El agua en el universo imaginario de Robert Margerit

Ana Mª Pérez Lacarta

Universidad de Valladolid
amapela@ffr.uva.es


 

   
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Resumen: Apoyándonos en las teorías enunciadas por diversos representantes de la crítica de lo imaginario, en este trabajo analizamos las imágenes de agua que aparecen en las primeras obras de Robert Margerit. En la primera parte estudiamos el líquido elemento como materia y, en la segunda, nos fijamos en su dinamismo. De este modo descubrimos qué arquetipos imaginarios han marcado esta etapa.
Palabras clave: Crítica de lo imaginario, el agua, Robert Margerit.

Résumé : En suivant les théoriciens de la critique de l’imaginaire, dans ce travail nous analysons les images de l’eau qui apparaissent dans les premières œuvres de Robert Margerit. Nous y étudions d’abord l’élément liquide en tant que matière et, dans la deuxième partie, nous observons son dynamisme. Nous découvrons ainsi les archétypes imaginaires qui ont marqué cette période.
Mots-clés : Critique de l’imaginaire, l’eau, Robert Margerit.

 

«Les choses sortent graduellement du chaos
dans lequel elles se refont peu à peu»
R. Margerit: Vie et oeuvre de Frédéric-Charles Messonier.

INTRODUCCION

Nuestro primer contacto con la obra margeritiana nos advirtió de la existencia de un universo onírico interesante, disimulado entre las líneas de sus trabajos: novelas, relatos cortos, ensayos de crítica literaria y artística, artículos periodísticos, textos de historia u otros. Una producción tan variada y previsiblemente fecunda requería un estudio en profundidad que confirmase nuestras sospechas y por ello decidimos analizarla en detalle, dejándonos guiar por las teorías enunciadas por los representantes de la denominada «Critique de l'imaginaire».

La renovación de la crítica francesa parte de las aportaciones de Gaston Bachelard al comentario poético de obras literarias. Aunque a él nunca le preocupó la idea de formar una escuela lo cierto es que su labor inspiró a la «Nouvelle critique» y que ésta ha dado cierta continuidad a sus escritos.

Bachelard modifica el concepto de obra literaria cuando afirma que ésta constituye el único elemento a tener en cuenta a la hora de apreciar su verdadero valor y revalida las reflexiones que Marcel Proust hizo en Contre Sainte-Beuve, al rechazar cualquier consideración ajena a la obra en sí. Otros autores tales como Georges Poulet, Roland Barthes o Jean-Pierre Richard han defendido el mismo postulado:

« C'est l'oeuvre qui est le donné, la réalité par elle-même valable, et qu'il s'agit de comprendre en tant que telle, non pas en tant que symptôme d'autre chose de plus important à saisir. Le choix et l'ordre des mots, le mouvement de la phrase, le jeu réciproque des épisodes ou des images, ce qu'ils ont à dire ensemble et que ne dirait aucune autre combinaison imaginable: tel est l'objet proposé à l'intelligence » [1].

Paradójicamente, la materia que utiliza para su trabajo se reduce a una serie de palabras o fragmentos breves; por eso su crítica «court le risque d'être une microcritique et de souffrir de myopie» [2]. En su explicación se entremezclan diversos autores y se acoplan uno tras otro en función de las necesidades de su discurso, a diferencia de J.-P. Richard que respeta la individualidad de cada uno. Los dos abordan el conjunto de la obra sin distinguir entre los diferentes libros de un escritor y nosotros pretendemos hacer lo mismo para ver si esta armonía profunda del libro único se da o no en Robert Margerit. Observaremos si manifiesta una predilección inconsciente por una temática o un lenguaje en particular que se repitan a lo largo de sus publicaciones, si recurre reiteradamente a unas imágenes determinadas o si distintas imágenes convergen en el mismo significado.

En las obras que dedica a los cuatro elementos, Bachelard desarrolla un estudio psicoanalítico del conocimiento objetivo que se aleja de las teorías psicoanalíticas clásicas [3] y que consiste en reunir las imágenes literarias preferidas de un escritor con el fin de descubrir los arquetipos inconscientes que las han motivado. Bachelard (1943b: 283) opta por este tipo de imágenes que definió como «creación» e incluso «explosión del lenguaje» y que se distingue por su doble función: «signifier autre chose et faire rêver autrement». La expresión «imagen literaria» engloba no sólo metáforas o comparaciones sino también palabras concretas que revelan una predilección secreta en un autor, aunque habría que hacer algunas matizaciones al respecto. Bachelard recoge aquéllas que más le atraen o le parecen sencillamente «hermosas», sin preocuparse por elaborar un inventario minucioso y desecha además el «sens manifeste», en favor del «sens onirique». Rechaza la información que podría proporcionarle el significado primero de la imagen porque le parece demasiado evidente.

La noción de imagen se renueva. No se trata ya de una imagen mental ni de una mera representación de la realidad. Precede a la percepción y es la sublimación de un arquetipo. Se diferencia de la definición psicoanalítica tradicional en que deja de ser un concepto sexual. Interesa por lo que sugiere y no por lo que oculta. Gilbert Durand (1984 : 36) declara años más tarde: « Les images ne valent pas par les racines libidineuses qu'elles cachent, mais par les fleurs poétiques et mythiques qu'elles révèlent ».

Contra los ataques sicoanalistas, Bachelard defiende la imaginación creadora y la divide en imaginación material (de la intimidad y el reposo), dinámica y activista (según transforme o ataque a las sustancias). De su combinación con los cuatro elementos resultan doce tipos de onirismo que constituyen el armazón a partir del cual da rienda suelta a su pensamiento.

Este esquema inicial nos parece demasiado rígido y contradice, además, los principios propios de la imaginación. Destina un compartimento estanco para cada uno y se olvida de las relaciones que se establecen entre ellos. Un criterio tan restrictivo empobrece la interpretación de textos literarios desde el momento en que desatiende los rasgos particulares de un autor. Raras son las obras que nacen de una imaginación unitaria que se encierra en sí misma. Si quisiéramos descubrir el elemento que ha inspirado las imágenes más frecuentes de un pensador nos daríamos cuenta de que en la mayoría de los casos no podríamos relacionarlos con uno exclusivamente. Como mínimo, se refuerzan, complementan o se combaten dos entre sí y, aunque alguno de ellos juegue un papel secundario, su intervención puede ser valiosa a la hora de transmitir una visión global del mundo en imaginaciones tetra (o tri)-valentes.

Nos gustaría llamar la atención, igualmente, sobre el hecho de que el universo creativo interior de un escritor está poblado por otro tipo de imágenes (animales, vegetales, etc.) además de las relativas a los cuatro elementos. Por otro lado, no habría que descartar el peso que ejerce un determinado grupo, escuela o moda literaria sobre lo que Mansuy (1967: 333) denomina «l'imagination innée d'un individu» dado que pueden llevarle a adoptar, con mayor o menor acierto y convicción, algunas metáforas del momento.

Otro discípulo de G. Bachelard al principio de su carrera contribuye al estudio de la imaginación material con importantes aportaciones. En Les Structures anthropologiques de l'imaginaire, Gilbert Durand desarrolla un método que puede aplicarse a todas las ciencias humanas en general y no sólo al ámbito de la literatura. Rechaza las tesis psicologistas a la vez que las culturalistas y elige la vía de la antropología para examinar el simbolismo imaginario. En lugar de ser un producto del conflicto que se origina entre impulsos subjetivos y entorno social, la imaginación resalta la armonía que se da entre ellos. Entre los reflejos postural, digestivo y rítmico sexual y su representación simbólica se crea una relación de concomitancia que subsana las lagunas de las doctrinas bachelardianas y psicoanalíticas.

Para nuestro trabajo, queremos aprovechar lo mejor de la crítica bachelardiana y de sus comentaristas. Siguiendo sus pautas, nos hemos dejado llevar un poco por la intuición a la hora de elegir el objeto de nuestro estudio, para posteriormente confirmar nuestras sospechas tras los oportunos razonamientos. Si hemos optado por el agua no es porque partamos de una concepción monolítica de la imaginación margeritiana sino más bien porque pretendemos analizar en detalle las imágenes que tienen que ver con dicho elemento, en solitario o asociado a los otros tres. De alguna manera teníamos que poner límite a nuestra tarea y lo hemos hecho empezando por el que nos parece elemento clave del universo onírico margeritiano. A primera vista, los demás ocuparían un papel secundario o incluso terciario y girarían alrededor de él, pero no estamos seguros de ello y queremos disipar nuestras dudas al respecto. Queda, pues, una puerta abierta a la investigación orientada hacia la «tierra», el «aire» y el «fuego». De cualquier forma, esta tarea debería prolongarse con el examen de otras imágenes que no provienen de los cuatro elementos pero cuyo peso nos parece equivalente. Las alusiones al universo vegetal merecerían especialmente nuestra consideración.

Una vez aclarado el porqué de nuestra primera opción, nos gustaría hacer otras precisiones. Si nos hemos ceñido a las obras publicadas hasta 1942, (Quand on est matelot, Nue et nu, L'Amour et le temps, L'Ile des perroquets), ha sido porque queremos ver si las líneas principales de su producción ya están trazadas y porque nos interesaría comprobar en posteriores trabajos si se repiten insistentemente, o no, los arquetipos imaginarios que han marcado esta primera etapa.

Para determinar nuestro orden de exposición nos hemos guiado por la división en imágenes materiales, dinámicas y activistas propuesta por Mansuy, aunque hemos incluído las dos últimas en el mismo grupo. De esta manera, pretendemos averiguar si las preferencias de Margerit se restringen o se inclinan simplemente hacia uno u otro lado. Nuestro esquema intenta recoger el sentido y la simetría de sus coordinaciones metafóricas así como sus dudas, incoherencias y variaciones. Vamos a observar si se producen fenómenos de reiteración e isomorfismo, es decir si su universo onírico se reafirma con las mismas imágenes o con imágenes diferentes que convergen en un significado paralelo, sin olvidar el carácter equívoco de muchas de ellas y la pluralidad de interpretaciones que llevan consigo.

Hemos previsto examinar las leyes por las que se rige la imaginación margeritiana, partiendo de la idea de que a menudo éstas no coinciden con las de la lógica y de que la sensibilidad individual lleva a realizar valoraciones subjetivas. Veremos cómo se organizan las imágenes según los principios de contradicción, inversión, etc. y evitaremos echar mano del recuerdo o la experiencia para justificar nuestras opiniones.

Generalmente, este entramado sirve de soporte a los instintos, disimulados más allá de las puras semejanzas formales, y con mayor motivo cuando nos vamos a ocupar de un elemento cuyas manifestaciones se han relacionado siempre con un instinto o sentimiento humano. Tenemos que escuchar atentamente el sonido de las metáforas para ver qué nos sugieren. Nos hablarán de los vínculos que unen a Cronos, Eros y Tánato, de sus ambivalencias y transformaciones, de los impulsos de atracción y repulsión ante el amor y la muerte o de la lucha contra el paso del tiempo.

Analizaremos su repercusión en el lector. Quizás despierten en él emociones arcaicas que emanan de los arquetipos fundamentales y acaso comparta temores e ilusiones con el autor. Pensamos que los textos de Margerit poseen las cualidades imprescindibles para complacer a su interlocutor: ni demasiado herméticos ni demasiado asequibles. Su inclinación por el equívoco y la sugestión así lo prueban. El onirismo de sus obras favorece la ensoñación. El atractivo de sus metáforas, comparaciones, etc. reside en el misterio que se vislumbra, dado que algunas pistas orientan discretamente al lector en busca de su significado.

Si la literatura consiste en rebasar la lectura lineal de una obra para dejarse llevar así por el interés que en nosotros despiertan las imágenes de creación artística [4], nosotros nos proponemos escuchar la llamada de aquéllas que se refieren al elemento agua, siempre que, como ya lo hemos apuntado, se hallen incluídas dentro de las primeras publicaciones realizadas por Robert Margerit, entre 1934 y 1942.

Aunque su experiencia personal no nos sirva como argumento esclarecedor de los enigmas de su escritura, nos gustaría señalar la importancia que el agua tuvo en su vida. El hechizo que en él ejerció se hizo consciente un día de su adolescencia, cosa nada extraña cuando se trata de un autor que pasó la mayor parte de su vida en el Lemosín y sus alrededores: región que atraviesan innumerables ríos, riachuelos, charcas y lagunas, sumergida bajo las brumas y empapada por el agua de lluvia.

 

EL AGUA MATERIA

Conviene dejar sentado desde el principio que el agua no es un mero elemento ornamental de las descripciones paisajísticas margeritianas, dado que en sus lienzos cada detalle remite a su peculiar intimidad imaginativa.

Para empezar, nos gustaría resaltar la importancia de las metáforas luminosas, entre otras razones porque creemos que los rayos solares se adentran en el recinto acuático dejando huellas. La luz llama a la puerta del agua para penetrar en sus dominios lo mismo que las personas, animales u objetos.

Reflejos. Narciso.

A Margerit le seduce el brillo del agua cuando aparece contrarrestado por manchas negras: en sus textos contrasta con las sombras del día, la oscuridad marcada de la noche o los tonos púrpura propios de horas o estaciones crepusculares. El río recibe los rayos del sol y la sombra que proyectan alisos o plátanos (N.N. p.34-35) [5], traspasada ésta en ocasiones por la luz que dora el agua (N.N. p.25):

« Au delà d'une ombre criblée de trous lumineux, projetée jusqu'au milieu de la rivière par les arbres de la berge, l'eau toute dorée de sable et de soleil était transparente».

Todavía ardientes, los primeros días del otoño prenden el estanque que se apaga con el caer de la tarde (A.T. p.18). La abundancia de hierbas acuáticas entrecorta las reverberaciones fluviales intermitentes (I.P. p. 145). Sus libros están impregnados de su pasión por la pintura. Al contraste de luces y sombras hay que añadir la belleza plástica de sus imágenes literarias. Nos encontramos con cuadros que visualmente parecerían muy recargados pero que están semánticamente justificados: Soledad se adorna con los destellos de su collar, la luminosidad resplandeciente del mármol, esmaltes y azulejos -« Le soleil passait à travers les palmes des doigts longs et dorés dont le contact enflammait les émaux...» (p. 219)- y los reflejos procedentes de los espejos incrustados en la pared (I.P. p. 212-219), símbolos todos ellos de la ostentación superficial y perecedera.

Frente a superficies geométricas y brillos artificiales, el agua serena devuelve una imagen natural de los seres u objetos que en ella se contemplan. Aunque difuminada, la imagen de la luna sobre la superficie plomiza de una charca resulta más pura y menos rígida - « L'eau était comme une nappe de plomb; une grande clarté blanche l'éclaboussait au milieu, s'estompait sous les profondeurs des feuillages » (I.P. p.23) - que la estampa de los personajes majestuosos pero hieráticos sobre los lagos de plomo de las vidrieras de la catedral (N.N. p. 136). El agua ha servido de modelo para la fabricación de espejos artificiales cuyos materiales imitan su amalgama original con limo.

En ocasiones el reflejo que emite no se corresponde con la realidad aunque parece más real porque es más puro. Posee la irrealidad de un sueño en tonos perla y esmeralda, engendra espejismos (I.P. p.63), es engañoso (I.P. p. 69) como Mañuela, cuyo aspecto encubre su verdadera personalidad. El bienestar y la mansedumbre reinantes en Galapas sobre la superficie acuática - « La ville s'étendait en terrasse au creux de l'immense baie, couchée comme un croissant au bord de l'eau verte où elle se reflétait » (I.P. p.47) - constituyen la antítesis del secreto que la ciudad encierra en su interior. La reproducción acuática del universo invierte la disposición de las cosas. El lago es un cielo invertido que contiene luces y estrellas en su seno y, a la inversa, desde el río se pueden contemplar lagos de claridad en el cielo (N.N. p.61). El infinito es tan profundo en el firmamento como bajo las aguas [6]. Estanque, charca, río, lago o mar, todos son reversibles: contemplan y son contemplados. Los espejos y las aguas murmurantes del salón de mármol y del jardin observan y son observados como el ocelo de la cola del pavo o el propio virrey (I.P. p. 224).

Esta conjunción de figuras ambivalentes invita al onirismo, si bien el agua más risueña encierra cierta gravedad. El tono esmeralda aviva paradójicamente la melancolía del navío que se ve a sí mismo avanzar hacia la muerte - « (Notre vie) se traînait lentement entre le saphir du ciel et l'émeraude des eaux » (I.P. p.43). Más adelante, la embarcación pretende atraer al enemigo con su reflejo seductor, aludiendo así a la ambigüedad del tema clásico de Narciso.

Mansuy (1967: 183) distingue dos direcciones en el ámbito del Narcisismo: la que él relaciona con tendencias masoquistas y la de carácter sádico. Dentro del primer tipo recoge la representación más o menos directa del mito según la versión de Ovidio. La figura más llamativa de Narciso en la obra de Margerit se halla descrita en Le Dieu Nu (1951: 255-260): como ya es habitual, la escena comienza con el declive de la estación estival. Bruno se inclina en busca del rostro de su destino ante esa especie de ojo glauco del bosque del que tanto oyó hablar durante sus primeros años. El lugar de su cara lo ocupa la imagen de su hermana, símbolo de los momentos felices de la infancia y adolescencia y del amor fraternal al que acude movido por la decepción de su fracaso amoroso. El reflejo de las ramas de los árboles corrobora su recuerdo del pasado mientras que la luna [7], ninfa pálida «entre les glaives des iris et les digitales pourprées dont le calice contient l'oubli», marca con su presencia el final de la etapa adolescente. El encanto de la «Fontaine des fées» se desvanece en el instante en que descubrimos su secreto, desaparece «tout ce merveilleux qui manque à notre vie». Cuando niño ya le habían advertido: «elle est partout et nulle part; on ne la voit qu'une fois, et quand on s'y voit, c'est qu'on mourra bientôt» (Le Dieu Nu p.256).

El agua simboliza la introspección. Al igual que en los «Fragments du “Narcisse”» de Paul Valéry (1975: 57-71), se trata de un Narciso intelectual que se observa a sí mismo y sufre los tormentos de la lucidez. Los dos se alejan del mito clásico en la medida en que el personaje prefiere la auto-reflexión (Valéry) o el conocimiento de su destino (Margerit) a la contemplación efímera de su imagen.

Las alusiones al mismo tema no son tan explícitas en sus primeros libros. Existen variantes desprovistas de la carga de amor propio que conlleva: Sixtine (N.N. p.80) descubre el reflejo de su cuerpo ignorado hasta entonces y se conmueve al imaginar a Axel recorriéndolo con su mano. Son frecuentes las parejas de enamorados que se observan a través del «otro»: Michel Pantaragat y Anne Marie se miran a la cara en el agua - «... nous allions mirer au bord de l'étang, entre les herbes, nos visages appuyés joue à joue... elle me souriait dans l'eau » (I.P. p.67). Antoine se contempla en Soledad para idolatrarla y ambos se admiran en su relación amorosa (I.P. p.222). André se busca en los ojos [8] de Geneviève e intenta atraerla hacia sí aunque el velo que los cubre le impida acceder a ella (A.T. p.19).

Algunas variantes reunen las dos tendencias «hacia sí» y «contra el otro»: Axel intenta disimular su desasosiego ordenando los frascos apoyados sobre la placa de cristal y rectificando su aspecto ante el espejo. Varios reflejos convergen en la mayor parte de las escenas para apoyar una idea. La naturaleza suele corroborarla, aunque no siempre. También ella se contempla en el agua para seducir al hombre mostrándole su imagen más hermosa: las flores y los juncos en charcas, estanques y lagos, plátanos y alisos en el río, las estrellas y la luna en cualquier superficie acuática [9].

Más allá de los ejemplos narcisistas que acabamos de enumerar subyace el anhelo margeritiano de abarcar las cosas hermosas. Su afición por la pintura y el grabado demuestran su interés por plasmar todo lo que percibe a través de la vista en detrimento de las sensaciones procedentes de otros sentidos. La belleza suprema se materializa en las formas del cuerpo humano, en las descripciones femeninas en particular:

«Un ventre de lys, des seins de roses, des flancs de marguerites, des joues de camélias, naissaient. Des grappes violettes de fuchsias tombaient comme des cheveux lourds, sur des yeux de myosotis» (N.N. p.18).

Una imperfección insignificante se convierte en pretexto para que Axel vea más accesible a Sixtine sin dejar de adorarla. Sigue siendo maravillosa, aunque más humana:

«Un jour, apercevant un petit bouton qui faisait à sa tempe une vilaine tache rouge, il fut comblé de joie. Elle était donc comme lui faite de chair» (N.N. p.54).

LLama especialmente la atención el atractivo físico de sus protagonistas resaltado por figuras antitéticas. Mañuela seduce con sus encantos, su danza y su voz mientras la Sra. Encarnación, su madre, inspira repugnancia:

«... la plus radieuse créature que mes yeux eussent contemplé. Son teint transparent et doré entourait d'un velouté de brugnon une bouche trop belle pour ne point exhaler la plus enivrante haleine, des yeux noirs très grands, profonds, pleins de lumière. (...) les formes très féminines du visage et de la gorge dont l'éclat se révélait à travers le floconnement des boucles...» (I.P. p.52-3).

Su aspiración a la belleza humana y universal (I.P. p.246) le llevará a descubrir la verdad sobre las miserias de la condición humana, recubiertas normalmente de un baño de hermosura.

Lagunas y estanques.

En este epígrafe hemos reunido las aguas que reposan en espacios cerrados sin distinguir entre recipientes naturales o artificiales, -dado que este rasgo no constituye un factor que las diferencie en este caso.

En el Lemosín, y en particular en el departamento de la Haute Vienne, abundan los estanques, lagos, charcas y fuentes. Quizás esta razón explique el papel importante que desempeñan en el universo imaginario de Robert Margerit y Jean Blanzat -autor al que dedicó Le Dieu nu- sin que se trate de una mera coincidencia. « Le lac -comme l'étang- est une image fondamentale de la rêverie blanzatienne, alors que la mer n'apparaît qu'une fois», dice Antoinette Boulesteix ( 1981 : 15-27). Es cierto que nuestro autor identifica determinadas porciones de agua marina -cercadas e inmóviles- con los lagos de su «pays natal»: la tripulación se siente como en una casa en el centro de un lago, «une mer unie comme un lac» (I.P. p.127, 95), etc.; pero, a diferencia de Blanzat y en otros contextos, el mar posee un significado propio.

Los episodios que tienen lugar en estos recintos generalmente retirados destacan la importancia del paraje en que se desarrollan y su significado se halla en buena medida entre los elementos del paisaje: los sueños de la adolescencia son como «lacs de clarté» en la noche, circunscritos por las copas de los árboles (N.N. p.26); las rosas de otoño inflaman el estanque con su reflejo, símbolo del último fulgor de la pasión, al borde del crepúsculo (A.T. p.18).

Como en otros tantos ejemplos de la literatura clásica y moderna, estas acumulaciones de agua son el lugar elegido por los enamorados para verse. Buscan intimidad en puntos aislados: un escondrijo - « un trou délicieux au ras de l'eau» -rodeado de alisos que se inclinan hasta tocar los juncos -«lanzas acuáticas»- con sus hojas (N.N. p.34); una simple charca rodeada de hierba (I.P. p.67) o une «clairière écartée» minuciosamente dibujada (p.22): con una cortina de juncos que se estiran para alcanzar las ramas bajas de los plátanos y un tragaluz -«lucarne de feuillage»- por el que se introduce la luna para ensuciar la capa plomiza de agua. Sin embargo, estos encuentros casi siempre son dolorosos. Bien porque marcan el final de una relación, porque la unión no se lleva a cabo o porque, en el mejor de los casos, han de conformarse con simples promesas hasta superar una serie de pruebas de madurez que les prepararán para el enlace: en torno al estanque, los brillos superfluos con que se adorna Soledad -menuda dentro de un enorme vestido «d'apparat»-, mármoles, azulejos, etc. (I.P. p.224), se irán apagando para que la alianza se lleve a cabo.

Las fuentes y estanques suelen estar habitados por animales y figuras femeninas, pero hay que tener en cuenta que los primeros subrayan o completan el simbolismo de la presencia de la mujer: La rana lunar (I.P. p.22), el pavo narcisista - « un paon des îles familiarisé avec les lévriers endormis sur les dalles, venait promener au milieu d'eux son aigrette et ses ocelles vertes, bleues, mordorées» - , el perro fiel, la paloma inmaculada (p.224), etc.

Si bien es cierto que la devoción popular atribuye «le Pas-de-l'Âne» a Saint-Martin, como resultado del salto que dio con su caballo cuando le perseguían los paganos [10], Margerit antepone la tradición pagana y opta por representar la pureza y la fecundidad mediante la imagen de las jóvenes que eligen un lugar apartado para preservar su intimidad durante el baño (I.P. p.22) y en el momento de la inmersión final. Puesto que el agua siempre ha sido considerada como matriz universal, la cala rodeada de acantilados - « une crique aux parois accores, fermée par un goulet, formait comme un bassin dans un rade » (I.P. p.139) - o el lago de aguas tranquilas protegido por grandes ceibas (I.P. p.161) insisten igualmente en la idea de fertilidad.

No obstante, la apariencia fascinante de algunas «ninfas» -la luna, Mañuela- encubre su carácter maléfico. Sin dejar de ser la joven más hermosa de la isla, Mañuela sufre una transformación. La imagen candorosa e inocente, que muestra su retrato infantil - « Son teint transparent et doré (...), ce bleu qui colore d'innocence le globe des yeux enfantins, (...) une main d'enfant, aux os délicats...» (p. 51-3) -, desaparece para convertirse en una especie de ser demoniaco capaz de destruir a cualquiera con sus encantos. Margerit se inspira en una de las tres Gorgonas [11] para describir a Mañuela. De las tres hijas de Forcis y Ceto, toma a Medusa como modelo, la Gorgona por excelencia [12]. La danza de Mañuela «ferait brûler un mort». Su mirada penetrante es capaz de dejar estupefacto al que la sufre -Brice. A través de las ondulaciones venenosas de su cuerpo y sus cabellos reconocemos inmediatamente a una serpiente: «des ondulations à faire damner un saint» (p.76). Como Posidón, Flint -el capitán pirata- y D. Gusman -el virrey- son los únicos que no le temen. Sus aposentos están ubicados en los confines de una casa laberíntica de Cumaña, que nos lleva a pensar en el reino de los muertos - « Je me remis à cheminer dans l'ombre en tâtant le mur pour me guider » (p.288) - a pesar de su apariencia «honnête» y el atractivo de su fuente (p.265). Si bien algunos detalles, que no tienen que ver con el relato mitológico, ya apuntaban su verdadera naturaleza: en Galapas, el estanque del bodegón en que vivían acoge no sólo el agua que fluye «spasmodiquement» sino además algunas plantas trepadoras que crecen de forma anti-natural, mirando hacia abajo, en consonancia con el carácter monstruoso que se desarrollará en la joven (p.47).

Por último, nos gustaría poner fin a este apartado citando algunos ejemplos de ambos signos que se sitúan en el terreno de la metáfora, tales como la página en que aprovecha para descargar su ironía contra la ofuscación y la credulidad de los fieles: lagos de plomo que encierran a personajes hieráticos, petrificados por la leyenda en actitudes incómodas pero majestuosas (N.N. p.136); o las propiedades del agua bendita:

«des grappes d'un bleu azur que nous prîmes tout d'abord pour des fleurs et qui étaient en réalité des coquillages d'eau douce» (I.P. p.163).

Estela.

Desde que la «Marie Françoise»(Mat.) o el «Walrus»(I.­P.) inician su andadura, el rastro que deja la embarca­ción describe el curso de la vida. El punto de partida suele situarse en algún lugar de las costas bretonas -«Le Walrus était un beau brick-franc dont la quille avait dû s'élever sur quelque cale bretonne, entre Paimpol et Saint-Nazaire... (I.P. p.41)- o normandas -la tripulación de la Marie Françoise sale de Fécamp- y, en cuanto al punto de llegada, el Walrus sigue una línea abierta que no tiene intención de cerrarse mientras la Marie Françoise vuelve al mismo punto dibujando una línea cerrada que se superpone a la de la campaña anterior, siempre y cuando el azar se lo permita. Aunque diferente, el trazo es sinuoso en ambos casos puesto que se deslizan zigzagueando en busca de la ruta a seguir (Mat. p.3), dando rodeos para evitar corrientes adversas (I.P. p.309) o traspasando en línea relativemente recta la superficie marina. El barco traza su surco en esa llanura líquida que es el árido mar (I.P. p.41) «... sur l'aride mer, champ hasardeux, une réalité dirigeait nos peines: vivre et manger» (I.P.p. 262-4). A veces la roda desgarra el agua (I.P. p.318) lo mismo que la reja del arado hiende la tierra, otras veces el tajamar charla tranquilamente con las olas (I.P. p.66). Desasosiego y serenidad se sustitu­yen alternativamente. La presencia de estos elementos sugiere el momento presente, el enfrentamiento con las vicisitudes que se interponen en su recorrido. Esa huella cala hacia el fondo como el paso del tiempo. Desde el barco que lo lleva, el viajero contempla el reguero que va dejando. Apartado de su itinerario, abandonado en una isla en medio del océano espera poder reavivar la estela de su trayecto (I.P. p.337). Este rastro visible va más allá de la superficie pero es imprescindible que se muestre externamente para que, según la dialéctica de lo profundo y lo aparente, la imaginación conceda mayor entidad a las profundidades acuáticas [13].

Agua sombría.

A pesar de que el agua se cubre con un manto en el que se incrustan diversas piedras preciosas, sus destellos no son auténticos. La aparente transparencia de las aguas esmeralda (I.P. p.325) es tan irreal que Margerit la equipara a las representaciones propias del ámbito onírico. Eufemismo de las profundidades marinas, el color verde no sugiere optimismo (I.P. p.43) sino más bien el monótono vacío de la inmovilidad cotidiana. Tradicionalmente asimilado a la idea de calma y reposo, el tono glauco de las olas en horas serenas (Mat. p.6) insinúa la agitación que se aproxima.

Como el azul verdoso del mar cuando amanece, la pupila de Flint (I.P. p.48) no posee la nitidez del agua reflejada en la mirada de Le Goff: « ... il fixait la mer de ses yeux aussi glauques que les vagues » (Mat. p.6). Y es que el color se despoja de su apariencia externa para convertirse en signo. Traduce tanto la falsedad del capitán del «Walrus» como la confianza que infunde el patrón de la «Marie Françoise».

También al filo del alba, la bruma se tiñe de malva o el mar se tinta de gris. Los grises y azulados no son sino variantes del negro. El tono plomizo de la charca durante la noche simboliza el misterio de la oscuridad.

El agua nocturna nos confunde por culpa del resplandor de las estrellas pero tampoco hay que olvidar la presencia nefasta de la luna. En realidad el contraste entre blanco y negro no es tal; en las primeras obras de Margerit el tono blanco suele cargarse de la misma significación negativa que la gama de negros. El caudal humano ennegrecido por las impurezas que ha ido recogiendo durante su recorrido se vierte «compact, noir et houleux» en la Esplanada-desembocadura (N.N. p.168); el lodo negro infesta la ciudad: « Des matelots en blouse ocre, des gamins, des femmes, quelques retraités de la marine, casquettes et vestes bleues, piétinaient là-dedans » (Mat. p.1); la niebla fuliginosa envuelve la isla: «Le jour qui devait maintenant avoir atteint son plein éclat ne donnait qu'une lumière confuse» (I.P. p.170); la cortina de bruma blanca «sournoisement ramassée par le vent nocturne» (Mat. p.12), los bancos de hielo que descienden desde los mares del norte (Mat. p.1), etc. son algunos de los disfraces que elige la muerte para insinuarse.

La ausencia de color ha de interpretarse en el mismo sentido. No obstante, existen algunas connotaciones positivas como por ejemplo el tono lácteo de la bruma (I.P. p.120) que contrarrestan el aspecto sombrío del elemento agua.

Al papel importante del blanco y el negro en la paleta margeritiana habría que añadir la presencia de los tonos purpúreos. El polvillo rojizo que despiden los brotes primaverales marca el final de una estación y la confusión del periodo de tránsito. Siguiendo el ritmo del tiempo señalado por el contraste de claro-oscuros, el agua que se enciende con el reflejo de las rosas de otoño (A.T. p.18) y la bruma enrojecida por el fuego (I.P. p.201-206) simbolizan la extinción de la vida.

Junto al carácter sombrío del agua existen otros rasgos que convergen en la misma interpretación.

Agua inmóvil.

Las aguas detenidas son aguas fúnebres, reciben a menudo el calificativo de «muertas» (I.P. p.95). Puesto que la vida es movimiento, las aguas inmóviles de charcas silenciosas tienden trampas a quienes se dejan seducir por sus destellos. Revelan el secreto de la vida a quienes pretenden desvelar sus misterios. El mar, casi invariablemente liso y sereno, les comunica el vacío y la monotonía de su existencia (I.P. p.43); observan su pasado en el líquido carente de arrugas y ven cómo avanzan hacia la muerte (I.P. p.66).

Pero el agua nunca está completamente quieta. Posee un dinamismo latente. La que no está ligeramente turbada está turbia [14], recorrida por movimientos internos que no la dejan inerte. El agua adormecida del pasado no deja de palpitar, remontando su curso es posible rememorar la placidez de la infancia y del seno materno (I.P. p.162). En sentido opuesto y de cara al futuro, bajo el agua más tranquila de la relación amorosa madura (I.P. p.306) yace cierta agitación interior.

Agua densa.

La mayoría de las imágenes margeritianas de agua densa proceden invariablemente de su unión con los elementos aire o tierra [15].

En el primer caso vapores, brumas y niebla son el resultado de la cooperación de los dos elementos. «... ce matin-là, une brume mauve se traînait encore aux coulées des pentes» pero poco a poco la niebla que envuelve la ciudad se va aclarando (I.P. p.269), los vapores marinos que cubren a los veleros se vuelven más transparentes:

« Au lever du jour, la lumière montante tira de la mer les pyramides jumelles des deux voilures dont les phares étagés à moins de trois milles au vent, estompés de vapeurs légères, s'irisaient comme des arcs-en-ciel » (I.P. p.88),

marcan el paso de la noche al día y del día a la noche (I.P. p.120), de la primavera al verano (N.N. p.21-22) y del otoño al invierno. Expresan la incertidumbre típica de situaciones transitorias o la vacilación con que el autor aborda una etapa del pasado -su memoria se nubla, sus recuerdos carecen de la nitidez imprescindible para que su relato resulte verosímil (N.N. p. 21-22).

En forma de vapor rojizo -por acción del fuego (I.P. p.123)-, bruma oscura y fría durante la noche (I.P. p.24), fuliginosa (I.P. p.170) o blanca (Mat), siempre es preludio de muerte o destrucción. Cuanto más tupida es la bruma peores son los presagios para los pescadores (Mat. p.9): les aisla, les ciega (p.4), absorbe toda señal de alarma (p.11), les impregna de tal forma que se asemeja a un sudario:

« ... la brume, sournoisement ramassée par le vent nocturne, noyait tout: mer, bateaux et hommes, dans sa masse dense » (p.12).

Las connotaciones pringosas aparecen igualmente en algunas asociaciones de agua y tierra (Mat. p.1): el puerto y la ciudad se ven envueltos en una especie de fango viscoso proviniente del mar que expresa la impotencia de los pescadores y sus familias. También las gaviotas escapan con dificultad, «lourdement de l'eau lourde» (Mat. p.1), de esa sustancia adherente y turbia que traduce la repulsión instintiva del hombre ante las materias pegajosas. Jean-Pierre Richard (1955: 51) distingue claramente entre la arcilla fecunda, cálida, asociada a la vida y al origen del género humano y el barro frío, repugnante y hostil, ligado a la muerte.

En las obras de Margerit las imágenes de extinción y de caos se encuentran con facilidad. Cataratas de agua y arena, agua fangosa que arrastra hacia la playa todo lo que encuentra a su paso -ramas, placas de césped, flores desechas, cadáveres de pájaros y monos- (I.P. p.164-171); terrenos pantanosos en las desembocaduras de los ríos (I.P. p.114, 133). En el seno del microcosmos corporal salivas, bilis u otras sustancias viscosas y espesas contribuyen a expresar la misma idea:

« Un goût fade, une salive gluante, emplissaient sa bouche, coulaient sur son menton. Un hoquet le souleva, et ce fut alors un flot visqueux et chaud qui l'étouffa» (N.N. p.172).

La sangre coagulada (I.P. p.204) -resultado de la solidificación del líquido- sólo puede ser disuelta por un ungüento curativo que repare las heridas a tiempo (I.P. p.178).

En determinados casos, el líquido se hace tan compacto que es difícil luchar contra su consistencia. Es prácticamente imposible avanzar en un agua tan espesa. Da la impresión de que el tajamar y los remos han de abrir verdaderos surcos o brechas para poder continuar:

«Bousculant les vagues de leur solide taille-lames, leur proue énorme et surélevée, battue d'embruns, leur centre plat, au ras de l'eau, ils faisaient leur route, lents mais imperturbables et sûrs, comme des boeufs de labour » (Mat. p.6).

El agua fluvial se vuelve progresivamente sólida, va recogiendo partículas que le hacen perder su libertad de movimiento. Margerit compara (N.N. p.168) el proceso de formación de la personalidad a la unión cada vez más estrecha de las moléculas en los cuerpos que pasan al estado sólido. El acercamiento de ideas propicia la firmeza de carácter y la pérdida de la receptividad.

Si a la dureza se suma la frialdad petrificante del hielo (Mat. p.1) no cabe duda de que el agua es símbolo de muerte. Bachelard (1948b: 228) ha desarrollado la idea de que la imaginación nunca ha valorado positivamente el frío [16]. La belleza cristalina del agua helada contiene la esterilidad de la muerte que se maquilla para ocultar su verdadero rostro [17].

Desembocadura. Agua tumba.

El elemento agua pasa a ser el medio que acoge a la muerte, ya sea ésta natural o voluntaria.

La muerte involuntaria es ineludible. Todos los ríos llevan al río de los muertos, dice Bachelard (1943a: 102). Los ríos margeritianos -reales y metafóricos- se vierten en el mar en forma de estuario. En la isla de los papagayos tanto l'Alguna (I.P. p.110) como uno de sus brazos (I.P. p.133) van a parar a una ensenada más o menos profunda que Antoine compara a una «vaste gueule» (I.P. p.117) o a un «croissant» (I.P. p.138) [18].

Como la desembocadura del río Aqueronte [19], estos estuarios pantanosos son auténticos barrizales de agua estancada (I.P. p.133). El agua negra, por la acumulación de materiales arrastrados hasta la desembocadura - « Un flot compact, noir et houleux, s'y déversait par l'embouchure des avenues » (N.N. p.168) -, transporta restos orgánicos que se regenerarán y le devolverán su transparencia cristalina. Este agua caótica pasará a ser fuente de vida. De acuerdo con las teorías de M. Eliade (1972) sobre el mito del Eterno Retorno, existe un punto de encuentro entre la existencia y la muerte que permite el paso del caos a la renovación vital. En L'île des perroquets, ese punto se halla localizado en medio de espacios cenagosos. El origen (p.134) y el fin (p.114) de l'Alguna coinciden en un terreno cenagoso que permite el paso del mundo subterráneo al visible. Esto es comprensible si se contempla no desde una óptica antitética que oponga de forma rígida el bien y el mal, el blanco y el negro, la vida y la muerte, sino desde un punto de vista que favorezca la permeabilidad y la inversión de valores tradicionalmente admitidos.

La muerte, y la desembocadura en cuanto que receptáculo que la recibe en su seno, se despojan de su aspecto terrible cuando aparecen modificadas por connotaciones de bienestar y reposo. El agua-tumba supone la recuperación de la placidez del refugio materno, de ahí el paradójico semblante de alivio que presentan las víctimas de un naufragio -«cette souplesse particulière qui donne aux noyés un aspect de détente bienhereuse»- (I.P. p.202) cuando descienden hacia la paz de las profundidades marinas (I.P. p.94). Durand (1984: 269-273) relaciona el sepulcro, la cuna y el vientre materno por tratarse de símbolos isomorfos que convergen en la significación de intimidad y seguridad. El bote del capitán - « ... le canot se remplit rapidement, et la dépouille de Jim commença de descendre vers la paix des profondeurs » (I.P. 94) -, la piragua que cobija una etapa del pasado (I.P. p. 219), las literas de los camarotes y las pequeñas embarcaciones con las que los marineros se echan a la mar en busca de capturas -«leur coquille de noix»- (Mat. p.12-14) se convierten en ataudes que protegen contra una muerte más violenta. Según una tradición celta que encerraba los restos mortales en el interior de un trozo de árbol, el desaparecido se sentía doblemente arropado por el agua y por ese féretro natural [20].

Pero además la bruma espesa (Mat. p.15, I.P. p.146) hace las veces de sudario y las nubes parecen chales fúnebres. Tampoco podía faltar en este decorado el equivalente de los gusanos en la tierra: los peces voraces acaban con los cadáveres de los muertos enterrados bajo las aguas marinas (I.P. p.159), aunque a veces no tengan nada que devorar pues los antropófagos «Caraïbes» se comen la carne humana antes de tirar los huesos a esa tumba en constante movimiento que es el mar (I.P. p.189).

En opinión de Bachelard (1943a: 102), la muerte en el mar es más desgarradora, onírica y literaria. A los allí fallecidos se les considera ausentes mientras que sentimos más cerca a los que yacen en las necrópolis. Los cementerios bretones (Mat. 15), situados frente al mar, sobre los acantilados y rodeados de cipreses, cuentan con más cruces que tumbas en memoria de aquellos que no volvieron con sus familias.

La otra orilla.

Para afrontar la navegación por mar es preciso que existan intereses fuertes [21]: La imperiosa necesidad de conseguir dinero para alimentar a sus familias (Mat. p.2), el aguijón de la huida cuando sobre el protagonista pesa una condena a muerte -sentenciada injustamente por habérsele imputado un crimen no cometido- (I.P. p.30-33), cuando no se tiene nada ni a nadie: «Mon pauv'gars, nous autres, toi et moi, on a qu'la mé. On est né pour ça, pas pour aut'chose» (Mat. p.5). Pues el héroe que perece en alta mar no puede acceder al descanso que procura la «otra margen del río». La muerte, en Margerit, pone fin a las miserias de la existencia corpórea y anímica, acaba con todo, no comporta la esperanza de la otra vida de la religión católica ni de la otra orilla budista en la que se alcanza la serenidad del Nirvana [22].

Cuando los protagonistas alcanzan la costa no lo hacen de forma decisiva. Los pescadores que regresan de Terra-Nova sólo permanecen durante algún tiempo en sus casas (Mat. p.13-14) hasta la campaña siguiente. Las márgenes de las islas que recorre Antonio -la «débauche» (p.72), la carencia de lo imprescindible (p.102) y la posesión de bienes superfluos (p.211)- representan las escalas previas antes de atracar definitivamente con Soledad en el puerto de su país natal.

En este sentido sólo hemos encontrado un único ejemplo en el que el paso al otro lado del río significa el descubrimiento del aspecto sensual del Amor y el final de la ingenuidad de los primeros años de la adolescencia:

«En face du pré aux jeunes filles, "l'Ile d'Amour (...). C'est là que mes lèvres, gardant encore la saveur de l'herbe mâchonnée, ont touché pour la première fois une bouche de femme» (N.N. p.30-35).

En este paisaje no faltan los juncos o «lanzas acuáticas», los plátanos seculares, alisos, espinos, etc... equiparables a los cañaverales que crecen en la margen opuesta del río de los muertos.

Caronte.

Si el mar es un infierno -fangoso como los pantanos del Aqueronte, lleno de peligros (Mat. 1, 14)- y la muerte es tránsito, el denominado «complejo de Caronte» reune el horror que ambos [23] suscitan. Margerit se inspira en la imagen clásica del guía que transporta a los muertos en su barco aunque introduce algunas modificaciones en la caracterización de esta figura y elige los aspectos de la leyenda que más le interesan.

Le Goff (Mat. p.2,3,6,9), el patrón de la «Marie Françoise», conserva la barba y el sombrero por lo que respecta al aspecto físico del personaje. De edad madura aunque no tan viejo, trabaja como el resto de los tripulantes de su embarcación; comparte las penalidades del trayecto por lo que el viaje se hace más llevadero. Desempeña un papel protector comparable al de San Cristóbal, invocado normalmente para contrarrestar la muerte violenta [24].

De aspecto bonachón y afectuoso para con Antoine, Flint se revela duro e inhumano - « ... il me semblait sentir en lui à travers sa chair et sa graisse une âme desséchée, une capacité d'être inhumain avec délectation » (I.P. p.38) - ; se sirve indiscriminadamente de la tripulación para alcanzar los fines que persigue, les traiciona y es capaz de torturarles dejando que padezcan sed.

Brice se transforma en un auténtico tirano (I.P. p.312-314), también cruel, sin escrúpulos a la hora de torturar e incluso matar a quienes se oponen a sus designios. Tal y como figura en la representación griega, Caronte fue encadenado durante un año como castigo; Brice aparece crucificado en la escena final antes de suicidarse y sufre previamente la agonía de la muerte.

La silueta de un capitán bacaladero que ve perecer a un quinto de sus embarcaciones en una campaña (Mat. p.14-15) apenas se esboza. Y como contrapunto a estos personajes, Soledad fleta un bergantín para rescatar a Antoine que se encuentra al borde de la muerte (I.P. p.346).

Ofelia.

La materia líquida recibe asimismo a aquellos que han decidido voluntariamente acabar con su vida. Pero, ¿hasta qué punto puede afirmarse que el suicidio ha sido libremente elegido, cuando se es víctima de la desesperación o la impotencia?

Inspirándose en el célebre personaje del Hamlet de Shakespeare, Bachelard (1943a: 109-125) define lo que él denomina el «complejo de Ofelia». Restringe esta tendencia masoquista al suicidio llevado a cabo por mujeres hermosas y jóvenes, sin orgullo ni deseos de venganza.

Aunque Margerit no lo exprese de forma explícita, todo hace suponer que Marion se ha echado al agua (I.P. p.23-25). Las lágrimas que cubren sus ojos preludian su muerte. La presencia nefasta de la luna, la escarcha que se posa sobre las cabezas de los juncos, el frío, la bruma y el agua inmóvil de la charca, configuran el marco que rodea a esta muerte, pero además sus cabellos flotan entremezclados con los nenúfares. No es frecuente encontrar todos estos elementos en un mismo cuadro. Un simple detalle -los cabellos desplegados sobre el agua, las hierbas que ondulan en la superficie, la luna -, una sinécdoque es suficiente para sugerir dicho tema. Fresca, joven, inmaculada como la flor del nenúfar [25], Marion es incapaz de superar el momento en que su pureza e inocencia se ven salpicadas con su propia sangre.

Las lágrimas por sí solas simbolizan la desesperación -de Sixtine tras sufrir un intento de violación (N.N. p.85)-, la tristeza y melancolía profundas -de las mujeres que esperan desconsoladas la vuelta de sus maridos e hijos: «... ce sont des larmes de désespoir qu'elles pleureront, lorsque, le navire à quai, celui-là qu'elles espèrent, manquera seul entre les survivants » (Mat. p.1,15)- y la sensación de ahogo cuando no se exteriorizan.

Desesperada, con los ojos hinchados de tanto llorar, Claude se envenena pidiendo más detalles a su marido (N.N. p.42). Este, cuanto más la quiere, más le hace sufrir y más sádico se muestra. En este caso concreto se produce la fusión del mito de Ofelia con el del Narciso que se contempla egoistamente en su mujer.

Si bien Bachelard no contempla el suicidio masculino en su tratado sobre el agua y los sueños, nosotros consideramos que este elemento acoge por igual a los representantes de ambos sexos. Sin llegar a consumarlo, el instinto de vida hace que Antoine se agarre en el último momento a las hierbas de la orilla cuando está a punto de revelar a Soledad toda la verdad sobre su pasado (I.P. p.226).

Cegado por las lágrimas, presa de la rabia y los celos, Axel asiste al forcejeo que se produce en su interior entre la convicción de que no será capaz de quitarse la vida y la seguridad de que lo hará. Al final, se deja llevar por el instinto de autodestrucción aunque recupera a tiempo la lucidez suficiente como para darse cuenta de que las incisiones que acaba de hacerse son el resultado de un acceso de locura (N.N. p.76-79). Las tendencias masoquistas de Axel y de Brice aparecen motiva­das por el orgullo, elemento que no habíamos contemplado hasta ahora en las Ofelias mencionadas ni en Antonio. Brice se ve disminuido tanto física como mentalmente (I.P. p.340) durante su agonía y antes de que ésta acabe con él, prefiere adoptar una actitud de desprecio y superioridad frente a la muerte. Este sentimiento le permite soportar el calvario que precede al instante en que se arroja al abismo.

Agua inhóspita e inestable.

Cuando el navegante no halla ningún punto de referencia que le permita confirmar su itinerario y observa con incertidumbre la inmensidad del mar en todas sus direcciones, el espacio acuático alcanza la magnitud de lo infinito. El miedo ante lo ilimitado y lo desconocido le hacen sentirse minúsculo en medio de la masa interminable de agua (I.P. p.212). Desprotegido frente a la hostilidad de este espacio aparentemente inhabitado, siente su propia seguridad amenazada.

Margerit distingue claramente entre los mares fríos del Norte y los cálidos del Sur. Para aquellos que se ven obligados a buscar en las aguas de Terra Nova su medio de subsistencia, enfrentados continuamente a peligros naturales y a los creados por el hombre, los mares del norte suelen ser inhóspitos [26]. Mientras, los mares del sur acogen temporalmente a los perseguidos por la justicia (I.P. p.36) y a aquellos cuya seguridad se ve amenazada en territorio insular (p.217). En la descripción de los episodios que tienen lugar en las islas Galápagos, Cumaña o la isla de los papagayos, Margerit hace hincapié en las vicisitudes que han de superar durante su estancia en estos parajes, que en ocasiones se asemejan a una penitenciaría [27].

Tanto unos como otros albergan escollos a flor de agua, que representan las dificultades atravesadas a lo largo del recorrido metafísico en busca de la verdad:

« les côtes voisines n'offrent aucun abri et présentent au contraire des récifs et des écueils où se brisent les navires égarés ou drossés par le mauvais temps» (Mat. p.14).

Simples promontorios rocosos marcan situaciones límite: o el barco se hace añicos o esquivan al enemigo y encuentran la fuente de agua dulce que apague su sed (I.P. p.114).

Como la danza [28], el elemento líquido nunca está quieto. Tan agitado que ni siquiera permite acercarse a él (I.P. p.152) o aparentemente dormido pero revuelto en su interior, el mar es de naturaleza movediza y cambiante. Largas horas de calma preceden a los momentos de ajetreo. La solidez del puerto al que está amarrado el barco se transforma en vaivén interminable. «Les vallées mouvantes de l'océan» mecen a la «Marie Françoise» durante la noche o la zarandean con agresividad según gire la rueda solar de la Fortuna hacia un lado o hacia el lado opuesto: «et le soleil lançait à travers des rayons distincts comme les barres d'une roue» (Mat. p.10). La inestabilidad representa la inseguridad económica en su primer reportaje sobre los pescadores de bacalao o los titubeos de la adolescencia y el desasosiego sentimental en las obras posteriores. El desasosiego sentimental nace de una emoción viva como la pasión (N.N. p.73) que hierve en Axel -«de même que lorsqu'on a porté doucement de l'eau jusqu'à une température au-dessus de cent degrés sans qu'elle bouillonne, le plus mince choc détermine soudain une violente effervescence»-, la rabia que le ayuda a contener las lágrimas motivadas por los celos (p.76) o la ofuscación nerviosa que agita a Sixtine en forma de oleadas contradictorias.

Abismo y descomposición.

En el caso de Brice la fiebre del deseo le hace perder el equilibrio, Mañuela se asoma como uno de esos maléficos seres que pueblan las profundidades marinas; aparece y desaparece; cautiva a Brice con su danza -«Elle dansait une jota démoniaque, avec des frémissements de hanches, des ondulations à faire damner un saint»- y sus cabellos (I.P. p.76, 289). El tono negro de su melena coincide con el del universo sombrío en que habita. Une atractivo a crueldad y depravación. Hidra que enreda entre sus tentáculos o serpiente de agua, su presencia siempre es nefasta[29]. Al final del laberinto -« Je pris la liberté d'ouvrir des portes pour jeter un coup d'oeil. L'une d'elles donnait accès à un corridor sombre où il me sembla distinguer, (...), une nouvelle porte. (...) Cet étrange corridor paraissait dépasser singulièrement la longueur de la maison»- por el que se mueve con viperina agilidad (I.P. p.288, 255) Brice halla el secreto de la muerte.

Hay fondos laberínticos y fondos fecundos. Los segundos, repletos de peces, aseguran el sustento de algunas familias. Los primeros, fríos y viscosos, absorben barcos - «l'épave disparut soudain derrière nous dans un gargouillis» - (I.P. p.205, 129), hombres (Mat. 1) y sombras, recogen penas (Mat. p.1) y secretos (I.P. p.236): Tan siniestro como el palacio en el que habita, D. Gusman «voulait tout savoir, il absorbait tout».

El abismo aparece como un pozo sin fondo que produce vértigo. Es la expresión experimentada o imaginada del miedo a caer por un precipicio sin retorno. Cuanto mayor es la angustia sentida, más terrorífica es su descripción. En su interior se descomponen cadáveres purulentos (I.P. p.158) o se practican todo tipo de torturas: sudor, sangre, vómitos y cólicos entre otros componen la lista de líquidos putrefactos segregados por Antoine al borde de la muerte (p.31-32).

Las imágenes de descomposición caótica del cosmos traducen igualmente la angustia de la muerte. El agua del cielo y el mar se confunden: Cataratas, trombas de agua, ríos que se desbordan y arrastran todo lo que encuentran a su paso, clamores inhumanos. Agitación, violencia y alaridos propios de la estación primaveral preceden la calma del día siguiente (I.P. p.168).

Secretos del agua profunda.

Del agua profunda surgen numerosas metáforas que revelan los misterios del alma. El agua es símbolo del inconsciente [30]. La barrera que separa la zona de lo consciente y lo inconsciente suele ser variable pero se situa en torno a la superficie del agua.

Esta goza de gran permeabilidad aunque a veces se ve frenada la circulación vital por el endurecimiento del elemento líquido. Urbanidad, cinismo e ironía se combinan para formar la tela con que está tejida la chaqueta impermeable de André. A pesar de su cautela, en ella se descubre un orificio que permite entrever la textura de su intimidad (A.T.). Axel posee un asombroso control de sí mismo. Su voluntad dirige sus apetencias hasta que surge la pasión que va abriendo cada vez más poros por los que se derrama su dureza de carácter. Las superficies herméticas impiden la continuidad imprescindible entre el fondo y el exterior. Las profundidades acuáticas recogen la identidad del hombre.

Independientemente de que sea fluvial (N.N. p.61) o marítima (I.P. p.66), el agua negra separa las estrellas -que en ella se adentran como otros tantos impulsos inconscientes de orden natural- de las bombillas, lámparas o farolas que iluminan la vida consciente:

« L'eau noire, (...), reflétait tout le ciel. En aval, (...) la campagne étoilée de lumières clignotantes (...). En amont (...) la ville au halo jaunâtre de ses lumières réverbérées dans la nuit » (N.N. p.61).

Las oposiciones río abajo/río arriba, campo/ciudad insisten en la distinción que se establece en el terreno de lo consciente y lo inconsciente.

La noche propicia tanto los momentos de semi-consciencia melancólica que preceden al despuntar del día (I.P. p.66) como los estados de semi-inconsciencia que se originan durante la hora crepuscular (N.N. p.61). El sueño favorece la relajación de las tensiones acumuladas durante la jornada (N.N. p.79) gracias a la suspensión de la actividad consciente: Endimión se amamanta dichoso sumergido en un sueño que parece no tener fin, su alma liberada flota como una medusa (N.N. p.21-27). Algunas versiones de la leyenda de Endimión cuentan cómo mientras disfrutaba felizmente de su sueño, la luna lo vio y se enamoró de él. Pero este estado de ingravidez no dura demasiado. Axel no conserva eternamente su inocencia; la pierde con su primera experiencia amorosa:

« ... la sensation d'un changement survenu dans l'état des choses extérieur naquit soudain et se gonfla, pareille à une bulle » (N.N. p.27).

Exploración submarina.

Diversas imágenes margeritianas responden a ese esfuerzo por descifrar los secretos que reposan en las zonas oscuras de nuestro interior o en el de los demás. Ese abismo de la consciencia recoge episodios perdidos, deseos reprimidos, frustraciones silenciadas [31].

El escritor bucea en su memoria en busca de algunos detalles del pasado imprescindibles para su relato (N.N. p.24). El tiempo y la distancia embellecen el recuerdo, que no es fiel a la verdad. Preocupado por la verosimilitud del relato, se da cuenta de que ha perdido el control de su pluma, dejándose llevar por la imaginación (p.41). Los versos brotan de las fibras secretas que crecen en el «vide mystérieux, merveilleux, fécond et un peu affolant» del poeta. El se limita a recogerlos, pero ¡ que no intente volverse hacia sí mismo !, la búsqueda resultará infructuosa [32].

La serenidad oscura propicia el recogimiento y la meditación sobre sí mismo (N.N. p.135). Una simple bañera es suficiente para profundizar en los misterios de la sensualidad. De la contemplación de las ondulaciones de su cuerpo e inmersa en las aguas de la pasión, la protagonista descubre (N.N. p. 80-81) instintos:

«Elle rêva un moment à la vie autonome et secrète de cette chair qui mourait depuis qu'elle avait commencé d'être -on le lui avait appris en classe- et qu'un instinct poussait à profiter de sa force, à s'épanouir dans l'amour»,

sometidos hasta entonces a los prejuicios morales de su educación [33].

La exploración de territorios desconocidos siempre es más arriesgada. Brice sabe que introduciéndose en aguas muertas pueden encallar y corren el riesgo de irse a pique:

« nous n'avions pas vu une de ces îles d'eaux mortes tendre son piège (...) sous notre étrave. Tout à coup, les voiles faseyèrent et se mirent à pendre comme des mamelles flasques.» (I.P. p.95, 118).

En el fondo se encuentran restos de antiguas embarcaciones -piraguas (p.219) o navíos (p.154)- que hablan del pasado de quienes navegaron en su interior y que son un punto de referencia para quienes los descubren. Aunque deteriorados y aparentemente inservibles, con ellos construyen sencillas canoas que les alejan del aislamiento hostil en el que se encuentran atrapados. Las necesidades vitales más primarias están representadas por restos de velas, herramientas, tocino difícilmente comestible, harina humedecida, ron, etc... Estos materiales, que les permiten alimentarse y protegerse, son mucho más valiosos que las piedras preciosas del tesoro hallado bajo tierra, que paradójicamente carecen de valor real.

El fondo reserva aspectos terribles a quienes examinan su interior, las profundidades laberínticas connotan angustia, el instinto de conservación se transforma en instinto de muerte: Peces voraces, cadáveres de tripulantes que se cierran el paso en su lucha por salvarse:

« La mer (...) les avait suffoqués au moment qu'ils se ruaient vers l'ouverture de la cambuse. Ils s'étaient pris à la gorge, chacun enragé à passer le premier. Et la mort (...) nous révélait soudain de la stupide bestialité des hommes cet exemple» (I.P. p.158-9),

pescadores que arrancan las entrañas del pescado para obtener la suma que garantice su supervivencia (Mat. p.7).

Rastreo, peces, Jonás.

Otros actúan con mayor cautela sondeando las profundidades marinas en busca de una zona favorable. Las tareas de rastreo llevadas a cabo por los pescadores de bacalao recuerdan a las labores agrícolas efectuadas lenta y concienzudamente tierra adentro. La red arrastra todo lo que encuentra a su paso: fragmentos de rocas, restos de embarcaciones, capturas vivas y cadáveres (Mat. p.7-8) que más tarde tendrán que cribar. Estrellas de mar, arenques, pulpos, todo es aprovechable aunque su verdadero objeto de atención sea el bacalao. Lo desmenuzan, le arrancan los despojos y lo dejan listo para salar. Además de peces, con la caña también se pescan gaviotas. Atrapar brutalmente este tipo de aves (Mat. 10) supone acabar con las aspiraciones de tipo espiritual que alientan al individuo [34].

Más allá de la lectura lineal del texto, esta preocupación por extraer el pez de la red o el anzuelo y abrir sus entrañas indica el interés por descifrar los enigmas que guardamos nosotros mismos. Cada clase de pez informa sobre un aspecto del inconsciente. Los octópodos indican desasosiego y ansiedad: «Il n'avait pas été, comme nous le craignions, surpris par un poulpe» (I.P. p.158); La sinuosidad del deseo carnal irrealizable adopta la forma de tentáculo capilar que despierta avidez y produce desazón: «s'épandait comme un flot d'encre la foisonnante et floconneuse chevelure de Mañuela» (p.289). Los peces voraces ponen de manifiesto la existencia de instintos destructivos (p.159). Si son demasiado gruesos la conciencia corre el riesgo de ser absorbida por ellos, como en el caso de los cetáceos (Mat. p.8) o del propio mar cuando se convierte en una especie de monstruo que engulle peces más pequeños - «sortant parfois de l'obscurité grise, une langue menaçante»-(p.12).

A raíz de la historia de Jonás relatada en la Biblia, Bachelard (1948a: 129-182) amplía lo que él denomina el «complejo de Jonás» e insiste en el carácter intimista de este tema. Lejos de ser triturado o deteriorado en el interior de la ballena, Jonás se remonta en el tiempo y reencuentra provisionalmente la protección maternal, sufre una profunda transformación interior antes de volver a la vida consciente.

En la casi totalidad de ejemplos margeritianos se da una sucesión más o menos larga de receptáculos [35], cuya función es subrayar la miniaturización del personaje-contenido. Las cadenas litera-camarote-barco-mar o bodega-barco-mar son las más frecuentes. A medida que el protagonista va rebasando compartimentos se fortalece psíquicamente antes de salir al exterior. Este arquetipo reside en el inconsciente colectivo por lo que no necesita de experiencias reales que lo corroboren. No obstante, numerosas imágenes lo confirman. El mar figura como el gran continente que cobija a Antonio durante el largo viaje que comprende el periodo de su juventud. Asímismo cada escala insular le cobija de forma transitoria y le va madurando. Años más tarde vuelve cambiado al continente europeo (I.P.). Las primeras campañas hacia aguas de Terra-Nova también curten a los jóvenes amarrados hasta entonces al puerto al que regresarán curtidos y cada vez más diestros en labores de pesca (Mat. p.8).

De entre las variantes del mismo tema, la más significativa aparece expresada con una antífrasis: «Embarque. Si le vieux t'accepte, ça ira. Sinon, il t'enverra manger les poissons. De toute façon, tu seras tiré d'affaire» (I.P. p.36). Esta figura, no exenta de un toque de humor, invierte la relación continente-pez / contenido-hombre del mito de Jonás con el fin de destacar la necesaria transformación que ha de sufrir Antoine para perder su ingenuidad.

Burbujas y espuma.

Burbujas, espuma, líquidos corporales u otras formaciones que emergen completan la serie de comparaciones acuáticas directamente relacionadas con el lado inconsciente del psiquismo humano.

Semejantes a esas burbujas que suben lentamente del fluido abismo de la memoria, así resurgen los recuerdos felices de la infancia [36]: llenas de asombro, temores, sonrisas o silencios, todas ellas afloran movidas por la nostalgia y de forma espontánea. Algunas contienen instintos primordiales tras su película nacarada:

«la masse de poissons captifs. Cela faisait sur l'eau une gigantesque bulle blanche miroitante et nacrée, que les mouettes venaient piquer en criant.» (Mat. p.11).

El autor subraya el interés del contenido de esta especie de perla, nacida en el interior del agua fecunda, mientras que las piedras preciosas emiten destellos carentes de atractivo (I.P. p.221). En esta valoración entra en juego la dialéctica de lo profundo y lo aparente. La ironía del destino les descubre un tesoro que no buscaban -«il me sembla voir rouler quelque chose de vert qui scintillait»- y que no les sirve para nada:

« Nous n'avons pour ainsi dire plus d'habits, à peine de quoi manger, et nous sommes riches comme des rois d'Orient. Mais toute notre fortune ne nous donnera pas un navire.» (I.P. p.180-3)

Otras se tiñen de sonrojo antes de salir fuera. Se forman al ritmo de la pasión. Pasan desapercibidas en un primer momento. El líquido -los prejuicios de la moral- intenta retener su ascensión aunque ellas se alzan agitándose a un ritmo descontrolado -el de los celos, la curiosidad, el deseo, etc... (N.N. p.76, 130). Atraviesan la capa de la superficie e irrumpen en el exterior. La pasión amorosa se hace consciente y se expresa libremente.

Cuando una obra sale a la luz, el yo del escritor también se manifiesta aunque disimulado tras el rostro de sus personajes.

« On n'écrit que pour exprimer son amour ou sa haine, ou son amour et sa haine. Qui ou quoi que nous peignions, nous ne peignons jamais que les visages de notre passion » [37].

Margerit siente predilección por las escenas de voluptuosidad contenida a punto de estallar. El acaloramiento progresivo de la multitud desenfrenada durante el transcurso de la «Fiesta de los locos» (I.P. p.278-284) sugiere la excitación general. El bullicio y el desasosiego hacen una llamada a la embriaguez colectiva como forma de abolir la condición cotidiana por espacio de algunas horas. Las burbujas se aglutinan para formar una masa de espuma desbordante. Las pasiones se desatan, se da rienda suelta a los placeres de la carne y la bebida. Los bajos fondos en que habita la Sra. Encarnación o las tabernas frecuentadas por los frailes durante la noche reunen ambos instintos (I.P. p.290, 50). Mientras que la primera aparece siempre inmersa en este ámbito, contrasta la hipocresía de los segundos, dedicados por el día a sus ocupaciones espirituales.

Líquidos corporales.

Por entre los dientes de la «montura» de Brice se derrama espuma: «Nerveux, il fatigait la bouche écumante de sa monture» (I.P. p.246). La saliva del caballo -sinécdoque de la saliva del deseo del que lo monta- está en consonancia con la saliva voluptuosa del mar y la de la «foule» tumultuosa que se agita a lo largo de la Alameda: vendedores, gente de a pie y a caballo, etc... El autor percibe las pulsaciones alteradas e incluso las palpitaciones de los volantes que asoman, como la espuma, de la vestimenta femenina. (Sinécdoques una vez más). La espuma puede degenerar en espumarajos (I.P. p.30), producto de la rabia y la indignación.

Un raudal denso de añoranza y soledad fluye por la garganta más allá de la cavidad bucal: los hombres del «Walrus» y la «Marie Françoise» detienen sus sentimientos antes de que estos rebasen la línea de los ojos. El orgullo los reprime formando una capa espesa que impide su liberación. Los celos -« (il) serrait les dents pour ne pas pleurer »-(N.N. p.76), la rabia (A.T. p.48) o el dolor -« L'homme parlait d'une voix lente un peu morne. Son regard gris qui ne se posait pas, mais semblait contempler quelque chose au loin démentait la jovialité affectée des propos»- (Mat. p.1) se resisten a derramarse. Las lágrimas son la manifestación externa de un sentimiento, confiesan el sufrimiento o la impotencia, la ansiedad de la espera incierta -«La même brume qui glace le port embue les yeux des femmes »- (Mat. p.1) y la vacilación (I.P. p.22), proclaman la intimidad.

Corporales o no, las sustancias líquidas que afloran procedentes de lo más hondo parecen las más idóneas a la hora de revelar todo aquello que escapa al dominio de lo consciente. Junto a las ya mencionadas, la imagen de la isla que emerge está íntimamente relacionada con la expresión de tendencias ocultas del individuo.

Islas que emergen.

Galapas se alza (I.P. p.73) para satisfacer los apetitos sexuales acumulados a lo largo del viaje. Las escenas eróticas abundan desde su entrada en aguas de la isla. La imagen del barco que se introduce en la bahía o el ancla que cae en un rincón del puerto aluden claramente al acto de penetración (p.45). La danza impúdica de Mañuela roza el histerismo demoniaco. El deseo se tiñe de perversión hasta el punto de mostrarse cruel: El «señor Rojo» exige a latigazos lo que su libido codicia (p.73-6).

La isla de los papagayos representa la lucha por la supervivencia. El escritor de a bordo inicia un diario en cuyas páginas queda constancia de las penalidades, peligros y también de los pequeños placeres de su existencia. «Réduit avec mes amis au dernier degré de la misère» (I.P. p.149), Antonio insiste en su empeño por sobrevivir. Elabora un inventario con los recursos naturales y los provenientes de la bodega de un barco naufragado y cuenta cómo se inician en el cultivo de semillas y la cría de algunos animales. Describe escenas de caza y narra la construcción de refugios y embarcaciones que les permitirán alejarse de estos parajes inhóspitos. Insiste principalmente en la relación de camaradería que les impulsa a seguir hacia delante y que considera de un valor inestimable -valoración que contrasta con la actitud irónica que adopta frente al tesoro, hallado por casualidad y sin salir a buscarlo:

«C'était une magnifique émeraude, parfaitement polie et taillée. Nous en conclûmes qu'elle devait provenir d'une bague d'un de nos prédécesseurs. Dans une île qui servait de caye aux Frères de la côte, nous n'avions pas la prétention d'être les premiers à hanter cette grotte » (p.180).

Dado que la hostilidad les acecha por todas partes, no sorprende que intenten retirarse lejos del peligro y se adentren en aguas del pasado en busca de un lugar favorable. Remontan el curso del río (p.161-2) hasta llegar a un lago de aguas tranquilas en cuyo interior se alza una isleta recubierta de grandes «fromagers». Imaginar una isla dentro de otra isla supone recrear un lugar paradisiaco y utópico que albergue la quietud prenatal y la inocencia de la infancia [38]. Esta isleta, en la que las ceibas simbolizan la protección dispensada durante los primeros años de la vida, separa la corriente que se interna en el túnel fetal de la que sigue el curso de la vida en dirección al mar.

Surcando el océano, Antoine descubre la que describe como la mayor y más próspera de las islas españolas de las Antillas. La ironía margeritiana nos acerca a la fastuosidad de sus palacios, la pompa que envuelve adorna el paso del virrey y su séquito, la ostentación desmesurada que les lleva a rodearse de esclavos y siervos, etc... (I.P. p.212-21). El lujo y la arrogancia responden a la necesidad de llenar el vacío que envuelve su existencia y contrastan con la sencillez del protagonista: « ... cette superfluité, ces ornements de la vie qui m'élevaient au-dessus de ma nature». La sordidez con que se urden las intrigas, el ardor insatisfecho acumulado por Brice (p.255), la repulsión provocada por determinados insectos [39] se funden en una atmósfera a punto de liberar ambiciones, aspiraciones insatisfechas y pesadillas.

Dependiendo cada vez más de sus instintos, Antoine decide tomar las riendas de la situación y luchar contra la inercia en que se ven inmersos (p.263-4). El amor aparece como la única ruta a seguir para poner fin a la monótona mediocridad de su existencia. Este emerge con Cumaña. Sin embargo, la estabilidad a la que él aspira no tiene nada que ver con la inseguridad y agitación de la pasión adolescente que Margerit situa en l'île d'Amour (N.N. p.31). Antoine hallará la solidez sentimental en tierras del continente europeo (p.346), en un mundo «qui se possède par les sentiments» pero que «ne se domine que par les actes». Margerit opta por la tierra firme de Francia como lugar estable frente a la isla o territorio inhóspito [40].

Aguas del amor.

El agua está relacionada con el amor, la pasión y el deseo. Bañarse con el otro parece la expresión más acertada de la fusión afectiva que se da entre dos personas. Es sinónimo de compenetración fecunda y regeneradora. No obstante, en sus primeras obras Margerit reserva esta imagen para las relaciones amistosas. Insiste en el vínculo que une al escritor con Axel antes de que la irrupción de la pasión amorosa los distancie: « - Vraiment! et tu as abandonné Robert et votre bateau pour «des camarades » (N.N. p.117). El significado del baño va más allá de la pura y simple diversión. Es el momento propicio para compartir preocupaciones, distenderse y alejarse de su entorno (P.122). La vegetación exuberante les protege y favorece con su perfume la evasión (p.22-4). El medio acuático requiere un espacio natural para lograr el aislamiento.

El agua que contiene una bañera y que permite imaginar la unión de los amantes en su interior (N.N. p.80) no basta para evitar que otra persona se interponga entre ellos. Y es que la fusión amorosa plena le parece inalcanzable. Se vislumbran ya las reflexiones pesimistas de Margerit acerca de la condición humana y en particular en torno al tema del amor. Las ilusiones que se forjan Sixtine u otros personajes -«Une passion tendre, une amitié, une camaraderie des corps où la communion charnelle ne serait qu'un lien, un don paisible» (N.N. p.86)- carecen de realidad o son transitorias. La felicidad de los esposos sumergidos en la habitación del «petit hôtel du Lac Majeur» (A.T. p.45) les hace perder la noción del tiempo sólo durante unos días; enseguida descubren que «tout ce qui touche à l'amour est plein d'un antagonisme, d'une hostilité féroces» (N.N. p.148). Este se abre paso a base de sangre y lágrimas desde el principio.

La embriaguez de la pasión hace perder el equilibrio tal y como le sucede a Werther. Margerit lo toma como modelo (A.T. p.35) con el fin de poner freno a los arrebatos sentimentales propios de comportamientos irreflexivos. La exacerbación sentimental disuelve. El placer momentáneo genera insatisfacción. El individuo se desparrama en las uniones puramente físicas, en matrimonios impuestos, violaciones (N.N. p.84-6), etc...

Esta disolución dispersante difiere de la disolución medio consciente y progresiva [41] a que conduce la unión afectivo-corporal. En esta última se vierten los dos sin derramarse. A pesar de su creciente escepticismo, el autor ofrece como alternativa la serenidad que alcanzan algunas parejas con la madurez. Este instante se localiza a comienzos de la estación otoñal y coincide con el declinar del calor veraniego, que no es otro que el de la pasión amorosa (N.N. p.187).

La imagen preferida por Margerit para ilustrar este momento representa bien el viaje en común a lo largo del río y siguiendo el curso lento de las hojas caídas de los árboles - « Les feuilles détachées s'en vont au fil de l'eau ... » (N.N. p.187) - bien en barco hasta las márgenes de la Triousonne, desde donde seguirán el fluir tranquilo del agua [42]. El viaje en barco corresponde a los momentos en que el amor se recoge y ya no desborda ni salpica.

Hasta llegar a él se dan varios acercamientos que avanzan siguiendo la progresión del preludio amoroso. Algunos no tienen continuidad, como es el caso de los amantes que se contemplan en la superficie del agua (I.P. p.67). Otros pasan del inocente encuentro cerca del estanque a los primeros contactos físicos con la espuma levantada por el caballo que les transporta « Sur notre monture cabrée dans le vent qui tordait sa crinière, notre étreinte s'enleva par-dessus la mer et la nuit...» (I.P. p.224-51) y acaban adentrándose en las aguas profundas que llevarán su embarcación.

Mujer deseada.

La mujer deseada atrae con su fluidez. Margerit la describe con metáforas que aluden a la forma, movimiento y humedad del agua. El elemento líquido se aparta de la realidad y se convierte en símbolo. La mar coqueta (Mat. p.15), un ramo de flores, un detalle del cuerpo, la voz húmeda (N.N. p.18, 139) o el canto chorreante (I.P. p.146) bastan para sugerir la presencia femenina. Cuando el relato lo requiere, el autor oculta el atractivo del desnudo ponderándolo con sinécdoques, metáforas u otras figuras. De lo contrario, lo recorre con toda naturalidad.

Nenúfares o flores nacaradas en el cabello insinuan discretamente la blancura inmaculada del cuerpo, renovada cada noche con su inocencia [43]. Una cortina de álamos o plátanos que crecen a la orilla del río protege a menudo la feminidad (N.N. p.30), doblemente disimulada bajo vestidos ligeros, muselinas y velos. El traje de baño o la ropa que modela el cuerpo doblan la belleza y exaltan la sensualidad. La paloma y el pavo real sustituyen a la mujer pura y sencilla o a aquella que se engalana con adornos vistosos (I.P. p.222-4). Otras imágenes referentes a las ondulaciones del terreno -como montes o valles (N.N. p.80)- alternan con racimos de frutas - « Elle pendait autour de ses oreilles des grappes de fruits sous les grappes de ses cheveux et je ne savais si je mordais les cerises ou sa chair... » (I.P. p.67) - o ramos de flores carnosas sugiriendo el desnudo con mayor intensidad que la descripción minuciosa de las partes más atractivas.

Junto a estas muestras de desnudez velada, las formas del cuerpo femenino poseen al descubierto la voluptuosidad de la sinuosidad líquida. La mujer deseada es carnosa y blanda, es carne desbordante que sacia el apetito y embriaga con su olor a «ámbar y savia». Es cálida y fértil: «les seins gonflés de vie», «le ventre chaud» (I.P. p.110-1); ardiente y sensual. Cuanto más blanca, curvilínea y grasa, más benéfica será su presencia (I.P. p.27). Como las heroínas balzacianas, la protagonista nos inunda con su erotismo de formas y movimientos. Junto al pecho, el vientre o las caderas (N.N. p.110), puntos tradicionalmente codiciados por el amante, encontramos lo que Jean-Pierre Richard (1970: 61-67) denomina «espacios anatómicos de transición». Las rodillas, la cintura, el cuello - « le creux tiède du cou dont le parfum l'étourdissait » (N.N. p.109) - o la nuca despiertan tanto placer como la prolongación del hombro a lo largo de la espalda (N.N. p.109-10) o las piernas (I.P. p.76).

La contemplación de formas en reposo turba al observador pero su excitación aumenta cuando entran en movimiento, por leve que éste sea. Unos labios que se abren [44], un cuello que se hincha (p.67) o los cabellos cuando se expanden (I.P. p.53) no pasan desapercibidos.

Sin embargo, las escenas más voluptuosas giran en torno al movimiento global del cuerpo. Durante el acto amoroso la agitación es progresiva: La mujer se estremece de pudor e intenta disimular su deseo antes de dejarse llevar por los gestos posesivos de su amante. Se arquea sacudida por enormes contracciones, se retuerce y se desploma siguiendo el movimiento de las olas (N.N. p.109-13). Al ritmo de una danza demoniaca, las ondulaciones del cuerpo se acompañan del sonido histérico de sus tacones y del canto disolvente de la mujer fatal (I.P. p.255, 76):

«Elle dansa avec sa vipérine souplesse, traçant de ses bras, des ondulations de sa robe, des ondoiements de son corps, de brûlantes arabesques qui allaient à la rencontre du désir, le provoquaient, le trompaient dans ses propres enlacements».

Margerit distingue dos grupos de mujeres: amantes pérfidas y benéficas. La presencia de Mañuela siempre es nefasta, no sólo se muestra desdeñosa sino además perversa y cruel (p.255). Atrae con sus encantos para destruir. Es una especie de ninfa que encubre poderes monstruosos bajo su feminidad seductora. El cabello negro es el rasgo negativo que mejor la caracteriza. Sus poderes maléficos emanan de sus rizos o tentáculos (p.286) que Durand (1984: 105-122) incluye en la constelación de imágenes del agua nefasta. La figura de la madre terrible -fea, alcohólica y corrupta- recalca aún más esta valoración negativa, dado que estimula su depravación en lugar de frenarla [45].

La personificación de la mar que se estira con ondulaciones coquetas y permanece indiferente ante la muerte de una veintena de pescadores corresponde también a este grupo (Mat. p.15).

En el polo opuesto nos encontramos con jóvenes inocentes y mujeres protectoras. Los atributos de las primeras insisten en su ingenuidad y su pureza: jóvenes de piel blanca, mirada nacarada y sonrisa en los labios, adornadas con perlas - «Un fil de perles à son cou, de petites fleurs de nacre dans ses cheveux, paraient sa grâce » (I.P. p.224) o nenúfares (p.67), envueltas en rocío « - Marion avait gardé sa robe de bal. La rosée en alourdissait le bas » (p.23) y en gotas de agua transparente -«dans la baignoire. Sa claire poitrine, ruisselante de perles, se gonfla...»- (N.N. p.82). Mientras que las mujeres maduras destacan por su humedad ardiente y fecunda. Su cuerpo, graso y lácteo a la vez, satisface necesidades voluptuosas y maternales (I.P. p.281,27): La Roussotte consuela a Antoine «contre sa poitrine maternelle» y estimula el apetito de Le Jeantou.

Agua madre.

De la misma manera que hemos visto mujeres crueles y afectuosas podemos clasificar las aguas en inhumanas y cálidas. Los mares fríos del Norte se vuelven violentos contra los pescadores, les agreden con sus olas [46] cortantes para proteger a sus crías (Mat. p.12), son duros con ellos aunque su cólera sea bien acogida cuando les obliga a reponerse tras días enteros de trabajo. El autor ve en el mar el símbolo de la madre que defiende a sus hijos obstinadamente contra quienes pretenden arrebatárselos. Por las páginas margeritianas fluye la complejidad de las imágenes correspondientes al arquetipo materno. Surgen de forma incontrolada e impulsadas por los recuerdos inconscientes de su infancia y de su «país natal». Incluso los denominados mares fríos presentan atributos maternales (Mat. p.10).

De cualquier manera los mares cálidos del sur resultan más acogedores. Durante mucho tiempo se ha defendido la teoría de que la vida tenía su origen en el agua. Esta idea subsiste en la literatura con matizaciones. La humedad suele ir acompañada de una sensación térmica agradable que lleva a concebirla como una sustancia envolvente. El calor húmedo reconforta y es considerado como un bien vital.

La serenidad del agua por la noche también se asocia a la protección maternal: disuelve preocupaciones (I.P. p.45) y reaviva la nostalgia hasta el punto de ablandarnos:

« ... un homme se laissait gagner par cette douceur du jour qui finit et il chantait des choses indistinctes, nostalgiques que la brise traînait autour des mâts » (Mat. p.10).

Nos arropa y mece con su balanceo. El hombre maduro echa de menos el tiempo en que sus padres le acunaban con cariño. Una piragua o un navío le llevan al reencuentro con los momentos felices de su infancia, en especial la embarcación sencilla y ligera, pues resulta más primitiva. El movimiento suave del receptáculo marino le recuerda mejor que cualquier otro sus orígenes.

La madre se proyecta en la tierra y el agua de forma natural. El hueco cóncavo de las olas, el cauce fluvial o la ondulación del terreno que hace las veces de parapeto (I.P. p.324) se arquean como los brazos maternales. La cala bretona de donde procede el «Walrus» y la caleta en que atraca la piragua que remonta el río (p.41, 163) reproducen la forma y el significado de la matriz.

La forma redondeada recalca la idea de la intimidad uterina. Este simbolismo protector es común a todos los habitáculos, por pequeños que estos sean, si bien admiten otras interpretaciones añadidas como por ejemplo la noción de transporte o viaje en el caso de las embarcaciones, matizada a su vez por el tipo de material en que está construida, etc...

De entre todas las naves, la catedral es el lugar privilegiado para el recogimiento. Margerit la describe como si se tratara de un mundo aparte, fuera del tiempo, alejado de preocupaciones terrenales, oscuro e inmenso (N.N. p.135-6). Dejando de lado la interpretación religiosa de lo que para los creyentes significa la expresión «madre-iglesia», esta imagen recoge los diferentes rasgos que caracterizan al órgano que da origen a la vida. Aunque reducido, el recinto uterino posee la inmensidad del mar. El ser que cobija se siente pequeño ante el cariño inagotable que recibe y la inmensa placidez que allí respira. La oscuridad interna también está relacionada con el reposo y afecto que paradójicamente irán desapareciendo desde el momento en que vea la luz y comience a crecer.

En L'île des perroquets (p.161-3) vuelve a comparar el templo cristiano con el seno materno, sustituyendo esta vez el empleo de antítesis -grande/pequeño, oscuro/iluminado- por una peculiar metáfora líquida y vegetal, más elaborada desde el punto de vista estético. La nave que recorren coincide con el cauce del río en cuyas márgenes crecen fustes prodigiosos que se entrelazan para formar arcos y bóvedas. La decoración vegetal se anima en guirnaldas y racimos naturales. El ábside se sitúa en una zona cálida y pantanosa que podemos identificar claramente con la matriz. El espacio natural y el cuerpo de la mujer tienen muchos puntos en común.

Tal y como acabamos de señalar en el epígrafe anterior, la Sra. Encarnación es la única progenitora que no responde a la caracterización del prototipo materno. Si Margerit crea este personaje es precisamente porque quiere insistir en esta valoración. Cualquier manifestación de cariño reproduce los gestos y actitudes de la madre, independientemente de que se trate de un hombre o una mujer. Al igual que la madre soporta el dolor que comporta la formación y el nacimiento de su hijo - « L'amour, pour s'installer dans un être, se tisse de son sang et de ses larmes, comme, dans la matrice de la mère, l'oeuf humain,... » (N.N. p.148) -, el padre arriesga su vida por él (Mat. p.2). Entre amigos tampoco está ausente un trato de cariño desinteresado: Robert arropa y da de beber a Axel, respondiendo así a su embestida (N.N. p.126). En las relaciones de pareja, Axel estrecha a Sixtine entre sus brazos, la acaricia y mece con las palabras que su inocencia reclama (p.95).

Según Bachelard (1943a: 156), «Toutes les formes d'amour reçoivent une composante de l'amour pour une mère». El primer cuadro de Nue et Nu (p.21) nos muestra a Endimión amamantándose «d'une lèvre gourmande» y a punto de despertar a la pasión. Todavía conserva la belleza -según la leyenda que recoge Pierre Grimal (1990: 137)- y la inocencia a pesar de la carga de sensualidad que aparece en su sueño. Sus labios absorben el líquido que apaga la sed voluptuosa con la misma expresión dichosa que adoptaba al injerir la leche materna.

Leche.

Diversos autores han reconocido que la maternidad del agua está estrechamente ligada a la principal fuente de vida: la leche. No es extraño que Margerit acuse el peso de este arquetipo en su obra, si bien en sus primeros escritos las referencias lácteas no siempre son explícitas.

La metáfora le resulta expresiva: las ceibas absorben el agua pura que les sustenta y sirven de sustento a quienes se refugian entre sus arcos de madera blanca y tierna (I.P. p.162). Recurre con frecuencia a procedimientos metonímicos: el aspecto voluminoso, graso y blanquecino del seno femenino (p.281) apunta sin duda alguna al valor nutritivo del líquido contenido. La sidra de «su tierra» que beben los pescadores antes de reanudar sus tareas (Mat. p.9), el agua que esperan los animales junto con el forraje, el vino que recibe el cura a cambio de unas cuantas lecciones para Antoine, la fuente de agua dulce hallada en medio del mar salado (I.P. p.25, 142) poseen la riqueza alimenticia de la leche. Se trata de bebidas reconfortantes que en el inconsciente consideramos como lácteas.

En realidad el cielo o la bruma lácteos (I.P. p.318, 120) contemplados durante las horas nocturnas, no poseen la tonalidad blanquecina que el espectador cree admirar:

« Un poudroiement laiteux montant de l'estuaire traînait en longues écharpes dans ce vaste cirque d'eau et de verdure » (I.P. p.120).

El bienestar que le procuran la calma, la temperatura suave y la luz tenue le recuerdan momentos dichosos del pasado que le hacen ver en blanco lo que objetivamente es oscuro.

En ocasiones el mar se muestra cruel e insensible (Mat. p.1, 6), acrecienta la agonía de la sed, pero también proporciona alimento fresco o se cubre de una bruma protectora. Cuando Antoine decide cambiar de rumbo optando por la tierra firme del continente europeo, se fija en la densidad y la transparencia de las olas. El agua marina posee la consistencia de la «boisson des boissons» y la inmensidad del amor materno (I.P. p.308). Cualquier líquido agradable al paladar o a la vista evoca la intimidad del primer alimento.

 

EL AGUA DINÁMICA

Si en el análisis del agua materia centrabamos nuestra atención en las imágenes que hacían referencia a las diversas propiedades y formas que la sustancia líquida adopta en las primeras obras de Margerit, en el espacio reservado a la imaginación «dinámica» la consideraremos como fuerza o principio de transformación.

Agua / alcohol.

El agua margeritiana es la principal fuente de vida. Evita posibles enfermedades (Mat. p.6) y apaga la sed de personas y animales (I.P. p.142, 25). Los tripulantes del «Walrus» agonizan al verse privados de ella. Es entonces cuando se dan cuenta de su importancia - « Enfin une exacte et stricte répartition serait faite, à la fin de chaque repas du soir, d'un tonnelet de trois litres que nous avions trouvé en fouillant méthodiquement la cale. Son contenu était croupi, mais c'était de l'eau » (I.P. p.100) -, llegando incluso a reemplazar al ron -bebida generalmente insustituible para un pirata que se precie (p.100-5)- y a menospreciar el valor del tesoro -de la isla salen con agua en abundancia y «algunas» piedras preciosas (p.195).

El té como estimulante (N.N. p.47) o la sidra que reanima antes de reanudar el trabajo (Mat. p.9) aparecen en la lista de bebidas benéficas que merecen nuestra atención. El filtro de la evasión y la aventura adolescentes conserva el sabor insípido mezclado ya con un gusto ácido o picante (N.N. p.23). Este bebedizo está cargado de múltiples significados, reune esquemas de intimidad y renovación, frente a otros líquidos en los que predomina la acción destructora o revitalizadora del fuego.

El alcohol siempre ha estado presente en las relaciones sociales. La aceptación de Antoine en el barco se sella con un vaso de ron (I.P. p.38); no obstante, él nunca «aprenderá» a beber licores (p.126). L'île des perroquets insiste en esta idea, refrendada por otros contrastes también muy marcados: los «elegantes» se refrescan con un «sorbet à la neige» (p.233) mientras los piratas alimentan con alcohol el ansia de violencia que llevan dentro. No cabe duda de que el autor se inclina del lado de los primeros para destacar los efectos perjudiciales de las bebidas abrasivas. El naufragio de «La Portuguesa» se debe a la embriaguez de su capitán (p.208). La sed de ron equivale al instinto de venganza y crueldad que mueve a los piratas (p.131, 226): « sa soif de violence ne s'était jamais épuisée » (p.303). El vino utilizado para sobornar o disuadir (I.P. p.266), la copa de cognac (A.T. p.34-6) o el vaso que hace perder la memoria representan el lado negativo del alcohol, tan nocivo como el veneno que los servidores de la Inquisición inoculan en sus víctimas (I.P. p.50). En estos ejemplos la fuerza de la llama supera a la del agua, sin embargo la unión de ambos elementos puede resultar más fructífera.

No hay nada como una buena comida regada con buen vino de Madeira y de las Canarias (I.P. p.49). Margerit no descarta el valor revitalizador del vino y justifica la embriaguez colectiva en diversas ocasiones: juega un papel importante contra el abatimiento, alienta a la tripulación que se encuentra a punto de desfallecer (I.P. p.72); resarce a los náufragos privados de todo durante mucho tiempo en la isla «des perroquets» (p.241) y sirve para liberar deseos reprimidos, acumulados a lo largo del año en espera de la fiesta de los locos, único día de «licence» en el que todo está permitido:

« ... je parvins à pénétrer dans une vinoteria (...). Des gens favorisés par le sort étaient assis, pressés, coagulés autour de pots de vin...» (I.P. p.283)

Diversos autores [47] coinciden en señalar el lado positivo de este tipo de orgías. Tienen la virtud de acabar con la rutina y el hastío cotidianos, crean vínculos entre sus participantes y favorecen su reintegración social y anímica aun cuando se trate de los navegantes del «Walrus», supuestamente anti-sociales y, sin embargo, sumamente respetuosos de sus propias leyes.

La embriaguez amorosa momentánea tiene la misma misión (I.P. p.251; N.N. p.106). El amante -hombre o mujer- busca una fuente que sofoque su ardor. Soledad (I.P. p.226) y Axel (N.N. p.111) sacian los deseos de Antonio y Sixtine respectivamente. Se trata en estos casos de un agua viva que transforma sustancialmente su vida y su personalidad. Otras, retenidas y no demasiado claras, aplacan sólo provisionalmente las apetencias de «Parfait Amour» requeridas por los clientes mientras Brice sufre una sed inextinguible. Su obsesión por Mañuela le consume y le intoxica hasta el punto de hacerle perder el control de sí mismo de manera irreversible. Margerit moraliza con ironía acerca de la elección de «partenaire». Distingue minuciosamente entre opciones acertadas y equivocadas. Para demostrar la inviabilidad del triángulo amoroso, recurre a la historia del célebre Werther, si bien hay que decir que se aleja considerablemente del relato de Goethe. En lugar del agua anhelada (A.T. p.12), André-Werther recibe de las manos del marido la dosis de cognac y de cinismo que pone fin a sus deseos: « Vous n'appréciez pas mon cognac ? » (p.34-5). Una vez más, nuestro escritor aboga por las uniones serenas desprovistas del fuego abrasivo de la pasión juvenil. El discurso envenenado del marido destroza a André y restablece al mismo tiempo la relación entre Geneviève y Gérard. Sus palabras caen como gotas de muerte y vida a la vez.

Agua vivificante.

El calificativo vivificante podría ser aplicado a otra serie de imágenes; sin embargo nos ha parecido que esta designación concierne expresamente a los ejemplos aquí reunidos. Contra la candidez prolongada, la acción «despabiladora» del elemento líquido irrumpe en sus diversas manifestaciones. El contacto brusco con la «fontaine glaciale» o el choque con una mirada helada resultan dolorosos a la hora de despertar (I.P. p.20, 38). La toma de conciencia de sentimientos hasta entonces insospechados viene por el agua fresca (N.N. p.53). Casi todas las obras margeritianas cuentan con uno o varios personajes adolescentes, arropados todavía con la ingenuidad de los primeros años. En los comienzos de su itinerario se ven sorprendidos por algunos contratiempos que subsanan su inexperiencia. En el terreno amoroso, los celos hacen su primera aparición en forma de lluvia repentina y abundante:

«... je cours jusqu'au plongeoir sous la pluie drue, je saute. Se sont-ils embrassés ? Tandis que je nage, je n'en éprouve aucune jalousie » (N.N. p.34).

Las inclemencias del tiempo y la «justicia» revelan las vicisitudes de la existencia humana frente a las cuales el individuo se encuentra desprotegido (I.P. p.33). Ya sea en forma de tormenta o de hielo, las notas de humedad fría sugieren la fuerza renovadora del agua.

No obstante, el brillo del hielo suele enmascarar su acción destructora. Los bancos de hielo que descienden desde el mar del Norte (Mat. p.1) atraen por su blancura, sin embargo, su belleza es tan cortante como la propia muerte: «spectre cruel et glacial » (Beaut.[48] p.12). Margerit rechaza todo lo que es anti-natural e inhumano: critica la dureza de corazón de las fieles devotas (N.N. p.75) y la urbanidad helada de algunas personas -el marido de Geneviève es brutal, irónico y ceremonioso en el trato (A.T. p.28, 36)-. El frío sólo revitaliza si no es exagerado o si su poder de transformación no se ve mermado por otro factor: el baño de frescor en que se sumerge Sixtine al entrar en la catedral favorece la reflexión, pero la oscuridad del recinto y la religión le conducen a la ofuscación. Es precisamente la mujer más íntegra la que siente que necesita depurarse. Margerit muestra una gran habilidad a la hora de jugar con los contrastes.

Agua contaminante.

El agua siempre ha sido considerada como símbolo natural de la pureza. Brota pura (I.P. p.161) y conserva esta cualidad hasta el momento en que pequeñas partículas vienen a enturbiarla. Estas se reproducen vertiginosamente y hacen de ella una fuerza contaminante. Mañuela sufre esta transformación desde muy temprano, sin por ello perder su belleza. Su atractivo físico acrecienta su poder disolvente (p.81) y venenoso. Mientras ella destruye con su viperina fluidez y su voz chorreante (p.255), otras lenguas venenosas se recubren de miel (p.50-51).

El agua sucia suele ser repulsiva si se exhibe abiertamente. A su aspecto graso o viscoso se suma la opacidad que lo envuelve todo y ahoga los sonidos (Mat. p.12). Generalmente es negruzca u oscura y se propaga con facilidad. Es capaz de ensuciar una ciudad y llevarse con ella a algunos de sus habitantes: « Une boue noire et gluante empoissait la ville et le port » (Mat. p.1). Cuanto más corrompida, mayor es su capacidad de arrancar lo que encuentra a su paso (I.P. p.168-70, 279). Las manifestaciones nazis responden perfectamente a esta caracterización: son como el agua inmunda que arrastra hacia el caos (N.N. p.168-72). Margerit exterioriza su repulsa hacia esa ideología con esta imagen.

No obstante, para contrarrestar la acción del agua contaminante, surge el agua purificadora. Su intervención adquiere auténtico sentido en virtud de su oponente. Son opuestas y complementarias a la vez.

Agua purificadora.

Durand (1984: 201) asigna una cualidad catártica a cada uno de los elementos -«tranchant de la lame, limpidité de l'eau, lumière du feu, immatérialité, légèreté et quasi-ubiquité de l'air»- y defiende en este contexto la primacía de lo que ha sido considerado como un mero accidente de la sustancia. Por lo que respecta al agua lustral, nitidez y frescura se alían en su tarea.

Basta con un poco de agua fría cada mañana para sentirse renovado. El agua diaria de la «fontaine glaciale» (I.P. p.20) rejuvenece no tanto de cara a los demás como a nosotros mismos. Nuestra mirada se recarga de energía y atribuye a lo que contemplamos el frescor que proyecta. La frescura rompe con la penumbra de la condición mortal y del invierno. Las lluvias frescas de primavera (N.N. p.21) traen la claridad que todavía conserva la luz a principios del verano y acaban meses después con la confusión sofocante de la estación estival.

La nieve llama la atención por su blancura. Ha sido objeto de innumerables metáforas y comparaciones que la han tomado como modelo a imitar desde el punto de vista de la moral. Flint se mofa de la supuesta santidad de su tripulación, dado que su actuación choca continuamente con las normas sociales establecidas:

« Vous croyez que le corregidor vous trouvera blancs comme neige parce que vous avez subitement des âmes de petits saints ? » (I.P. p.68).

Margerit recurre a otros símbolos de la pureza, a menudo retomados por otros autores. Las gotas de sudor (N.N. p.33) que se deslizan a través del cuerpo de la joven aún ingenua, el brillo nacarado de sus ojos (I.P. p.26) o las bolitas de agua sobre su pecho (N.N. p.82) adquieren la forma y propiedades de las perlas.

El agua fresca y clara posee la fuerza de la sustancia pura. Se esparce para eliminar la suciedad (I.P. p.47), quita las manchas de sangre (I.P. p.27; Mat. p.10) -«la “Marie Françoise” se laissait laver par les flots»-, barre la basura y los malos olores (I.P. p.284) -« La grande haleine de la mer balayait les relents de la fête »-, hace olvidar los malos momentos del pasado (A.T. p.17) -« Il noiera tout ce qui a été »- y arranca la corrupción moral (I.P. p.47).

Como el corte que imprime la hoja del cuchillo para separar la parte aprovechable de los desechos (Mat. p.10), algunas ceremonias someten al individuo a una serie de pruebas que le desvinculan de su antigua condición. Destinados a la preparación física, psíquica y espiritual del iniciado, estos rituales son habituales en todas las culturas. Marcan el inicio de una nueva etapa o el tránsito a otra vida más allá de la muerte y suelen culminar con un proceso de inmersión o aspersión que expurgan de cualquier mal y regeneran cualquier tipo de deterioro. Margerit desaprueba la brutalidad presente en celebraciones tales como la iniciación a la virilidad (I.P. p.178-9) practicada por determinadas tribus de Hispanoamérica y contrapone el papel simbólico desempeñado por el agua bendita en civilizaciones más avanzadas.

Agua curativa.

El agua que sana también es purificadora, ataca las impurezas y devuelve la salud. A nivel corporal, el agua dulce conserva y previene posibles enfermedades:

«... l'eau douce abondante leur évitaient ce terrible scorbut, fléau des long-courriers ...» (Mat. p.6).

En combinación con sustancias como la aspirina (N.N. p.126) hace desaparecer el dolor y actúa como calmante. En ungüentos o pomadas facilita la absorción de la composición y ayuda a cerrar heridas (I.P. p.178). A pesar de esto el agua salada es más enérgica contra infecciones, ayuda a frenar la expansión de las zonas purulentas y evita el contagio (I.P. p.338): «... la plaie présentait un très vilain aspect. (...) Je ne pus que la débrider au mieux, puis l'arroser d'eau de mer ». El vigor de la sal y la fluidez del agua se concentran en una pequeña cantidad de agua marina (I.P. p.192). En medicina, soluciones como el suero u otras confirman la eficacia de esta unión. Gérard arriesga su vida inyectándose a sí mismo el preparado que cree haber obtenido (A.T. p.45). Su poder curativo puede ser comparado al de un tratamiento «psycho-affectif» capaz de restablecer a un enfermo al borde de la muerte (N.N. p.184).

Lluvia y rocío.

En las primeras páginas de la obra margeritiana no hay lugar para la banalidad atmosférica: no llueve sin más, sin intención y con indiferencia. La lluvia nunca es anónima ni aparece como mero marco climatológico. Caen gotas personalizadas que se integran en una gama sutil de texturas, volúmenes y temperaturas: abundantes (N.N. p.34) -«un orage», «la pluie drue»-, breves y cálidas (p.150) -«une ondée»-, limpias y frescas en primavera (p.21), diluviales (I.P. p.168) -«... les ventres inmondes des nuées qui commencèrent à lâcher des gouttes larges et chaudes »-, torrenciales en verano (p.183), regulares, menos densas aunque frescas en octubre (p.187), escasas y más agradables a principios de noviembre. Irrumpen de manera improvisada en la mayor parte de los casos, adoptando formas diferentes -llovizna, aguacero, tromba de agua- que se hallan vinculadas al curso de los acontecimientos del relato.

Si hemos de descartar en nuestro autor el origen divino de este tipo de precipitaciones -interpretadas como castigo o bendición que emanan de una deidad celeste-, también nos corresponde señalar los ejemplos de carácter tanto benéfico como negativo, símbolos de fertilidad y destrucción.

Por una parte, las lluvias de primavera depuran la luminosidad de la atmósfera hasta la llegada de la época estival (N.N. p.21); refrescan el ambiente y sirven de alivio contra el calor aplastante del verano y son bien recibidas -«un orage heureux» (I.P. p.154)- a pesar de su violencia cuando satisfacen las necesidades de los naúfragos -removiendo las aguas y acercándoles materiales útiles para su supervivencia- (p.344).

Por otro lado, la tormenta figura como simple adversidad (p.33) o adquiere las dimensiones de una catástrofe. Las lluvias torrenciales pueden causar la muerte (p.183) y la escena del diluvio en L'Ile des perroquets (p.165) recuerda en cierta manera el episodio bíblico: encontramos descripciones minuciosas de desorden absoluto -« des cataractes, des trombes d'eau -venaient-elles de la mer ou du ciel ? »-, del caos que reinó antes del «fiat lux», símbolo de muerte y renovación al mismo tiempo.

Sin embargo, la presencia de la lluvia resulta más llamativa en metáforas y comparaciones cuyo significado puede ser igualmente favorable o perjudicial. Limpia y purifica en forma de agua bendita con que se rocía al muerto antes de ser enterrado (I.P. p.56). Despierta cuando chorrea con la acidez de la luz de la mañana (p.20). Diluye la máscara de maquillaje y el tinte de la mantilla que encubrían la hipocresía de la Sra. Encarnación:

«... les larmes de l'hôtesse redoublèrent. Elle les essuyait avec sa mantille et comme celle-ci était d'un mauvais teint, elle laissait à chaque fois sur le visage mafflu des zébrures qui se mêlaient au fard dont ses joues étaient barbouillées » (IP.p.47-49).

Fertiliza terrenos resecos (A.T. p.46-7) o regenera una relación marchita. Desahoga al que vierte su amargura y su angustia (Mat.), al que echa fuera la rabia o los celos (N.N. p.76) y sirve para descargar el dolor (I.P. p.27) o la pena: «on pleurait un peu tous des larmes de rhum» (p.242) -dado que los piratas confraternizan bebiendo ron. Sin olvidar que también llueven lágrimas de alegría -por la vuelta a casa (Mat.)- y felicidad -«ils parlaient comme on pleure, pour s'alléger» (N.N. p.97), para reponerse del acaloramiento de la pasión- y que los ojos, como los «vientres» de las nubes, derraman el exceso de peso que llevan dentro.

Las palabras se vierten en forma de tormenta (I.P. p.35, 250), diluvio (p.155) o gotas de plomo (N.N. p.147) según se trate respectivamente de refunfuños o disputas, reproches o términos cargados de ironía. Las notas de una saeta dejan desarmados a los piratas como la llovizna que empapa la tierra lentamente (I.P. p.81). Llueve sangre atroz durante la caza (p.271) si bien la imagen más dura sea fruto de un humor bastante negro, que recoge trocitos de carne picada -humana- listos para ser rehogados:

« Il pleuvait des petits fragments de Caraïbes hachés menu, liés dans un assaisonnement de cailloux, de sable et de feuilles » (I.P. p.191).

Llueve en sentido inverso, de la tierra hacia arriba, como queriendo poner en tela de juicio determinadas formas de defenderse antes de ser atacados.

Para compensar la acción nociva de la lluvia, el rocío exhibe su limpidez depuradora. Manifiesta su poder inigualable preferiblemente durante las horas del alba primaveral: «dans une aurore perlée» (N.N. p.18), posándose sobre las flores: «une rose souriait pour montrer ses dents de pluie» y en perfecta armonía con el comienzo de la relación amorosa y del libro -que acaba con el crepúsculo otoñal.

Su presencia en horas nocturnas, alojado en los bajos del vestido de Marion en lugar de reposar de forma natural sobre algún vegetal y a punto de caerse, indica su desaparición y la pérdida de la pureza en la joven, mientras que en el caso de Sixtine se transforma metafóricamente en perla cristalina (N.N. p.82). Esta adquiere la nitidez láctea y la consistencia del rocío, propiedades que toma del agua celeste por excelencia, según Bachelard (1948b: 325).

Manantial y fuente.

Real o imaginaria, una fuente siempre es misteriosa; nos atrae sin saber si por sus aguas fluye vida o muerte. Para descifrar el significado de sus secretos hay que acercarse a ella y para desvelar los enigmas de las fuentes margeritianas conviene adentrarse en el terreno de la literatura clásica [49]. Diversos testimonios escritos demuestran su pasión por la mitología griega, de ahí que no sea extraño encontrar esta imagen en sus textos. El episodio de la «fontaine d'azulejos» (I.P. p.213-224) reune los elementos habituales en los relatos de la Antigüedad: marco de belleza inigualable, ninfas, aves, etc. El conjunto fascina y pone a prueba al visitante que se recrea con la mirada. El hechizo se deshace si éste presta atención a la conversación de las aguas murmurantes aunque sólo los más despiertos saben escuchar los sonidos que van a parar al estanque.

El autor juega a equivocarnos con la apariencia benéfica de la mayor parte de sus fuentes. El manantial del amor y la felicidad (A.T. p.12-17) o el pozo de la vida tranquila -alejada de ruidos y problemas: « ... un beau puits avec un toit de tuiles, tout entouré d'arbres » (I.P. p.287)- parecen proporcionar una dicha eterna, que se ve truncada o que ni siquiera es posible alcanzar. La fuente de las Hadas derramará decepciones por encima de las ilusiones de la infancia (Le Dieu Nu, p.255-60). En el patio de la casa, supuestamente «honnête», que habita la Sra. Encarnación, el atractivo de la fuente no logra equilibrar la suciedad física y moral de su ocupante como tampoco deja ninguna duda sobre su significado el agua espasmódica que mana en la casa de citas de Galapas (I.P. p.264, 47). Por otra parte, la «fontaine glaciale» que abre los ojos a Antonio cada mañana figura entre las pocas que pueden considerarse claramente propicias (p.20).

Mansuy (1967: 208) ha relacionado la imagen del manantial con la noción de causalidad. Su afirmación se apoya en el hecho de que muchas de las locuciones verbales que expresan una relación de causa a efecto -«découler de», «émaner», «influer sur», etc.- contienen implícitamente esta metáfora acuática. Lo cierto es que unas insisten en la idea de «comienzo» mientras otras hacen hincapié en el cambio que se ha operado -o se va a operar- y que de las diferencias existentes entre ellas se deducen distintos tipos de causalidad. De un manantial brotan sentimientos que modifican sustancialmente la existencia, sobre todo cuando afloran con violencia. El amor sale a borbotones como el agua joven que aflora precipitadamente: «... les débuts de l'amour déchaînent une excessive effervescence ...» (N.N. p.75-6). La felicidad se derrama sobre su objeto, lo impregna y elimina cualquier mancha que enturbie su curso (A.T. p.17).

El nacimiento de un río nos permite contemplar la salida del agua al exterior y, por lo tanto, el origen visible de éste pero no hay que olvidar que su verdadero origen se encuentra en el mundo subterráneo. Cuando Margerit se refiere a la «source» de l'Alguna, alude al lugar «où l'on puisait l'eau pure» (p.161) situado «tout à fait dans le sud, au milieu des terres hautes, marécageuses» (p.134) y no cabe duda de que dichos terrenos -pantanosos- son la representación clara del órgano femenino generador de vida.

Río.

Por mucho que un autor se muestre poco sensible al influjo de las metáforas del agua, la imagen del río que fluye surge casi inevitablemente en algún lugar de su obra. La vida transcurre de forma irrevocable como el agua que avanza hacia la desembocadura. Las doctrinas heracliteístas explican el sentido de la existencia a partir de esta identificación.

En Margerit es frecuente encontrar esta figura de forma más o menos explícita. La «rivière», afirma uno de los personajes de Nue et nu (p.25), «était notre univers et son cours celui même de notre vie». En compañía de su amigo, la adolescencia transcurre como un agua transparente que alterna la «rêverie sereine» con la «griserie du danger et de l'aventure». Rebasan entonces los meandros de la camaradería y el despertar a la sensualidad (p.26, 34), llevados por la sensación de libertad y felicidad.

Pero, una vez superada esta etapa, comienzan a darse cuenta de que la vida avanza hacia la disolución del que se deja llevar por el hastío o la decepción. Margerit no oculta su pesimismo al respecto aunque todavía confía en la posibilidad de hacerle frente.

«La vie est comme ça: elle prend les gens et en fait ce qu'elle veut; à vous de vous remuer, si vous pouvez, pour découvrir votre vrai personnage»(I.P. p.259).

Es cambiante como la rueda de la Fortuna. Favorece a unos, a otros perjudica. Unas veces ayuda, otras arrolla. Sirve de descarga para transportar pesos o arrebata «richesses irremplaçables»(I.P. p.163, 171). Paralizada por el fracaso amoroso e incapaz de reemprender el viaje ella sola, Sixtine nota como empieza a consumirse. « À quoi bon faire effort pour remonter le courant quotidien ? » (N.N. p.173), se pregunta.

El paso del tiempo erosiona ineludiblemente a los protagonistas. De vez en cuando un remolino, una crecida o un giro brusco en el recorrido del río rompen con la monotonía cotidiana (I.P. p.27, 169). En el registro de la vida real, y dependiendo del grado de transformación que conlleven, estas variaciones se convierten en simples peripecias o en profundos cambios de situación. Axel se ve envuelto por una masa de agua tan negruzca y caótica como la que suele ir a parar a la desembocadura de cualquier río. Esta muerte provisional cambia su rumbo solitario y le ofrece un itinerario compartido con Sixtine y las hojas otoñales que han ido a parar al río (N.N. p.186). Su destino es el mismo y la acción del tiempo también ha marcado su ciclo vital:

«Longtemps elles se sont desséchées au soleil, captives brûlées d'ardeurs. Leur chair végétale s'est consumée, leurs fibres se sont tordues, leur sève s'est tarie dans l'attente, la lutte. Et il fallait qu'elles se brûlent, qu'elles se dessèchent, qu'elles se tordent, pour être légères, pour être enlevées par le vent, pour se recourber en conque et flotter; il fallait qu'elles soient dignes du beau départ. (...) Les feuilles détachées s'en vont au fil de l'eau...» (N.N. p.186).

Aun cuando en anteriores ocasiones había insinuado la posibilidad transitoria de recurrir al recuerdo o la imaginación -remontar el cauce fluvial es sinónimo de recuperar los momentos felices del pasado (I.P. p.161-2) o de inventar «un monde selon nos goûts» (N.N. p.25-6)- Margerit opta finalmente por la estabilidad que ofrece la vida en común para contrarrestar el ritmo apresurado de la corriente. Al cabo de una trayectoria salpicada de pruebas y azares, Antoine sueña con una casa a orillas del río Triousonne para ver pasar los días junto a Soledad (I.P. p.306). Esta parece la salida sugerida por el autor para sobrellevar con «quiétude et tendresse» el último tramo de un viaje sin retorno.

Sangre y savia.

Dar la sangre por averiguar un secreto (N.N. p.145) o sellarlo con sangre (I.P. p.58) significa dar la vida por ello. De donde se deduce que la sangre es para el cuerpo lo que el agua para la tierra. Marca el principio y el fin de nuestra existencia y nos informa del paso del tiempo. Sostiene al organismo mientras fluye por arterias y venas. Y es capaz de revitalizar un cuerpo moribundo conservando sus propiedades en una transfusión (N.N. p.176).

Su color denota vida cuando se conserva fresco pero pierde fuerza a medida que se va volviendo claro u oscuro. Contrasta con el tono blanquecino de los labios (A.T. p.15; I.P. p.338), la cara (N.N. p.120) y todo el cuerpo - « ce grand corps sanglant (...) livide, glacé...» (N.N. p.175) - en la mayoría de los personajes que se desangran. Como las cartas que se desgastan con el uso, la pérdida de sangre y de color conducen a la disminución progresiva de la vitalidad. El miedo a que pueda agotarse recorre las obras margeritianas. Todas las heridas suelen revestir importancia, desde las causadas por el trabajo duro y continuado (Mat. p.3) hasta las cuchilladas recibidas en una pelea (I.P. p.78), si bien las hemorragias son las que encierran mayor gravedad. La preocupación que éstas despiertan proviene de la celeridad y abundancia con que se derrama el líquido vital (A.T. p.13; N.N. p.174), independientemente de que se trate de sangre humana o animal. Especialmente patéticas son las que se vierten a raudales por los labios (N.N. p.172) y ahogan con su propia sangre a la boca que las expulsa: «Le sang ruisselait jusqu'à ses lèvres. Il mourait en buvant» (I.P. p.94).

En escenas de caza, peleas (I.P. p.271, 261) u otras, exterioriza la sed de crueldad pero tampoco hay que olvidar que forma parte de expresiones que aluden al terreno de la sensibilidad afectivo-dolorosa -«Aujourd'hui ma chair est guérie, c'est mon coeur qui saigne» (A.T. p.15), el amor se teje a base de sangre y lágrimas (N.N. p.148)- o que traducen estados de ánimo tales como la impaciencia (la sangre late en las sienes de Antonio), la cólera («se tourmenter les sangs») (I.P. p.22), etc.

En el mundo vegetal, la savia es el equivalente de la sangre o el agua. Asciende por vasos y fibras para dar vida a la planta, aunque causa la muerte a sus víctimas cuando es venenosa y confunde por tener el color de la sangre (I.P. p.136). Su circulación se hace cada vez menos fluída y se consume con el tiempo, las hojas se secan cuando ésta se acaba (N.N. p.186). Casi siempre que aparece sirve de sostén a plátanos o alisos (N.N. p.32), capaces de contagiar su vitalidad masculina a otros seres vivos. Los árboles de grandes dimensiones ocupan un lugar importante en la obra margeritiana, tanto es así que la figura humana se ve relegada a un segundo plano o se transforma en tronco que se impregna de sabia (N.N. p.18):

« Lui-même était un arbre que la gerbe étreignait de ses tiges et il sentait, de cette étreinte, monter dans ses veines ligneuses une sève qui poussait sa florescence à l'extremité de rameaux neufs »

y la transmite:

« puis elle s'abandonna comme à l'ardeur d'une flamme, à la douceur de ce grand corps brun, à sa grisante odeur d'ambre et de sève» (p.111).

Olas.

Junto a otras fuerzas naturales las corrientes dan lugar a la formación de ondas. Las del cabello remiten a la imagen del agua que fluye, no tanto por su aspecto como por su movimiento. Voluptuoso (I.P. p.23, 67, 281, 289) o coqueto -« la mer indifférente qui s'étire avec des ondoiements coquets »(Mat. p.15)-, su serpenteo frena el curso del destino humano y distrae a la conciencia que reflexiona acerca de su paradero.

La mayor parte de las alteraciones de la masa marina vienen sugeridas por una forma determinada, desde la aparente inmovilidad del mar en calma hasta la sacudida peligrosa en días de marejada. Superficies prácticamente lisas y «sin arrugas» (I.P. p.43, 101, 127) alternan con «montañas de agua» (Mat. p.4), «vallées mouvantes» o agrupaciones de olas que se asemejan a rebaños de corderos (Mat. p.10; I.P. p.35-7). Mientras las primeras insinúan el hastío o la serenidad disfrazada, las restantes apuntan a la inconsistencia y el carácter movedizo de las olas.

Ya sean «ondes», «vagues», «lames», «houles» o «flots», todas avanzan marcando un ritmo incesante que conjuga zumbido y movimiento (I.P. p.35-7), factores que según G. Durand simbolizan el paso del tiempo. Este se hace más o menos perceptible en función del grado de agitación de las aguas. En el silencio de la noche la «lame» charla cordialmente con la Marie Françoise a la vez que mece sus sueños (I.P. p.66). Pero no hay que olvidar que son escasas las ocasiones en que oscilan con un balanceo melodioso. Las olas corren, acosan, persiguen; barren y arrastran:

« Des paquets de mer balayaient le pont (...) entraînant par les dalots, et parfois par-dessus bord, tout ce qui n'était pas solidement “saisi” » (Mat. p.4) ;

zarandean y sacuden con alaridos (Mat. p.4, 12; I.P. p.168, 92). Las nubes y los barcos tienen que hacer esfuerzos para mantenerse sobre sus crestas (Mat. p.4, 10). Su continuo vaivén tiene que ver con el curso de la vida entendida como sucesión de acontecimientos imprevisibles. La rueda de la Fortuna empuja peligrosos bancos de hielo (p.1) o acerca los restos de un naufragio hasta la orilla (I.P. p.129), según gire hacia un lado o hacia otro.

Como es habitual, la imaginación margeritiana traslada este movimiento alternativo al terreno amoroso. Olas contradictorias de agitación nerviosa invaden a Sixtine, que duda entre la aceptación o el rechazo de una empresa que le parece nefasta; Axel la tranquiliza «comme un ressac amortissant ses vagues aux contours d'un golfe fermé » (N.N. p.93-6); sus brazos la apaciguan y dominan las convulsiones sobrehumanas que le hacen estremecerse durante el acto amoroso: « elle s'arque, retombe et se tord »; tiembla y gime a cada contracción saboreando con Axel hasta la última ola (N.N. p.111). Una vez alcanzado el climax, la alteración de sus palpitaciones desciende con la marea. La resaca les proporciona serenidad y ternura.

Mar:

Evasión.- En contadas ocasiones se refiere Margerit al océano. El mar se amolda fácilmente a los diversos significados que él le confiere y es lo bastante amplio como para albergar espejismos y ambigüedades. Su extensión ilimitada lo convierte en territorio idóneo para la evasión. Acoge a quienes se apartan de las normas que rigen la vida social y a los perseguidos injustamente por la ley (I.P. p.54, 34) pero esto no significa que la existencia a bordo de un barco pirata esté exenta de reglas. Al contrario de lo que pudiera pensarse, los tripulantes del «Walrus» firman la «charte-partie» (p.42) en el momento de embarcar y se someten a ella incondicionalmente. Esta ley regula las funciones de cada uno -«bossman», «écrivain du bord», etc.- y contiene el ceremonial a seguir en cada situación: «Ils me firent découper dans une feuille de papier un rond grand comme un écu, noircir un côté avec de l'encre, écrire sur l'autre la sentence du conseil» (p.106).

El narrador se pone del lado de los que se alejan de tierra firme en busca de un horizonte de libertad pero nos advierte que los métodos empleados para administrar justicia pueden ser arbitrarios igualmente. El abuso de autoridad, la tortura u otras prácticas anti-naturales son comunes al espacio acuático:

« La cale est un châtiment moins cruel que les coups de garcette puisqu'il ne fait pas couler le sang, pourtant les matelots le redoutent davantage» [50]

y terrestre:

«Je n'avais pas prévu cet arrachement de la peau emportée par la morsure du bois, ni le fourmillement du sang arrêté dans les veines qui gonflaient, gonflaient» (p.32)

si bien cada uno conserva sus peculiaridades.

La persecución y el peligro no cesan en el mar; sin embargo, aquí se da un equilibrio de fuerzas que en tierra sería impensable. Los forajidos se sienten en su medio, protegidos por un entorno que no pone límites a su huida. El espacio absoluto está lleno de misterios para el que sueña. Todo es promesa: amores, paisajes desconocidos, tesoros, etc. La inmensidad del mar parece ofrecerles un horizonte infinito salpicado de escalas que invitan a disfrutar las delicias de las islas. Paradójicamente durante mucho tiempo permanecen encerrados en la isla de los Papagayos, las riquezas de Cumaña les oprimen y los placeres jugosos que les ofrecen las Galápagos son superfluos y pasajeros - resarcen momentáneamente su sed de erotismo. La sensación transitoria de libertad les hace conscientes de sus propias limitaciones:

«En rompant avec les règles ordinaires du monde, nous avions prétendu ou espéré être libres» (I.P. p.131)

«Nous ne sommes pas libres, même ici, sur la mer» (p.89).

Se sienten esclavos de sus instintos y pasiones pero se dejan llevar por ellos. Sus ilusiones se desvanecen y la rutina acaba con sus sueños. El hastío y la monotonía gobiernan sus vidas aunque sólo Antoine decide intervenir; comprende que ha de tomar la iniciativa para escapar al desgaste del tiempo.

Viaje por mar y aventura.- El viaje por mar representa el itinerario vital de Antoine en busca de la verdad. Pasan varios años desde que abandona Francia hasta que vuelve al continente europeo, a lo largo de los cuales la condición humana le desvela sus secretos. Lucha contra la muerte y por la libertad, descubre el instinto de conservación, las ansias de poder y el amor. De acuerdo con la definición de Jean-Yves Tadié (1982: 5), los incidentes que configuran su recorrido merecen ser catalogados como aventuras:

« L'aventure est l'irruption du hasard ou du destin dans la vie quotidienne, où elle introduit un bouleversement qui rend la mort possible, probable, présente, jusqu'au dénouement qui en triomphe lorsqu'elle ne triomphe pas».

L'île des perroquets contiene elementos de La isla del tesoro y de Robinson Crusoe que Margerit acopla a su guión con la habilidad de un pintor irónico. Islas exóticas, piratas, tesoro -hallado por casualidad- sirven de marco al relato de la aventura metafísica. El autor plantea cuestiones que tratan del sentido de la vida y que quieren estimular al lector al que van dirigidas. El trayecto marítimo representa la obsesión de Antoine por salvarse y la búsqueda de la estabilidad. Su suerte es fluctuante como cambiante es el mar. Maravilloso cuando lo mira con nostalgia o lo encuentra maternal; voluptuoso pero irreal (I.P. p.306, 246). Pretende volver al lugar de donde partió huyendo de la adversidad, se siente desarraigado en medio del océano. Es árido y salado, capaz de acrecentar la sed cuando la tripulación agoniza por falta de agua dulce (p.45, 118). Menos hostil cuando huyen de peligros mayores (p.70); inhóspito por su extensión y cruel hasta ahogarles con la sensación de soledad. Las corrientes humanas le arrastran. En la «Fête des fous» se siente insignificante en medio de la «foule» (p.272-282). El ajetreo de la ciudad reproduce la agitación del mar, por eso prefiere un lugar tranquilo «près d'Aix» en la Provence donde le parece que el tiempo avanza más despacio.

A Margerit le horrorizaban los viajes; nunca salió de Francia ni tuvo deseos de hacerlo. Tan sólo viajó con la imaginación y cuando quiso transcribir las vicisitudes de su juventud o de la vejez echó mano de imágenes de inestabilidad:

«Je me suis trouvé épouvantablement perdu dans le tourbillonnement des ombres informes et des lumières vrillantes, l'estomac dans la gorge et le sol tanguant sous mes pieds» [51].

El viaje con destino a Terra Nova constituye otra forma de aventura vital, «la rude aventure». No ofrece más perspectiva que la recogida de un botín importante y la alegría de volver a casa. Los tripulantes de la «Marie Françoise» se guían por el instinto de supervivencia frente a la muerte que les acecha desde que empiezan a navegar. A primera vista podría parecer que la novela de aventuras narra hechos extraordinarios mientras el reportaje se refiere a aventuras reales pero, tras analizar la produc­ción literaria margeritiana en sus diversas manifestaciones, nos damos cuenta de que la realidad onírica es la misma. Los símbolos se repiten de una obra a la otra y admiten una interpretación semejante.

La imaginación margeritiana no se puede calificar de marina pues se aferra cada vez más a valores sólidos y permanentes y revela su interés por el presente o el pasado más que por el futuro. Sus personajes encuentran refugio en casas solariegas destartaladas y alejadas del mundo que evidencian su nostalgia de la gruta fetal. Mont-Dragon, Le château des Bois Noirs, La terre aux loups reunen algunos de los ejemplos más ilustrativos. El relato de un viaje por mar corrobora su temor hacia lo imprevisible aunque nos saca al mismo tiempo de la monotonía. La aventura nos invita a soñar en la lectura y en la vida también, introduce lo imposible en el ámbito de lo posible y exalta el momento presente; «elle joue la vie ou la mort tout de suite, pour échapper à la mort qui nous attend au loin» dice Tadié (1982: 206). El viaje se convierte en una experiencia dramática, que ha de ser entendida como drama natural e interior y no en el sentido social del término, característico de los viajes fantásticos del siglo xviii. Como ejemplo citaremos Las aventuras de Gordon Pym de Edgar Allan Poe cuyo drama personal se vislumbra en la tempestad y el naufragio.

Barco.

La navegación se desarrolla siempre a bordo de una construcción cóncava -salvo en el caso de la balsa- y es evidente que la forma determina las funciones primordiales de cualquier tipo de embarcación independientemente de su tamaño, de los materiales en que esté construída o del procedimiento que la impulse. Estos factores precisan los distintos significados del barco como símbolo polivalente si bien todas las variantes tienen en común el hecho de ser refugio y medio de transporte al mismo tiempo.

En primer lugar, embarcación es sinónimo de protección ya que se trata de una cavidad pensada para albergar personas, animales u objetos. No es descabellado afirmar, pues, que Margerit la concibe como sustituto del vientre materno, y no por su aspecto curvo sino más bien por la seguridad que le ofrece de cara al exterior. Le protege contra vientos desfavorables, movimientos bruscos, agresiones externas, etc. si bien es cierto que en ocasiones el casco no puede impedir que estas agresiones repercutan en su interior:

«... faisant trébucher les hommes, mettant les dangereux aciers brillants à quelques millimètres des doigts» (Mat. p.12).

El grado de protección varía en función del tipo de barco. Los trasatlánticos y los pesqueros de grandes dimensiones ofrecen unas ventajas que mitigan considerablemente los riesgos de la navegación:

« sur les grands chalutiers, les pêcheurs ne sont pas à plaindre. Les risques qu'ils courent sont pratiquement nuls; ils jouissent, en outre, d'un repos normal et d'une belle paye » (Mat. p.16)

y que contrastan con la ausencia de comodidades a bordo de una goleta o barco pequeño y con la indefensión de las barcas de remos -ya sean utilizadas para acercar a los pasajeros a la orilla o para la pesca. Las diferencias reales que existen entre ellos son tan fuertes como las designaciones que Margerit elige para cada uno: «camions de la mer», «usines flottantes», «chameau d'vapeur», «coquille de noix» (Mat. p.6, 12).

Por otra parte, balsas y piraguas suplantan a la cavidad materna por su sencillez:

« Creusée dans un grand tronc de gommier tout juste dégrossi extérieurement, elle est ronde par-dessous avec à peine une amorce de quille » (I.P. p.193)

Parecen primarias como las costumbres de quienes las fabricaron y progresivamente irán sufriendo diversas transformaciones.

El balanceo de un navío, una goleta o simplemente de una canoa -«vulgaire embarcation de bois»- hace pensar en la cuna o el espacio maravilloso que mecían los sueños de la niñez y la adolescencia (N.N. p.24; Mat. p.10; I.P. p.37) pero la sensación de intimidad que le inspira el barco se traduce además en imágenes que tienen que ver con habitáculos mayores, ubicados en espacios terrestres bien delimitados - «maison au milieu d'un lac», «un véritable royaume», «notre patrie» (I.P. p.43, 129)- o bien relacionados con el más allá: el ataúd más común elegido por el autor para sus personajes -una barca pequeña- les libra de una muerte violenta y les acuna como queriendo mostrar que la muerte no pone fin a la vida y que entre ellas se da una continuidad necesaria.

Teniendo en cuenta el isomorfismo que une a los diferentes receptáculos, la comparación de la catedral con «l'arche sereine» está totalmente justificada pues favorece el recogimiento, impide que los ruidos exteriores penetren en su interior, infunde serenidad, hace perder la noción del tiempo y traslada a un mundo alejado de la tierra (N.N. p.136). Su construcción equilibrada, repartida en naves y capillas, recuerda a la de las embarcaciones distribuidas en compartimentos insertos unos dentro de otros y refuerza la idea de aislamiento y seguridad. En el terreno de lo espiritual, Margerit parece darnos a entender que el viaje al universo de la divinidad existe en el pensamiento de los creyentes mientras naveguen a bordo del barco de la iglesia. Aunque no declara abiertamente sus creencias, para él la existencia toca a su fin con la muerte corporal del individuo. Ya sean barcas, pesqueros más o menos sólidos o buques piratas, todas las naves nos llevan camino de la muerte. Unas veces nos mecen o nos pasean, con el fin de distraer nuestra consciencia; otras nos transportan simple y llanamente, pero la mayoría nos acerca a una desembocadura, a la «otra orilla» o a un agujero en medio del océano.

El destino del viajero está tan ligado al del barco que el pasajero podría llegar a sentirse nave y confundirse ambos formando uno solo. Sin embargo, en Margerit esta identificación se da en sentido inverso. El autor da vida a sus barcos. Les atribuye rasgos humanos, tanto masculinos como femeninos. Los primeros aluden normalmente a cualidades necesarias en el combate, tales como la valentía o la destreza, mientras los segundos se refieren en su mayoría al aspecto físico de la mujer. Las aletas de «La Portuguesa» representan las caderas de una abuela, vieja ya aunque infatigable, incapaz de quedarse quieta y siempre cargada (I.P. p.202). Las velas del Walrus flamean como senos fláccidos (p.95). A las ocho, cada mañana «le navire fait sa toilette» (Mat. p.5); también gime, tiembla o se siente impotente ante buques más grandes.

Estos ejemplos de personificación son una copia del duelo entre el hombre y el líquido elemento, las relaciones entre el barco y el agua muestran una vez más la lucha por la supervivencia. Las corrientes le arrastran, los vientos le apartan de su ruta y las olas le golpean. La violencia del mar y el miedo a encallar o naufragar le obligan a tomar la iniciativa. En ocasiones se conforma con avanzar esquivando obstáculos -describiendo líneas zigzagueantes y disimulándose con un disfraz de «vaiseau marchand» o de «honnête brick de guerre de Sa Majesté le roi George» (I.P. p.54, 69)- pero también sabe afrontar las dificultades desgarrando la superficie marina (Mat. p.15) como en el poema de Rimbaud:

« Les chars d'argent et de cuivre / Les proues d'acier et d'argent / Battent l'écume, / Soulèvent les souches des ronces » [52]

y desafiar abiertamente al peligro mostrando su valentía:

« L'excellent aplomb du brick le sauva. Il bondit en se cabrant sous le poids de l'eau, et se redressa d'un véritable coup de reins » (I.P. p.310).

Con el fin de demostrar la gallardía del Walrus cuando responde a la tormenta, que se desencadena súbitamente, Margerit dibuja con maestría la imagen del caballo que se encabrita. No es extraño en él puesto que suele recurrir a la prosopopeya -humana o animal- siempre que necesita trasmitir la idea de movilidad o de vitalidad.

Animalización y violencia del agua.

La animalización del agua reviste formas diferentes, que varían de acuerdo con la orientación prevista por el autor para cada personaje y/o situación, si bien todas y cada una están destinadas a expresar la aversión instintiva ante seres o cosas que se agitan. Las cabrillas que se forman cuando el mar empieza a animarse revelan inquietud (I.P. p.37); a medida que el ajetreo se va acrecentando y los alaridos se hacen más fuertes (p. 168) el desasosiego aumenta. La Naturaleza se vuelve agresiva, se transforma en un monstruo voraz: «une énorme chose qui tourbillonnait avec un rugissement monstrueux» (p. 170) y provoca el pánico en el hombre que ha de enfrentarse a ella:

« La mer, passablement dure, les secouait, sortant parfois de l'obscurité grise, une langue menaçante, qui soulevait dangereusement le bateau» (Mat. p.12)

Bachelard (1948a: 156) ha demostrado la diferencia que existe entre la mandíbula que engulle sin lastimar y la que tritura o mastica con fines sádicos y devastadores. Antoine va a parar al mar como Jonás al vientre de la ballena. El infortunio recae siempre sobre alguno de sus compañeros -Rupert Narwitz, Peter du Nord, Vandeck (I.P. p.167-72)- mientras él se siente arropado hasta por el mismísimo Flint. No sólo no sufre deterioro alguno en su navegación sino que además sale fortalecido y maduro.

La fuerza del elemento acuático comprende numerosas manifestaciones animales que remiten a estados afectivos de intranquilidad, miedo o pavor y a un sentimiento de repulsión instintiva que Margerit plasma en la imagen de la gangrena: los vapores que se arrastran monstruosamente por la superficie del mar se alzan purulentos o sulfurosos, provenientes de una zona gangrenada «ici blanchâtre, là vineuse» (I.P. p.165).

El agua margeritiana acostumbra a atacar de frente salvo cuando no cuenta con la fuerza necesaria como para arremeter directamente; entonces se las arregla para infiltrarse por entre las brechas que el fuego ha abierto previamente (I.P. p.203), para erosionar diques y rocas o para remover masas aparentemente compactas: dos corrientes de signo contrario se agitan desordenadas, se alborotan y dan lugar a remolinos que se vierten en la masa caótica (N.N. p. 168).

La violencia que ejerce el agua contra seres u objetos constituye siempre un agravio para el que la sufre. Puede apuntar a un simple contratiempo -en forma de aguacero o lluvia suave (N.N. p.34)- o bien referirse a un perjuicio o dificultad mayores, tales como una tormenta, una lluvia torrencial o un cataclismo (I.P. p.35, 183) según el texto, si bien la afrenta más despiadada proviene sin duda alguna de las olas: éstas golpean con ímpetu a las embarcaciones, les amenazan con sus filos cortantes, hieren y arrebatan a sus tripulantes (Mat. p.4-6); escalan diques, estallan como cañonazos por encima del rompeolas, caen como cataratas (I.P. p.165-6), etc.

Caos.

Sonidos truculentos y ademanes descompuestos revelan la furia del agua y las razones pueden ser diversas. En primer lugar, la mar siente la necesidad de vengarse de aquellos que le arrebatan sus peces para arrancarles los huevos y las entrañas: « On eut dit quelque gigantesque carnage animé d'une rage d'assassinat» (Mat. p.10). Esta reacción cruel e inhumana del mar responde precisamente a su caracterización humana. El dolor y la indignación le incitan a responder; otras veces es ella la que embiste enfurecida (I.P. p.138), rabiosa o imbuída de odio; en solitario o con la ayuda del viento «qui hurle dans les agrès, qui fait gémir les haubans comme des harpes douloureuses» (Mat. p.3).

Cierto es que cada elemento posee una forma particular de expresar su cólera, adaptada a sus peculiaridades, y que a menudo dos o más se apoyan entre sí -el agua y el viento en nuestro caso concreto- pero nos gustaría llamar la atención sobre una imagen de cólera cósmica completa en la que intervienen todos con especial intensidad y que supera ampliamente las dimensiones de una inundación o una simple tormenta (I.P. p.165-70).

En contra de las predicciones efectuadas los dos primeros días del mes de mayo y según el diario de Antoine, el descenso inesperado del disco solar indica «l'inconstance du sort» y da paso a la violencia de las fuerzas de la naturaleza. La temperatura aumenta de forma desmesurada; el mar desprende vapores cobrizos, sulfúreos y rojizos cual materia ardiente en avanzado estado de descomposición. Los relámpagos atraviesan las nubes y dan un tono purpúreo a la superficie marina. Los árboles se doblegan con alaridos ante una ráfaga de viento. La furia del mar se desata con olas que avanzan desbocadas. El estrépito del huracán silencia otros ruidos. Margerit da vida a su lienzo; sabe sugerir las sensaciones que afectan a la vista, al oido y al olfato consiguiendo así una impresión de desorden.

Una bola de fuego estalla produciendo una explosión espantosa. La tormenta arrastra, azota, deslumbra a los hombres con fulguraciones intermitentes mientras contem­plan aterrorizados el cuerpo a cuerpo entre Tifón y Zeus. El autor sugiere esta escena con la habilidad de un pintor que conocía la literatura griega en profundidad. Se inspira en una versión del mito de Tifón que lo presenta como un ser monstruoso por su talla y fuerza, medio hombre y medio fiera, que vomitaba llamas y rugidos y al que Zeus intentó fulminar con sus rayos.

En un instante los estruendos cesan, se respira una tranquilidad sepulcral:

« On se compta dans l'obscurité car, les éclairs ayant fait trêve, la caye se trouvait plongée dans une nuit opaque et moite: une nuit d'avant le fiat lux d'où il ne paraissait point que nulle lumière dût jamais sortir.» (p.167)

Tras la tempestad viene la calma... aunque sólo momentáneamente. De nuevo toda la isla tiembla, «la foudre courait à ras du sol en serpents de feu», se escuchan clamores inhumanos. Las nubes expulsan gotas gruesas que se enredan en las olas. Cielo y mar se confunden. Cataratas, trombas de agua, lluvia diluvial: «venaient - elles de la mer ou du ciel?». El río se desborda, arena y agua se revuelven, los contornos se esfuman y se disipa la nitidez del paisaje. Las imágenes de destrucción y muerte recuerdan el desconcierto del caos primitivo. El desorden que precedió a la ordenación del cosmos se repite y anuncia la regeneración que trae la mañana siguiente. Los ciclos climatológicos se renuevan periódicamente al ritmo de la rueda solar.

El hombre, rival del agua.

En la mayor parte de los casos el personaje responde a la ofensa del agua. Las reacciones son diversas y revelan: falta de confianza en sí mismos -la tripulación se ablanda (I.P. p.97-8)-, perseverancia -aguantan golpe tras golpe con tal de apresar una buena pesca (Mat. p.12)-, serenidad -la seguridad que ofrece el punto de llegada les permite remontar el río con esfuerzo (I.P. p.161)-, audacia -Brice está dispuesto a arriesgarlo todo-, decisión -Brice se arroja al agua en cuanto oye la voz de Mañuela, Antoine no duda en rescatar a sus amigos-, tenacidad -«mon obstination à me sauver» (I.P. p.347), esta frase recoge de forma explícita el mensaje que el autor insinúa con mayor o menor insistencia a lo largo de sus libros. Pocas veces naufraga o se ahoga y aunque se venga abajo o sufra la derrota se vence a sí mismo en cierta medida.

Ante la sorpresa de las primeras provocaciones se enfrenta a la tormenta y nada contra la adversidad (N.N. p.34). Necesita un aliciente que estimule su valentía -una presencia agradable que le anime a cruzar el río (N.N. p.30), la preocupación de tener que alimentar a su familia (Mat. p.16)- o un empujón que le eche al agua en momentos de desaliento, de lo contrario la mujer o el hombre se dejan llevar por la corriente: «À quoi bon faire effort pour remonter le courant quotidien?. Elle n'atten­dait plus rien.» (N.N. p.173). En Sixtine influyen dos fuerzas de signo contrario: una que le impulsa a afrontar el obstáculo y otra opuesta que le presiona para que opte por la pasividad. De las dos, sólo la primera le ayuda a despegarse de sus ataduras y a dar el salto.

Toda experiencia de iniciación resulta dolorosa para el que la pasa, poniendo en práctica padecimientos que en ocasiones llaman la atención por su brutalidad. L'Île des perroquets (p. 174-80) ha querido dejar constancia de las atrocidades cometidas durante estas ceremonias por algunos pueblos antropófagos del Caribe. El joven, atado a una columna, ha de mostrarse impasible ante los golpes y heridas que le asestan el resto de miembros varones de la tribu: «Le patient ne soufflait mot et se tenait fort raide, tendant orgueilleusement sa poitrine aux lances». Ha de manifestar su virilidad y reprimir cualquier muestra de dolor o espanto, ante la prueba de la hoguera o la inmersión en el mar, para conseguir el arco, la flecha y el venablo que le eximen de convertirse en el manjar de un «odioso festin» y le confirman definitivamente como varón y miembro de la tribu.

En cuanto al padre, guía o tutor del iniciado, el momento en que se desvincula de su protegido le produce sentimientos igualmente contradictorios. Se muestra enérgico y/o enojado y se resiste a desvelar su pena pues es consciente de que le gratificará contemplar cómo su «hijo» ha sabido desprenderse de lo que Bachelard (1943a: 214-229) califica como complejo de Edipo. Le Goff y Flint respectivamente desempeñan este papel. El primero se enoja con su tripulación para infundirle animo: « et pour couper court à ces attendrissements, il cria dans le vent, (...) Déra.a.a.pe ¡ » (Mat. p.2) o se queda en el barco viendo cómo se exponen a la muerte a bordo de las minúsculas barcas de pesca. El segundo, por cruel que quiera mostrarse, deja escapar su afecto por Antoine cuando da la orden de arrojarlo al agua (I.P. p.127).

Además, nadar no significa bañarse por placer; Margerit distingue entre la acción de zambullirse por distracción y el esfuerzo por sostenerse en el agua. Nadar, remar y bogar son sinónimos para él. Su significado es ambiguo, comprende actitudes de miedo y satisfacción o resignación. Miedo antes de enfrentarse al peligro por primera vez (Mat. p.8) unido al frío, a la humedad y al dolor; satisfacción tonificante tras haber desafiado a un adversario indeterminado; resignación cuando se lleva a cabo de forma rutinaria e inevitable:

«On est né pour ça, pas pour aut'chose. Bien heureux 'cor si on y crève pas d'ssus» (p.5).

Si algunos protagonistas acometen una empresa con valor es porque su voluntad es fuerte y porque además se dan en ellos tendencias masoquistas: Yves «tendait vers le choc des vagues et du vent sa masse terrible. Il amait cette rage de la mer» (Mat. p.3). El forcejeo se produce principalmente a nivel interno y en solitario, traduce el afán del hombre por dominarse a sí mismo o alcanzar algún tipo de perfección. Superar el miedo a lo desconocido es gratificante en la medida en que procura la alegría de haber vencido el obstáculo -los pescadores vuelven a casa orgullosos de sus capturas; Antoine relata las peripecias de su itinerario desde el punto de vista del luchador incansable y victorioso pero hay que reconocer que no les queda otra alternativa cuando deciden embarcarse.

Margerit tiene muy en cuenta el lado humano a la hora de caracterizar a sus personajes y plantea la acción atrevida como tarea ineludible: remontar los problemas que se plantean sin haber salido a su encuentro o nadar contra la monotonía cotidiana son aventuras que inevitablemente han de abordar. Las circunstancias les empujan a iniciar la lucha por la supervivencia.

La agresión proviene casi siempre del agua y si en algún momento el hombre le causa heridas lo hace para poder seguir viviendo. Los transatlánticos que surcan el océano Atlántico abren brechas en la superficie marina: « l'étrave d'un gigantesque paquebot déchira la houle » (Mat. p.12), de manera involuntaria y como consecuencia del peso y tamaño imprescindibles para defenderse en igualdad de condiciones cuando la furia del mar se desata: el daño causado al agua es fruto de la precaución defensiva y no de la venganza deliberada.

No obstante, en las contiendas que se entablan no hay equilibrio de fuerzas y el autor se pone del lado de los menos favorecidos. En inferioridad de condiciones, las embarcaciones pequeñas sufren los golpes más duros: los que les asesta la mar y los que recogen por sorpresa procedentes de los grandes buques; de ahí que aprovechen la menor oportunidad para verter su resentimiento contra la prole del agua marina, cuando éstos no son lo bastante fuertes como para defenderse a sí mismos o tras haber sido arrebatados a su medio natural.

Aunque a primera vista la superioridad de la mar nos parezca incuestionable, y con mayor motivo cuando su adversario posee la magnitud de una goleta como la «Marie Françoise», Margerit nos recuerda que ella también puede convertirse en objeto de ofensas ultrajantes. El deseo de revancha es recíproco y ambas se afanan por desquitarse de los perjuicios recibidos, provocándose así nuevas heridas. Hemos registrado un tanto por ciento muy elevado de imágenes que aluden directa o indirectamente a dicho enfrentamiento, si bien podemos asegurar que en Quand on est matelot predominan las referencias a acciones u objetos cortantes: «lames» -en su doble acepción- (p.7, 10), «taille-lames» (p.6), «lames affilées», «fers acérés», «aciers brillants» (p.12), «couteaux», «tranchoir», «trancheur», «trancher» (p.7), «couper», «déchirer», «dépeçage», «carnage», etc., seguidas de otras no menos crueles tales como: «arracher», «briser», «traîner», «secouer» (p.12). En este sentido la responsabilidad de la escena más sangrienta de todo el relato hay que atribuírsela a los hombres que descuartizan y arrancan las entrañas del bacalao, autores de una auténtica masacre: « On eût dit quelque carnage animé d'une rage d'assassinat » (p. 10).

 

LA VOZ DEL AGUA

La voz del agua margeritiana surca los dominios de su país natal; recorre lugares importantes de su infancia y adolescencia que le confirieron su verdadera identidad. Gargantas sinuosas y profundas como las de los ríos Creuse, Gartempe, Vienne, Dordogne, Vézère o Corrèze no podían pasar desapercibidas para alguien que vivió sus primeros años en Brive, como tampoco podían faltar las numerosas capas freáticas que atraviesan la región del Lemosín, origen del borboteo de sus manantiales y causa del nacimiento de una vegetación exuberante que nos desvela los secretos que el agua subterránea guarda en silencio.

Sus ríos suenan como la propia vida: agitados al principio, con altibajos después y serenos al final del trayecto, si bien alguno es turbulento hasta en su desembocadura.

En las inmediaciones de sus fuentes se disuelven a menudo las ilusiones de quienes se acercan a escuchar su melodía. Su apariencia hermosa -brillantes, luminosas, adornadas con flores vistosas y aves de gran belleza (I.P. p.224)- parece prepararnos para un concierto de sonidos agradables, mas se tornan en espasmódicos o murmuradores cuando van a parar a sus respectivos estanques.

Sorpresa también para los que contemplan sus aguas silenciosas. Su dinamismo latente les puede incitar a hablar en el momento más inesperado. De ellas podemos esperar la pasión o la melancolía, la risa o el llanto. Se desperezan para entablar conversación con el viento, la noche o el barco: « Dans le silence, l'éternel colloque de la mer et du vent, le navire qui »bavarde« avec le flot» (I.P. p.306) y sus murmullos irrumpen en la superficie. La amena charla: « le bruit de soie du taille-mer bavardant avec la lame » (p.66) se trasforma en queja: « la plainte de la mer se brisant aux écueils » (Mat. p.1), enfado: «bourdonnement», «clapotement» (I.P. p.35), «ronflement» (p.37), «hurlement» (p.168) de las olas o arrebato. El enojo se desencadena súbitamente en forma de aguacero (N.N. p.150), llovizna, lluvia o tromba de agua (I.P. p.183) y por breve espacio de tiempo la mayor parte de las veces.

No obstante, las vibraciones sonoras del agua pueden captarse fuera de su medio natural. La voz humana difunde la de la Naturaleza cuando la imita. Los protagonistas sugieren el ruido del torrente -«un torrent de reproches»- o la tormenta (I.P. p.155, 250) en sus desavenencias; su canto brota como manantial impetuoso, sale a chorro (p.155, 255), se vierte, fluye, se alza y vuelve a derramarse tan fino como la llovizna:

« elle se mit à chanter une saeta dont les notes pures ruisselaient de sa gorge, s'élevaient doucement en tournant autour des arbres jusqu'à la flamme noire de la pomme de mât, d'où elles retombaient sur nous en une bruine dissolvante » (p.81).

El gorgoteo que inunda la garganta del prisionero a punto de ser degollado o la espuma «gargouillante» del moribundo (p. 60, 184-5) se asemejan al «gargouillis» que emana del hundimiento de la Portuguesa (p.205).

Al igual que el agua, que posee un estilo propio cuando se expresa, la voz que aspira a reproducir su manera de hablar se esfuerza por evocar su liquidez. El ritmo de la frase margeritiana oscila entre la lentitud y la celeridad, según aluda a un río tranquilo o a un mar agitado, si bien hay que decir que en sus primeras obras todavía no posee la fluidez deseada, debido a una sobrecarga de adjetivos y comparaciones que irá abandonando a medida que su técnica se vaya puliendo.

Predominan las notas melodiosas salvo en momentos de desasosiego y el tono concuerda con el contenido del relato. Más allá del significado acuático o de la simple onomatopeya, algunas palabras -«ruisselante» (I.P. p.20, 81, 255), «jaillissante» (N.N. p.45, 168)- proyectan la armonía de sus acordes mientras otras menos suaves como «gargouillis» (I.P. p.60, 205) introducen una nota discordante que se adapta a las necesidades de su contexto. El vocabulario elegido por Robert en Nue et nu o Antoine en L'Ile des perroquets, Margerit en ambos casos, sugiere a la imaginación el lirismo poético del agua.

 

CONCLUSIÓN

El análisis exhaustivo de las primeras obras de Robert Margerit nos ha permitido comprobar hasta qué punto es interesante estudiar las imágenes más significativas, tal como nos han enseñado los representantes de la «critique de l'imaginaire». Nuestro estudio se ha ceñido a la obra en sí, sin prestar demasiada atención a otras consideraciones ajenas a los propios textos. No obstante, conviene hacer una salvedad: nos hemos permitido hacer alguna referencia al entorno geográfico en que se desarrolló su vida cuando sus límites se confunden con los de su «pays natal».

El desarrollo de nuestro discurso se ha ido confeccionando con imágenes de sus primeros escritos, sin distinguir entre los diferentes géneros -reportaje, novela, obra de teatro- o libros dado que estas divisiones no afectan a la cohesión profunda de su universo imaginario. Pero además hemos abarcado el doble sentido de las imágenes. ¿Por qué habríamos de renunciar al sentido manifiesto e inmediato de algunas imágenes cuando éste comporta un goce de orden estético ? Además, no podemos olvidar que la belleza aislada prima sobre la armonía de conjunto en el inventario de imágenes de Bachelard.

Asimismo nos hemos volcado hacia aquellas sublimaciones de los arquetipos que perduraron en la imaginación de Margerit y le impulsaron a escribir sin que él hubiera advertido el antes -e incluso el después- de su laborioso trabajo de creación.

Hemos visto que se repiten imágenes idénticas en contextos diferentes: aguas esmeralda, nieblas blancas, juegos de luces y sombras, reflejos invertidos, espejismos que invitan al onirismo y encubren cierta gravedad. Lagunas y charcas de aguas estancadas, estanques y fuentes habitados por ninfas. Mujeres carnosas, grasas, lácteas y envolventes y mujeres arrolladoras y peligrosas. Estuarios, brumas-sudario, «coquilles de noix»-ataudes guiados por Caronte, mares tumba o infierno, fondos abisales poblados por peces y monstruos. Surco que abre la roda lo mismo que la reja del arado que hiende la tierra. Coloquio entre el tajamar y la superficie en calma, vaivén de las olas, timón de la Fortuna. Lucha a remo o a nado entre el hombre y el agua; duelo entre el barco y el mar; animalización de ambos; cólera cósmica, caos, mar afilado. Itinerario vital por río y por mar, viaje en común. Fondo acogedor.

Pero también convergen imágenes distintas en los mismos significados. Margerit alude reiteradamente a la lucha por la vida, el amor y la muerte. La línea de la vida arranca de tierra firme y avanza siguiendo el curso del río o trazando su propio recorrido sinuoso a través de la superficie marina. El viajero suele contemplar con nostalgia el reguero que su nave va abriendo. El espacio infinito le produce incertidumbre y desasosiego. Le acechan peligros a los que ha de hacer frente en solitario. Escollos, situaciones límite, sacudidas, zarandeo, componen la lista de vicisitudes que salpican su recorrido metafísico en busca de la verdad. Adentrándose en las profundidades acuáticas, descubre los secretos que permanecen ocultos en el abismo de la conciencia: instintos, deseos, frustraciones que adoptan forma de pez o que ascienden envueltos en un conjunto de burbujas. Las islas emergen para incidir en la lucha por la supervivencia. Remontar el río o embarcarse en busca de aventuras y libertad conllevan la añoranza del pasado o la ilusión vanamente prometedora del porvenir. Con la adolescencia comienzan las primeras decepciones y a partir de aquí su pesimismo se va acrecentando.

Mira la vida con la misma desconfianza que le inspira la contemplación del agua. Con los años se da cuenta de que engendra espejismos; descubre que sus brillos se desvanecerán y que acabará engulléndole si se deja llevar por la fascinación de sus tonos perla y esmeralda. Se enturbia y enturbia. Aun cuando parece blanca o incolora, el agua se vuelve progresivamente opaca. Brumas y nieblas se alzan para obstruir el paso. La materia líquida, densa de tierra o aire, fría y viscosa, arrastra la muerte entre sus partículas. Acecha y ataca en diversos puntos del recorrido, todo depende de los medios con que cuenta su adversario -nadador, remero o viajero- para enfrentarse a ella. El abismo le produce vértigo: su configuración laberíntica y los seres que lo habitan le tienden trampas. La soledad le acongoja, el vacío le produce pánico. El vaivén de las olas le golpea y hiere. La cólera del viento sopla en su apoyo produciendo una sensación de absoluto desconcierto. El mar se convierte en un auténtico infierno y la nave en el único refugio que le protege contra el peligro. Si no perece antes, el barco le transporta tarde o temprano hacia la desembocadura como destino definitivo.

No obstante, en esta primera etapa todavía confía en la vía amorosa. El hueco de las olas, el cauce del río, las ondulaciones del terreno, una cala o un embarcadero -entre otros- reproducen el movimiento y las características de la cavidad materna a gran escala. Mecen con su balanceo, envuelven confortablemente al pasajero, le trasladan a un lugar apartado donde él siente cómo se detiene el paso del tiempo. La amistad vivida como viaje o baño compartido suple provisionalmente este tipo de afecto pero habrá que esperar a la unión afectivo- corporal de los dos miembros de la pareja como verdadero sustituto del amor maternal. Las etapas previas dispersantes -espuma desbordante, saliva voluptuosa, remolino ardiente y agitado- resultan imprescindibles para alcanzar la plenitud del recogimiento.

La admiración de la belleza física y moral de la mujer se sitúa en su concepción del mundo por encima de cualquier otro valor, si bien es cierto que todavía le falta la espontaneidad que caracteriza a las protagonistas de sus obras posteriores. El agua pura y fecunda es eminentemente femenina, pero también lo es el agua abrasiva, venenosa e incontrolada.

La ambivalencia constituye uno de los pilares fundamentales de la creación margeritiana. Eros, Cronos y Tánato se entrecruzan para configurar una tupida red de combinaciones y dar así consistencia a la obra. La libido presenta un polo de atracción y repulsión que se duplican a su vez y dan lugar a tendencias diversas en relación con el destino mortal y el deseo de perdurabilidad. No es extraño encontrar en sus textos el sentimiento de odio hacia la persona amada, el deseo de la propia muerte, el disfrute de los placeres temporales, etc.

La ambigüedad de los textos margeritianos pone trabas a quienes los abordan sin intención de desentrañar sus enigmas. Margerit les da pistas para facilitarles la tarea pero cuida de que dichos indicios no arruinen las ilusiones del lector dispuesto a disfrutar activamente con sus libros. Sabe que podrá despertar sentimientos de adhesión y rechazo, que las posibilidades de interpretación pueden ser tantas como personas se acerquen a su obra, que el goce estético y la ensoñación varían en función de las circunstancias y rasgos de cada uno pero de lo que no le cabe ninguna dud es de que compartirá sus temores e ilusiones en la medida en que se vaya sumergiendo en su universo imaginario.

El hilo de nuestra exposición ha querido dejar constancia de las cualidades y la fuerza del agua margeritiana pero por debajo del comentario ordenado subyace el aspecto engañoso del agua y su naturaleza movediza. Tranquila o violenta, salada o dulce, sombría o clara, el heracliteísmo define su carácter.

Cuando se une a otras materias parece cambiada aunque en esencia sigue siendo la misma. En contadas ocasiones la podemos encontrar unida al elemento fuego: reflejos crepusculares, agua en ebullición, alcohol; y siempre con connotaciones de declive y destrucción. Brumas y nieblas personalizan el cosmos literario margeritiano desde el principio al fin. Podrían parecer el resultado de su asociación con el aire, pues en realidad no son sino vapor de agua condensado, pero para la imaginación de nuestro autor constituyen una masa densa equiparable a la de la tierra y el agua juntas. La primera compensa la inestabilidad de la segunda, confiriendo consistencia a la sustancia -hostil y viscosa por lo general aunque espesa y láctea también-, y la otra ataca la dureza de la tierra reseca. Si tuviéramos que definir el tipo de imaginación que ha dado lugar a las primeras obras de Margerit, diríamos que se trata de una imaginación binaria en la que agua y tierra cooperan, luchan entre sí, se confunden y se contrarrestan.

La existencia humana se desarrolla en el seno de una Naturaleza acuática y vegetal exuberante. La unión de ambos aporta grandes dosis de sensualidad -que progresivamente se irá tiñendo de erotismo- y este rasgo da testimonio una vez más del peso de la cultura pagana en la formación del autor.

El estilo de Margerit se caracteriza por la belleza plástica de sus imágenes. La minuciosidad de sus descripciones nos permite visualizar la escena descrita y traduce sus impresiones. Maneja la pluma como si se tratase de un pincel. Su amor por la pintura es inseparable de su quehacer literario. Es curioso contemplar cómo va evolucionando su técnica con el tiempo. Su constante esfuerzo le permite renovar el aspecto de muchas de sus imágenes hasta llegar a La Révolution, su obra cumbre.

El periodo que hemos analizado se corresponde con lo que Madeleine Berry (1956: 32) ha denominado «Literatura de explicación» y los primeros ensayos en la llamada «Literatura de compensación» -en cuyas páginas recrea lo que la realidad no le puede ofrecer-, etapas previas a la «Literatura de transposición» -destinada a animar los personajes dibujados previamente con su lápiz.

Si por una parte hemos insistido en el aspecto visual de sus trabajos, también hemos escuchado los sonidos melodiosos, desagradables o silenciosos que brotan de sus manantiales y fluyen por sus gargantas. Esperamos haber estimulado al lector que se ha acercado a escuchar nuestra voz para que siga profundizando en una obra tan polifacética y extensa como la de Robert Margerit. El horizonte es tan amplio que existen líneas de investigación para todos los gustos. El mismo esquema que hemos seguido en la interpretación de sus primeras obras se podría aplicar a toda la obra en general y completar con el análisis de las imágenes relacionadas con la tierra, el aire, el fuego y el mundo vegetal o animal. Un estudio comparativo de sus escritos y los de novelistas afines y contemporáneos, originarios igualmente del Lemosín, prolongaría dicho trabajo; pero además podríamos continuar ocupándonos de su labor como periodista, crítico literario, teatral y de arte en general, historiador, traductor, entre otras muchas.

 

NOTAS

[1] Albert Béguin lo acoge favorablemente en Création et Destinée (1973: 181-182).

[2] V. MANSUY (1967: 147).

[3] Poco a poco, sus escritos se van distanciando de estos planteamientos metodológicos hasta llegar a La poétique de l'espace, libro que marca el inicio de una nueva etapa en la que se decanta por la fenomenología de las imágenes.

[4] V. BACHELARD (1948b: 6).

[5] De ahora en adelante vamos a sustituir los títulos completos de las primeras obras de Robert Margerit por las siguientes abreviaturas: N.N. (Nue et nu); A.T. (L'Amour et le temps); I.P. (L'Île des perroquets); Mat. (Quand on est matelot. La vie des Terre-Neuvas).

[6] V. BACHELARD (1943a: 66-68).

[7] En este episodio, la presencia de la luna indica muerte o final de un período de la vida y, en el caso de Marion, la pérdida de la inocencia va ligada a la muerte física (I.P. pp. 23-25), pero no hay que olvidar que este símbolo admite una pluralidad de interpretaciones. Ver DURAND (1984).

[8] Como el agua, los ojos son un espejo natural en las obras margeritianas.

[9] El agua acoge tanto las estrellas del campo como las luces de la ciudad (N.N. p.61), separa el lado natural y artificial de las cosas.

[10] V. CAULIER (1990: 26).

[11] V. GRIMAL (1990: 168).

[12] Es curioso ver cómo el significado y la etimología del verbo francés «méduser» tienen su origen en la mitología.

[13] V. BACHELARD (1948).

[14] V. LE BOT (1985: 65-70.

[15] V. BACHELARD (1948b).

[16] En L'Eau et les rêves... p.198, Bachelard distingue entre frío y fresco. El agua fresca admite valoraciones positivas tales como la idea de renovación.

[17] La belleza puede causar la muerte. BACHELARD (1943a: 88).

[18] DURAND (1984: 359-369) incluye el croissant en su catálogo de animales lunares. Esta figura apoya nuestra interpretación, pues es símbolo de muerte y renovación.

[19] V. GRIMAL (1990: 5).

[20] V. BACHELARD (1943a : 98-109).

[21] V. BACHELARD (1943a : 102).

[22] V. BAREAU (1985: 42).

[23] V. MANSUY (1967: 190).

[24] V. DURAND (1984: 230-232).

[25] V. BACHELARD (1968: 9-10).

[26] Para Bachelard (1943a: 156) el mar, símbolo maternal de intimidad, y el océano inhumano son dos realidades diferentes. Asocia el primero al agua dulce, cálida y acogedora, cuya supremacía es incuestionable desde su punto de vista.

[27] En contrapartida, un enclave paradisiaco protege los amores adolescentes contra posibles agresiones exteriores (N.N. p.30), la intimidad de Antoine y Soledad y el recuerdo de los momentos felices de la infancia (I.P. p.161). Se trata siempre de una isla dentro de la isla o de un lugar aislado. Acerca del significado del espacio insular a lo largo de la historia, consultar MOUREAU (1989).

[28] V. CHRISTOUT (1985: 81-90).

[29] DURAND (1984: 110-122) recoge diversas manifes­taciones isomorfas de la feminidad negativa. La presencia de la serpiente en la obra de Margerit siempre es nefasta. Está desprovista del simbolismo cíclico o de fecundidad que le atribuye Durand en las pp. 364-369.

[30] Bachelard no tiene en cuenta este significado en L'Eau et les rêves, tan sólo se refiere a este aspecto en La Terre et les rêveries du repos (p.147), en el capítulo dedicado al complejo de Jonás.

[31] Algunos años más tarde, Margerit plasmó en la fuente de las hadas el símbolo del lugar en el que reposan nuestros deseos (1951: 259).

[32] La inspiración proviene del subconsciente del artista. Como en Valéry, en Malherbe la inspiración sólo es el punto de partida de la creación artística. Esta surge como una especie de impulso espontáneo que será posteriormente modelado con el trabajo arduo y en ocasiones aburrido, según confiesa Margerit en «Cortège des ombres», (1956: 71-73) y en Beauté, mon beau souci, (1938: 24-27).

[33] Margerit critica frecuentemente la rigidez de principios inculcada en la educación de las jóvenes de la época. La considera anti-natural y anacrónica: «Le respect et l'amour filial la rendaient esclave de cette tyrannie, de la lâcheté larmoyante qui constituait le climat de leur famille. Le vieux chantage au moyen duquel on avait obtenu qu'elle épousât Beaufort, continuait» (1951: 186). Los matrimonios de conveniencia de Junie/Mme d'Aigremore (Les innocents et les coupables), Jacqueline/Mme. Beaufort (Le Dieu nu), Sixtine/Mme. de Chanourdie (Nue et nu), etc., concertados sin contar con su opinión, acarrean experiencias dolorosas para ellas.

[34] Para Durand (1984: 144-150) el ave no es más que un accesorio del ala, símbolo de la aspiración a la pureza y a la eternidad, por lo que aparece desprovista de su condición animal.

[35] Cfr. DURAND (1984: 239).

[36] V. MARGERIT (1951: 259).

[37] V. MARGERIT (1956: 73).

[38] V. RACAULT (1989: 79-101).

[39] Antoine describe a D. Gusman (p.214-6, 258) como a un repugnante insecto devorador. Durand (1984: 75-78) interpreta la aparición agitada de este tipo de animales como manifestación de la angustia que padece la conciencia que lo menciona.

[40] L'île, territoire mythique reúne estudios muy variados que consideran a la isla como refugio provisional, lugar hostil o paraíso.

[41] V. RICHARD (1954: 129).

[42] La canoa que se desliza a través del río también da cobijo a la amistad mientras dura (N.N. p.24).

[43] V. BACHELARD (1968: 9-13).

[44] Los labios juegan un papel importante en la obra margeri­tiana. En Nue et Nu admiten una pluralidad de interpretaciones: hay labios que se amamantan: «Ce bel Endymion tétant le sommeil d'une lèvre gourmande» (p.21); labios fraternales: « (il) toucha de ses lèvres les paupières qui avaient pleuré pour lui» (p.95); sensuales: «ses lèvres rougies décloses» (p.32); sangrantes, secos, repugnantes (p.172, 137, 82), etc...

[45] Nuestra interpretación difiere de la explicación ofrecida por Durand (p.113) puesto que la Sra.Encarnación no sólo no pone obstáculos a la exhibición impúdica de su hija sino que además la fomenta y la convierte en su medio de subsistencia.

[46] Margerit explota con acierto el doble sentido de la palabra «lame» en francés.

[47] V. BAYARD (1990: 7-13), ELIADE (1972: 29) o DURAND (1984: 297-299).

[48] Beaut., abreviatura de la obra de MARGERIT, R.: Beauté mon beau souci.

[49] Pierre Grimal ha estudiado en profundidad los relatos de los grandes autores grecolatinos y da cuenta de ello en su Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine. En relación con el tema de la fuente las páginas 216, 308 y 431 recogen algunos ejemplos relativos a la leyenda de Narciso, Hilas o la fuente Estige.

[50] Margerit dedica toda una página (p.312) a describir minuciosamente los pormenores del suplicio de la «cale».

[51] V. Vie et oeuvre de Frédéric-Charles Messonnier (1910-1972), novela póstuma, inédita y autobiográfica en su mayor parte, publicada en Cahiers Robert Margerit I (1992: 53).

[52] V. « Marine » (RIMBAUD 1957: 44).

 

BIBLIOGRAFIA

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—— (1963 - 1968) : La Révolution. Phébus, Paris, 1989, 4 vol.:

      T. i. « L'amour et le temps ».

      T. ii. « Les autels de la peur ».

      T. iii. « Un vent d'acier ».

      T. iv. « Les Hommes perdus ».

—— « Vie et oeuvre de Frédéric-Charles Messonier (1910-1972)», Cahiers Robert Margerit i, 1992, pp. 24-54.

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TADIÉ, Jean-Yves (1982): Le Roman d'aventures. P.U.F., Paris

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© Ana Mª Pérez Lacarta 2009

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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