El SIDA en la ceremonia travesti de Pedro Lemebel

Margarita Sánchez

Wagner College


 

   
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Resumen: En "La noche de los visones", "La Regine de Aluminios el Mono", "La muerte de Madonna" y "El último beso de Loba Lamar", las cuatro crónicas que conforman la primera parte del libro Loco afán: crónicas de sidario, el narrador reconstruye las historias individuales de compañeras que sufrieron la represión de la dictadura y murieron de SIDA. Lemebel ofrece un texto único en su capacidad de mezclar la carcajada con la mueca post-mortis, el goce con el dolor. El virus ataca, fragmenta, mata a los personajes, pero no aniquila el deseo de vivir intensamente la celebración de un cuerpo construido para y por el goce.
Palabras clave: Pedro Lemebel, narrativa chilena, travestismo, SIDA.

 

De esa fiesta sólo existe una foto, un cartón deslavado donde reaparecen los rostros colizas lejanamente expuestos a la mirada presente. La foto no es buena, pero salta a la vista la militancia sexual del grupo que la compone. Enmarcados en la distancia, sus bocas son risas extinguidas, ecos de gestos congelados por el flash del último brindis. Frases, dichos, muecas y conchazos cuelgan del labio a punto de caer, a punto de soltar la ironía en el veneno de sus besos.
"La noche de los visones (o la última fiesta de la Unidad Popular)" (16)

La voz narrativa de Loco afán: crónicas de sidario (1996), del escritor chileno Pedro Lemebel, irrumpe en la imagen congelada de la fiesta travesti, rememorando el pasado. Es la última fiesta travesti antes de la llegada de la dictadura y de la invasión de "la plaga" [1], y se la representa como un cuadro de fábula encantada. En esta crónica titulada "La noche de los visones", el narrador atraviesa las fronteras de la imagen y, aprovechando la atemporalidad de la representación fotográfica, recupera personajes ya desaparecidos y revive su goce festivo.

Este primer texto de Loco afán reúne la nostalgia del último año del gobierno de Salvador Allende, la furia de los años de la dictadura que lo sucedió y la desesperanza e incertidumbre de los años noventa. Tanto en la foto como en la narrativa, la euforia colorida del pasado se funde con la oscuridad de una época que desmoronó la ilusión de la comunidad travesti por ser parte del proyecto nacional. El narrador comienza su trayectoria con episodios de aquella noche de 1972, se detiene en el documento visual y revive gestos congelados de los travestis invitados a la fiesta. Darle voz a los que fueron silenciados es un clamor por fundar un territorio para futuras generaciones que, como dice Lemebel, "van a nacer con una alita rota"("Manifiesto", 90).

En "La noche de los visones", "La Regine de Aluminios el Mono", "La muerte de Madonna" y "El último beso de Loba Lamar", las cuatro crónicas que conforman la primera parte del libro [2], el narrador reconstruye las historias individuales de compañeras que sufrieron la represión de la dictadura y murieron de SIDA. "La Regine de Aluminios el Mono" cuenta la historia de las relaciones entre los travestis del prostíbulo de La Regine y la tropa de "milicos" refugiados en este espacio para celebrar y olvidar las atrocidades del día. "La muerte de Madonna" recupera fragmentos de la vida de un travesti obsesionado con la diva norteamericana de quien tomó su nombre; y "El último beso de Loba Lamar" narra la fantasía de un personaje que se transforma en Cleopatra, en la amante de Ben Hur, y convierte el virus mortal en "promesa de vida". Contra las expectativas de un lector preparado para encontrarse con narrativas marcadas por el dolor y la tragedia de la enfermedad, Lemebel ofrece un texto único en su capacidad de mezclar la carcajada con la mueca post-mortis, el goce con el dolor. El virus ataca, fragmenta, mata a los personajes, pero no aniquila el deseo de vivir intensamente la celebración de un cuerpo construido para y por el goce.

Relacionando constantemente el texto con el contexto, el narrador fusiona el éxtasis de la fiesta travesti con la tragedia del SIDA: los síntomas de la enfermedad se convierten en vestuario, el cuerpo pálido y enfermo en monumento estético, la medicina en bebida embriagadora. El despliegue del cuerpo como espectáculo, todavía distinguible en la fotografía gastada por los años, adquiere vida en el texto narrativo que no sólo recuerda sino que construye la utopía de un tiempo mejor. La experiencia del personaje travesti en las crónicas de Loco afán es reinventada y recreada de tal forma que la memoria y la imaginación se convierten en motores fundamentales para la escritura.

La escritura del pasado no es simplemente una recapitulación, es una metamorfosis de la experiencia a través de la renovación de elementos que hicieron parte de la vida travesti antes del SIDA. El narrador recuerda el goce, suspendiendo el dolor y en ocasiones mezclando ambos sentimientos en un lenguaje irónico que denuncia la doble marginalidad de este personaje: la pobreza y la homosexualidad. Cuerpos enfermos fragmentados se funden y se confunden con el ideal estético que trazan los personajes hasta el momento de la muerte. La máscara es un elemento esencial para lograr esta convivencia entre la terrible realidad y la fantasía catártica. Me refiero no sólo al artificio del maquillaje y del vestuario, sino también a la palabra del texto que encubre y embellece. En Loco Afán: crónicas de sidario "the body performing and the ideal performed appear indistinguishable" (Butler, 129).

La máscara camufla el rostro, lo oculta o lo (re)crea en una imagen "otra". Es disfraz que permite imitar temporalmente un gesto soñado, es manto que oculta y protege al individuo, y es también suplemento del guerrero que ataca sin ser reconocido por el enemigo. La función de este objeto de mimesis depende de la intencionalidad del sujeto que la porta. El uso de la máscara en estas crónicas no se presenta como un acto temporal: es la representación de una diferencia percibida desde antes de la transformación y es así la expresión de una "verdad" propia.

El proyecto en estas narrativas consiste en inventar un cuerpo atemporal, en constante pugna con el imperativo masculino. Marjorie Garber se refiere así a la relación que establece el travesti entre lo existencial y lo estético: "The figure of the transvestite in fact opens up the whole question of the relationship of the aesthetic to the existential. This, indeed, is part of its considerable power to disrupt, its transgressive force." (71) Al convertir su existencia en proyecto estético, los personajes de Lemebel invierten los modelos aceptados por el sistema social y exhiben esta inversión como un gesto de trasgresión. Ven el SIDA como una razón más para continuar la lucha diaria, para agregar otra capa al maquillaje y echarle al cuerpo más trapos que le sirvan como prolongación de la vida y de la celebración. Los travestis luchan contra el virus, rescatan el último suspiro y lo vuelven a transformar en vida. La enfermedad, aunque sea percibida como interrupción, constituye también una motivación para continuar reinventándose.

El cuerpo del travesti en Loco afán sobrevive al SIDA y a la dictadura chilena, sosteniendo el espectáculo estético inclusive más allá de la muerte. La fiesta del burdel o de la calle es el locus donde es posible ubicar el artificio que repite gestos de belleza, de juventud. En el momento final, el narrador de las crónicas o los personajes de la comunidad travesti se comprometen en la tarea de reconstruir el cadáver para perpetuar el simulacro. Esta escritura de la enfermedad que evoca la vitalidad del cuerpo representa el último acto de travestismo.

La ceremonia, como un concepto que incluye tanto el acto celebratorio de la vida como la solemnidad de la muerte, es útil para analizar las estrategias narrativas de algunas de las crónicas de Loco afán. Me concentro en dos momentos específicos repetidos en la construcción de las historias: el ritual de la fiesta que nunca debe culminar y el de la muerte que debe trascender la fealdad y el sufrimiento. Antes de revisar el acto público de la ceremonia, me interesa enfocarme en el acto privado de la preparación del cuerpo para la celebración.

El acto privado de la preparación del cuerpo está presente en las crónicas de la segunda parte del texto, "Llovía y nevaba fuera y dentro de mí", donde el narrador revela momentos íntimos en los que se adquieren nuevas señas de identidad. Cada uno de estos fragmentos, contaminado por la presencia de la enfermedad mortal, obliga al personaje a establecer un nuevo pacto consigo mismo y con su comunidad.

Para el estudio de la trayectoria evolutiva que vive y sufre el personaje de las crónicas me interesa el concepto de sous rature que introduce Jacques Derrida en Of Gramatology. En el prólogo del texto traducido al inglés, Gayatri Spivak explica así la práctica de sous rature: "this is to write a word, cross it out, and then print word and deletion. (Since the word is innacurate, it is crossed out. Since it is necessary, it remains legible)"(Spivak,xvi). Aunque el término se aplica a un análisis puramente lingüístico, lo uso en este ensayo para referirme a las diferentes tachaduras que exige el proceso de mutación del travesti.

En las crónicas de Lemebel el acto de tachar no sólo es estrategia para cambiar el cuerpo del personaje, sino también para narrar la experiencia amarga del travesti contagiado de SIDA. Se tachan el pene y el nombre masculino -dos símbolos de la hombría- y del mismo modo, se tacha la enfermedad y el dolor. No obstante, el nuevo croquis corporal, el nuevo apelativo y el lenguaje transvestido de fiesta no consiguen ocultar el signo tachado. El goce superpuesto al sufrimiento y al deterioro físico en las narrativas de Pedro Lemebel resalta el dolor oculto, produciendo así un efecto mucho más fuerte en el lector.

Me refiero a partir de este momento a la trayectoria del personaje en las crónicas como una (trans)formación [3]. En cada una de las etapas narradas en las crónicas se percibe la formación de un nuevo sujeto y la borradura de algo previo. La ausencia de esa presencia anterior resalta en la medida en que es tachada y aquello que fue ya no es ni volverá a ser lo mismo: "The structure of the sign is determined by the trace or track of that other which is forever absent. This other is of course never to be found in its full being" (Spivak, xvii).

La (trans)formación del cuerpo es posterior a un largo y difícil proceso inaugurado con la tachadura del nombre. En "Los mil nombres de María Camaleón", Lemebel escoge a "María Camaleón", como un nombre genérico que incluye a todos sus personajes, logrando así una simbiosis entre el nombre femenino "María", sobrepuesto al masculino, y "Camaleón", apelativo simbólico alusivo a la serie de nombres que identificarán al travesti. Hacer desaparecer la inscripción bautismal es romper ese primer marco social y entrar en el juego marginal del travestismo prostibular. Lemebel define este momento como una "fuga de la identidad":

Como nubes nacaradas de gestos, desprecios y sonrojos, el zoológico gay pareciera fugarse continuamente de la identidad. No tener un sólo nombre ni una geografía precisa donde enmarcar su deseo, su pasión, su clandestina errancia por el calendario callejero donde se encuentran casualmente; donde saludan siempre inventando chapas y sobrenombres que relatan pequeñas crueldades, caricaturas zoomorfas y chistosas ocurrencias. (57)

Crueldad y risa se amalgaman como ingredientes esenciales en la invención del calificativo femenino. Fugarse del nombre propio implica asumirse como sujeto irreconocible dentro del sistema de códigos sociales y, en este sentido, exponerse al continuo rechazo de otros. Para combatir en esta guerra perpetua contra el abuso, el travesti opta por establecer consigo mismo/a y con su comunidad un pacto que consiste en ironizar el sufrimiento. Recurre a la risa como componente esencial de su nueva vida.

La agudeza del narrador de Loco Afán estriba precisamente en relatar episodios terribles de sufrimiento con acotaciones cargadas de humor. La risa hace parte del nuevo gesto que cumple más de un propósito: hacerse pasar por la copia perfecta de un personaje famoso, atraer al objeto de su deseo y burlarse del voyeur, en este caso del lector, que no siempre entiende el juego. Para copiar la imagen ideal trazada para el proceso de (trans)formación, el travesti "elige seudónimos en el firmamento estelar del cine"(57). El nombre, sin embargo, no se asume como una nueva marca de identidad definitiva. Judith Butler se refiere a esta dinámica de la identidad en su análisis del personaje de "Tom Outland's Story":

At issue is how to read the name as a site of identification, a site where the dynamic of identification is at play, and to read the name as an occasion for the retheorization of cross-identification or, rather, the crossing that is, that seems, at work in every identificatory practice. (1993, 143)

Al término "re-teorización" de Butler se puede añadir el de re-territorialización. Aunque el acto de re-nombrarse aparenta ser un juego simple, casi banal, lleva consigo la creación de un espacio figurado donde el personaje ambulante vive su fantasía. El nombre es una forma de establecer alianzas con las compañeras e inclusive con los mismos clientes, es también una venda que cubre una herida incurable. Ponerse un nombre diferente es tachar una historia cargada de episodios que no se quieren recordar:

Una colección de apodos que ocultan el rostro bautismal; esa marca indeleble del padre que lo sacramentó con su macha descendencia con ese Luis junior de por vida. Sin preguntar, sin entender, sin saber si ese Alberto, Arturo o Pedro le quedaría bien al hijo mariposón que debe cargar con esa próstata de nombre hasta la tumba. Por eso odia tanto ese lenguaje paterno, ese llamado, ese Luchito, ese Hernancito chico y minusválido que a los homosexuales sólo les sirve para el desprecio y la burla. (57)

El nombre invoca el deseo de ser el personaje que se va diseñando en el camino hacia una perfección estética. Al romper el orden simbólico, sintiéndose libre de la imposición social, el travesti genera una estética asociando el nombre con el ser ideal que intenta alcanzar. El sustantivo es apodo temporal que obedece a sensaciones, a sentimientos de quien lo inventa: “Nombres, adjetivos y sustantivos que se rebautizan continuamente de acuerdo al estado de ánimo, la apariencia, la simpatía, la bronca o el aburrimiento del clan sodomita siempre dispuesto a reprogramar la fiesta, a especular con la semiótica del nombre hasta el cansancio.” (58)

A diferencia de lo que ocurre en otros textos donde el personaje travesti es protagonista, como es el caso de la Manuela convertida en Manuel al morir, en El lugar sin límites del también chileno José Donoso, en Loco afán la exploración de nuevas alternativas de cambio no da marcha atrás. Ni siquiera en el momento último, cuando el personaje entra en el viaje de abandono del cuerpo, el "tatuaje paterno"(57) vuelve a aparecer. La enfermedad es también una razón para rebautizar:

De esto nadie se escapa, menos las hermanas sidadas que también se catalogan en un listado paralelo, que requiere triple inventiva para mantener el antídoto del humor, el eterno buen ánimo, la talla sobre la marcha que no permite al virus opacar su siempre viva sonrisa. De esta forma, el fichaje del nombre no alcanza a tatuar el rostro moribundo, porque existen mil nombres para escamotear la piedad de la ficha clínica. (58)

El acto de renombrarse para el travesti es también su modo de re-significar la ceremonia del bautismo. El sobrenombre hace parte del proyecto de esculpir un cuerpo diferente. Se diseña el nombre de acuerdo con los cambios que el personaje necesita para convertir el molde inicial en monumento estéticamente bello. El nombre actúa sobre las imperfecciones y los errores de la naturaleza, convirtiéndolos en atributos o por lo menos en motivo de risa:

El apodo alivia el peso, subrayando de luminaria un defecto que más duele al tratar de esconderse. El apodo hace de ese lunar con pelos, una duna de felpa. De esa jodida joroba, un Sáhara de odalisca. De esos ojos miopes, un sueño de geisha (...) En fin, para todo existe una metáfora que ridiculiza embelleciendo la falla, la hace propia, única. (59)

El concepto de la "tachadura" adquiere significado en la formación del apodo. El nombre en estos casos se enfoca en la falla pero la transforma. La idea es hacer notar la imperfección, centrarse en ella, darle su lugar para luego colocarle una máscara que la convierta en virtud. Al renunciar a la legitimidad social que lleva consigo el nombre, el travesti está además subordinando lo masculino. Butler define este proceso de inventar un nombre como estrategia para cubrir una ausencia: "the name takes place of an absence, covers that absence, and reterritorializes that vacated position. In as much as the name emerges as a site of loss, substitution, and phantasmatic identification, it fails to stabilize identity" (1990, 156). El personaje recurre a un nuevo nombre para hacer desaparecer aquel nombre masculino vacío de significado. En la búsqueda incesante por esculpir su deseo, se "fugará" reiterativamente del nombre, haciendo de la substitución una marca de identidad inestable.

La palabra en este caso no sólo nombra sino que pone a circular un acto performativo. Sobre esta conexión entre el nombre y lo performativo, Judith Butler dice: "...the name performs itself, and in the course of that performing becomes a thing done" (1993, 197). Borrar el nombre es interrumpir la relación de filiación. Crear un nuevo nombre es afiliarse a un grupo situado fuera de los límites legales. El bautismo es el acto que inaugura el interminable juego de enmascaramiento y desenmascaramiento. El travesti de Loco afán cubre y recubre las marcas heredadas, escoge un modelo para esculpirlo y así desenmascara su deseo: “La poética del sobrenombre gay generalmente excede la identificación, desfigura el nombre, desborda los rasgos anotados en el registro civil. No abarca una sola forma de ser, más bien simula un parecer que incluye momentáneamente a muchos, a cientos que pasan alguna vez por el mismo apodo” (Lemebel, 57).

Al (des)bautizarse y anular la inscripción paterna, el travesti elige un nombre que lo hace parte de otra comunidad. El uso del apelativo femenino, en este caso, rompe el pacto social familiar y genera un pacto con la comunidad travesti. De hecho, al desaparecer el nombre "legítimo", decide estar afuera de la ley social que reconoce a los individuos a partir de una imagen, un nombre, un número y unas huellas digitales. Cuando tacha uno de estos elementos, el travesti se reconoce a sí mismo como parte de un grupo regido por códigos propios.

La crónica "María Camaleón" termina con una larga lista de nombres de la "cultura mariposa". Entre ellos, los más creativos, se usan para llamar las "hermanas sidadas": "la sui-cida", "la ven-sida", "la poto asesino", "La lúsida", "La María Riesgo", "La Depre-Sida" (59). El prefijo, el sufijo, la mezcla de la crueldad y la broma, hacen parte de esa creatividad que aumenta "a medida que se requiere más humor para sobrellevar la carga sidosa"(60).

Después de romper la ley de la diferenciación sexual, de dejar de estar sometido a un nombre, el travesti comienza a crear características morfológicas que vayan de acuerdo con la nueva inscripción. El bautismo travesti, como primera trasgresión social, es una puerta abierta para lanzarse a una metamorfosis mucho más radical como es la de los cambios fisiológicos irreversibles, aquellos que suponen el uso de elementos que invadan el cuerpo y lo conviertan materialmente en otro. A partir de este momento, el travesti puede ejercer manipulación sobre los espectadores, nunca seguros si sus formas exageradas son parte del cuerpo de un hombre o de una mujer. Esta manipulación no siempre funciona a su favor y en ocasiones las consecuencias de la confusión pueden ser mortales [4].

El proyecto travesti pretende alcanzar una creación inédita que no es ni masculina ni femenina. El modelo imitado puede partir de la imagen de un personaje real pero el trabajo de (trans)formación es trazado con aspiraciones artísticas que rebasan dicho modelo. Severo Sarduy insiste en que el deseo de transformación del travesti no es alcanzar un modelo femenino sino trascenderlo:

El travestí humano es la aparición imaginaria y la convergencia de las tres posibilidades del mimetismo: el travestimiento propiamente dicho, impreso en la pulsión ilimitada de metamorfosis, de transformación no se reduce a la imitación de un modelo real, determinado, sino que se precipita en la persecución de una realidad infinita, y desde el inicio del "juego" aceptada como tal, irrealidad cada vez más huidiza e inalcanzable ­-ser cada vez más mujer, hasta sobrepasar el límite, yendo más allá de la mujer(...)­- pero también el camuflaje, pues nada asegura que la conversión cosmética -o quirúrgica del hombre en mujer no tenga como finalidad oculta una especie de desaparición, de invisibilidad, d'effacement y de tachadura del macho en el clan agresivo (...) finalmente de intimidación, pues el frecuente desajuste o la desmesura de los afeites, lo visible del artificio, la abigarrada máscara paralizan o aterran (...) (1982: 14).

La búsqueda incesante e infinita de una fórmula estética ubicada fuera de las posibilidades de lo "real" impide situar al travesti dentro de una categoría específica de género sexual con características propias. Benigno Sifuentes interroga la teoría de Marjorie Garber sobre el travesti como un "tercer" género y ofrece una definición más dinámica del travestismo como "the performance of gender" (3).

Al configurar su otro/a, el travesti está tachando la existencia de algo previo, y en esa medida llama la atención sobre lo que no se puede ver. Tachar al "macho" es hacerlo también presente, exponerlo a la mirada de un espectador que nunca cesará de buscarlo detrás de los mecanismos que lo ocultan. Para el travesti pobre, protagonista de las crónicas de Loco Afán, la (trans)formación de su cuerpo hacia lo femenino es un proceso doloroso y riesgoso, siendo él mismo o alguien de la comunidad quien hace uso de sustancias e instrumentos de la medicina que prácticamente desconoce. Don Kulick habla sobre la aplicación de la silicona como el último paso de la conversión del travesti: "The injection of silicone into her body is one of the final steps that an individual takes in her transformation into travesti. It is the most dramatic step and also the most irrevocable one". (46)

En Loco afán, la silicona como requisito para la realización del artificio, del simulacro, es casi una droga necesaria para la subsistencia. Es más, cuando el travesti está contagiado, la silicona puede ser más importante que el AZT [5]. En la crónica "Los diamantes son eternos (Frívolas, cadavéricas y ambulantes)", el narrador transcribe una entrevista sobre el significado de la enfermedad y las precauciones que toma el personaje después de saberse seropositivo/a: "yo tengo SIDA y eso es una razón para amar la vida. La gente sana no tiene por qué amar la vida, y cada minuto se les escapa como una cañería rota" (71).

En un fragmento de la entrevista, el travesti habla sobre una posible cura y el AZT es una medicina que sólo salva a "las ricas". La entrevistada desvía el hilo de la conversación sobre el AZT para narrar con detalles el proceso de aplicación de la silicona:

-(...) el AZT es como la silicona, te alarga, te agranda, te engorda, te pone unos tiempos más de duración. Hay travestis que se lo inyectan ellos solos.

-¿El AZT?

-No, la silicona. En la Sota de Talca, una travesti me dijo que estaba esperando la bencina para el avión. Y yo pensé que era el AZT. No niña, me dijo es para las pechugas. ¿Y cómo lo haces? En una clínica supongo. Nada que ver, no tengo plata para eso. Me compro dos botellas de pisco, me tomo una, cuando estoy raja de curá con una guillete me corto aquí. Mira, abajo del pezón. Ahí no hay muchas venas y no sangra tanto. ¿Y?. Cachay que la silicona es como jalea. Como esas lágrimas de mar que hay en la playa. Bueno, te la metes por el tajo y después con una aguja con hilo te hacís la costura. ¿Y la otra botella de pisco? Te la echai en la herida y te tomai el resto. Quedai muerta de cocida, después el peso de la silicona cae y te tapa la cicatriz, no se te nota. ¿Vei? (73).

Lo que podría verse como un acto de violencia contra el cuerpo, es para el travesti un procedimiento esencial para la edificación de su propio monumento. Ni el dolor, ni la sangre representan obstáculos a la hora de convertirse en el objeto del deseo del hombre y en modelo ideal para la contemplación. Don Kulick define el proyecto de embellecimiento como un acto de compromiso con el cuerpo:

Does a travesti really regard her own body as nothing more than a "factory product"? This seems rather unlikely (and unfair). After all individual travestis probably spend more time than most people thinking about, caring for, planning, and fashioning their bodies. To reduce all that time and all that engagement to a deluded desire to construct a commodity for the "sex industry" is to understand only part of the story. (91).

La metamorfosis del cuerpo a través del uso de la silicona configura el acto de iniciación del travesti. Se somete a este procedimiento doloroso, cruzando así el puente que comunica finalmente con ese "otro/a" que se inserta en su cuerpo, haciéndolo crecer, aumentándose en las partes que erotizan al amante. Sarduy compara al travesti con la mariposa en relación con el trabajo de transformación del cuerpo:

El hombre puede pintar, inventar o recrear colores y formas que dispone en su exterior, sobre la tela, fuera de su cuerpo; pero es incapaz e impotente para modificar su propio organismo. El travestí, que llega a trasformarlo radicalmente, y la mariposa, pueden pintarse a sí mismos, hacer de su cuerpo el soporte de la obra, convertir la emanación del color, los aturdidores arabescos y los tintes incandescentes en un ornamento físico, en una "autoplástica"...(15).

El travesti forja en su cuerpo nuevas señas de identidad, alejándose aún más de aquel individuo bautizado con nombre masculino y acercándose a la concepción de un ser que se expone como espectáculo ambulante. El performance del cuerpo se completa con el vestuario y el maquillaje.

Antes de correr el telón de la escena travesti, los personajes confabulan sobre la indumentaria llamativa y extravagante que usarán cada noche. La moda es un tema reiterativo en las Crónicas de sidario y aparece contextualizada en diferentes períodos de la historia travesti en Chile. En el período previo a la dictadura, la moda es el centro de las conversaciones entre los personajes que se preparan para lucir como estrellas cada noche: “Todas se juntaban en los patios de la UNCTAD para imaginar los modelitos que iban a lucir esa noche. Que la camisa de vuelos, que el cinturón Saint Tropez, que los pantalones rayados, no mejor los anchos y plisados como maxi falda, con zuecos y encima tapados de visón "(12).

En la noche del 72, los colores del vestuario son presagio de la dictadura. Para la fiesta en casa de La Palma, la Pilola Alessandri-uno de los travestis "pitucos" del grupo invitado-les ofrece a sus amigas un par de visones que planea robarle a su madre por una noche. Cuando le pregunta a la Chumilou si prefiere el blanco o el negro, ella responde "desafiante" que los dos: "El blanco para despedir el 72 que ha sido una fiesta para nosotros los maricones pobres. Y el negro para recibir el 73, que con tanto güeveo de cacerolas, se me ocurre que viene pesado" (12).

Al final de la fiesta, los visones desaparecen y "La Astaburuaga, la Zañartu y unas cuantas arribistas solidarias con la pérdida, se retiraron indignadas jurando no pisar jamás ese roterío" (15). El conflicto entre las pobres y las ricas explota en esa última noche del 72 como un adelanto a una separación de clase mucho más radical entre "las rucias estiradas" que odiaban a Allende y las "locas rotas" (13) que tanto sufrieron durante la dictadura. En los años posteriores al régimen de Pinochet y en pleno apogeo del SIDA, el maravilloso vestuario travesti desaparece y es reemplazado por modelos importados de la cultura gay norteamericana. El narrador visita la foto de la fiesta del 72 como un momento en el que todavía no se había dado la "recolonización de los fluidos corporales" (22) que llegó con el SIDA y la democracia:

La foto despide el siglo con el plumaje raído de las locas aún torcidas, aún folclóricas en sus ademanes ilegales. Parecía un friso arcaico donde la intromisión del patrón gay, todavía no había puesto su marca. Donde el territorio nativo aún no recibía el contagio de la plaga, como recolonización a través de los fluidos corporales. La foto de aquel entonces, muestra un carrusel risueño, una danza de risas gorrionas tan jóvenes, tan púberes en su dislocada forma de rearmar el mundo. Por cierto, otro corpus tribal diferenciaba sus ritos. Otros delirios enriquecían barrocamente el discurso de las homosexualidades latinoamericanas. Todavía la maricada chilena tejía futuro, soñaba despierta con su emancipación junto a otras causas sociales. El 'hombre homosexual' o 'mister gay', era una construcción de potencia narcisa que no cabía en el espejo desnutrido de nuestras locas. (22)

Lemebel lamenta el desmoronamiento de esa figura emplumada, muy femenina en sus gestos, y la irrupción de la moda del "macho" gay norteamericano, obsesionado con el físico-culturismo. El narrador habla en términos utópicos del territorio perdido, de lo que existió antes de la dictadura. Acusa al sistema totalitario de borrar la imagen feminizada del travesti y de construir el prototipo del hombre "macho" militar. Señala finalmente a los norteamericanos como cómplices o culpables de la entrada del SIDA y del homosexual narciso a Chile.

Dos de los personajes que aparecen en la crónica "La noche de los visones" obtuvieron "la marca" sidática en el exterior y uno de ellos se contagió porque no pudo resistir el manojo de billetes verdes que le ofrecía uno de sus clientes. La Palma escoge una "escola de samba para morir lentejuelada" (17), la Pilola Alessandri: “se compró la epidemia en Nueva York, fue la primera que la trajo en exclusiva, la más auténtica, la recién estrenada moda gay para morir(...) La dejó tan flaca y pálida como una modelo de Vogue, tan estirada y chic como un suspiro de orquídea.” (16). La Chumilou no pudo decir "no" a "tanto maquillaje, máquinas de afeitar y cera depilatoria. Tantos vestidos y zapatos nuevos para botar los zuecos pasados de moda. Tanto pan, tantos huevos y tallarines que podía llevar a su casa. Eran tantos sueños apretados en el manojo de dólares" (19).

No es una coincidencia que todos los personajes de la crónica introductoria de Loco afán hayan sido contagiados fuera del país o por un extranjero invasor del cuerpo del travesti. La terrible "moda gay" no apela solamente a la figura musculosa del hombre sino también al cuerpo contagiado de SIDA. Refiriéndose al contagio de la Pilola Alessandri, el narrador describe la enfermedad como un pedazo de tela que borra el brillo del vestuario del travesti y envuelve a toda una comunidad haciéndola desaparecer: "La foto es borrosa, quizá porque el tul estropeado del SIDA, entela la doble desaparición de casi todas las locas. Esa sombra es una delicada venda de celofán que enlaza la cintura de la Pilola Alessandri apoyando su cadera maricola en el costado derecho de la mesa". (16) En la foto misma, donde aparecen los "colizas" celebrando la noche vieja, se describe un cuerpo cubierto por el maquillaje de una epidemia que barrió con todos los que gozaban la euforia de aquel tiempo: “Del grupo que aparece en la foto, casi no quedan sobrevivientes. El amarillo pálido del papel, es un sol desteñido como desahucio de las pieles que enfiestan el daguerrotipo. La suciedad de las moscas, fue punteando de lunares las mejillas, como adelanto maquillado del sarcoma.” (21)

Después de más de veinte años, al repetir en la narrativa el instante de la fotografía, se superponen a la imagen saludable de los personajes los síntomas fatales del SIDA. Al convivir en el lenguaje las dimensiones del goce y de la tragedia, se rompe con la dicotomía y se le ofrece al lector una nueva representación del horror de la enfermedad. La fotografía, al igual que el cuerpo del travesti, aparecen como palimpsestos: sobre el pasado idílico se escribe el desconcierto del presente, sobre la belleza se escribe la monstruosidad.

El maquillaje es el artificio más preciado para una "loca" contagiada. Loba Lamar, personaje principal de la crónica "El último beso de Loba Lamar", combate la crisis enmascarada por el mágico artificio del maquillaje. Después de recibir el resultado positivo de la prueba, elude el padecimiento y emprende un nuevo proceso de transformación que le permite disfrutar de los últimos días: “La Lobita nunca se dejó estropear por el demacre de la plaga, entre más amarillenta, más colorete, entre más ojera, más tornasol de ojos. Nunca se dejó estar, ni siquiera los últimos meses que era un hilo de cuerpo, los cachetes pegados al hueso, el cráneo brillante con una leve pelusa.” (42) Irónicamente, el SIDA hizo que la Lobita se pusiera cada día más bella. El narrador, como parte del grupo de "esclavas de Egipto" que le servía incesantemente a La Loba convertida en Cleopatra, cuenta cómo pasaban "toda la santa noche mirándole su cara que en realidad se puso hermosa. Como una azucena negra la piel de seda relampagueó en ese abismo." (45)

Madonna, personaje central de "La muerte de Madonna", es el ejemplo opuesto al de Lobalamar. Para ella es mucho más trágica la enfermedad porque pierde la batalla contra la fealdad y la fragmentación. Madonna se opone a sus compañeras cuando intentan multiplicar en su rostro las capas de maquillaje, cuando le compran una peluca para que cubra las hilachas que denotan la presencia del SIDA: "(...) ella orgullosa, nos dio las gracias con lágrimas en los ojos, la apretó en su corazón y dijo que las estrellas no podían aceptar este tipo de obsequios."(33) Después de su ardua lucha por convertirse en estrella, la "Madonna mapuche" no podía permitirse la humillación de presentarse ante sus compañeras como una enferma incurable, renunciando así al cuerpo perfectamente copiado.

Madonna es tal vez la única que se resiste al uso del artificio en la batalla contra el mal:

(...) la sombra del SIDA se apoderó de sus ojeras enterrándola en un agujero de fracasos. Desde ese momento, su escaso pelo albino fue pelechando en una nevada de plumas que esparcía por la vereda cuando patinaba sin ganas, cuando se paraba en los tacoagujas toda desabrida, a medio pintar, sujetándose con la lengua los dientes sueltos cuando preguntaba en la ventana de un auto ¿Mister, yu lovmi? [6]. (39)

El narrador, sin embargo, rescata a la diva en el último momento, narrando su muerte como un espectáculo en el que Madonna se despide de su público y desaparece entre la multitud sin dejar rastro de su cuerpo:

(...)Nadie podría ser pareja de su dancing, girando sola más allá de nuestros ojos, despidiéndose en el aeropuerto quemada por los flashes, divinizada por tanta foto que la descalza en las poses, como muñeca mecano que se reparte múltiple hasta el infinito. Nadie podría alcanzarla, bajando las escaleras en retirada al campanazo de medianoche, esparciendo sus tacoaltos en los peldaños de plata. Fugándose prisionera de la farsa, huérfana de sí misma y huérfana de la Madonna (...) (40)

Al final queda una imagen recreada en el escenario que alguna vez fue la inspiración de una fantasía. Si el travesti se deja devorar por la peste, evaporándose irremediablemente hasta morir, la narrativa se transforma en un espacio posible para devolverle la magia de lo divino. Nótese, sin embargo, el efecto terrible de los elementos cómplices del espectáculo de despedida en este fragmento del final de la crónica: "los flashes" la queman, las fotos la "descalzan", dejándola "repartida en mil pedazos." (40)

La muerte es una doble fuga: el sujeto huye de la enfermedad y del artificio. Como Cenicienta que corre despavorida, escapando del instante que la convertirá de nuevo en sirvienta, el travesti deja el escenario con su máscara. La narrativa, cómplice del personaje, le permite fugarse sin dejar marcas de fealdad o fragmentación en ese cuerpo que nunca fue cadáver. El narrador evita el lenguaje mórbido y clausura la historia con la descripción de la huída del personaje hacia el más allá.

La crónica de "La muerte de Madonna" se teje con descripciones del presente terrible del SIDA y una serie de flashbacks que reconstruyen el performance de Madonna. Performance aquí en su aspecto lúdico, puesto que se relaciona con las estrategias que usa el personaje para transformar en plataforma teatral la calle y poner a circular su espectáculo. La representación artística del personaje antes de que se le pegara "el misterio" tiene lugar en la fiesta callejera, allí donde era posible repetir los gestos aprendidos para que los clientes tuvieran la ilusión de ver a "la verdadera Madonna diciendo : Lovmi Plis"(34).

El performance de "Madonna" es también clara protesta. Como acto discursivo enunciado en contra del sistema social, es interrumpido más de una vez por golpes de los militares que "la apaleaban hasta dejarla tirada en la vereda"(34). La fuerza de lo lúdico desaparece y en su lugar queda en el medio del escenario un cuerpo torturado, lleno de "hematomas que no podía tapar con el maquillaje."(34) "Madonna" no se rinde, sin embargo, ante la fuerza bruta del "macho": "les gritaba que era una artista y no una asesina como ellos" y "seguía gritándoles hasta que desaparecía el furgón." (34)

La polaridad que ubica al travesti como artista y al "macho" como asesino se repite en otras crónicas. Inclusive en el burdel "La Regine de Aluminios El Mono", donde los travestis reciben a los "milicos" cuando éstos regresan de "apalear gente en el tamboreo de la represión"(27), aparece la pugna violenta entre los opuestos. El acto sexual es descrito como un campo de batalla:

(...) Así, restos de cuerpos o cadáveres pegados al lienzo crespo de las sábanas. Cadáveres de boca pintada enroscados a sus verdugos. Aún acezantes, aún estirando la mano para agarrar el caño desinflado en la eyaculada guerra. Aún vivos, incompletos, desmigajados más allá de la ventana, flotando en la bruma tísica de la ciudad que aclaraba en los humos pardos de la protesta. (30)

El espacio del burdel (al igual que el rostro del travesti) se camufla para atraer al "verdugo", aparentando ser un lugar de complicidad donde festejar la jornada asesina. El penetrador descarga el fusil absorto por el goce que le ofrece el travesti al que penetra. La expresión de la resistencia contra el régimen deja de ser aquí meras palabras para pasar a una acción tan efectiva como espantosa. La Regine le pasa "lista a la tropa completa" (27), es penetrada por todos los "milicos" y a todos los contagia de SIDA: "A las hileras de conscriptos que entraban en su ano marchando vivos. Y salían tocados levemente por el pabellón enlutado de SIDA" (27). La cama es un campo de batalla donde finalmente el travesti puede vengarse de su adversario. La máscara es aquí el suplemento del guerrero que engaña a su enemigo para atacarlo. La crónica "La Regine de Aluminios El Mono" se puede comparar con el cuento de Guy de Maupassant "La lit 29" en el que una mujer francesa violada por los prusianos durante la guerra y contagiada de sífilis usa la enfermedad para atacarlos, contagiándolos.

Mientras afuera se escuchan todavía los bombardeos y quedan destellos de humo como testigos de la guerra, los servidores de la dictadura se despojan de sus uniformes, de su marca de "macho" heterosexual y entran a la fiesta del prostíbulo sin imaginar que allí se están encontrando con la muerte. La crónica atraviesa los años de la represión política y culmina con el panorama devastador que deja la dictadura. Como locus del juego erótico entre el travesti y el "milico", la cama se ve transformada en lecho mortal.

"La Regine de Aluminios El Mono" es una de las pocas crónicas de Loco afán donde el cuerpo del travesti no es torturado. Aunque el prostíbulo no le asegura el goce pleno, representa un espacio de trueque sexual donde aflora la vulnerabilidad del enemigo. En la calle la historia es otra:

(...) nunca se sabe si mañana, en algún rincón de Santiago, su aleteo trashumante va a terminar en un charco. Nunca se sabe si una bala perdida o un estampido policial le va a cortar el resuello de cigüeña moribunda. Acaso esta misma madrugada del viernes, cuando hay tanta clientela, cuando los niños del barrio alto se entretienen tirándoles botellas desde los autos en marcha (...) Puede ser esta la última vez que vea la ciudad emerger entre los algodones rosados del alba. Así tan sola, tan entumida, tan gorriona preñada de sueños, expuesta a la moral del día, que se asoma tajeando su dulce engaño laboral ("Su ronca risa loca",79).

El travesti de Loco afán, exiliado en su propio país, se refugia en el burdel, establece conexiones con otros personajes de su comunidad, y se protege de las amenazas del mundo exterior. Se construye como un habitante de un mundo interior recreado por la espectacularidad del cuerpo, fabricando un espacio de subsistencia desde donde puede enunciar su discurso propio. No obstante, la dictadura inició un proceso de desplazamiento y desalojo que los fue dejando sin refugio posible. "La noche de los visones" celebra el año nuevo, intercalando expresiones de confianza en el gobierno de Allende con premoniciones de la llegada del exterminador. En el amanecer del año 73, el panorama de la casa donde se celebró la fiesta es desolador:

Como si la casa hubiera sido una calavera iluminada desde el exterior. Como si las locas durmieran a raja suelta en ese hotel cinco calaveras. Como si el huesario velado, erigido aún en medio de la mesa, fuera el altar de un devenir futuro, un pronóstico, un horóscopo anual que pestañeaba lágrimas negras en la cera de las velas, a punto de apagarse, a punto de extinguir la última chispa social en la banderita de papel que coronaba la escena (15).

Las metáforas reúnen el pronóstico aterrador de la llegada de un sistema represivo que convierte a estos personajes en seres desterritorializados, siempre en la mira del "macho" militar. Para el narrador de Loco afán el SIDA y la dictadura se enfilan con el propósito de invadir el cuerpo travesti y exterminarlo: "el tufo mortuorio de la dictadura fue un adelanto al SIDA, que hizo su estreno a comienzos de los años ochenta". (16)

El sistema totalitario arrasa con ese locus donde todavía se podía enhebrar y tejer un proyecto inclusivo que rescatara al travesti del margen y le diera la oportunidad de participar en el engranaje político del país. La demolición de la guarida comunitaria deja al personaje a la intemperie en un ambiente hostil que lo acosa, lo desprecia e intenta borrarlo del mapa. Prófugos de la represión, los travestis deambulan en las noches, se ocultan del fusil del milico asesino, al mismo tiempo que se exhiben para atraer al cliente. Lemebel describe así el panorama callejero de la fiesta: “Como un milagro de medianoche, el travestismo callejero es un brillo concheperla que relumbra en el zaguán del prostíbulo urbano. Apenas un pestañazo, un guiño culifrunci, un desnudo de siliconas al aire, al rojo vivo de los semáforos, que sangran la esquina donde se taconea el laburo filudo del alma ramera." ("Su ronca risa loca", 77)

La vida del travesti prostituta que deambula en las noches peligrosas buscando un "trato" sexual para la sobrevivencia diaria, se narra como una experiencia de ruleta rusa. Los "fantasmas de glamour a la deriva" (78) de los que habla Lemebel, aceptan que tal vez no exista un mañana, que esa noche de goce puede culminar con una escena violenta. A las balas perdidas, a los estampidos policiales, se suma la terrible amenaza del SIDA que arrasa con la mayoría de los personajes de Loco afán.

En la crónica "La muerte de Madonna", Lemebel recuerda la noche en que la calle San Camilo se transformó en escenario donde los travestis se vieron convertidos en estrellas, olvidando por unas horas la trágica cotidianidad de las calles. El colectivo "Las yeguas del Apocalipsis" instaló las luces y las cámaras para registrar el colorido espectáculo donde aparecieron personajes que pronto desaparecerían a causa del SIDA:

Las estrellas, pintadas en positivo y negativo, reafirmaban la poética del título de la acción "LO QUE EL SIDA SE LLEVO". (...) Así, el barrio pobre se soñó teatro chino y vereda tropical del set cinematográfico. Un Malibú de latas donde el universo de las divas se espejeaba en el cotidiano tercermundista. Calle de espejos rotos, donde el espejismo enmarcado por las estrellas del suelo, recogía la mascarada errante del puterío anal santiaguino. (36)

Hay en esta última frase dos términos que he usado antes en relación con el travesti y el SIDA: el espejo y la mascarada. A ellos se suma la palabra espejismo, relacionada con la imagen que queda captada en el marco. Los espejos rotos sugieren dispersión, fragmentación, imposibilidad de volver a ser "uno". En un intento por construirse, el narrador de las crónicas y los personajes unen los pedazos del espejo roto (metáfora de la imagen rota), proyectando una ilusión de conjunto. El espejismo crea la sensación de imágenes invertidas, de ilusiones ópticas producidas por el artificio. El espectador se encuentra ante una puesta en escena donde la exageración de los efectos conduce a lo que Sarduy llama d'effacement o invisibilidad, desaparición. El espejismo del espectáculo encaja con el espejismo del cuerpo que se va evaporando con la enfermedad.

La "mascarada errante" es la fiesta de la calle, carnaval que reúne a travestis pobres, doblemente al margen. Bajtín habla de las estrategias paródicas y transgresoras usadas en el carnaval como una manera de invertir los valores estatuidos, reduciendo las identidades a un desfile de máscaras (1984). En el análisis sobre la obra de Dovstoievski, Bajtín dice que esta percepción del mundo representada en el carnaval transforma lo cotidiano en extraordinario: "La percepción carnavalesca del mundo posee una poderosa fuerza vivificante, transformadora y una vitalidad invencible".(152). Hay, sin embargo, una diferencia entre las novelas analizadas por Bajtín y las crónicas de Lemebel: mientras Dovstoievski mezcla lo cómico con lo serio, el escritor chileno funde lo cómico con lo patético.

La fiesta constituye un espacio de unidad donde se obliteran las diferencias. La fiesta travesti, leitmotif de Crónicas de sidario, se gesta y se mantiene como expresión de una manera de sentirse "otro/a". Es espacio carnavalesco donde desaparece la norma, se derrumban los límites y se olvidan los miedos. Bajtín dice refiriéndose al carnaval: “Las leyes, prohibiciones y limitaciones que determinan el curso y el orden de la vida normal, o sea, de la vida no carnavalesca, se cancelan durante el carnaval: antes que nada se suprimen las jerarquías y las formas del miedo, etiqueta, etc...” (173)

Las diversas ceremonias como actos repetitivos a través de las crónicas de Lemebel fundan una comunidad de personajes que conviven en estos espacios celebratorios, transformando el sufrimiento en ironía, la lágrima en carcajada: “Al correr la farra con nuevas botellas de pisco y garrafas de vino que mandaron a comprar las regias, los matices sociales se confundieron en brindis, abrazos y calenturas desplegadas por el patio engalanado con globos y serpentinas.” (14)

La fiesta que abre las crónicas de Loco Afán clausura también la época en la que los travestis soñaban con un lugar propio donde pudieran expresarse libremente, sin el acoso ni la persecución gubernamental:

Desde ahí, los años se despeñaron como derrumbe de troncos que sepultaron la fiesta nacional. Vino el golpe y la nevazón de balas provocó la estampida de las locas que nunca más volvieron a danzar por los patios floridos de la UNCTAD. Buscaron otros lugares, se reunieron en los paseos recién inaugurados de la dictadura. Siguieron las fiestas, más privadas, más silenciosas, con menos gente educada por la cripta del toque de queda. (15)

La desaparición del espacio abierto dio lugar a la creación de otros lugares desde donde desafiaba al poder absoluto a través de actos prohibidos. Allí también se ocultaban para sobrevivir. La celebración travesti continuó en las esquinas oscuras, las discotecas subterráneas, los burdeles sin nombre. Aunque los personajes optan por buscar asilo en los espacios oscuros para protegerse de los "milicos", perseveran en el montaje del espectáculo visible, base de una utopía común.

De la fiesta de año nuevo en 1973 queda una foto para el recuerdo, una imagen que reúne a las compañeras travestis que pocos años después tendrían que enfrentar la crisis del SIDA. Los personajes saltan de la fotografía amarilla, mohosa, borrosa- "quizás por el tul estropeado del SIDA"(16)- a la página de la crónica para dejar en ella su marca. Queda, por ejemplo, la historia de La Palma, travesti que se fue al Brasil porque "no se aguantaba más a los milicos." (17) El lenguaje en esta parte de la crónica "La noche de los visones (o la última fiesta popular)" logra una simbiosis cómica y trágica a la vez entre los elementos de la fiesta de carnaval en Brasil y el proceso del contagio de la enfermedad:

Y fue generoso el SIDA que le tocó a La Palma, callejeando, revolcado con cuanto perdido hambriento le pedía sexo. Casi podría decirse que lo obtuvo en bandeja, compartido y repartido hasta la saciedad por los viaductos ardientes de Copacabana. La Palma sorbió el suero de Kapossi hasta la última gota, como quien se harta de su propio fin sin miramientos. Ardiendo de fiebre, volvía a la arena, repartiendo la serpentina contagiosa a los vagos, mendigos y leprosos que encontraba a la sombra de su Orfeo Negro. Un SIDA ebrio de samba y partusa la fue hinchando como un globo descolorido, como un condón inflado por los resoplidos de su ano piadoso. Su ano filántropo, retumbando panderetas y timbales en el ardor de la colitis sidosa. Así fuera una fiesta, una escola de samba para morir lentejuelada y dispersa en el tumbar de las favelas, en el perfume africano suelto, mojando de azabache la rua, la avenida Atlántida, la calle de Río siempre dispuesta a pecar y a cancelar en carne los placeres del delirio (17).

Como observa el Marqués de Sade "No hay mejor medio de familiarizarse con la muerte que aliarla a una idea libertina."(Bataille, 24, 1992) El eros y el tanatos se cruzan para buscarle una salida al sufrimiento, para entender que el cuerpo sigue existiendo hasta el preciso momento de la muerte y por ello es necesario extender las posibilidades del placer, inclusive hasta lo aberrante, como diría Bataille.

El exceso de la celebración convive en esta historia con los efectos terribles del Sida: La Palma sorbe "el suero de Kapossi" como si fuera el licor que la embriaga; es "globo descolorido" que sigue en el centro del carnaval contagiando a muchos de euforia y de SIDA. Después de traspasar todas las fronteras, la búsqueda del goce absoluto en la fiesta termina siendo un túnel oscuro y mortal que devora a los partícipes. La efímera celebración va acompañada de un aspecto destructivo que le provee al personaje la ilusión de dominio sobre otros. Ni el dolor, ni la tristeza, ni la desesperanza fueron invitados a la fiesta travesti, aunque allí estuviera el pago del contagio de SIDA. "La Palma regresó y murió feliz en su desrajada agonía" (17) después de haber conocido el lugar soñado por muchos de los travestis pobres. La narrativa de Lemebel, plagada de descripciones que ponen en contacto expresiones humanas contradictorias, reitera en el texto el goce como acto de resistencia travesti. Inclusive el instante final es momento oportuno para convocar al travesti como personaje de fábula encantada. La Palma pone a circular la película del carnaval y muere viéndose joven y hermosa en la foto congelada:

Se despidió escuchando la música de Ney Matogrosso, susurrando el saudade de la partida. En otra fiesta nos vemos, dijo triste mirando la foto clavada en las tablas de su miseria. Y antes de cerrar los ojos, pudo verse tan joven, casi una doncella sonrojada empinando la copa y un puñado de huesos en aquel verano del 73. Se vio tan bella en el espejo de la foto, arrebozada por el visón blanco de la Pilola, se vio tan regia en la albina aureola de los pelos, que detuvo la mano huesuda de la Muerte para contemplarse (18).

Si el artificio mismo del cuerpo ya no es suficiente, entonces hace falta proyectarse en la imagen fabricada más allá del croquis físico. La reiteración del pasado en un presente cortado por la muerte se presenta como un efecto especial que permite la superposición del recuerdo.

La Muerte -con mayúscula-es el adversario que al final vence, pero no sin antes haber lidiado una ardua batalla contra el personaje. Aunque la Muerte arrase con el cuerpo, queda siempre una frase, una palabra que, convertida en eco, invita a otra fiesta. El deseo le roba el punto final a la historia, desgarra el telón que cierra la escena, para que esos puntos suspensivos se corten con el inicio de otra historia protagonizada por otro travesti de la comunidad que también lucha contra el virus.

La crónica "Esas largas pestañas del SIDA local" está dedicada precisamente a la descripción minuciosa y animada de la ceremonia del funeral convertida en un evento social: “Los funerales de una loca contagiada por el SIDA, se han transformado en un evento social. Una exhibición de modelos Calvin AIDS, recién estrenados, primorosamente escogidos, para despedir a la amiga como se lo merece, como nunca lo soñó en el dorado aeropuerto de Nunca jamás" (75).

Desde los márgenes se está a la vez dentro y fuera del juego de la vida, en un espacio donde se comparten la tragedia y sus posibilidades de celebración. La discriminación no tiene cabida si se tiene en cuenta la permanente vulnerabilidad de todos estos personajes expuestos diariamente al contagio en el burdel. Cada uno de los invitados al funeral observa el cadáver como una proyección de su propio futuro. Nadie está a salvo de ocupar el cajón negro en el centro de la habitación mortuoria.

Para la comunidad de travestis protagonistas de las crónicas ya pasó la pesadilla de la ignorancia, origen de los peores atropellos contra las víctimas del SIDA. El funeral es ahora un motivo de reunión, un acto de rebeldía, un performance contra el discurso oficial que sitúa a las víctimas como los "apestados" de la sociedad:

Ahora la muerte sidada tiene clase y categoría. Cualquiera no se despide del mundo con ese glamour hollywoodense que se llevó a Hudson, Perkins, Nureyev y Fassbinder. Cualquiera no ostenta ese look de manchas leopardas, ese tatuaje sidado que no se destiñe, fijaté. Por eso el adiós-AIDS es inolvidable en su fulgor momentáneo. Es un encuentro de pestañas quebradas y risitas tú-tú contenidas por la emoción. Es el esperado momento de homenajear a la finada luciendo esa faz pálida, como neogótica. (76)

Los efectos terribles de la enfermedad, las manchas en el rostro, son en la narrativa vestimentas que en lugar de afear al que las lleva, le dan un toque de sofisticación comparable con el de estrellas que también murieron de SIDA. El típico llanto de la ceremonia es reemplazado en este caso por "risitas tú-tú contenidas" que musicalizan el acto. Los significantes alternativos de la muerte se oponen a la norma instituida, ahuyentando el miedo y el dramatismo.

No obstante, la reacción colectiva que transforma el funeral en pasarela de moda, no desconoce la realidad del virus. Las "hermanas sidadas" saben que se encuentran en el límite entre vida y muerte, y tal vez por eso intentan desdibujar sus polaridades binarias:

Un poco preocupadas miran el reloj, pensando que la lista corre rápido. "Hoy por ti, mañana por mí", es el responso. Nadie sabe quien tiene pasaje de ida en el Z.A.Z., vuelo siete cero positivo. Ninguna puede reírse tanto. Menos esa flaca cabello de ángel que hizo el teatro del desmayo en el cementerio, y sus quejidos de perra asmática partían el alma. Menos ella, que antes de sellar el cajón, como al descuido, le echó adentro cigarros y fósforos porque su amiga no podía dormir sin fumar (76).

El efecto de solidaridad que produce la invasión de la enfermedad es reiterativo en las crónicas. Pensando en que la soledad es lo que realmente mata al infectado, los travestis establecen conexiones, se unen para batallar, para darle la mano a su compañera contagiada y sostenerla en el "baile" hasta el final. Inclusive cuando el cuerpo es cadáver, las amigas de la muerta toman el cincel para corregir el gesto del cadáver.

Así como el cuerpo se prepara para la ceremonia de la fiesta, para la conquista del amado, asimismo se dispone para el funeral. En "El último beso de Lobalamar", acompañado por las otras compañeras de Loba Lamar, el narrador se hace presente en los días finales del personaje para seguirle hasta el último capricho. Sufren a su lado los delirios de la enfermedad, convirtiéndose en sus esclavas. La acompañan en su viaje por la película Ben-Hur hasta el punto de remar "encaramadas en el catre que amenazaba hundirse, cuando las olas calientes de la temperatura la hacían gritar: '¡Atención rameras del remo!' ¡Adelante maracas del mambo!" (43)

En su viaje demencial, la "Lobita" convirtió al SIDA en "promesa de vida", imaginando que portaba un bebé en sus entrañas en lugar de una enfermedad letal. El grupo de amigas terminó tejiendo "chales y gorritos y chalequitos y botines para su nene." (44) Su cuerpo, en lugar de fragmentarse, se tornó más hermoso que antes:

Como una azucena negra la piel de seda relampagueó en ese abismo. Como un cisne de oscuro nácar su cuello drapeado se dobló como una cinta. Entonces, por la ventana abierta entró un chiflón como témpano de tumba. La Loba quiso decir algo, llamar a alguien, modular un aullido en el gesto tenso de sus labios. Abrió los ojos desorbitados, tratando de llevarse esa fotopostal del mundo (45).

Después de intentar devolverla a la vida, de gritar, de llorar, de reírse neuróticamente, las "locas" dijeron: "No puede irse así la pobrecita (...). No puede quedar con ese hocico de rana hambrienta, ella tan divina, tan preocupada del gesto y de la pose." (46) Las compañeras, únicas espectadoras de la última función, emprendieron la tarea de convertir la mueca de la muerte en el último beso de Loba Lamar. Primero le amarraron un pañuelo en la boca antes de que se le agarrotara pero "al cabo de una hora, mientras las locas bañaban el cadáver con leche y almidones de reina babilónica"(46), le quitaron el pañuelo para maquillarla y se empezó a dibujar en su cara "la macabra risa post mortis." (47)

La preparación del cadáver coincide con los deseos estéticos de la muerta. El acto es suplemento del trabajo que hizo el personaje en vida. Se olvida la solemnidad de la tradicional ceremonia del funeral pues el propósito es extender el deseo hasta más allá del final. La última máscara implica así una reorganización de la identidad que ya no está en manos del sujeto, sino en las de una comunidad que respeta el goce de lo bello. La cualidad conclusiva de la muerte encuentra también su reverso en este territorio donde todo se inventa. Aquí es posible decir que la muerte se enfrenta de una manera "constructiva."

Como escultores que copian una forma trazada, los travestis buscan estrategias para lograr ese beso de despedida. La Tora, ex-luchador, se apropia del cuerpo como en pleno ring para forzarle el gesto en su rostro:

No volaba una mosca cuando se arrodilló a los pies de la cama y se persignó ritualmente como lo hacía antes de iniciar el combate. Y de un brinco se encaramó sobre el cadáver agarrándolo a charchazos, Paf, paf, sonaban los bofetones de la Tora hasta dejarle la cara como puré de papas. Entonces, levantó su manaza, y con el pulgar y el índice, le apretó fuerte los cachetes a la Loba hasta ponerle la boquita como un rosón silbando. (...) Casi una hora le tuvo los pómulos apretados con esa tenaza. Hasta que la carne volvió a tomar su fúnebre rigidez. Sólo entonces la soltó, y todas pudimos ver el maravilloso resultado de esa artesanía necrófila. Nos quedamos con el corazón en la mano, todas emocionadas mirando a la loba con su trompita tirándonos un beso (48).

Las compañeras confabulan para transformar de nuevo la ceremonia "trágica" del funeral en taller donde se termina de labrar el sueño de aquella que ya no está. Ellas optaron por convertirse en pasajeras del barco a la deriva que conducía a Loba Lamar hacía la otra orilla, la acompañaron en los delirios de las últimas horas y antes de ocultar el cuerpo bajo tierra lo prepararon para la eternidad. Al final de la crónica, a pesar del intenso dolor, en la imagen del escenario queda un beso y la sensación emocionada de quienes lo construyeron.

Ese loco afán por romper el esquema de la muerte concebida únicamente como un momento trágico se repite en la historia del funeral de "la Chumi". Ella muere precisamente el día en que triunfa la democracia, cuando el "pobre cortejo se cruzó con las marchas que festejaban el triunfo del NO en la Alameda.” (20) Aunque la Chumi no vivió para celebrar la derrota del sistema exterminador, su cuerpo fue partícipe del júbilo que se vivía en las calles de Santiago:

Fue difícil atravesar esa multitud de jóvenes pintados, flameando las banderas del arcoiris, gritando, cantando eufóricos, abrazando a las locas que acompañaban el funeral de la Chumi. Y por un momento se confundió duelo con alegría, tristeza y carnaval. Como si la muerte hiciera un alto en su camino y se bajara de la carroza a bailar el último pie de cueca. Como si aún se escuchara la voz moribunda de la Chumi, cuando supo el triunfo de la elección. Dénle mis saludos a la democracia dijo. (21)

Ella, como muchos otros travestis que habitan las páginas de estas crónicas, no sobrevivió para presenciar la caída del régimen dictatorial que les robó todas las esperanzas por hallar un espacio posible de existencia. El SIDA y la dictadura convivieron para desalojar a la comunidad travesti del lugar donde se reunían para planear un futuro posible.

El motor de la escritura es, sin duda, una necesidad de expresar un dolor intenso, sin perder de vista el placer fundado en la enunciación de un discurso de resistencia, en la memoria de un cuerpo que existió o en la fantasía de lo que ya no puede ser. Al hacerse cómplices, la memoria y la fantasía crean un ser completo, poseedor de un pasado y un presente, diseñando de este modo un futuro donde el sujeto descentrado por la enfermedad puede acceder al goce que le es negado fuera de la narrativa.

 

Obras Citadas

Bajtín, Mijaíl. Problemas de la poética de Dovstoievski. México: Fondo de cultura económica, 1986.

Bataille, Georges. El erotismo. Trad. Antoni Vicens. Barcelona: Tusquets Editores, S.A., 1992.

Butler, Judith. Boddies that Matter: On the Discursive Limits of Sex. New York & London: Rotledge, 1993.

Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. London: Routledge, 1990.

Derrida, Jacques. Of Grammatology. Trans. Gayatri Chakravorty Spivak. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1976.

Garber, Marjorie. Vested Interests: Cross-dressing and Cultural Anxiety. New York: Rotledge, 1997.

Kulick, Don. Travesti: Sex, Gender and Culture Among Brazilian Transgender Prostitutes. Chicago: University of Chicago Press, 1998.

Lemebel, Pedro. Loco afán: Crónicas de sidario. LOM Ediciones, 1996.

Sarduy, Severo. Simulación. Venezuela: Monte Avila Editores, 1982.

Sifuentes, Benigno. "«Scars of Decisions». Transvestism and Other Versions of Masculinity in Contemporary Spanish American Literature (Alejo Carpentier, José Donoso, Manuel Puig, Severo Sarduy)". Tesis doctoral de la Universidad de Yale, 1993. Dissertation Abstracts International, 55.5, 1994, p. 1270A.

 

Notas

[1] El narrador usa este término para referirse al SIDA desde el epígrafe del texto: "La plaga nos llegó como una nueva forma de colonización por el contagio. Reemplazó nuestras plumas por jeringas, y el sol por la gota congelada de la luna en el sidario" (Lemebel, 9).

[2] Loco afán:crónicas de sidario está dividido en cinco secciones que contienen crónicas, poemas, cuentos. "Demasiado herida" está dedicada a historias de travestis que murieron de SIDA. "Llovía y nevaba fuera y dentro de mí" narra aspectos más generales sobre la lucha de la comunidad travesti para sobrevivir la catástrofe del virus. "El mismo loco afán (Uf, y ahora los discursos)" abre con un manifiesto dirigido a la izquierda e incluye diversas crónicas sobre la vida gay en Chile y en Norteamérica. "Besos brujos" (Cancionero) reúne cartas a personajes famosos y crónicas sobre encuentros de artistas reconocidos y personajes travestis. En "Yo me enamoré del aire, del aire yo me enamoré", última sección del texto, retorna a historias de travestis.

[3] El uso de paréntesis es un modo de eludir la tachadura para poder leer la palabra.

[4] La violencia contra el travesti es un leitmotiv en las crónicas de Loco afán. En "El manifiesto", por ejemplo, explica cómo al travesti se le fue pasando el miedo "de atajar cuchillos en los sótanos sexuales" (86). A "Madonna" la golpeaban los milicos hasta "dejarla tirada como membrillo corcho, llena de moretones en la espalda, en los riñones, en la cara"(34).

[5] El AZT fue la primera medicina que se usó para combatir el SIDA.

[6] La "Madonna Mapuche", haciendo eco de los gestos y el lenguaje de la estrella, va más allá del modelo copiado y engendra un personaje único en su capacidad de mezclar características de su ídolo con las propias vivencias.

 

© Margarita Sánchez 2008

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero40/lemebel.html