja de ser hijo porque no abandona jamás el útero de la turbia noche para salir a la ordenadora y paterna luz solar.

[5] Insistimos en que tomamos como marco de referencia el nocturno hispanoamericano, inmediatamente anterior a la vanguardia, el que toca más de cerca a Oliverio.

[6] Respecto de la musicalidad de EMM ya se ha hablado bastante, sobre todo por la recurrencia del metro heptasilábico y de las aliteraciones, por marcar los dos fenómenos fónicos más fuertes. Sin duda, puede seguir tratándose el tema, pero no lo haremos aquí porque requiere un desarrollo más extenso.

[7] La negrita es nuestra.

[8] “Yo no tengo una personalidad; yo soy un cocktail de personalidades. // En mí la personalidad es una especie de forunculosis anímica en estado crónico de erupción; no pasa media hora sin que me nazca una nueva personalidad […]”.

[9] La negrita es nuestra.

[10] A propósito de la intensidad podríamos leer “Menos”: “Menos rodante dado/ deliquio sumo síquico que mana del gozondo/ sed viva/ encelo ebrio/ chupón/ chupalma ogro de mil fauces que dragan/ pero ese sí más llaga/ por no decir llagón/ de rojo vivo cráter y lava en ascua viva/ pocón/ sopoco íntegro/ menos en merma/ a pique/ sin hábitos de corcho/ hacia el estar no estando” (Girondo 1968: 455).

 

© Ma. Amelia Arancet Ruda 2008

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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