Las posibilidades de una crónica imposible:
acerca de Crónica de una muerte anunciada de Gabriel García Márquez

Agustina Ibañez

Universidad Nacional de Mar del Plata
Argentina
agustinaibanez@hotmail.com


 

   
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Resumen: Crónica de una muerte anunciada (1981) de Gabriel García Márquez nos presenta un mundo en el que lo único que pareciera ser posible es la incertidumbre. La “Historia” y la “Verdad” entran en jaque a partir de la multiplicidad de voces que deambulan y construyen el texto instalando paralelamente la posibilidad de un infinito juego significante haciendo estallar las certezas y agrietando las palabras. El siguiente trabajo pretende abordar algunas de las tantas posibilidades de interpretación que sugiere esta novela del escritor colombiano con el fin de destejer - o entretejer aún más- los entramados de esta historia.
Palabras clave: Gabriel García Márquez - novela hispanoamericana - crónica periodística - intertextualidad - deconstrucción del policial

 

Llegó a la conclusión de que quizás la muerte no se anunciaría aquella vez, porque no dependía del azar sino de la voluntad de sus verdugos.
Gabriel García Márquez, Cien años de soledad.

 

Las grietas que va tejiendo la historia nos envuelven en una desesperante búsqueda y allí, en medio de la incertidumbre, nuevamente los espacios en blanco, el vacío y una única certeza: una “muerte anunciada”. Cíclicamente volvemos al lugar del comienzo: el título pero, en “el instante en que se presenta esa idea, varían todos los colores - y hay otra historia” (Borges 1969: 85) la imposibilidad de narrar una crónica.

La “verdad” se fragmenta y las palabras no alcanzan para reconstruir el quién, el porqué, el cómo. Una mujer ha pronunciado un “nombre” y la historia (acaso el azar) empieza, silenciosamente, a mover sus engranajes.

 

La búsqueda de una fusión entre literatura y periodismo

No hay hechos en sí. Siempre hay que empezar por introducir un sentido para que pueda haber un hecho.
Roland Barthes, El discurso de la historia

Los límites que parecieran dividir la “realidad” de la “ficción” se transforman, en el texto de García Márquez, en fronteras impermeables. Desde el título nos sumergimos en un paradójico juego: los límites entre literatura y periodismo se desdibujan hasta esfumarse e incluso, fundirse. En efecto, se construye un espacio en el que literatura y periodismo se implican mutuamente logrando que un acontecimiento funcione y se instale simultáneamente tanto como un hecho ficcional como también como un hecho verosímil. García Márquez toma un hecho real ocurrido en 1951 y lo ficcionaliza, acaso sea ésta una de las entradas que le permitan problematizar no sólo las esferas de lo real y de la ficción sino también, los límites del tiempo. Lo real se hace ficción pero, también, se inmortaliza.

 

El encuadre y los marcos del texto

Tal como lo señala Derrida: “el texto lleva título y se refiere a su título” (Derrida 1984: 125) su desaparición, en última instancia, modificaría radicalmente las condiciones de lectura y de interpretación que el texto sugiere. Teniendo en cuenta lo anterior, se podría señalar que el título de la novela de García Márquez introduce al lector en un género discursivo concreto: la “crónica”. De este, modo el relato se nos presenta, entonces, como la narración y la acumulación de datos y pormenores de un hecho sucedido en un tiempo y un espacio determinado: un pueblo del litoral caribeño de Colombia. La novela se presenta, si se quiere, como el trabajo de un periodista, estableciendo así una notoria relación entre periodismo y ficción. Tal como lo afirma Ángel Rama:

se trata de una crónica y, más exactamente, de una investigación para rescatar un episodio transcurrido hace muchos años y alcanzar la comprensión de los hechos. Éstos últimos son de sobra conocidos y perfectamente expuestos: lo que se investiga es la manera en que se vincularon entre sí, cómo se fueron articulando (Rama 1993: 15)

La primera palabra del título del texto lleva de algún modo inscripto el “deseo” o la “intención” de que los hechos sean leídos como un acontecimiento sucedido, pasado y verdadero. De este modo, y tal como lo sostiene Derrida: “el encuadre, el título y la estructura referencial son necesarios para la aparición de la obra literaria como tal. Estas posibilidades generales aseguran a un texto el poder de constituir la Ley, comenzando por la suya propia” (Derrida 1984: 127) En rigor, los marcos de la novela de García Márquez, además de contextualizar [1] la entrada al texto, determinan el efecto de verosimilitud del mismo. Es decir, la historia que se cuenta debe ser leída como “verdadera” y es justamente el título el que garantiza y hace posible ese efecto de lectura. En definitiva, “aquello que hace diferir una obra de la otra, si no es el contenido, tampoco lo es la forma (la expresión significante, los fenómenos de lengua o de retórica). Son los movimientos de encuadre y de referencialidad” (Derrida 1984: 127).

Ahora bien, lo que pretende y busca el narrador es la acumulación de datos que ayuden de algún modo a entender el por qué del asesinato de Santiago Nasar, lo inevitable del mismo, así como los perfiles humanos y psicológicos de todos los personajes que tuvieron, por acción y omisión, algo que ver con el suceso: “Volví a este pueblo olvidado tratando de recomponer con tantas astillas dispersas el espejo roto de la memoria” (García Márquez 1994: 11). Sin embargo, este intento por rescatar la historia de la memoria ajena

supone también un desmenuzamiento irreparable, la confesión anticipada de que muy ciertamente no sólo serán irrecuperables los pormenores sino que también estará muy deshilachada y desvaída y trastocada “la figura en el tapete”, esa metáfora de Henry James (Goelkel 1993: 23).

De este modo, el narrador se ubica en el lugar de “cronista”, una suerte de investigador y recolector de datos. Con el fin de descubrir el encadenamiento de los hechos que causaron el crimen y, acaso, como un verdadero “sabueso”, se vale de diversas fuentes para dilucidar el por qué del asesinato (cartas, el informe de la autopsia, declaraciones, entrevistas con los testigos y sus propios recuerdos). No sólo “cuenta” lo que ha escuchado, lo que vio, lo que recolectó sino que, además, introduce su punto de vista y una consecuente valoración de los sucesos: “Mi impresión personal es que murió sin entender su muerte” (García Márquez 1994: 88) o bien:

En realidad, la única explicación válida parecía ser la de Plácida Linero, que contestó a la pregunta con su razón de madre: “Mi hijo no salía nunca por la puerta de atrás cuando estaba bien vestido”. Parecía una verdad tan fácil, que el instructor la registró en una nota marginal, pero no la sentó en el sumario (García Márquez 1994: 16 17).

Podríamos sumarle, entonces, la siguiente peculiaridad: no es un mero “recolector” de datos sino que, y además, está implicado en los acontecimientos que relata. El sujeto que “cuenta”, ha sido testigo de los hechos que investiga: “He tenido que repetir esto muchas veces, pues los cuatro habíamos crecido juntos en la escuela y luego en la misma pandilla de vacaciones, y nadie podía creer que tuviéramos un secreto sin compartir, y menos un secreto tan grande” (García Márquez 1993: 40). De ahí que, dentro de las fuentes que utiliza para intentar reconstruir la situación del crimen, se encuentren sus propios recuerdos. A causa de esto, la narración va a oscilar entre el uso de una primera y una tercera persona, movimiento fundado en el grado de conocimiento y de cercanía que se establece entre sujeto y objeto. En efecto, lo que determinará la elección de un narrador en primera o tercera persona será, pues, la presencia - ausencia o conocimiento - desconocimiento que tiene el narrador con respecto a aquello que cuenta.

 

Otra vuelta de tuerca: la deconstrucción del policial.

Verdadero también era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios.
Jorge Luis Borges, Emma Zunz

Crónica de una muerte anunciada se presenta como un texto híbrido, es decir, que leemos en un texto varios textos o mejor dicho, varios géneros. Si ya habíamos leído el texto como crónica periodística, podríamos añadirle ahora un adjetivo más y decir que es una crónica policial. Podemos incluso ir más lejos y leer Crónica de una muerte anunciada como texto policial.

Si pensamos en la estructura clásica del género detectivesco podríamos, entonces, señalar varias deconstrucciones. Si tomamos el elemento principal de la vertiente clásica del género, el enigma, advertiremos un desplazamiento notorio: aquí el enigma ya no es quién es el asesino, sino por qué mataron a Santiago Nasar. Además, este único enigma que se nos plantea siempre es resuelto, en el policial clásico, al final de la narración. Ahora bien, en la novela de García Márquez podríamos señalar la existencia de tres incógnitas. En primer lugar, la que aparece en la superficie del texto: la muerte de Santiago Nasar. Desde el comienzo ya conocemos el asesinato, la muerte, los victimarios y las circunstancias del crimen. La muerte

es anticipada como dice el título de la obra, por los habitantes todos del pueblo, e insidiosamente sigue su camino, progresa lentamente, se vuelve inevitable, y en un golpe magistral es acelerada por quienes buscan impedirla (Rama 1993:14)

Por otro lado, y en un nivel oculto, tendríamos entonces el por qué de la muerte de Santiago Nasar y, junto a este enigma, el que instauraría nuevamente la instancia del quién: la deshonra de Ángela Vicario. Sin embargo carece de resolución, es una apertura hacia lo no - dicho, hacia la otra historia no contada. Al detenernos en otro de los elementos del policial clásico, precisamente el detective, notamos nuevamente un desplazamiento con respecto a la figura típica del razonador absoluto. El narrador - detective de García Márquez no emite el clásico discurso final sino que lo deja en suspenso, profundizando y acentuando, aún más, las intrigas. Esta multiplicidad de enigmas que conviven en el texto sin una clara resolución nos conduce a otra ruptura: la búsqueda de la verdad que moviliza a todo relato policial. En Crónica de una muerte anunciada la verdad pareciera no estar en ningún lado. Dicho de otro modo, está diseminada en el intercambio de voces aunque las palabras no alcancen para ordenar la verdad.

La muerte de Santiago Nasar está signada por el azar, se desconocen los motivos del por qué del nombre, del por qué decir Santiago Nasar. El trabajo del lector consiste, entonces, en desentrañar la trama que rodea la pérdida de la virginidad de Ángela Vicario. Esto, acaso, sea imposible. Tal vez lo que sí podríamos resolver sea por qué se ha pronunciado el nombre de Santiago Nasar. Así, no sólo tendríamos un narrador-detective, sino también un lector -detective puesto que será tarea de este último intentar “descifrar” los hilos que tejen las causas de la tragedia. Sin embargo, podríamos sostener que la muerte de Santiago, en el instante que comienza a formar parte del orden de lo “público”, deja de ser tragedia para constituirse en un crimen colectivo, popular. Todo el pueblo sabía que lo iban a matar y “nadie se preguntó siquiera si Santiago Nasar estaba prevenido, porque a todos les pareció imposible que no lo estuviera” (García Márquez 1994: 23). La deshonra de Ángela, el aviso de muerte de Santiago, la consumación del crimen, el velorio, la autopsia pasaron a formar parte del pueblo porque en última instancia: “todo lo que ocurrió a partir de entonces fue del dominio público” (García Márquez 1994: 23).

En el policial clásico, todas las pistas son interpretadas y utilizadas para la resolución del caso. En cambio, en Crónica de una muerte anunciada, tenemos una pista, en apariencia clave, que circula sin ser interpretada: una carta, un signo que se vacía de significado ante la ausencia de lectura:

Alguien que nunca fue identificado había metido por debajo de la puerta un papel dentro de un sobre, en el cual le avisaban a Santiago Nasar que lo estaban esperando para matarlo, y le revelaban además el lugar y los motivos, y otros detalles muy precisos de la intriga. El mensaje estaba en el suelo cuando Santiago Nasar salió de su casa, pero él no lo vio, ni lo vio Divina Flor ni lo vio nadie hasta mucho después de que el crimen fue consumado (García Márquez 1994: 18)

No sabemos más nada del contenido de la carta, ¿quién la habrá enviado?, ¿por qué prefirió mantener su aviso en el anonimato? Acaso esta carta que se entromete por debajo de “la puerta fatal” no hace más que revelar y sumar al “caso” más enigmas.

Instalados en una incertidumbre casi desesperante, la figura de los “criminales” nos somete nuevamente a más dudas. En definitiva, la existencia de aquellos enigmas “irresueltos” conlleva la imposibilidad de determinar si Santiago Nasar era o no victimario y, por lo tanto, merecedor de la muerte sufrida.

 

Las voces de la historia

Ahora bien, si aceptáramos que “la realidad tiene dos caras, qué, dos caras, veinte caras, cien caras, y que la cara que más a menudo nos muestra es falsa y hay que saber buscarle la verdadera” (Denevi 1955: 146) podríamos afirmar entonces que posiblemente, aquello que llamamos lo “real” sería el resultado de la sumatoria de todas esas “caras”. En la novela de García Márquez encontramos diversas representaciones y puntos de vista sobre un mismo hecho: el crimen de Santiago Nasar. En efecto, el punto de vista desde el que se narra la historia está sujeto a un constante movimiento ya que no sólo tenemos una visión de los hechos desde el punto de vista del narrador sino que, y justamente a partir de las fuentes de información que él recolecta (cartas, informes, sumarios, declaraciones, diálogos), se nos presenta el punto de vista de los demás personajes y testigos del homicidio. De algún modo, la “historia” parecería construirse a partir del entrecruzamiento de todos esos discursos dejando al lector, como bien señalábamos, la tarea de “reconstruir”, a partir de la sumatoria de todas las representaciones, el por qué del crimen. Podríamos sostener entonces que la novela de García Márquez:

no se estructura como la totalidad de una conciencia que objetivamente abarque las otras, sino como la total interacción de varias, sin que entre ellas una llegue a ser el objeto de la otra; esta interacción no ofrece al observador un apoyo para la objetivación de todo el acontecimiento de acuerdo con el tipo monológico normal y hace participante, por lo tanto, también al observador. La novela no sólo no ofrece ningún apoyo estable para el tercero, fuera de la ruptura dialógica, sino que, por el contrario, con el fin de que este tercero monológicamente abrace a las demás conciencias, todo se estructura de tal manera que la contraposición dialógica resulte irresoluble (Bajtín 1963: 33)

El discurso del narrador es “un discurso entre otros” (Bajtín 1963: 352) una voz más que establece relaciones dialógicas con el resto de los enunciados; tal como lo afirma Bajtín, “la novela polifónica es enteramente dialógica. Entre todos los elementos de la estructura novelística existen relaciones dialógicas, es decir, se oponen de acuerdo con las reglas del contrapunto” (Bajtín 1963: 66) “Son varias voces que cantan diferente un mismo tema” (Bajtín 1963: 68).

Los hechos se empapan de incertidumbre, de dudas, de interrogantes. La historia se presenta, entonces, como ambigua: ¿quién fue el que “deshonró” a Ángela Vicario?, ¿Santiago Nasar era realmente el culpable?, ¿el pueblo tenía intención de evitar el crimen? En la novela de García Márquez, cada “sujeto” establece una construcción y una interpretación de los acontecimientos, logrando fragmentar y resquebrajar la “Verdad” entendida como discurso incuestionable y absoluto. Esta última ya no será “una” sino “múltiple” y por lo tanto, el discurso oficial ya no se entenderá como la encarnación “divina” de la verdad, o bien de lo real, sino más bien como una versión posible de lo acontecido. La historia, y junto con ella “la realidad”, será entonces como un poliedro en donde cada una de sus caras no es más que una “versión” y un modo de referir a un mismo suceso. Tal como lo sostiene Nietzsche, la verdad será:

una hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, canónicas y vinculantes; las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son; metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su troquelado y no son ahora ya consideradas como monedas, sino como metal (Nietzsche)

Estas diferentes “representaciones” acerca del asesinato de Santiago Nasar no aparecen expuestas linealmente una detrás de otra sino que están de algún modo “sumergidas” en ese fluir caótico y circular del tiempo narrativo. El resultado conseguido a partir de las anticipaciones, los retrocesos, las superposiciones y las reiteraciones de los hechos narrados es una especie de “rompecabezas” al que cada capítulo no hace más que añadir, ordenar y detallar una y otra vez cada uno de los episodios que desencadenaron el crimen. A este tiempo narrativo “circular” se le suma la estructura “circular” de la novela: el comienzo y el final están dados por un mismo suceso, la muerte de Santiago.

 

Una mujer ha pronunciado “el nombre”

Flor es la de la virginidad que, a ser posible, aun con la imaginación no había de dejar ofenderse. Cortada la rosa del rosal, ¡con qué brevedad y facilidad se marchita! Este la toca, aquel la huele, el otro la deshoja, y, finalmente, entre las manos rústicas se deshace.
Miguel de Cervantes, La Gitanilla.

En el texto de García Márquez se representa una sociedad aparentemente patriarcal y conservadora cuyos fundamentos son los valores de la religión, el honor y la honra al mejor estilo de la sociedad del Siglo de Oro español. A pesar de que las decisiones de peso parecieran recaer en sujetos masculinos, los hilos de la trama son movidos por mujeres ya que, en última instancia, será la pronunciación del “nombre” del “culpable”, por parte de Ángela Vicario, la que pondrá en movimiento el tema central de la novela: la muerte. Las mujeres del texto de García Márquez, pese a que sus tareas parecieran delimitarse a la esfera de lo “privado”:

Han sido educadas para casarse. Sabían bordar en bastidor, coser a máquina, tejer encaje de bolillo, lavar y planchar, hacer flores artificiales y dulces de fantasía, y redactar esquelas de compromiso (García Márquez 1994: 31)

Son las intérpretes del mandato social, las portadoras de la ideología del grupo. En última instancia, en Crónica de una muerte anunciada, lo “femenino” oculta un rigor inusual, maneja la familia y el mundo.

Ahora bien, podemos evidenciar en el texto dos estereotipos de mujeres: aquellas que parecieran “apartarse” ideológicamente de ese mundo “machista” a partir de la oposición al “mandato social”. Y, por otro lado, aquellas que no sólo se mantienen ligadas a los códigos de una sociedad que somete las “pasiones” y el “cuerpo” femenino sino que, y simultáneamente, condenan a aquellos “otros” sujetos que deciden apartarse del discurso machista de esa sociedad. En ese primer “grupo”, si se quiere, podríamos ubicar a Ángela Vicario, Clotilde Armenta, María Alejandrina Cervantes, Luisa Santiaga. Mujeres que, desde distintos lugares, cuestionan y debilitan el poder y la imagen de “lo masculino” impuesta por la sociedad. Quizás las palabras de Luisa Santiaga resuman la construcción que estas mujeres, en mayor o en menor medida, tienen de ese mundo: “Hombres de mala ley, decía en voz muy baja, animales de mierda que no son capaces de hacer nada que no sean desgracias” (García Márquez 1994: 26) o bien, las de Clotilde Armenta:

¡Ese día me di cuenta - me dijo- de lo solas que estamos las mujeres en el mundo!”. Pedro Vicario le pidió prestado los utensilios de afeitar de su marido, y ella le llevó la brocha, el jabón, el espejo de colgar y la máquina con la cuchilla nueva, pero él se afeito con el cuchillo de destazar. Clotilde Armenta pensaba que eso fue el colmo del machismo (García Márquez 1994: 58)

Ahora bien, en contraposición a estas mujeres, nos encontramos con aquellas que parecieran no solo defender el “machismo” de la sociedad sino que creen necesario respetarlo. Tal como lo afirma Prudencia Cotes, novia de Pablo Vicario, con respecto a la actitud tomada por lo gemelos: “Yo sabía en que andaban - me dijo - y no sólo estaba de acuerdo, sino que nunca me hubiera casado con él si no cumplía como hombre” (García Márquez 1994: 57). O, aún peor, los golpes de Pura Vicario en el cuerpo de su hija luego de que Bayardo San Román la devuelve a su casa:

Lo único que recuerdo es que me sostenía por el pelo con una mano y me golpeaba con la otra con tanta rabia que pensé que me iba matar”, me contó Ángela Vicario. Pero hasta eso lo hizo con tanto sigilo, que su marido y sus hijas mayores, dormidos en los otros cuartos no se enteraron de nada hasta el amanecer cuando ya estaba consumado el desastre (García Márquez 1994: 45).

Sin embargo, las diferencias y “luchas” no existen sólo entre hombres y mujeres. El “poder”, en este pequeño pueblo del Caribe, pareciera repartirse en algunos pocos grupos privilegiados. De este modo, el esquema: dominante - dominado, que en un primer momento habíamos llenado con las esferas de “lo masculino” y “lo femenino” se vuelven a llenar, en Crónica de una muerte anunciada, con otras categorías. Los blancos / los de color, los pobres / los ricos [2], los árabes y los creyentes, aparecen enfrentados en una lucha constante:

Pertenecían a dos mundos divergentes. Nadie los vio nunca juntos, y mucho menos solos. Santiago Nasar era demasiado altivo para fijarse en ella. “Tu prima la boba”, me decía, cuando tenía que mencionarla (García Márquez 1994: 79)

Acaso aquí se origine nuestra mayor incertidumbre: ¿cómo es posible que en un pueblo tan religioso a nadie le importe la muerte de un hombre? Los valores y principios de la “religión” entran a resquebrajarse, a oscurecerse, a desvalorizarse.

Pese a estas oposiciones, lo que pareciera unificar a todo el pueblo es la “honra” y el fatalismo de la muerte. Tal como en la sociedad española del Siglo de Oro, el “honor” y la “honra” atraviesan y definen las acciones de los hombres. La “honra”, tal como lo afirma Celina Sabor de Cortázar, “es la consideración que la sociedad presta al individuo, y se basa en convenciones, deferencias y opiniones” (Sabor de Cortazar 1979: 51) y por ella “se provocaban disensiones y hasta duelos” (Sabor de Cortázar 1979: 51). Los habitantes del pueblo patriarcal y prolijamente religioso de la novela de García Márquez tienen en su imaginario la idea de una mujer casta, pura y, si es posible, bella. Sus acciones se debaten en torno a esta concepción, todo vale relativamente poco cuando la honra se ha manchado. De este modo, la sexualidad de la mujer es encerrada. Tal como lo afirma Michel Foucault: “en torno al sexo, silencio. Dicta la ley la pareja legítima y procreadora. Se impone como modelo, se hace valer la norma, detenta la verdad, retiene el derecho de hablar -reservándose el principio del secreto” (Foucault 2006: 5). La mujer debe adecuarse a los mandatos sociales para “preservar” su imagen pública, por ella se llegan a los más cruentos límites. Tal como lo afirman Pedro y Pablo Vicario, los asesinos de Santiago Nasar:

—Lo matamos a conciencia - dijo Pedro Vicario -, pero somos inocentes.

—Tal vez ante Dios - dijo el padre Amador.

—Ante Dios y ante los hombres- dijo Pablo Vicario -. Fue un asunto de honor (García Márquez 1993:46).

De este modo, la muerte de Santiago Nasar se instala como la “venganza” inevitable por haber deshonrado a Ángela Vicario. No había forma de que Santiago escapara a la muerte: la mujer había pronunciado su nombre. Pedro y Pablo debían matarlo, el “machismo” que domina a la sociedad los obliga a cometer el crimen, de ahí que ellos afirmen su inocencia. Es un crimen colectivo: los valores de honor y honra de la sociedad los convierte en asesinos, nadie puede dudar su inocencia pues actuaron conforme al mandato social.

Sin embargo, estas “buenas costumbres” que profesa el pueblo son tan sólo el “velo” que recubre los deseos y las pasiones sexuales. Es una sociedad en la que pareciera existir tan sólo aquello que todos pueden ver.

Si verdaderamente hay que hacer lugar a las sexualidades ilegítimas, que se vayan con su escándalo a otra parte: allí donde se puede reinscribirlas, si no en los circuitos de la producción, al menos en los de la ganancia. El burdel y el manicomio serán esos lugares de tolerancia: la prostituta, el cliente, el rufián (..) parecen haber hecho pasar subrepticiamente el placer que no se menciona al orden de las cosas que se contabilizan; las palabras y los gestos, autorizados entonces en sordina, se intercambian al precio fuerte. Únicamente allí el sexo salvaje tendría derechos a formas de lo real, pero fuertemente insularizadas, y a tipos de discursos clandestinos, circunscritos, cifrados (Foucault 2006:5)

Crónica de una muerte anunciada tiene ese espacio donde la moral parece debilitarse y redefinirse: “una casa de puertas abiertas con varios cuartos de alquiler y un enorme patio de baile con calabazos de luz comprados en los bazares chinos de Paramaribo” (García Márquez 1994: 59). María Alejandrina Cervantes, “la mujer más elegante y la más tierna que conocí jamás, y la más servicial en la cama” (García Márquez 1994: 59), es su dueña. Resulta irónico y tal vez extraño, que en un pueblo en donde la “buena” moral rige todas las normas de la vida, se acepte la existencia de un prostíbulo. Esta mujer no sólo es una prostituta sino que también educa: “Nos enseñó mucho más de lo que debíamos aprender, pero nos enseñó sobre todo que ningún lugar de la vida es más triste que una cama vacía” (García Márquez 1994: 59). María Alejandrina es el cuerpo del placer, de la lujuria, del deseo, pero también es la palabra que enseña, que tranquiliza. Quizás, en el cuerpo de la prostituta, podamos leer entre líneas el papel de las mujeres del texto de García Márquez; en definitiva y como bien decíamos anteriormente, son ellas las portadoras del “saber”.

 

Las “bambalinas” de una moral religiosa

La casa de María Alejandrina Cervantes no es tan sólo el refugio en el que los placeres y la sexualidad pasean sin antifaces, sino también aquel lugar en donde la realidad juega a ser otra cosa por unos instantes. En ese pueblito altamente religioso, los hombres salen por las noches a emborracharse y a divertirse con mujeres. El prostíbulo se convierte entonces en aquel espacio en donde los hombres olvidan los mandatos sociales, en aquel lugar en el que hombres y mujeres, ricos y pobres, blancos y mulatos tienen los mismos códigos, los mismos derechos. Tal como lo sostiene Bajtín:

Las leyes, prohibiciones y limitaciones que determinan el curso y el orden de la vida normal, o sea de la vida no carnavalesca, se cancelan durante el carnaval: antes que nada, se suprimen las jerarquías y las formas de miedo y etiqueta relacionadas con ellas, es decir, se elimina todo lo determinado por la desigualdad jerárquica social y por cualquier otra desigualdad (incluyendo la de las edades) de los hombres. Se aniquila toda distancia entre las personas, y empieza a funcionar una específica categoría carnavalesca: el contacto libre y familiar entre la gente (Bajtín 1963: 173).

El prostíbulo se convertiría, así, en el ámbito propio del carnaval en el pueblo. Los hombres invierten las relaciones, se olvidan los códigos, se desfiguran las jerarquías, juegan a ser aquello que las normas sociales dejan de lado. El sujeto más “poderoso” del pueblo no sólo asiste a la casa de María Alejandrina Cervantes sino que hasta se “enamora” perdidamente de ella. Santiago se divierte disfrazando a las prostitutas, invirtiendo roles, hasta el punto en que todo ese desorden forma un orden diferente:

tenía un talento casi mágico para los disfraces, y su diversión predilecta era trastocar la identidad de las mulatas. Saqueaba los roperos de unas para disfrazar a las otras, de modo que todas terminaban por sentirse distintas de sí mismas e iguales a las que no eran (García Márquez 1994: 60).

Esta atmósfera de “fiesta” no queda circunscripta únicamente al prostíbulo sino que trasciende sus fronteras ubicándose en la plaza del pueblo. El casamiento de Ángela Vicario con Bayardo San Román viste al pueblo con guirnaldas, se transforma el “local olvidado de la primera planta eléctrica”, se traen bailarines y orquestas que desentonan con las bandas locales, compran cohetes y arroz crudo. La casa de los Vicario también se “transforma” para la ocasión: “pintaron la casa de su color amarillo original, enderezaron las puertas y compusieron los pisos, y la dejaron tan digna como fue posible para una boda con tanto estruendo” (García Márquez 1994: 39).

Hombres y mujeres se preparan para la gran fiesta: lucen sus vestidos más llamativos y extravagantes. Santiago Nasar se viste de blanco, las hermanas de Bayardo San Román asisten con “vestidos de terciopelo con grandes alas de mariposas, prendidas con pinzas de oro en la espalda” (García Márquez 1994: 42). Durante la fiesta de casamiento todo se invierte, se “une, acerca, compromete y conjuga lo sagrado con los profano, lo alto con lo bajo, lo grande con lo miserable, lo sabio con lo estúpido” (Bajtín 1963: 174). Tal vez la figura más llamativa sea la de Poncio Vicario, el padre de la novia, a quien se ubica en el centro de la fiesta:

Lo habían puesto ahí pensando quizá que era el sitio de honor, y los invitados tropezaban con él, lo confundían con otro, lo cambiaban de lugar para que no estorbara, y él movía la cabeza nevada hacia todos lados con una expresión errática de ciego demasiado reciente, contestando preguntas que no eran para él y respondiendo saludos fugaces que nadie le hacía, feliz en su cerco de olvido, con la camisa acartonada de engrudo y el bastón de guayacán que le habían comprado para la fiesta (García Márquez 1994: 42).

Poncio Vicario se transforma, así, en el “rey del carnaval”, dando lugar a una “alegre relatividad de todo estado y orden, de todo poder y de toda situación jerárquica” (Bajtín 1963: 175). El lugar del poder queda desbancado, convirtiéndose en un espacio putrefacto: lo leemos en las entrañas expuestas de Santiago Nasar. Lo que era la representación del poder pasa al lugar de la exposición pública. La inversión no será tan sólo de órdenes de poder, sino también de vida - muerte. Incluso hasta el elemento más representativo del status del muerto, el ataúd, se ve alcanzado por los efectos de la carnavalización: “El cuerpo había sido expuesto a la contemplación pública en el centro de la sala, tendido sobre un angosto catre de hierro mientras le fabricaban un ataúd de rico” (García Márquez 1994: 65).

El orden de la Ley se encuentra abolido. La anulación se produce ya desde el origen: quien realiza la autopsia del cadáver es el párroco del pueblo. Se mantiene la pantomima del acto pero es sólo eso, una apariencia, porque los roles a ser representados recaen en las figuras equivocadas: un cura, un estudiante, un boticario. El disparate de la autopsia no hace más que “demostrar el poder y destruir el cuerpo de poder” [3].

 

El pueblo de Dios

No se es buen observador cuando solamente se observa la mano que mata y no quien la dirige.
Friederich Nietzsche, Más allá del bien y del mal.

La “historia” está intrínsecamente relacionada con lo religioso, incluso desde el comienzo mismo, en donde se nos señala que: “El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5:30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo” (García Márquez 1994: 9). El pueblo espera ansiosamente la bendición del “representante de dios” en la Tierra quien, paradójicamente y como un gesto desinteresado, “empezó a hacer la señal de la cruz en el aire frente a la muchedumbre del muelle, y después siguió haciéndola de memoria, sin malicia ni inspiración, hasta que el buque se perdió de vista y sólo quedó el alboroto de los gallos” (García Márquez 1994: 21). De este modo, lo que en principio anunciaría un clima festivo deviene tragedia: la muerte viste a la plaza del pueblo.

Si bien los miembros del lugar guardan una apariencia de religiosidad, ésta se resquebraja a medida que avanza el texto: a nadie parece importarle “la muerte anunciada”. Incluso, la figura que representa la religión en el pueblo, el párroco, prefiere ignorar el destino trágico de Santiago y asistir a la llegada del obispo a la ciudad:

Clotilde Armenta me contó que habían perdido las últimas esperanzas cuando el párroco pasó de largo frente a su casa. “Pensé que no había recibido mi recado”, dijo. Sin embargo, el padre Amador me confesó muchos años después, retirado del mundo en la tenebrosa Casa de Salud de Calafell, que en efecto habían recibido el mensaje de Clotilde Armenta, y otros más perentorios, mientras se preparaba para ir al puerto. “La verdad es que no supe qué hacer”, me dijo. “Lo primero que pensé fue que no era un asunto mío sino de la autoridad civil, pero después resolví decirle algo de pasada a Placida Linero”. Sin embargo, cuando atravesó la plaza lo había olvidado por completo. “Usted tiene que entenderlo - me dijo - : aquel día desgraciado llegaba el obispo” (García Márquez 1994: 63).

Sin embargo, podríamos afirmar que la presencia de lo religioso no cesa ahí: también se evidencia en los nombres de los personajes y los lugares. Incluso, se llega a afirmar que la punzada profunda en la palma de la mano derecha del cadáver de Santiago “parecía un estigma del crucificado” (García Márquez 1994: 67).

En primer término, podemos identificar una serie de significantes asociados con la virginidad: Divina Flor (adolescente, hermosa y máximo exponente de la virginidad en la novela), Flora Miguel, de quien se afirma: “gozaba de una cierta condición floral, pero carecía de gracia y de juicio” (García Márquez 1994: 96 - 97), Purísima del Carmen y Pura Vicario. Estas últimas dos mujeres, abuela y madre respectivamente de Ángela Vicario, a través de sus nombres establecen una gradación o más bien, una degradación (de la pureza) hasta llegar a la joven que es deshonrada antes del matrimonio.

Pedro y Pablo Vicario remiten a los nombres de los apóstoles cristianos. Además, “vicario” es un cargo eclesiástico, representa, por lo tanto los valores y mandatos de la moral cristiana. Son ellos, justamente, los encargados de efectuar la venganza a la violación de dichos preceptos.

Encontramos también una serie de significantes asociados a la pasividad, tranquilidad, moderación y sensatez. Plácida Linero, madre de Santiago Nasar, pareciera limitarse a “esperar” la llegada de su hijo a la casa e incluso veintisiete años después está en la misma hamaca y en la misma posición en que lo vio por última vez. El único “movimiento” que hace termina con la vida de su hijo. La puerta principal de la casa se cierra acentuando, una vez más, la fatalidad de Santiago. Tal vez por error, o por una mala jugada del destino, Plácida da la orden fatal. Acaso, inconscientemente, entregue el cuerpo del culpable.

Podríamos intentar ir aún un poco más lejos y establecer una simetría entre las manchas de sangre en el traje blanco de Santiago y la ausencia de sangre en las sábanas matrimoniales de Ángela Vicario. La pureza de Santiago es llevada a los máximos extremos: es el hombre vestido de blanco que muere en silencio y sin resistencia en la entrada de su casa. Las “manchas” rojas de Ángela Vicario aparecen, pero en otro cuerpo, en otras telas, en otro tiempo.

 

Los textos que entretejen el texto de García Márquez.

No sólo los valores del honor y la honra instauran la relación del texto de García Márquez con el Siglo de Oro español sino también el epígrafe de Gil Vicente que abre la novela: “ La caza de amor / es de altanería”. En esos versos podríamos leer una referencia a las relaciones que se instalan entre los personajes principales: Bayardo San Román, Ángela Vicario y Santiago Nasar.

Podría leerse la figura de Bayardo San Román como la de un cazador cuya presa ya no es un animal sino una mujer: “Andaba de pueblo en pueblo buscando con quien casarme” (García Márquez 1994: 27). Su riqueza llama la atención y en ella reside su poder. Pese a su condición de “cazador” termina transformándose en una verdadera víctima, considerando los valores dominantes del pueblo de Crónica de una muerte anunciada: Bayardo, siguiendo la ya mencionada degradación nominal de las Vicario (Purísima - Pura - Ángela), se casa con la menos “pura” de todas.

Santiago Nasar, por su parte, es un cazador transformado en presa, aunque paradójicamente sea el hombre mejor armado del pueblo: “En el armario tenía además un rifle 30.06 Malincher Shönauer, un rifle 300 Holland Mágnum, un 22 Hornet con mira telescópica de dos poderes, y una Winchester de repetición” (García Márquez 1994: 10).

En esta “caza de amor por altanería”, Ángela Vicario ocupa el lugar de víctima, de presa. Doblemente víctima. En primer lugar se ve forzada a casarse con un hombre que no ama: “no olvidó nunca el horror de la noche en que sus padres y sus hermanas mayores con sus maridos, reunidos en la sala de la casa, le impusieron la obligación de casarse con un hombre que apenas había visto” (García Márquez 1994: 34). Pero su victimización no acaba aquí: también sufre la feroz golpiza que le da su madre cuando Bayardo San Román la devuelve. Incluso, podríamos ir aún más allá y decir que es víctima de la soledad mientras espera el regreso de su esposo.

La relación del texto con el poema de Gil Vicente no está únicamente dada por el epígrafe sino que son puestos en boca del narrador los siguientes versos: “Halcón que se atreve con garza guerrera, peligros espera”. En este caso, se introduce un nuevo personaje en la lectura metafórica del poema: María Alejandrina Cervantes. Esta mujer ya no es una mera presa sino que tiene la capacidad de defenderse y ejercer cierto poder sobre quien la ataque.

La intertextualidad no se acaba en la mención de textos de otros autores [4] sino que se retoman personajes del propio García Márquez, más precisamente, de Cien años de soledad: “Pero la carta grande era el padre: el general Petronio San Román, héroe de las guerras civiles del siglo anterior, y una de las glorias mayores del régimen conservador por haber puesto en fuga al coronel Aureliano Buendía en el desastre de Tucurinca” (García Márquez 1994: 33).

En última instancia y tal como sostiene Kristeva: “todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto. En lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de Intertextualidad” (Kristeva 1981: 190).

 

Quizás, al final, una certeza

Toda verdad es simple, ¿no será esto una doble mentira?
Nietzsche, Friedrich; Cómo se filosofa a martillazos.

En el texto de García Márquez todas las piezas parecieran acomodarse de forma perfecta: aún así, en ese nuevo orden de las cosas, algo sigue quedando desordenado. Algo que el lector no puede armar, no puede inferir, no puede decir. Crónica de una muerte anunciada no sólo fragmenta la verdad sino que, abre una nueva incógnita: nadie está demasiado seguro de quién haya sido realmente el que deshonró a Ángela Vicario. Los silencios se multiplican hasta tornarse insoportables. El título nos adelanta una incógnita pero el asesinato se convierte, durante nuestra lectura, en algo superfluo, redundante, insignificante. En rigor, poco importa la muerte ya que en definitiva, y al igual que todos los amigos, vecinos y familiares de Nasar nosotros, también lo sabíamos. La incógnita se corre de lugar y con ella, transitamos del centro del relato a sus orillas: de las acciones principales a las secundarias, de un hombre a una mujer, del crimen a la sexualidad, a la moral, a la religión y al poder. En efecto, las dudas nos instalan en los márgenes y, una vez dentro de ellos, la incertidumbre pareciera ser, acaso, nuestra única certeza.

 

Notas:

[1] “Contexto sería todo aquello que rodea a un texto en particular y que hay que tener en cuenta para entenderlo porque ha establecido con él una interacción indudable” (Jitrik 1995: 66)

[2] La afirmación de Don Rogelio de La flor muestra claramente esta impermeabilidad y lucha entre pobres y ricos: “No seas pendeja - le dijo - , esos no matan a nadie y menos a un rico” (García Márquez 1993: 51).

[3] Cristina Piña, clase de Teoría y crítica literarias I dictada en la Universidad Nacional de Mar del Plata, año 2004.

[4] La intertextualidad no se agota en el poema de Vicente Gil sino que también encontramos referencia a fragmentos de textos de Arquímedes.

 

Bibliografía:

Barthes, Roland: El discurso de la historia en Estructuralismo y lingüística

Bajtín, Mijaíl (1963): Problemas de la poética de Dostoievski; Fondo de Cultura económica: México.

Borges, Jorge Luis (1969): La doctrina de los ciclos en Historia de la eternidad; Obras Completas Emecé Editores: Buenos Aires.

Cervantes Saavedra, Miguel de (1942): La Gitanilla. Editorial Tor: Buenos Aires.

Derrida; Jacques (1984): Ante la ley en La filosofía como institución; Granica: Barcelona.

Denevi, Marco (1955): Rosaura a las diez; Editorial Kraft limitada, Buenos Aires.

Foucault, Michel (2006): Historia de la sexualidad. I- La voluntad del saber; Siglo XXI editores: Argentina.

García Márquez (1974): Cien años de soledad, Editorial Sudamericana: Buenos Aires.

García Márquez (1994): Crónica de una muerte anunciada. Colección Cruz y Cara Grupo editorial Norma Colombia

Goelkel, Hernando Valencia (1993): ¿Qué sabía Santiago Nasar? en Crónica de una muerte anunciada, Colección Cruz y Cara; Grupo editorial Norma: Colombia.

Jitrik, Noé (1995): El discurso de la novela histórica en Historia e imaginación literaria: las posibilidades de un género; Editorial Biblos.

Kristeva, Julia (1981): Semiotica I, Fundamentos: Madrid.

Nietzsche, Friederich (1998): Sobre verdad y mentira en sentido extra moral. Tecnos: Madrid.

Nietzsche, Friederich (2001): El anticristo. Cómo se filosofa a martillazos. Editorial Edaf: Madrid.

Nietzsche, Friederich (1983): Más allá del bien y del mal. Alianza: Madrid.

Rama, Ángel (1993); Anticipada crónica de una muerte anunciada; en Crónica de una muerte anunciada, Colección Cruz y Cara; Grupo editorial Norma: Colombia.

Sabor de Cortazar, Celina: La sociedad española del 1600 y la literatura en Revista Universitaria de Letras. Abril - Mayo 1.1, 1979. 41 - 59.

 

© Agustina Ibañez 2008

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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