Cine y literatura en Cinelandia, de Ramón Gómez de la Serna

Ricardo Fernández Romero

Universidad de Barcelona

Cinelandia (1923) no es el único acercamiento de Ramón Gómez de la Serna al nuevo arte del cinematógrafo, (como es bien sabido animó el importante Cine Club Español creado por Ernesto Giménez Caballero y vinculado a la Gaceta Literaria) pero sí al menos, la realización literaria dedicada a él más importante.

Cinelandia es el retrato del mundo del cine, en realidad el retrato de Hollywood y la creciente industria cinematográfica norteamericana, su star-system, sus grandes estudios, su variopinta población, etc. Cinelandia es la ciudad del cine, donde no tiene cabida ninguna otra actividad. Pero esta novela de Ramón no es sólo el abigarrado paseo por los habitantes y escenarios de un Hollywood disparatado, sino también una reflexión sobre el cine y sus posibilidades artísticas perfectamente en consonancia con la práctica y el ideario estético de Ramón.

A través de las páginas de Cinelandia pueden comprobarse los múltiples puntos de encuentro entre el cine y la literatura de Ramón. De todos ellos ofrece gran interés la reflexión de Ramón sobre el cine como arte esencialmente artificioso, quizá el más artificioso de todos al ser sólo luz y sombra fugaces proyectadas sobre una pantalla. A este arte se adecua la novela "fingida", como diría Francisco Umbral, que es Cinelandia.

La base de la literatura de Ramón es la greguería, que él mismo ha definido como "metáfora + humor". Carolyn Richmond, como otros críticos, señala la dependencia de las novelas de Ramón con respecto a su hallazgo. Así, su forma abierta, porosa, constituida mediante acumulaciones donde la acción, aun cuando presenta virajes inesperados y momentos de auténtico dramatismo, está la mayor parte del tiempo remansada y casi paralizada para dar lugar a que el autor introduzca en el texto un verdadero chorro de greguerías.

José Camón Aznar, en su breve comentario a Cinelandia, coincide significativamente con Richmond cuando afirma: "No hay en esta obra ni el más leve hilo argumental. Se suceden las visiones del mundo mágico del cine. Aparecen y desaparecen con la velocidad y el resplandor de un film". Esa visiones son las greguerías, la "pompa verbal, que Ramón hace desfilar ante nosotros con la velocidad y el deslumbramiento de una película". Basta repasar capítulos como el XXII: "Mujeres, divorcios, oso, bañistas, un fox-terrier, lluvia de loros, el caimán" (pp. 114-125), para recordar libros hechos de acumulación de todo tipo de greguerías y observaciones como sus Gollerías y Caprichos y encontrar greguerías como estas:

Ante los escaparates es ante lo que se les ocurren más cosas.
A una de ellas se la oye ante una quesería:
-Después de todo ¿qué es sino una gran ratonera al por mayor? (p. 115)

Pero pueden rastrarse greguerías más íntimamente relacionadas con el cine, con la imagen cinematográfica:

Aquel enorme automóvil parecía empujar la ciudad. La racha de su empuje se llevaba por delante algunas casas. Tenía tipo de un gran cuarto de baño especial y automovilístico (...) Todo andaba un poco a compás del enorme automóvil. (p. 45)

No es difícil reconocer ese truco cinematográfico que consiste en la superposición de imágenes en movimiento de un paisaje, una ciudad, etc. como fondo a un coche inmóvil en el plató de rodaje ante el que se coloca la cámara para filmar a los actores que simulan conducir. Al moverse la ciudad, las calles y no el coche, parece que éste embista las casas.

Las metáforas basadas en la fascinación por lo visual abundan en Cinelandia: así, a cada paso, surge el entusiasmo de Ramón por los ojos, cuya expresividad, como la de otras partes del rostro, es esencial en el cine mudo de aquellos años:

El repertorio cinelandés de ojos era extraordinario.(...) Ojos que brillan como un botón de cristal y sobre los que cae la sombra de las pestañas como sombras de agua sobre los espejos.
Ojos de paciencia extraviada, ojos de tartana que se aleja, ojos de puente envuelto en enredaderas, ojos de etc. (p.122)

En la base para esta fascinación por las imágenes inéditas que brinda el cine se halla la coincidencia que encuentra Ramón entre los mecanismos y los logros estéticos del nuevo arte y los que él mismo pone en juego en la greguería. La greguería ramoniana supone lanzarse a lo incoordine y se encuentra la belleza de las palabras, y la química de sus combinaciones, trastornando el sentido de cada cosa con un adjetivo lejano que no le corresponde, o poniendo cosa con cosa en una vecindad que supone una tercera cosa dubitante, monstruosa, con uñas de concha, con leontinas de ubres.

Ricardo Senabre señala la importancia de lo acústico para la creación de la greguería:

Ramón se coloca en ocasiones frente a las palabras como ante una nueva y maravillosa realidad. Es una actitud ingenua que establece inmediatamente relación lógica entre el significante del vocablo y el concepto por él designado. El choque se producirá porque la correspondencia no se da en la realidad . Esta seudo etimología se produce normalmente a un nivel fónico, en la periferia de la palabra, tal como conviene a la mirada de asombro del neófito.

La alusión a la mirada resulta esencial en la génesis de la greguería, tanto o más que el nivel fónico al que alude Senabre. El propio Ramón habla de su punto de vista, el punto de vista de la esponja:

El punto de vista de la esponja es la visión varia, neutralizada, sin predilecciones, multiplicada. Ese pretenso ser espongiario y agujereado que queremos ser para no soportar la monotonía y el tópico, para salvarnos a las limitaciones de nosotros mismos, mira en derredor como en un delirio de esponja con cien ojos, apreciando relaciones insospechadas de las cosas.

El cine puede ser, según Ramón, un buen medio de poner en práctica ese punto de vista de la esponja. Se trataría de películas no al uso de las comedias hollywoodienses más comerciales: películas minoritarias, "películas de ensayo": "Hay en Cinelandia unos ensayistas de películas que gozan de un «Estudio» aparte, el llamado «Estudio íntimo»" (pág. 136). ¿Cómo son esas películas?:

Allí se inventan las películas sorprendentes, en las que a veces sólo son protagonistas absolutos de la película dos ojos que se mueven en obscuridades cuajadas de cosas (Íbid.).

El resultado de esos ojos puestos en medio de las cosas es el siguiente:

Cierta incongruencia, unida entre sí por tubos invisibles, domina estas películas de ensayo. Las cosas más desunidas adquieren una pasión correspondiente en medio de las películas (pág. 137).

La operación "incongruente" a la que es sometida la realidad en estas películas es esencialmente la misma que da lugar a la greguería. Lo que Ramón pretende con su práctica literaria es llegar a "una cosa que no esté ni en el realismo de la imaginación, ni en el realismo de la fantasía, otra realidad, ni encima ni debajo, sino sencillamente otra". Para ello lleva a cabo una doble operación de la que nos habla Gaspar Gómez de la Serna. El primer momento, el de la "emoción destructora" ("¡Oh si llega la imposibilidad de deshacer!" escribió el propio Ramón) viene caracterizado por un "informalismo radical, sólo dirigido a desordenar y deshacer el camino por el que tendrá que liberarse la aprisionada realidad, el ser oculto que pugna por salir desnudo a la realidad". En el texto de Cinelandia ese momento corresponde a la visión de las cosas "desunidas". El segundo momento es el de la "emoción creadora". Entonces Ramón "toma temblorosa la almendra desnuda de ese ser liberado de cascarón y trata de hacerlo evidente mediante una revelación dinámica, de ritmo instantáneo, igualmente informalista, que opera una transformación expresionista con la que se trata de obtener una mayor potenciación de la realidad que se quiere revelar, y en cuya potenciación coadyuvan , yuxtapuestos o alternados, la ironía y el lirismo". Ese momento es en el texto que analizamos la "correspondencia" de las cosas antes desunidas. En estas operaciones coincide Ramón con las explicaciones de Ortega y Gasset sobre el funcionamiento de la metáfora, que también desglosa en dos momentos. En el primero un objeto se compara con otro a partir de alguna semejanza. Esta identidad inesencial se convierte en absoluta en el segundo momento de la operación metafórica:

El resultado de esta primera operación es, pues, el aniquilamiento de las cosas en lo que son como imágenes reales. Al chocar una con otra rómpense sus rígidos caparazones y la materia interna, en estado fundente, adquiere una blandura de plasma, apto para recibir una nueva forma y estructura.
Segunda operación: una vez advertidos de que la identidad no está en las imágenes reales, insiste la metáfora tercamente en proponérnosla. Y nos empuja a otro mundo donde por lo visto es aquélla posible.

Los mecanismos de la greguería, al igual que los procesos cinematográficos (el juego de los planos y el montaje, el uso de la luz, etc.) Se convierten en un proceso de "irrealización". Para Ortega "el arte [y también el cine] es esencialmente IRREALIZACIÓN". De ahí el interés por el cine como productor de ficción. La presentación de la ciudad al inicio del texto es significativa:

El aspecto de Cinelandia, desde lejos, tenía algo de Constantinopla, mezclada de Tokio, con algo de Florencia y con bastante de Nueva York. No eran grandes pedazos de esas poblaciones los que se congregaban en su perímetro, pero sí un barrio de cada clase (...)
¡Extraño panorama que parecía un Luna Park inmenso! (Pág. 35)

El gran "pastiche" de ciudades que compone Cinelandia, configura una imagen de ciudad producto de la imitación por medio del arte de modelos previos y no producto del desarrollo histórico. Es una ciudad artificial:

parecía también la ciudad de recreo de la infanta más poderosa del mundo, la primera infanta que jugó con una ciudad falsa, inventada sólo para el juego y la suplantación (íbid).

Se trata de una ciudad situada fuera de unas coordenadas geográficas precisas: el "estilo" de la ciudad remite a una síntesis de las ciudades más cosmopolitas de la época en Europa y Estados Unidos:

De todos modos, lo mejor de la población, los grandes personajes, su público elegante, sus hombres con tipos de deportistas, boxeadores y tenorinos se reunían en el pedazo de población que imitaba a Nueva York (...)
Había mucho de veraneo de Deauville en aquel ambiente, de verdadero veraneo interminable en un Deauville que fuese a la vez una Meca del mundo (p. 36).

Además, es políticamente una curiosa ciudad-estado independiente de cualquier país y regida, despóticamente, por el presidente Emerson:

La constitución de la ciudad era ajena a las constituciones del mundo. Allí todo era gobernado por el gran explotador cinematográfico Emerson, emperador de la película.
En una extensión de diez leguas cuadradas, aquel hombre de inextirpable barba blanca -siempre con los cañones a la vista- y cejas negras, era el señor feudal (íbid).

Cinelandia aparece como una nueva Utopía, la utopía cinematográfica, independiente, moderna, libre:

Cinelandia, la gran ciudad falsa, puede ser la patria perdida e imposible de organizar. Quizás en una ciudad de tipo tan moderno se pierda el estigma y se reorganice lo imposible (pág. 199).

Cinelandia es la ciudad falsa, es decir artificiosa, esencialmente artística, al modo como entiende el arte Ramón Gómez de la Serna.

El carácter artificioso de la ciudad viene continuamente señalado a través del adjetivo "falso" que aparece en el texto desde su inicio y no lo abandona nunca. Es un adjetivo muy querido por Ramón (lo utilizó para titular su libro 6 falsas novelas): en cierta forma es un adjetivo definidor de su concepción del arte. El sentido de "falso" en Cinelandia es, aproximadamente, el que señala Iona C. Zlotescu para 6 falsas novelas (escritas entre 1923, un año antes de Cinelandia y 1927):

todas ellas tienen un espacio común, no sólo el directamente textual, de volumen imprimido, sino también un espacio abstracto, el de la negación de sus mismos espacios concretos; son falsas porque evocan, o en feliz expresión de José Carlos Mainer al comentar el sutil artículo de 1927 de Fernando Vela "El arte al cubo", en la Revista de Occidente, "rebotan" en otra creación artística anterior

El cine "rebota" sobre la realidad como la novela de Ramón, que a su vez "rebota" sobre la novela "clásica", decimonónica.

"Falsos" son los personajes que habitan la ciudad falsa. Así, Elsa y Max York, máximas figuras del cine, de Cinelandia,

Tenían ansiedad de pasar por un pueblo verdadero, aquellos seres de la ciudad falsa. Era un pueblo destartalado, factoría de Europa, lleno de gentes sin interés, pero verdaderas, que se ocupaban del maderamen del interior y del caucho (...)
Max y Elsa, después de contrastar su vida con aquella de los seres reales, pacíficos y hormiguitas, hicieron virar el automóvil y volvieron a Cinelandia (pág. 47).

"Falsos" son también los personajes que pululan por la ciudad, y en los que Ramón no duda en detenerse para ofrecernos un relato, siquiera breve, de cada uno. De entre esa muchedumbre, destacan los "toreros falsos":

Cada vez hay más toreros cinematográficos, orgullosos y alegres; orgullosos porque suelen vestirse con el traje rumboso de oro, y alegres, porque aun vestidos de generales no tendrán que ir nunca a la guerra y su traje no sufrirá el enganchón trágico que suele desgarrar hasta las entretelas el de los toreros de verdad (pág. 147)

Los toreros, profesionales que hacen del riesgo real de perder la vida parte fundamental de su espectáculo, en Cinelandia gozan de la mentira, de la máscara, del disimulo que el torero de verdad no puede emplear nunca en la plaza. Pero si en Cinelandia no se necesita torear de verdad, sí se puede llevar vida de torero:

Esos metálicos toreros de relumbrón cuyos alamares suenan con un "chaschas" pesado, seco, un poco guerrero, se van haciendo a su papel y llegan hasta a contar anécdotas taurinas como si fuesen verdaderos toreros (pág. 148).

No son actores que después de su jornada de trabajo en el estudio cuelgan su traje y se desprenden del personaje, sino que en la visión de Ramón, se lo llevan a cuestas donde quiera que vayan dentro de Cinelandia. De tal modo que sólo al salir de la ciudad y vivir fuera de ella logrn desprenderse de esa ficción en la que viven:

La fantasía de Cinelandia se les muestra bien cuando andan mucho por el mundo y a su vuelta se encuentran convertidos en seres tan verdaderos que en definitiva no sirven ya para el cine (pág. 149).

No es el único caso en que estos personajes no son actores sino seres con las características de sus roles en las películas: "los japoneses", "los tenebrosos", "la aburrida", "los negros", "el borracho ideal", "los gordos de cine", etc:

Los tenebrosos son hombres con grandes facultades sombrías. Obscurecen la habitación en que entran. Sentados en un rincón de la taberna del cinedrama le dan un aspecto imponente y un alcance que sin ellos no tendría (...)
Nacieron tenebrosos los tenebrosos y es oscuro su destino como un foco de luz negra. Están tan dentro de su destino en Cinelandia que son inofensivos (pág. 71)

No son pocos los que van en busca de trabajo a Cinelandia, algunos porque además del dinero encontrarán, en la nueva piel del personaje que allí adquirirán, una vez convertidos en actores, la liberación a las injusticias a que se ven sometidos en el mundo exterior a Cinelandia. Emigran a esta ciudad para buscar su libertad: Constantemente llegan "hombres malos" a Cinelandia.

Eran hombres corpulentos, elegantemente vestidos, antipáticos... Los hombres que no servían para nada en su país y que habría habido que matar si hubieran seguido viviendo allí. Inadecuados en las ciudades verdaderas, insoportables entre las demás gentes, los hombres malos, los que más tipos de hombres malos tenían , se dirigían a la falsa ciudad (pág. 48).

En otros casos, el hombre que ya representa un personaje en el mundo exterior a Cinelandia viene a librarse de esa carga a ese reino de fantasía cinematográfica:

Pero lo que había hecho sonreír a Cinelandia, con su sonrisa sobre todas las cosas, era aquella noticia súbita de que un rey verdadero, un rey con corona y todo, un rey reinante se había guarecido entre sus huestes.
¡Al fin lejos de todo ese mundo idiota que se propone fines a los que no puede llegar!
¡Al fin el mundo sin sentido, inexplicable cada día que pasa y sostenido por una imitación del mundo lejano que es toda una burla! (pág. 207).

Ramón no se sitúa ante el mundo del cine para hacer un retrato realista de sus habitantes. Antes al contrario, nos los ofrece envueltos en greguerías, actuando no según una psicología más o menos "común", sino en función de los efectos artísticos que pretende lograr el autor:

Hay un personaje en Cinelandia que es el visionario, ser joven con el pelo blanco, al que no se llama sino para representar visiones.
Ese ser del pasado que aparece en el marco de una ventana que se abre en el fondo de una habitación cuando la protagonista se pone a recordar, es representado por el visionario (...)
Como todos los representadores de visiones, vivirá poco ese hombre medio espectro, medio ser vivo, cuyos cabellos son un emplasto de vejez sobre su rostro consumido y pulimentado, con puras sienes de marfil. (p. 151)

Ramón no nos pone delante de los actores cuando éstos dejan la máscara. Saca a los personajes de la pantalla y los confunde intencionadamente con las personas que los representan. Prolonga la ficción de los protagonistas de las películas, para hacer que sigan protagonizando el "filme escrito" de Ramón que es Cinelandia. En vez de visitar unos "verdaderos" estudios de cine, Ramón se sitúa detrás de la pantalla del cinematógrafo para ver el "revés" de estos personajes. Dicho de otra forma, Ramón busca en la misma pantalla, utilizando su método greguerístico, la tercera dimensión de las imágenes. En esa tercera dimensión de las imágenes, de los actores-protagonistas de Cinelandia está la conciencia de ser personajes de ficción, de ser seres ficticios lejos de la realidad. Así puede verse en la siguiente escena:

En los periódicos del mundo se hablaba del asalto a un baile por doce ladrones que habían desvalijado a todos los presentes.
-Yo hubiera querido presenciar aquel robo aunque me hubiesen robado la cartera.
-¡Hacerlo bien sin haberlo ensayado!
-Ver las verdaderas caras de terror y de sorpresa en vez de nuestros amaneramientos.
-¡Saber despreciar las sortijas que salen difícilmente e ir coleccionando los collares con gesto de vendedor de rosarios!
-Se ha descubierto a los ladrones...-dijo Max.
-¡Qué lástima!- dijo Elsa- Quisiera saber cómo se resuelve en la vida las películas (p. 127)

Existen personajes a los que Ramón no puede dotar de esa tercera dimensión: son los que sufren de locura, atrapados en la única doble dimensión de la pantalla: son seres planos, simples imágenes mudas unidimensionales. Viven en el "manicomio expresivo", atrapados en sus gestos:

Todos eran como recorte de una película inolvidable, como corte en seco de una representación pelicular. Tenía la pesadilla el movimiento de aquella sola expresión de un retal de película que circulase siempre sobre sí mismo en ridícula extensión de madeja que se devana o como cuando los soldados sólo marcan el paso sin salir de un trecho, pero como si anduvieran con menudo paso largas distancias (pág. 95)

Ante estos personajes Ramón no se coloca detrás de la pantalla, sino delante, con una luz que le revela el delgado grosor de la imagen, del personaje:

Películas paradas en la expresión de cincuenta de sus fototipias principales, aquellos locos tenían luz en la expresión como si la máquina luminosa de la proyección iluminase por detrás la pantalla en proyección lanzada de frente al público (Íbid.)

La visión "incongruente" del cine que tiene Ramón revela algunas interesantes paradojas de este arte. Carlota Bray, jovencísima actriz, deseada y envidiada por toda Cinelandia es asesinada por el actor Carlos Wilh hacia el final del libro, lo que supondrá la desaparición de la fantástica ciudad, clausurada por las autoridades. Antes de morir, la actriz ha dejado terminadas algunas películas que se exhiben tras su desaparición generando entonces la curiosa situación de ver viva a quien se sabe que está muerto:

¡Oh, cuando la muerta se quedaba en enaguas en las películas! Sus hombros no se avenían a la desesperación y se resistían de haber muerto.
La película tenía que ser recortada en la cabina muchas veces al llegar a aquellas escenas con Wilh, en que ella después de su muerte estaba como incinerada sin haber perdido su forma ni su vida (pág. 217)

El cine puede convertirse en remedio de la muerte, en arte capaz de perpetuar en el futuro a sus participantes. La ficción del arte se convierte en testimonio del pasado, de la existencia de una actriz, Carlota Bray en este caso. La muerte queda así desmentida:

No se dejó de vivir, ni se dejó de nacer, ni se dejó de haber muerto. El consuelo están el hecho innegable de haber estado, recuerdo que pulsará siempre el nuevo tiempo y por si eso fuera poco, ahí está esa prueba cinematográfica que contradice y hecha abajo toda la falsedad de lo que ha dado en llamarse ausencia y muerte (pág. 218).

El cine se convierte así en un arte capaz de eternizar el instante con auténtica efectividad, hasta tal punto que el espectador puede verse sorprendido al ver en pantalla realizándose, en presente, simultáneamente a su acción de contemplar, una acción, un ambiente, una época que no se corresponde con la suya. Ese diferencia, ese salto temporal a pesar de la inmediatez de la imagen puede ser turbador, sobre todo para el espectador de los primeros años del cine, como Ramón:

Ya resultaba Carlota un poco "demodé" con esas demodaciones de las películas en que la moda no se queda muerta como en las revistas y en los retratos. Las demodaciones de las películas viven, se justifican, se ve que pudieron entusiasmar. (Íbid.)

Esa diferencia temporal a través de la cual se ve el tiempo pasado "viviendo", "ejecutándose" como diría Ortega y Gasset, pone un velo de distancia e ironía con respecto al pasado y con respecto a lo que en el tiempo presente se valora o sacraliza. Con lo cual, también la realidad se tiñe de ficción. Y acaso sugiere Ramón que quizá sea más verdadera la realidad de la ficción novelística o fílmica, que la vida, auténtica mascarada:

Lo que se nota es que la mascarada de la vida es una verdadera mascarada por lo visto siempre. Les parece cosa seria en su tiempo a los mamelucos, pero no lo es nunca (íbid).

Pero que Ramón prefiera la ficción creadora del cine y la literatura no le hace olvidar la profunda levedad de las mismas, radical, incluso, en el caso del cine. Así, por última vez, recalca, con la inevitable pincelada de humor, qué es el cine:

¿Pero qué percibían [todos, el público] de aquella vida que sobre todo estaba muerta por no poder renovarse, muerta por no poder producir más nuevas películas?
Nada. Todo había sido una suposición y quienes más lo sabían eran aquellos porteros con libreas azules, ansiosos de cerrar la caja del teatro sin actores y que a veces, para más economía, usa sombras muertas (pág. 219).

En su prólogo a El hombre perdido ahonda Ramón en esa dialéctica de lo falsamente real y lo irreal que merece ser descubierto, en términos muy parecidos a los que utiliza en Cinelandia para hablar del cinematógrafo y sus virtudes. Así,

El dominio del mundo, entre lo que vivimos en último término es lo irreal porque todo lo real, por muerte, por consunción o sólo por el paso del tiempo de ayer a mañana, resulta fatalmente irreal (pág. 7)

La "realidad" no le interesa:

la realidad tal cual es me estomaga más y cada día que pasa me parece más una máscara falsa de otra realidad ni tocada por la confidencia y la pluma (pág. 8)

De esa "realidad estomagante" se libera Cinelandia, el cine, como la novela es el refugio de reyes cansados de su oficio y de hombres perdidos:

Así pueden resultar los libros la compensación del incompensado, del hombre perdido. El café al que ir cuando nos horrorizan todos los cafés. Lo que se puede pensar de otra manera en un tiempo sin promesa y sin presencia (Íbid.)

Es esa "realidad otra" que intenta descubrir en sus novelas, mucho antes de 1946, cuando escribe este prólogo de El hombre perdido:

Esta novela está en mi camino desde hace muchos años, porque no en vano yo escribí y publiqué en Espasa-Calpe en el año 1922 mi novela El incongruente -Kafka moría ese año y sus obras no iban a ser conocidas sino muchos años después-, y en 1936 apareció en la Editorial Ercilla mi más nebúlica novela titulada ¡Rebeca! (pág. 12).

El capítulo esencial de Cinelandia para los temas que discutimos es el ya mencionado "Películas de ensayo". Allí hablaba de las mejores posibilidades del cine, de películas minoritarias porque se apartan del gusto general como se apartan las novelas de Ramón de los modelos más accesibles para el público:

Estos escritores de cinematógrafo de ensayo están apartados de los que triunfan en el cine actual y que son, más que escritores, confeccionadores de una cosa indefinida, tanto que para encontrar el pensamiento que se niega a brotar en ellos necesitan buscar incitaciones diferentes y extrañas (...), buscando la inspiración baja, fehaciente, digna de las burguesías y las clases medias que van al cine (pág. 137-138).

Frente a este cine comercial, al que, por otro lado, pertenecen todos los protagonistas de Cinelandia: galanes, reinas del "star-system", "malvados", etc; Ramón aventura un paso más allá del cine de ensayo que apoya (el cine comercial "carece de ideas", como se desprende de la cita anterior). Este cine llevaría hasta sus últimas consecuencias las ideas que sobre su propia obra y sobre el arte en general alberga Ramón. Sería una especie de "cine de la nebulosa". Esta novedad se guarda bajo llave en Cinelandia como una amenaza:

La invención del nuevo cinematógrafo tendrá por base el traspasar la inmovilidad del espectador, el conducirle hacia el campo de la verdad sin que tenga que vivir la verdad misma con los peligros del drama o las peripecias. Será siempre espectador, pero irá lanzado a los acontecimientos.
En esa película transportadora se producirá el sueño vidente de los espectadores y se les llevará por los vericuetos del verdadero paisaje y del verdadero argumento. Gracias a la gran fuerza eléctrica, radiográfica y quintadimensionista del nuevo aparato, los espectadores entrarán por el embudo caleolítico que sustituirá a las sábanas blancas de la pantalla. (...)
Habrá tres entreactos para que se despejen la imaginaciones transportadas de los espectadores (...)
De nuevo la máquina de proyecciones reales devolverá el bulto de las cosas a los espíritus succionados por el cono proyector, requerirá al público y le remontará al sitio de las nuevas aventuras.
Al espectador de ese cinematógrafo porvenirista le quedará siempre el recuerdo mucho más vivo que el de los sueños y que el de las proyecciones representadas sobre la pantalla antigua (pág. 139).

Será el cine que ponga más en contacto que nunca al espectador con las cosas; de igual modo que la novela de Ramón, que su arte, dedicado a recoger "lo que gritan las cosas". Porque

Las cosas siempre han sido para mí ostensorios de la fuerza cohesiva del mundo en que es indiferente ser una cosa u otra. Igual me daba ser tintero que jaula, que bola de cristal (...) De la carambola de las cosas brota una verdad superior, esa reforma transformadora del mundo que le da mayor sentido.

Ramón coincide en sus apreciaciones sobre el cine con otros contemporáneos, artistas y pensadores de lo estético. Así, Antonio Espina va a llegar en su artículo "Reflexiones sobre cinematografía"de 1927, a conclusiones, cuando no similares, significativamente coincidentes con las que hemos recogido en Cinelandia.

Si Ramón habla de la capacidad de sus novelas para recoger una "realidad otra", si la película verdaderamente artística es la que muestra "cierta incongruencia, unida entre sí por tubos invisibles", para Antonio Espina el ideal en materia de cine sería

precisamente, alejar al cine todo lo posible de la realidad. Y realizar en él todo cuanto, por absurdo o fantástico, no puede realizarse en la vida ni en el arte habitual. (...)
Su naturaleza, esencialmente imaginativa, le impide recalar en el verismo absoluto (pág. 211).
El cine, en medio de la vida, representa un trozo de otra vida (pág. 217)

El verismo absoluto se evita también con "tubos invisibles". Dicho de otra manera:

Las fuerzas de la naturaleza, en sus manifestaciones ordinarias y vulgares, no suelen tener más que un sólo aspecto. Era necesario revolverlas, circunstanciarlas de mil diferentes modos y violentarlas para que nos ofrecieran su ánima, su motivación interior: la prodigiosa multiplicidad de sus aspectos (pág. 215).

Guillermo de Torre participa también de esta visión del cine y, más explícitamente que Espina, establece el paralelismo entre el logro de "la prodigiosa multiplicidad" de la realidad en el cine y la metáfora:

El cinema sería, pues, -y está abocado a serlo en sus más puras realizaciones, sin perjuicio de que subsista el film "feulleiton", pasto de las fauces multitudinarias-, el poema de lo visual, el poema fotogénico. El sujeto, si no se anula - como pretenden, prolongando las consecuencias más ortodoxas del cubismo, los defensores del film abstracto-, quedará disuelto en imágenes poéticas, encontrará sus equivalentes ópticos (...) Todo quedará reducido a un juego de imágenes, a un desfile de visiones, susceptibles, en su entrecruzamiento, de producir chispazos de metáforas.

El espectador, ante esta avalancha de "nueva realidad" no puede permanecer ante la pantalla con la misma actitud que la del que contempla una escultura, una pintura o una obra de teatro. El nuevo arte exige un nuevo espectador. Un espectador que, como Ramón a través del narrador en Cinelandia, debe participar en la resolución de los audaces puentes a la imaginación que tiende el cine. Así, Espina escribe:

El sujeto espectador, el sujeto que ve, colocado delante de la pantalla, tiene una grande importancia en el nuevo organismo estético. Resulta un poco actor, también, si no protagonista, subprotagonista, y representa, como otra pantalla pequeña -a su vez reverberante- colocada enfrente de la pantalla grande (pág. 211)

Ramón cada vez que se enfrenta al mundo del cine -recordemos cómo ha retratado a los habitantes de Cinelandia- actúa como esa pantalla reverberante, más que imaginativa, de la que habla Espina.

Pero Ramón, como Guillermo de Torre, sabe que esa nueva actitud ante el cine no la podrá poner en práctica el espectador si las posibilidades del cine no se explotan pasando por encima de la tentación comercial:

Si los tan maravillosos medios y posibilidades que posee la cinematografía se emplean groseramente en la reproducción de la vida vulgar, fabricando argumentos para la pantalla como pudieran fabricarse para la novela o el teatro, la fina sugestión fantasmagórica del cerebro espectador [producida en la sala cinematográfica] cesa, y rápidamente se cae en la indiferencia imaginativa (pág. 218).

En un sentido amplio, las consideraciones estéticas sobre el cine de Ramón, Antonio Espina y Guillermo de Torre pueden situarse en el marco más amplio del diagnóstico del arte de su tiempo que llevaba a cabo en aquellos años Ortega y Gasset.

Para Ortega y Gasset, acercarse a la realidad de forma artística consiste en "desrealizar", mirar con distancia las cosas, sin la ingenuidad del realismo, con objetividad, rechazando el contagio psíquico que apela a lo inconsciente. Sólo así se deja de "convivir" con el objeto representado y se llega a su "contemplación objetiva", estética ya, tal como quiere Ortega. El mejor mecanismo para este cometido es la metáfora. Ortega señala la capacidad de la metáfora para presentar las cosas "ejecutándose" es decir: haciendo que en el texto el objeto no sea descripción, sino "estar siendo". Esta posibilidad acaba con la distancia que supone la "opacidad" de los objetos ante la mirada del hombre que intenta descubrir su interioridad:

Esta caja de piel roja que tengo delante de mi no s yo porque es sólo una imagen mía, y ser imagen equivale justamente a ser lo no imaginado. Imagen, concepto, etc. son siempre imagen, concepto de y eso de quien son imagen constituye el verdadero ser. La misma diferencia que hay de un dolor de que se me habla y un dolor que yo siento hay entre el rojo visto por mí y el estar siendo roja esta piel de la caja.

La metáfora salva esa distancia entre la imagen del objeto y lo que realmente éste es. Consigue el "estar siendo roja esta piel de la caja". Consigue su "intimidad" como dice el propio Ortega. La metáfora se convierte en el objeto estético. Así pues, el arte se puede definir así:

Un idioma o un sistema de signos expresivos de quien la función no consistiera en narrarnos las cosas, sino en presentárnoslas como ejecutándose.
Tal idioma es el arte: esto hace el arte. El objeto estético es una intimidad en cuanto tal.

El cine proporciona una inmejorable forma de presentar las cosas "ejecutándose": su inmediatez, la simulación de que algo real se produce ante nuestros ojos, siendo falso, explica el interés, no sólo de Ramón, sino de toda una generación de artistas y, sobre todo, de poetas:

Contentémonos con indicar -escribe Guillermo de Torre- que esa fiebre imaginífera en que arden los poetas jóvenes, ese afán suyo de invención, de trasposición, de superar la realidad circundante del mundo conocido para crear otro orbe más fragante y matinal, sólo hallará su pleno desfogue en el ámbito del cine.

Ambas artes comparten el mismo empeño paradójico de revelar, a través del lenguaje fílmico, sobre todo el montaje o a través de la escritura, sobre todo la metáfora, el contacto -la "trasposición"- impensable de las cosas, la auténtica realidad -nueva: "matinal"- que para serlo ha de ser artística, falsa, artificial. El cine es la más impalpable de las artes: tan sólo luces y sombras invisibles a plena luz del día; quizá pueda decirse que sea la mas artificial de las artes, pero por eso mismo valiosísima según las ideas estéticas no sólo de Ramón, sino, como los diagnósticos de Ortega señalan, de su tiempo.

BIBLIOGRAFÍA


Este artículo ha sido posible gracias a una beca de Formación de Personal Investigador concedida por el Ministerio de Educación y Ciencia.

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