Considerações sobre Diário de terror:
a provocação na meta-escrita de Lúcio Cardoso

Odirlei Costa dos Santos [1]

Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)


 

   
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Resumo: Estudo do artifício das provocações do escritor Lúcio Cardoso (1912-1968) a partir dos escritos íntimos nomeados de “Diário de terror”. Análise dos modos com que o autor constrói sua escrita como um projeto deliberado de provocação.
Palabras clave: Lúcio Cardoso, Diário, Provocação, Autobiografia

Abstract: This article approaches Lúcio Cardoso’s intimate diary “Diário de terror” in search of his intention of a writing act that reveals the provocation. The proposal of this work is to detect in the process of the brazilian writer the interest of building a provocative writing.
Key-words:Lúcio Cardoso. Diary. Provocation. Autobiography.

 

Em um pequeno caderno escolar de cinqüenta e seis páginas, perdido no limbo das criações renegadas, encontramos fragmentos de um pensamento seminal para o presente estudo de tese sobre o escritor mineiro Lúcio Cardoso. “Diário de terror” [2], misto de escrita pessoal com endogênese de sua prosa de ficção, poderá nos desvelar de modo mais acurado o pensamento de Lúcio a respeito da fabulação de sua escrita. O manuscrito havia sido publicado inicialmente na revista Caravelle de Toulouse em 1985, até ser novamente reeditada na segunda edição crítica de Crônica da casa assassinada, organizada por Mario Carelli e publicada em 1997. Encontramos, neste pequeno esboço de tessitura íntima, possibilidades de ampliar o deslinde de suas concepções provocadoras da narrativa, intensificadas pelos seus interesses pessoais de solidificar a imagem de persona non grata, por seus embates com escritores e críticos que lhe foram contemporâneos, pela famigerada polêmica que seus romances e novelas instigavam e também por sua própria imagem de bon vivant homossexual e de vida assumidamente boêmia.

O manuscrito de “Diário de terror” foi um trabalho concomitante à construção de Crônica, como aponta Carelli ao afirmar que tais anotações “revelam a proposta íntima do artista, dando várias chaves de leitura do romance e, em segundo lugar, constituem o lugar genético de fragmentos reintegrados com novo estatuto na obra ficcional”, provando que as personagens do romance “expressam convicções fundamentais da mensagem pessoal do autor” (CARELLI, 1997: 743). Não obstante, acreditamos que o deslinde vai mais além, no que tange à possibilidade de uma leitura imanente do manuscrito sem submetê-lo a uma mera comparação com personagens do livro citado. A meta-escrita de Lúcio desnuda de modo clarividente a plena relação que expõe entre escrever e provocar, algo que podemos inferir pela leitura de “Diário de terror” que, apesar da alcunha de diário, funcionaria mais como um texto em que o autor desfilaria livremente suas idéias sem se preocupar excessivamente com a organização por datas ou tópicos de leitura. Acreditamos que, pelas linhas de um trabalho menos notório, Lúcio definiria bem suas intenções provocadoras em fomentar uma escrita direcionada para causar um profundo mal-estar no leitor:

Gostaria que meus leitores se transportassem a um estado de tão alta emoção passional que isto lhes destruísse o equilíbrio e eles se sentissem fisicamente doentes. As grandes emoções interiores sacodem até o âmago a estrutura física do ser - e como não há maior ambição para um escritor do que a de causar a emoção mais violenta e mais perigosa, gostaria que aqueles que me acompanham se sentissem dominados, violentados até a saturação, e me rejeitassem com violência, o que seria uma demonstração da minha força, ou me aceitassem como um mal irremediável, o que seria um sinal da minha profundeza. (DT, 744)

Octavio de Faria, grande amigo e conhecedor profundo dos textos cardosianos, seria um dos grandes defensores da valoração existencial - defendendo a idéia do “romance ontológico” (FARIA, 1997: 662) - de seus escritos, o que confere inegável densidade ao escritor que talvez mais bem tenha explorado o caráter de introspecção do romance brasileiro moderno. Não obstante, o que procuramos com o presente trabalho é enfatizar que todo o seu “mundo eminentemente desesperado” (FARIA, 1997: 665) pertence efetivamente a um projeto deliberado de escrita e que mesmo suas sondagens existências - contando ainda, mais do que a própria devassa ontológica, o desconforto que se abate sobre o leitor a partir dela - compõem um jogo de escrita muito bem articulado pelo autor, com plena consciência do transtorno moral que instigaria diante de um público reacionário: “Não há conhecimento que não seja pessoal, e tudo o que plantei em mim, as sementes do bem e do mal, a terra que revolvi e adubei, que cumpra o seu destino e produza, ainda que a flor azul aos meus olhos, não seja aos olhos alheios senão um fungo demente e monstruoso, uma rosa de fel e pestilência” (DT, 746).

Podemos inferir como Lúcio procura aliar a perspectiva ontologicamente trágica do homem à função estética da arte pela qual construiu seu projeto literário. Tal proposição nos remete à distinção barthesiana entre “texto de prazer”, construído face à satisfação das expectativas do leitor, dando-lhe a sensação de contentamento, conforto e segurança, e “texto de fruição”, aquele que fornece “um estado de perda, aquele que desconforta (talvez até um certo enfado), faz vacilar as bases históricas, culturais, psicológicas, do leitor, a consistência de seus gostos, de seus valores e de suas lembranças, faz entrar em crise sua relação com a linguagem” (BARTHES, 1996: 22). A fruição do texto pela perscrutação ontológica que realiza junto às suas personagens é absolutamente deliberada como artifício de escrita. A virulência da arte que incomoda o homem a ponto de perturbá-lo até fisicamente compõe o mote literário cardosiano de diários, novelas e demais produções do autor, como percebemos também pelo trecho de “Confissões de um homem fora do tempo”, outro pequeno ensaio do autor, presente na mesma edição crítica de Crônica da casa assassinada:

Mas tendo afirmado que acredito no romance, quero acrescentar que acredito apenas naquele que é feito com sangue, e não com o cérebro unicamente, ou o caderninho de notas, no que foi criado com as vísceras, os ossos, o corpo inteiro, o desespero e a alma doente do seu autor, do que foi feito como se escarra sangue, contra a vontade e como quem lança à face dos homens uma blasfêmia. (CARDOSO, 1997: 763)

Lúcio sustenta o seu projeto com uma obra de forte apelo expressionista, graças ao olhar transfigurador que lança sobre personagens e ambientes. Pela transfiguramento constante das dimensões do mundo pelo sujeito pensante, a prosa de ficção cardosiana é representada pelo expressionismo, segundo aponta Mario Carelli, ao enfatizar o modo peculiar com que Lúcio Cardoso transcende a mera representação do real. No artigo “A música do sangue”, Carelli aponta que “expressionista é a obra na qual o autor desordenou as linhas e as estruturas naturais, acadêmicas, da composição para obter efeitos duma emotividade carregada, exasperada, subtraindo a perspectiva de suas leis objetivas, dobrando-a ao ritmo interno da própria visão” [3]. Lúcio escreve em seu Diário completo que, ao artista, não restaria retirar algo do completo nada, já que suas pretensões poderiam ser encaradas por outro prisma de criação: “todo criador tira sua criação (...) do seu fermento interior, de suas contradições, de sua ânsia de entender e captar, impondo assim ao mundo um conjunto de valores que representem exatamente a estatura de sua força interior” (CARDOSO, 1970: 276). A escrita expressionista teria como leitmotiv o anseio pela transfiguração, através de um estranhamento do habitual e da busca do sentido oculto dos elementos ao redor. Ao esclarecer sua capacidade peculiar de “ver” o mundo que o circunda, Lúcio Cardoso apresenta sua própria definição de expressionismo, ainda em seu Diário completo:

Leio em Montherlant que um escritor, para saber descrever, tem necessidade de “ver” - que Balzac, Tosltói, “viam” bem. Não sei a que quer ele se referir com isto, mas investigando o que para mim significa “ver”, chego à conclusão de que “não vejo bem”, no sentido de que ver é olhar intensamente para uma coisa ou uma paisagem. Olhar, olho muitas, mas tenho certeza de que não consigo vê-las. As coisas, para serem vistas por mim, têm necessidade de preexistirem, latentes, no meu íntimo - que tal árvore ou tal lago relembre coisas já vistas ou sentidas - ou que despertem outras não vistas nem sentidas ainda, mas que estendam suas raízes no meu espírito - que pactuem um pouco, enfim, desse mundo inorgânico que me forma, e onde se mistura às sensações e aos sentimentos, a ponta de uma verdade que do lado de fora vem encontrar o seu eco - próximo ou remoto, que importa - mas ainda assim eco de uma verdade existente ou existida. (DC, 263-264)

A deformação de cenários e personagens, sem se submeter aos limites que uma leitura realista poderia impor, chegou a suscitar críticas pouco favoráveis aos seus textos - Octávio de Faria apontaria que, segundo os críticos, suas personagens “seriam heróis pouco reais, pouco verossímeis, esses que não conheciam senão os limites extremos de seus sentimentos - essas regiões onde só se verificam ‘acontecimentos extraordinários’, porque nelas só sopram os ventos da loucura e da morte, da destruição e do crime” (FARIA, 1997: 667), completando que, ainda para eles, “seriam exagerados os tons do paisagista e até monótono o ‘de profundis’ que entoa” (FARIA, 1997: 667). As críticas acirradas surgiram principalmente após a ruptura com os escritores regionalistas, a partir da publicação de A luz no subsolo em 1936. Em pleno período de grande engajamento político-social dos artistas brasileiros, Lúcio lança um texto demarcado pela literatura de introspecção, em que o absurdo e o nonsense já configuravam seus matizes - como ressonância temos a carta que Mário de Andrade escreveu para Lúcio em 20 de agosto de 1936, relatando o quando havia ficado incomodado com a leitura do livro (SANTOS, 2001: 31). A celeuma prosseguiu entre nomes como Brito Broca, Jorge Amado, Alceu Amoroso Lima, Álvaro Lins e a famigerada contenda com José Lins do Rego, com quem teria saído às vias de fato na loja da livraria José Olympio (fato desmentido posteriormente). Em entrevista a Brito Broca em 1938, Lúcio Cardoso já definiria os contornos de sua escrita expressionista, como que se preparando de antemão para os petardos que receberia pelas características de seu trabalho [4] (consideramos não só a crítica aos romances e novelas, mas também em relação ao teatro, onde recebeu as reprovações mais impiedosas), a partir do qual construiu sua trajetória literária dos próximos 20 anos:

Já em várias ocasiões me referi a essa crença dominante na maioria dos nossos romancistas de que a “fidelidade à vida” - oh! Deus! - consistia na observação direta dos fatos e das coisas - espécie de espionagem em torno de características puramente sociais ou aparentes em prejuízo dos fatores profundos que as determinam. E isto tinha levado a maioria dos romancistas brasileiros a uma pura paisagem, quase sempre levantada com talento de narrados, mas, sem raízes na vida. A origem era quase exclusivamente nascida no desprezo em que mantinham uma das faculdades básicas em qualquer obra de arte - a imaginação. Todos pareciam de comum acordo em ignorar que é neste ponto que se manifesta a força do dom que um artista recebe no berço. Entretanto o real que era tão vigorosamente apregoado, é tão diferente, tão mais profundo e misterioso do que parece, que será ingenuidade concordar em que um simples golpe de vista “documentário” o apreenda; que de energia e de paixão, de angústia e de entusiasmo foge da mão do romancista que tenta indolentemente fixá-lo. Quase sempre nada consegue senão a imagem que rege o mecanismo da vida, mas a vida em si está ausente. Porque, para humilhação nossa, é preciso dizer mais uma vez que a vida não é a constatação do ambiente exterior, a escada de um pardieiro, a rua, as fachadas das casas, os barcos, os riso, os tetos e os jardins - a vida é ao contrário o que o homem o sofre, a história das suas reações, os sentimentos que os habitam, as paixões que o conduzem. A vida não é o que os olhos vêem, mas o que a alma guarda. E fora disto não existe arte e sim fabricação. (CARDOSO apud SANTOS, 2001: 58-59)

A imaginação que Lúcio Cardoso destaca em 1938 ganharia tamanha proporção nos próximos trabalhos que se transformaria em estado febril de delírio, como o que encontraremos nas novelas Inácio e O enfeitiçado, abordadas em nosso estudo. Suas personagens transcendiam o real utilizando vários elementos possíveis: álcool, tóxicos, homicídios, violência sexual ou pela própria loucura imanente. Como veremos com mais precisão nos próximos capítulos, o mundo das coisas concretas está impregnado de tédio, remorso e frustração por uma vida esvaziada de sentido, e disto as personagens pareciam fugir desesperadamente: “Só as pessoas realmente fortes podem viver na realidade definitiva das coisas; quase todo mundo vaga numa atmosfera morna de fantasia” (DT, 748).

Ao utilizar os excessos da imaginação desregrada para construir sua própria realidade transgressora, Lúcio demonstrou ser menos preocupado com a coerência lógica de algumas de suas histórias do que com o escrutínio emocional do coração humano devastado, sem submeter a organização de sua escrita a uma descrição extremamente fidedigna do real em seus limites de espaço e tempo, o que permitiu que muitos acusassem de incongruente o entrecho de suas narrativas. Por certo, notamos como não são realmente raros certos lapsos de escrita com os quais muitos de seus detratores literários se regozijaram, e que após anos de leitura cardosiana não seja difícil detectar. É comum encontrarmos em algumas histórias certo despropósito cronológico, o que permite inferir uma insubordinação de Lúcio aos limites temporais, já que alguns dos acontecimentos são alinhavados em um período de tempo por vezes improvável, face à força incontrolável que arrasta suas personagens, verdadeiras marionetes à mercê da gana obsessivamente trágica de Lúcio. O mais curioso talvez seja o que observamos no inacabado O viajante: todo o torvelinho de situações é concomitante aos preparativos da festa religiosa da cidade e todas as paixões eclodem no recorde de tempo de três dias. Após alguns poucos encontros com o viajante Rafael, Donana de Lara decide atirar o filho deficiente no precipício. Em novelas como O desconhecido, toda a relação trágica entre as personagens suscita a ligeira impressão de que tudo ocorre após meses da estada de José Roberto na fazenda Cata-Ventos; não obstante, todas as situações se desenrolam em questão de algumas semanas, da paixão do homem pelo adolescente até o ímpeto de esmagá-lo com uma enxada. Em Mãos vazias, da morte do filho de Ida, passando pelo enterro, adultério, pela fuga até o suicídio, a narração não ultrapassa três dias. Sem aprofundarmos muito a questão dos limites cronológicos, percebemos como o tempo nas narrativas cardosianas não pode ser submetido a uma análise estritamente realista. O tempo de Lúcio antes pertence àquele dos espíritos indômitos e dos arroubos incontroláveis, sem rechaçar a intensidade com que o autor quer devassar a perturbação emocional de suas personagens-vítimas até atirá-las ao abismo, com a mesma sofreguidão da mãe que não hesita em atirar o próprio filho, preso a cadeira de rodas, encosta abaixo.

Em outras novelas, observamos como Lúcio lida com o tempo de forma similar, o que permite inferir como o autor possui outras prioridades ao traçar o esboço de suas histórias. Tamanha despreocupação expõe como a lógica que possivelmente elucidaria o germe das ações lhe é indiferente, diante dos efeitos insanos da paixão humana. A própria possibilidade de ponderar sobre as causas seria uma atitude por demais formal e racional por parte do autor, o que talvez seria bem colocado em um romance de tese; teríamos então um viés literário por demais cartesiano, que não atenderia o estratagema-mor de Lúcio Cardoso de formular uma escrita cuja urgência está em atender os desígnios da subversão. Lúcio prefere instaurar o mal-estar e o impacto causado pelas provocações morais, e seu trabalho será sempre norteado pelas paixões incontroladas e por suas forças irreprimíveis.

Não obstante, difícil sermos ingênuos em achar que o mal-estar causado por Lúcio Cardoso em seus contemporâneos surgiu apenas por questões de cunho intelectual. Cássia dos Santos afirma que as críticas ferrenhas como as de Álvaro Lins por suas novelas se deviam a aspectos que transcendiam o universo literário, como no caso do “silêncio” em relação ao homoerotismo presente em O desconhecido, questão que veremos com mais apuro no próximo capítulo. A pesquisadora Santos afirma: “Se a homossexualidade tematizada na novela não passou despercebida ao meio literário contemporâneo ao escritor, como é possível supor, impõe-se a seguinte conjectura: teria tal fato contribuído para reforçar a atmosfera de má vontade com que muitos já cercavam a obra e a pessoa de Lúcio Cardoso?” (SANTOS, 2001; 89) Pela leitura de seus diários, podemos inferir que o escritor mineiro de modo algum desconhecia os motivos extra-literários circunscritos aos discursos opinativos ressonantes de seu trabalho. Lúcio demonstrava ser bom estrategista ao utilizar a rota de colisão a seu favor, pois nunca respondia aos ataques com agressividade, embora nunca se submetesse ao consentimento. Como bom polemista, o escritor sabia como perverter o discurso moralizante em prol do seu escopo literário controverso, como observamos em Diário completo:

Esses que afetam me temer tanto, por me considerarem imoral, não é a mim que temem, nem ao que eles imaginam que sou - mas ao que apresento deles próprios, à possível tradução dessas faltas - as mesmas que eu sei que não são minhas, mas que sendo deles compreendo tanto, como tudo mais que é humano. No fundo, é a minha compreensão que os aterroriza. Calando-me, sei exatamente que elas são faltas - e eles, é falando e protestando que delas se esquecem como de um acontecimento sem importância. (CARDOSO, 1970: 268)

O escrito de seus diários íntimo aproxima infalivelmente Lúcio Cardoso de Friedrich Nietzsche (1844-1900), mesmo que, em Diário completo, esboçasse uma crítica velada ao uso indiscriminado dos aforismos do pensador: “É preciso se arriscar ao máximo, a fim de que o sono não nos ganhe - o que em última análise parece um conselho estandardizado de Nietzsche ou de Gide” (CARDOSO, 1970: 28). Não obstante, em um excerto de “Diário de terror”, temos o único manuscrito em que admite ser leitor de Nietzsche, tomando uma posição diante de sua influência: “Uma das coisas que mais lamento na minha vida é não ter, aos vinte anos, conhecido Nietzsche ainda. Conhecia suas teorias e sabia aforismos de cor, mas Nietzsche é uma dosagem maciça, cujo poder só pode ser avaliado inteiro com pleno conhecimento de toda a região que domina” (DT, 748). Podemos discernir de modo mais acurado os desígnios de Lúcio ao utilizar entrechos e personagens para devassar a moral que tanto o perturba - “Reclamo o ser de emergência e de prontidão, destinado a renovar na angústia e no medo todos os vícios de sua criação moral” (DT, 745) - e que o aproxima dos petardos do pensador contra os “homens de boa vontade” em Genealogia da moral:

Eles rondam entre nós como censuras vivas, como advertências dirigidas a nós - como se saúde, boa constituição, força, orgulho, sentimento de força fossem em si coisas viciosas, as quais um dia se devesse pagar, e pagar amargamente: oh, como eles mesmos estão no fundo dispostos a fazer pagar, como anseiam ser carrascos! Entre eles encontra-se em abundância os vingativos mascarados de juízes, que permanentemente levam na boca, como baba venenosa, a palavra justiça e andam sempre de lábios em bico, prontos a cuspir em todo aquele que não tenha olhar insatisfeito e siga seu caminho de ânimo tranqüilo. Entre eles não falta igualmente a mais nojenta espécie de vaidosos, os monstros de mendacidade que buscam aparecer como “almas belas” e exibem no mercado, como “pureza de coração”, sua sensualidade estropiada, envolta em versos e outros cueiros: a espécie de onanistas morais e “autogratificadores”. (NIETZSCHE, 2006: 112-113)

O desconforto moral será uma questão efetivament perseguida por Lúcio Cardoso em todo seu trajeto literário - e perseguida obsessivamente, algo próprio de seu feitio como escritor. Lúcio é um escritor obsessivo, postura que ele confirma ser inevitável: “Só é possível a existência de uma obra de arte através da obsessão” (CARDOSO, 1970: 14). Pelas novelas que aqui estudaremos, Lúcio confirma sua posição como escritor das paixões e obsessões, e de tal modo que suas narrativas por vezes beiram o contra-senso, com personagens marcadas pela ilogicidade e pelo paradoxo. São sempre seres complexos, ambivalentes e contraditórios, submetidos a ações e pensamentos disparatados e excessivos. Lembremos como críticos e estudiosos sempre procuraram um entendimento para esta condição tão visceralmente apaixonada das personagens de Lúcio Cardoso. Como são ligados de forma atávica a um escritor eminentemente obsessivo, não seria diferente o modo como suas atitudes são descritas. Por outro lado, notamos que as paixões intempestivas interessam a Lúcio porque se encaixam com perfeição em universo literário transgressor. Consideremos ainda que tais paixões só podem ser representadas em um palco onde impera a desordem moral - e por isto se tornam providenciais à construção de sua escrita polêmica. Por isto, enfatizamos que a paixão e o desespero são extremamente explorados porque atendem ao clima de assombro desejado por Lúcio para instaurar o mal-estar. Mesmo o “mundo desesperadamente ontológico”, como citou Octavio de Faria, encerra o seu intuito de provocar. Os excessos e devaneios - e até mesmo os longos conflitos com a fé e a redenção repetidos à náusea - são estratagemas do texto literário como um jogo, o que estabelece a “verdade lúdica” do texto (BARTHES, 1984: 28), como apontou Roland Barthes em O rumor da língua. Já em Crítica e verdade, afirma Barthes que “as regras a que está sujeita a linguagem literária não concernem a conformidade dessa linguagem com o real (quaisquer que sejam as pretensões das escolas realistas), mas somente sua submissão ao sistema de signos que o autor fixou para si mesmo” (BARTHES, 1970: 161). Pelas narrativas por vezes insólitas, enxergamos as puras intenções de Lúcio ao carregar as cores destes signos que compõem um universo moralmente caótico, o que explica seu interesse em criar personagens tão absurdamente apaixonadas, como aponta em Diário completo: “Os seres ou não me interessam, por impossibilidade ou por excesso de conhecimento, ou me interessam até a paixão, até a afronta - os que eu amei, esgotei-os até a saciedade, porque a minha curiosidade era mortal e a minha paixão era maior do que a força deles, e adivinhando-os tanto, eu poderia assassiná-los” (DT, 746).

Lúcio pretende que o leitor o acompanhe nesta espécie de deambulação alucinatória, de acordo com os desígnios de sua visão lisérgica como artista, como escreve em “Diário de terror”: “Não compreendo o romance como uma pintura, mas como um estado de paixão” (DT, 744); completa que o leitor irá entrever objetos transfigurados, “recriados através de um movimento de paixão, e que assim designados, reconhecidos, ele possa situá-los em meu espírito como acessórios da minha atmosfera de paixão e tempestade” (DT, 744). Determina também o amálgama existente entre ele e suas personagens, o que acentua ainda mais o halo subversivo de sua figura pessoal que, como vimos acima, não estava totalmente desvinculada da leitura desfavorável que faziam de sua ficção:

Durante muito tempo procurei obter uma visão pessoal do mundo, e não o consegui senão quando tive uma visão pessoal de mim mesmo; em vez de limitar o mundo por idéias falsas que seriam adotadas por mim, limitei-o a uma expansão do meu ser, a uma dilatação interior que me garantiu um conhecimento e uma avaliação mais ou menos autêntica do existente. Porque não se cria nada vindo do exterior, mas em permanente colaboração com suas forças mais obscuras e mais indeterminadas. (DT, 744)

Para muitos leitores torna-se quase penoso sair incólume de suas leituras e, como vemos em “Diário de terror”, era o que ardentemente almejava. Na introdução de “Três histórias da província”, título que abarca novelas que serão aqui estudadas, Maria Alice Barroso aponta que “Lúcio - como todo grande escritor - ao escrever tinha como sua mais secreta e obstinada ambição modificar a índole das pessoas. Também ele, o Artista, a semelhança do Santo, tem duas maneiras de atingir tal objetivo: pela persuasão ou pela violência” (BARROSO, 1969: 05). Lúcio Cardoso possui um trabalho demarcado por imagens violentas e excessivas, como se o excesso fosse uma imposição de sua personalidade da qual não pudesse fugir, apontando como “o que são tendências nos outros, em mim são correntezas fortes” (DT, 748), ou ainda não negando desconhecer a acusação de virtuosismo artificial ao construir suas novelas: “Jamais perdoariam o excesso, e o excesso é o elemento primordial que nos compõe” (CARDOSO, 1970: 107). O excessivo e o desmesurado compõem seu embate contra o estado de letargia moral e contra uma vivência espiritual arrefecida -- “Só através de situações extremas o homem encontra a si próprio, na tensão completa do seu ser, no despojamento de sua essência cotidiana, no esmagamento de seus postulados comuns e sem vitalidade” (DT, 745) - o que nos leva a perceber como muitos fragmentos de “Diário de terror” funcionam como um manifesto pessoal a toda uma ordem de coisas que o incomodava profundamente, sem importar que sua contestação fosse carregada com os signos do horror e da violência extrema:

O terror é uma época de ultrapassamento. É um impulso único e violento de todo o ser para regiões de intempéries e de insegurança; é uma dilatação anormal para zonas inabitadas e desumanas, onde somos o único guia, único farol, além de fronteiras que não nos seria permitido atravessar em épocas comuns, e onde encontramos finalmente a essência esquiva, ambiciosa e cheia de espanto que nos governa. (DT, 744)

As imagens ontológicas do desespero, que levam o sujeito se atirar deliberadamente ao abismo para conhecer a si mesmo, e na maioria das vezes subjugado por forças incontroláveis que não consegue explicar, permitem que Lúcio exponha os modos de devastação pelos quais um homem deve se submeter. Outros fragmentos de seus textos demonstram, por vezes, não existir medida que pudesse amenizar sua gana por uma escrita de mal-estar, como podemos inferir a partir deste fragmento de Diário completo:

Vou com Fregolente à Barra da Tijuca, onde durante algum tempo, infeliz e sem repouso, viajo através de uma multidão feia, triste e sem nenhuma dúvida profundamente desgraçada. (...) Não é precisamente nesses minutos, nesses e não em outros, que ousamos desejar para toda essa gente uma catástrofe comum, uma guerra, uma inundação ou até mesmo um ataque coletivo de insânia ou de crueldade - qualquer coisa enfim que agite essas carnes moles que se estendem ao sol, domesticadas pela preguiça, pelo álcool e por uma sensualidade grosseira e sem profundidade? (...) O Deus antigo, o Deus do terror e das hecatombes, bem poderia agora esparzir esse sangue bruto ao longo das areias mornas - bem poderia brandir um raio ou soprar uma rajada morna de demência - qualquer coisa finalmente que fizesse sangrar essas almas cativas, tornado-as acordadas e viris. Há uma determinada sonolência da alma que só o castigo e o medo conseguem afastar. Os ferros do tempo dos escravos ou as tenazes ardentes da Inquisição, tudo serviria para fazer vir á tona das faces uma sombra de sentimento ou de espírito. Mas é inútil sonhar, eles apenas vivem uma agonia sem sentido, enquanto aconchegam ao sol brando, sem amor e sem piedade, as velhas carnes maltratadas. (DC, 142)

Podemos perceber, pela leitura dos fragmentos em que Lúcio realiza sua ode à crueldade como componente essencial do homem, que o ato da escrita para Lúcio exibe também seu prazer pela cena de exibição de um polemista. Como um homem de teatro que foi - entre as publicações das novelas que estudaremos, Lúcio esteve entretido com a dramaturgia, escrevendo e dirigindo - Lúcio sempre foi preocupado com o décor, e suas personagens excessivas e desregradas foram escritas para serem encenadas em um teatro composto por excessos figurativos. A imagem de um escritor preocupado com a mise-en-scène de suas prosa ficcional (ou mesmo de sua escrita íntima, considerando a forma como ele forjou outras imagens de si mesmo) reflete o entendimento que o sujeito controverso tem da cena pública, o que o aproxima do herói romântico ou do dândi, tal como nos apresenta Albert Camus em O homem revoltado:

A revolta veste-se de luto e faz-se admirar nos palcos. O romantismo inaugura o culto da personagem que coloca bem acima do culto do indivíduo. É nessa altura que ele se mostra lógico. Tendo já desesperado da regra ou da unidade de Deus, obstinado em concentrar-se contra um destino adverso, ardendo em impaciência por manter aquilo que o possa ainda existir num mundo votado à morte, a revolta romântica procura uma solução por intermédio da atitude. A atitude sustenta numa unidade estética o homem entregue ao acaso e destruído pelas violências divinas. O ser condenado a morrer ao menos resplandece antes de se extinguir e encontra nesse esplendor a sua justificação. (CAMUS, 1951: 77)

Lúcio Cardoso demonstrava conhecer o quanto sua imagem pessoal estaria próxima do dândi, embora negasse a relação: “Não sou, nunca fui um fin de siècle, misturado a resquícios românticos e heranças ancestrais. Sou totalmente um romântico, com más heranças próprias e sem responsabilidade de ninguém” (CARDOSO, 1970: 138). Ainda em O homem revoltado, Camus lembra que o herói romântico se considera uma vítima da “fatalidade”, incapaz de discernir entre o bem e o mal, e sempre arrastado por forças sobre as quais não tem controle: “A fatalidade exclui os juízos de valor. Substitui-os por um ‘É assim’ que tudo desculpa, exceto o Criador, único responsável deste escandaloso estado de coisas” (CAMUS, 1951: 72-73). Observamos como Lúcio assume tal postura em seu diário:

Lembro-me de ter dito, não sei mais onde, que não condizia comigo uma religião que não me permitisse sentar ao lado do último dos homens. Lugar-comum, talvez, já romanticamente explorado por muita gente, mas no momento a mais natural das reações. Pode quem quiser vislumbrar aí resquícios de literatura ou não sei que mais, afloramento de idéias e atitudes “decadentes” - não está hoje tão em moda o gosto pelo noir, pela manifestação das últimas e mais secretas podridões da nossa natureza? Mas não, não há uma ESCOLHA na minha atitude, uma preferência especial pelo “último dos homens”. E é isto que torna as minhas palavras isentas de suspeita. (CARDOSO, 1970: 154-155)

Apesar de buscar um modo de escamotear sua franca predileção por assuntos controversos, como o fragmento acima permite supor, a sedução pelo Mal é própria dos espíritos acintosamente rebelados, como lembra Camus: “Que o artista - e particularmente o poeta - seja demoníaco é uma idéia muito antiga e que se oferece aos românticos como uma formulação provocante” (CAMUS, 1951: 73). Embora negada, a postura provocadora de Lúcio o aproxima dos decadentistas pelo modo como persegue temas moralmente desafiadores: “O dândi é por função um oposicionista. Só pelo desafio consegue manter-se” (CAMUS, 1951: 78). No artigo “Uma breve história do labirinto”, publicado em O labirinto finissecular e as idéias do esteta, Mônica Genelhu Fagundes aponta características da escrita decadentista que se aproximam da posição polemista de Lúcio: “Contra a tirania da razão, impõe a subjetividade e a intuição; contra a crueza do discurso realista/naturalista, o ornamentalismo; da intenção de marcar sua singularidade atípica e sua diferença em relação ao grupo social que deplora, brota o gosto pelas máscaras, disfarces e artifícios” (FAGUNDES, 2004: 54). Mesmo que prefira ser considerado um romântico, como vimos acima, a imagem decadente se aproxima muito do escritor das novelas urbanas, como veremos nos próximos capítulos: “O Decadentismo despreza a coerência, e da mesma forma o equilíbrio, a naturalidade, a norma, preferindo louvar as excentricidades, a exceção, a embriaguez que leva às alucinações, os desvios mentais à beira da loucura, que são, segundo a sua cartilha, princípios estéticos” (FAGUNDES, 2004: 54-55). A preferência pelos temas desconcertantes para o fomento do constructo literário provocador é imanente à trajetória dos decadentistas já que, como afirma Camus, “o dandismo é uma forma aviltada de ascese” (CAMUS, 1951: 77). A imagem do espírito infernal que resplandece por sua agonia, diante dos olhos do público estarrecido, representa a busca do dandismo pelo espaço cênico de exposição, como observamos uma vez mais em O homem revoltado:

O dândi recompõe-se, procura conferir a si próprio uma unidade por meio da própria força da recusa. Criatura dispersa, como pessoa privada de regras que é, o dândi será coerente como personagem. Mas uma personagem pressupõe um público; o dândi não pode alicerçar-se sem adotar uma atitude de oposição. Não pode assegurar-se da sua existência se a não reencontrar no rosto dos outros. Os outros são o espelho. Espelho rapidamente embaciado, é certo, pois a capacidade de atenção do homem é limitada. Tem de ser constante despertada, esporeada pela provocação. Por isso, o dândi se vê constantemente forçado a espantar os outros. A sua vocação consiste na singularidade; o seu aperfeiçoamento, na excedência. (CAMUS, 1951: 78)

A obsessão de Lúcio pelo mistério das paixões humanas esconde uma outra obsessão: a do escritor que sabe retirar do sumo do pensamento ontológico o conteúdo necessário para erigir uma escrita de fruição que perturbasse ao extremo. O afã do escritor em expor as verdades malditas se explica pela possibilidade da construção de uma dramaticidade carregada e o conseqüente mal-estar do público. Não importava tão somente erigir o discurso; o teatro de Lúcio Cardoso precisa fulgurar pelo arrebatamento, tão imponente quanto o mistério por ele perseguido: “Só o grito faz viver; a exaltação substitui a verdade” (CAMUS, 1951: 75).

 

NOTAS:

[1] Jornalista e doutorando em Teoria Literária pelo programa Ciência da Literatura da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), sob orientação do Prof. Dr. Luiz Edmundo Bouças Coutinho. E-mail: suldasgerais@yahoo.com.br.

[2] A referência ao “Diário de terror”, de Lúcio Cardoso, será dada entre parênteses, com a abreviatura DT, seguida do número da página.

[3] CHIARINI apud CARELLI, 1997: 728.

[4] A leitura do livro Polêmica e controvérsia permite identificar duras ressalvas à qualidade de suas novelas, o que demonstra como a figura de persona non grata circulava também de forma intensa entre os círculos literários, sem contarmos aqui as pesadas críticas que recebeu por seu trabalho com o teatro na época.

 

BIBLIOGRAFIA

BARTHES, Roland. O prazer do texto. Tradução: J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 1996.

BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, [s.d.]

CARDOSO, Lúcio. Diário completo. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1970.

______. Diário de terror. In: CARDOSO, Lúcio. Crônica da casa assassinada. Edição crítica coordenada por Mario Carelli. São Paulo: Scipione Cultural, 1997.

CARELLI, Mario. Diário de terror: introdução. Crônica da casa assassinada: a consumação romanesca. In: CARDOSO, Lúcio. Crônica da casa assassinada. Edição crítica coordenada por Mario Carelli. São Paulo: Scipione Cultural, 1997.

FARIA, Octávio de. Lúcio Cardoso. In: CARDOSO, Lúcio. Crônica da casa assassinada. Edição crítica coordenada por Mario Carelli. São Paulo: Scipione Cultural, 1997.

GENET, Jean. Diário de um ladrão. Tradução: Jacqueline Laurence e Roberto Lacerda. Rio de Janeiro: Rio Gráfica, 1986a.

NIETSZCHE, Friedrich. Genealogia da moral: uma polêmica. Tradução: Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das letras, 2006.

 

© Odirlei Costa dos Santos 2008

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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