Linguagens, cultura e conhecimento
em interação na narrativa infantil

Prof. Dr. Flávia Brocchetto Ramos

Universidade de Caxias do Sul e Universidade de Santa Cruz do Sul (UCS e UNISC)
ramos.fb@gmail.com


 

   
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Resumo A literatura infantil brasileira tem se firmado como arte, revisitando textos, temas e conflitos que se mantêm atuais. Tais temas sofrem um processo de adequação, considerando as peculiaridades do público mirim. Para este estudo, elegemos a obra Cavalhadas de Pirenópolis, de Roger Mello, enfocando as linguagens verbal e visual. Propõe-se uma reflexão sobre a representação da infância, a ficcionalidade e a cultura popular brasileira presente na narrativa, que atualiza sentimentos humanos e aspectos da cultura, presente em Pirenópolis (GO). Desse modo, o caráter humanístico da obra não só participa da formação da identidade nacional, mas também propicia uma reflexão sobre inquietações do homem, contribuindo para uma compreensão universal da existência humana.
Palavras-chave: literatura infantil, cultura regional, identidade, autoconhecimento.

Resumen: Interacciones entre lenguajes, cultura y conocimientos en la narrativa para niños. La literatura infantil brasileña se ha consolidado como arte, analizando textos, temas y conflictos que se mantienen permanentes. Tales temas sufren un proceso de adaptación, teniendo en cuenta las peculiaridades del público infantil. Para este estudio, se elige la obra Cavalhadas de Pirenópolis, de Roger Mello, centrándose en los temas de los lenguajes verbal y visual. Se propone una reflexión sobre la representación de la infancia, de la ficción y de la cultura popular brasileña presente en esa narración, que resalta los sentimientos humanos y los aspectos culturales presentes en Pirenópolis (GO). De esta manera, el carácter humanista de la obra no sólo participa de la formación de la identidad nacional, sino que también proporciona una reflexión sobre las preocupaciones humanas de forma mas general, contribuyendo a un entendimiento universal de la existencia humana.
Palabras clave: literatura infantil, cultura regional, identidad, autoconocimiento.

 

“o livro é o documento que conserva a expressão do conteúdo de consciência humana individual e social de modo cumulativo. Ao decifrar-lhe o texto o leitor estabelece elos com as manifestações sócio-culturais que lhe são distantes no tempo e no espaço.”. (BORDINI; AGUIAR, 1993, p. 9)

Introdução

Há saberes na literatura? E na literatura infantil? Que saberes seriam esses? Por muito tempo, havia um saber explícito sobre a convivência humana, sobre hábitos aceitáveis na sociedade, enfim, o saber veiculado neste texto orientava o leitor para a civilidade, visava a torná-lo um cidadão. Nos contos de Perrault, publicados em 1697, no final da narrativa, há uma lição de moral, com a finalidade visível de moldar o caráter do leitor. Essa lição de moral apresenta-se como uma síntese, a possibilidade de sentido eleita pelo narrador e que deve ser percebida pelo leitor. Sabemos, no entanto, que é da natureza da literatura a presença da polissemia.

Ser ou não educativa é um dilema que inquieta a literatura para o público infantil. Na contemporaneidade, parece que o gênero tem conseguido se libertar dessa atribuição que lhe foi conferida historicamente pela escola e pela sociedade e está assumindo seu estatuto de arte. E aí vem novamente a questão sobre os saberes presentes na literatura para crianças? Muito se tem escrito, para responder a essa questão. Cada tempo, cada região, cada escritor prioriza uma especificidade sem descuidar da tradição e do caráter polissêmico. Assim, a produção cultural contemporânea dialoga com a tradição.

Para investigar a proposição que está se delineando, elegemos uma narrativa publicada em 1997. Trata-se de Cavalhadas de Pirenópolis, escrita e ilustrada por Roger Mello. Para desenvolver o estudo, discorremos sobre aspectos referentes à narrativa, à cultura, à interação entre a visualidade e a palavra na literatura infantil como filtro para ler a obra. Também é necessário discutir peculiaridades das Cavalhadas, tradição herdada da Idade Média.

 

1 Narrativa e cultura: peculiaridades

Histórias fazem parte do cotidiano dos homens, sejam elas do mundo real ou daquele criado pelas palavras; a narrativa de acontecimentos dispostos em uma seqüência temporal (FORSTER, 1974) seduz, faz rir ou chorar... Muitas são as narrativas encontradas, já que o contar histórias parece ser uma estratégia encontrada pelo homem para explicar o seu entorno, principalmente os fenômenos que não consegue entender racionalmente. Cada época usa as estratégias e os suportes que conhece para narrar, já que

a narrativa pode ser sustentada pela linguagem articulada, oral ou escrita, pela imagem, fixa ou móvel, pelo gesto ou pela mistura ordenada de todas essas substâncias; está presente no mito, na lenda, na fábula, no conto, na novela, na epopéia, na história, na tragédia, no drama, na comédia, na pantomima, na pintura, no vitral, no cinema, nas histórias em quadrinhos, [...] na conversação (BARTHES, 1971, p. 19).

A narrativa não se concretiza apenas no plano da realização estética própria dos textos narrativos literários, mas encontra-se em diversas situações cotidianas e contextos comunicacionais, do mesmo modo que se manifesta em suportes expressivos diversos, do verbal ao icônico, passando, inclusive, por modalidades mistas verbo-icônicas.

O homem está imerso nas narrativas e é seduzido por elas. Larrosa (2003) destaca que nesse gênero encontramos as formas lingüísticas e discursivas com as quais construímos e expressamos a nossa subjetividade; já que estamos imersos em estruturas narrativas preexistentes que nos explicam e, por meio da repetição dessas narrativas e da invenção de outras, nós nos conhecemos, conhecemos o nosso entorno e o Outro.

A narrativa apresenta-se, pois, como uma fonte de conhecimento. Segundo Benjamin (1992), a experiência que anda de boca em boca é a fonte de onde os narradores vão beber. O estudioso destaca que entre os inúmeros narradores anônimos, cujas experiências foram registradas através da narração de histórias, existem dois grupos, que se interpenetram de múltiplas maneiras: o viajante vem de longe e, ao retornar das viagens, conta as suas experiências; e o camponês, revela o lugar onde vive, porque conhece bem as suas histórias e tradições. Assim, o narrador viu, viveu, e, portanto, sabe. Trata-se de um velho sábio que merece ser ouvido, porque sabe dar conselhos aos ouvintes. Além disso, Walter Benjamin (1992) ressalta que

é comum a todos os narradores o à-vontade com que se movem pelos vários graus da sua experiência, como quem sobe e desce uma escada. Uma escada que leva até às profundezas da terra e se perde nas nuvens, é a imagem de uma experiência colectiva para a qual, mesmo o choque mais violento de cada experiência individual - a morte - não representa qualquer escândalo ou barreira. (BENJAMIN, 1992, p. 48).

Para Forster (1969), a narrativa tem um elemento fundamental: a história, que faz suscitar a curiosidade do leitor para saber o que acontecerá depois de cada ação. Isso é importante, pois o leitor vai mergulhando e se prendendo à história, a fim de penetrar na proposta de sentido sugerida pela narração. O autor, o grande estrategista de uma narrativa, leva em conta não só uma boa história, mas tem a sensibilidade de envolver o leitor e, no caso da produção de Roger Mello, palavra e ilustração mobilizam o receptor.

Seguindo as proposições de Benjamin, o homem conta o que sabe e esse saber está inserido numa cultura, até porque o homem produz e também é produzido pela cultura. E a cultura pode ser entendida, dentro das várias definições. Tudo o que é produzido pelo homem pode ser acolhido pelo vasto conceito de “cultura”. Paviani acrescenta que a

passagem do ser natural para o ser cultural se dá com a ação humana. O ser humano faz algo já ao pensar e interpretar aquilo que o cerca. O humano manifesta-se no agir e no pensar. A cultura é a presença humana efetivada no espaço social e na história. (2004, p. 75)

A partir dessas premissas, podemos perceber que o ser humano, ao dar-se conta do ambiente, das pessoas e dos objetos que o cercam, produz cultura, pois age sobre o seu entorno, no tempo e no espaço. A ação humana é fundamental para que a cultura possa acontecer. Sem ela, resta apenas a Natureza, sem a interferência humana.

Jayme Paviani (2004) argumenta ainda que a cultura não pode ser percebida como algo individual, pois ela é obra da coletividade, situada no tempo e no espaço de cada grupo ou comunidade e no conjunto da sociedade. Disso também decorre que ela é comunicação com os outros grupos, comunidades, sociedades, sendo, portanto, uma unidade constituída pela multiplicidade, pois nela existe uma certa exigência de singularidade ou regionalidade em relação à universalidade. Desse modo, uma manifestação ‘nossa’ pode ser reconhecida por todos: “a cultura autêntica, verdadeiramente assumida pela consciência social, possui ao mesmo tempo raízes locais e significações universais.” (PAVIANI, 2004, p. 76-77)

A cultura regional, como explica Paviani (2004, p. 84), não é simplesmente a junção dos termos “cultura” e “região”, mas, sim, é o fenômeno da cultura delimitado por uma particularidade distinta, particularidade que todas as formas de cultura obrigatoriamente assumem antes de alcançar a importância de uma cultura nacional ou universal. O autor ainda acrescenta que a região tem uma importante função: a de servir como mediadora. Através dessa finalidade, o regional, o local, o particular liga-se ao universal. Então, a região constituí, a partir das experiências individuais, a “experiência espaço-temporal dos indivíduos no horizonte da universalidade.” (PAVIANI, 2004, p. 84). Para arrematar a discussão em torno da região e da cultura regional, Paviani assinala que a região “é uma primeira manifestação de um processo cultural, no qual os aspectos culturais formam uma totalidade. Nesse sentido, é da essência da cultura ser regional. Toda cultura na sua gênese é regional, constitui os lugares onde o homem se sente à vontade, define um ethos.”( 2004, p. 84)

Frente ao exposto, concebemos que parte das narrativas destinadas ao público infantil tem marcas de uma região em diálogo com a universalidade, já que elas são produto de uma cultura particular. Para desenvolver a discussão, tomamos o escritor Roger Mello como foco desse estudo.

 

2 Cultura regional na literatura infantil

No conjunto da produção literária para a infância, Roger Mello imprime um olhar singular à cultura popular, enfatizando peculiaridades de algumas regiões. Na sua obra, encontramos, por exemplo, crenças dos povos ribeirinhos por onde cruza o Rio São Francisco, presentes em Maria Teresa, que é uma carranca. A protagonista narra o caminho percorrido e o entorno percebido numa viagem pelo velho Chico. Outro texto de Roger que marca um espaço geográfico é Meninos do mangue. Nesse livro, o autor dá voz a Preguiça e a Sorte, transformando-as em personagens que fazem uma aposta. A Preguiça perde a aposta e deve, então, contar histórias, uma para cada uma das patas do siri que a Sorte, ganhadora da aposta, pescou. Os personagens vivem no mangue e é lá onde as histórias acontecem. Nau catarineta é porta-voz de uma cultura singular. Trata-se de uma xácara portuguesa que narra as peripécias de uma longa travessia marítima, na qual ocorrem tempestade e calmaria. No enredo, criado por palavra e ilustração, são reveladas a possibilidade de sacrificar tripulantes, a presença das tentações do diabo, a intervenção divina. Outro texto de Roger Mello, produto de uma cultura regional, é Cavalhadas de Pirenópolis.

2.1 Entrelaçamentos de linguagens em Cavalhadas de Pirenópolis

Como já foi destacado, as narrativas materializam-se por diferentes suportes. Na literatura infantil, além da palavra temos a presença de sistemas de linguagens, principalmente aqueles provenientes do campo da visualidade. Desse modo, o livro infantil contemporâneo é um objeto materializado na palavra e na plasticidade artística, reunidas no projeto gráfico, na figuratividade, no jogo de cores e formas expressivas. Roger Mello vem sendo premiado pelo conjunto apresentado nas suas obras, ou seja, a qualidade dos seus livros tem como elemento fundamental a interação entre a palavra e a visualidade. Podemos, pois, afirmar que um dos saberes provenientes da literatura infantil contemporânea é a habilidade de ler um texto sincrético, produto da cultura atual. As imagens a seguir mostram, em especial, o processo de transformação da personagem no decorrer da narrativa: na primeira, a postura retraída de Arlindo; depois Arlindo, em movimentos livres, durante a conversa com o cavalheiro que lhe indica uma estratégia para apanhar a flor e, por último, o menino que não é mais um menino, torna-se Arlindo-onça e, portanto, tem poderes além daqueles que a criança teria. A leitura da obra pressupõe, pois, a interação com a palavra e também com a ilustração.

Arlindo em três momentos: o crescimento do personagem

2.2 Cavalhadas: entre a História e a história

Cavalhadas são uma atividade lúdica e recreativa que vêm desde a Idade Média. José Rivair de Macedo destaca que as cavalhadas que presenciamos hoje são herança de torneios e “manifestam-se em jogos eqüestres nos quais os cavaleiros têm a oportunidade de demonstrar sua habilidade no domínio do cavalo e no manejo de armas. A competição constitui-se de provas em que os participantes devem atingir alvos previamente colocados em campo (bonecos, cabeças de papelão) e recolher pequenas argolas penduradas numa trave, tudo isso durante rápido galope.”

As cavalhadas nada mais são do que a representação da luta entre cristãos e mouros, que implicou a expulsão dos mouros da Península Ibérica pelos cristãos. Théo Brandão afirma que os muçulmanos da Mauritânia, conhecidos como mouros:

invadiram, nos idos do século VIII, o sul da Península Ibérica, dominando a região de Granada, de onde foram expulsos somente em fins do século XV. Foram quase 800 anos de ocupação moura por quase toda a Península, [...]. Somente em idos do século XIII, em Portugal, é que se resolveu instituir essa luta como festividade, aos modos de uma representação dramática, quase que como um jogo de xadrez, a fim de incentivar a instituição cristã e o repúdio aos mouros. Num grande campo de batalha, onde de um lado, doze cavaleiros cristãos vestidos de azul, a cor do cristianismo, lutam contra doze cavaleiros mouros vestidos de vermelho. (BRANDÃO, 1978, p. 9)

No Brasil, essa representação dramática foi introduzida, sob orientação da Coroa, pelos jesuítas com o objetivo de catequizar os gentios e escravos africanos, a fim de orientar o povo dentro dos preceitos do poder e da fé cristã. O espetáculo das cavalhadas surge em Pirenópolis, no estado de Goiás, em 1826, pelo padre Manoel Amâncio da Luz. A cidade manteve esta tradição, possivelmente por dois motivos em especial. Primeiro, porque os primeiros colonizadores desta antiga cidade mineradora eram, em sua maioria, portugueses oriundos do norte de Portugal, local onde mais se resistiu à invasão moura. Segundo, porque o caráter centralizador da população dominante viu com bons olhos o efeito separatista entre as classes sociais. Porém o que mais motiva a população a manter viva a infindável rixa entre mulçumanos e cristãos é a beleza do espetáculo e o prazer pela montaria.

As cavalhadas de Pirenópolis (GO), consideradas uma das mais expressivas do Brasil, consistem em um longo ritual ocorrido em três dias seguidos, cujos preparativos começam uma quinzena antes, no início da Festa do Divino, que é marcada pela saída da Folia. Segundo Ferreira (1987, p. 30), “os mascarados que fazem sua aparição no sábado, correndo em bando pelas ruas, são figuras tradicionais da festa do Divino. Cavaleiros com máscaras, em sua maioria representando coloridas caras de bois, tendem a ser agregados à cavalhada, com a função de atrair o público”.

Mouros e cristãos encenam as cavalhadas. Cada grupo, com doze cavaleiros, tem seu rei, imperador e uma guarda de dez soldados. Esse auto desenvolve-se em várias fases - combate, troca de embaixadas, desafio entre os reis e pedido de trégua - e finaliza com a derrota, conversão e batismo dos mouros. Segundo Brandão (1978, p. 3), as cavalhadas revelam uma tradição vivaz em certos grupos, e as de Pirenópolis são uma das mais importantes representações culturais do Brasil. Na narrativa focalizada neste estudo, o narrador apresenta as cavalhadas assim:

Arlindo em frente à quadra.
Começaram as Cavalhadas:

Doze pares empinados.
- Penacho vermelho, sou mouro.
- Penacho azul, sou cristão.

E um rei de cada um dos lados.
- Brocado vermelho, sou mouro.
- Brocado azul, sou cristão.

Bate cavalo com casco no chão.
Depois se atira em estouro.
- Estribo vermelho, sou mouro.
- Estribo azul, sou cristão.

Se perco estribeira, nem sei.
- Sou mouro do arreio encarnado.
- Sou cristão do arreio azul-rei
. (MELLO, p. 16)

Se nas cavalhadas medievais há competição, luta, isso pode ser o mote que atrai, mobiliza o leitor infantil. Na ficção, o conflito não é entre mouros e cristãos, mas entre Arlindo e Carcará, que também representam a luta entre o bem e o mal, princípio de muitos enredos. A festividade atua como moldura para o desenvolvimento do enredo, que é revelado por uma narrativa singular, poética e lúdica, tendo as cavalgadas como plano de fundo, como se percebe nas ilustrações que aparecem em vários momentos do livro.

Ilustrações presentes em diversas páginas da narrativa.

Nesta obra destinada ao público mirim, um narrador onisciente controla os fatos e parece conhecê-los na totalidade. Esse narrador assume a postura do camponês (conforme Walter Benjamin) que conhece profundamente as peculiaridades de um lugar e, ao contar, dá a conhecer um conflito universal (nesse caso, expressar o amor e conquistar o ser amado), mas por meio de uma cultura regional e, portanto, particular. O narrador brinda os leitores com aspectos da cultura brasileira.

O enredo tem como protagonista um menino chamado Arlindo que se apaixona por uma moça, Lucinda, e, para demonstrar o seu amor, quer presentear-lhe com uma flor especial, a flor do cerrado, que é protegida pelo Carcará. Como Arlindo conseguirá esta flor? Um cavaleiro (a cidade está em festa, em virtude das cavalhadas) alerta o menino que o Carcará não teme criança, mas tem medo de onça. O cavaleiro empresta ao menino a máscara de onça e este consegue a flor. Ao procurar Lucinda, durante a festividade, encontra a doceira da cidade e esta cobiça a flor do cerrado, mas Arlindo recusa os pedidos da doceira e mantém o propósito de só entregar a flor a Lucinda. Mais tarde, a doceira vai até a floresta apanhar buriti para fazer doce, sobe na árvore e não consegue descer. Carcará aparece e diz que a onça levou a sua flor. A doceira, então, propõe para Carcará que a ajude descer e ela lhe conta quem levou a flor. Carcará aceita a proposta, a doceira revela que foi Arlindo mascarado. Carcará saiu voando, e a doceira permanece em cima da árvore. Enquanto isso, o menino, ainda mascarado, encontra Lucinda durante o espetáculo das cavalhadas e lhe entrega a flor.

Arlindo avistou Lucinda:

- Lucinda, esta flor seja sua. Tirei do pé.
- Menino Onça, não sei quem você é.
- Quem eu sou, nem adivinha.
- Seja quem for,
esta flor seja minha!
Seja seu o meu amor! (MELLO, p. 16)

Carcará chega furioso e, além de tirar a flor de Lucinda, leva também a máscara de Arlindo. Na confusão, Lucinda avista Arlindo sem máscara, não o reconhece e pergunta-lhe se ele viu seu namorado, aquele que lhe deu a flor.

Como podemos perceber, não há um final feliz na história, o que seria característico da cultura popular. O desfecho difere do convencional, pois o leitor não tem certeza do final da história, ou seja, será que Arlindo conseguiu, novamente, a flor? Será que Arlindo conquistou o amor de Lucinda? A concretização ou não do fato não é revelada, ficando por conta da imaginação do leitor, o que torna a obra mais aberta às propostas de sentido sugeridas pelo interlocutor, amenizando a assimetria que muitas vezes aparece na literatura infantil.

Essa história é contada em versos como numa cantoria. A musicalidade presente na narrativa é mais um elemento que mimetiza a alegria da festividade:

Arlindo veio buscar flor no mato.
Flor de levar pra Lucinda.
Carcará se encrespou e de fato
fez vôo rasante, de morte.
Mas morte não veio ainda.
Arlindo correu descompassado,
sem flor por amor de Lucinda.
Carcará tem fama, tem porte
e é dono da flor do cerrado. (MELLO, p. 5)

O enredo tem como mote uma história de amor, e o desejo de concretizar esse amor. Arlindo luta para ter o amor de Lucinda, encontra um auxiliar que é o cavaleiro, fantasia-se de onça, rapta a flor, enganando o Carcará, seu oponente. O conflito da narrativa é o desejo de Arlindo conquistar Lucinda, só que precisa tomar posse da flor do cerrado. Carcará é o dono da flor e Arlindo a quer para sua amada. Essa luta pela posse ajuda o leitor a entender a organização dos fatos na história e alguns aspectos das cavalhadas. O menino tem o apoio de um cavaleiro mascarado para conseguir a flor. Ao por a máscara, o protagonista transforma-se, assim como os moradores de Pirenópolis que durante as cavalhadas assumem novos papéis e podem até não ser reconhecidos, como Arlindo Onça não foi identificado por Lucinda.

Nesse conflito, o menino Arlindo é o protagonista. Carcará é o antagonista e, como objeto do desejo do protagonista, a jovem Lucinda. O cavaleiro mascarado aparece como um auxiliar do herói e a doceira como ajudante do antagonista. Percebemos que os personagens aparecem em pares opositivos, aspecto presente em enredos provenientes da cultura popular.

O palco onde as ações ocorrem é a cidade de Pirenópolis, interior do estado de Goiás, cujas cavalhadas são uma atração oficial da Cidade. Há um contraste entre o espaço urbano e o rural, pois o conflito é desencadeado na cidade, palco das cavalhadas, mas também há ações que se ocorrem no mato, na serra dos Pirineus. Esses dois espaços distintos são apresentados na obra como oposição, ou seja, no ambiente rural, Arlindo foi valente, esperto e conseguiu a flor. Na cidade, ocorre o contrário, já que o menino, além de perder a flor do cerrado para o pássaro, também vivencia a decepção de não ser reconhecido por Lucinda que se encanta pelo Cavaleiro que tinha “cara de fera”.

Na cidade de Pirenópolis
era Arlindo mascarado na rua.
Mil caras assim como a sua. (p. 11)

Carcará voou pra Serra dos Pireneus
Jacutinga: corra!
Jacu: leve os seus!
Corra, perdiz! (p. 19)

Nas cavalhadas há luta entre mouros e cristãos. Na narrativa, a luta entre Arlindo e Carcará é pela flor. Ao fundo temos a encenação das cavalhadas, evidenciando aspectos culturais da região: Toda a comunidade parece estar na praça central e assiste ao espetáculo. Os personagens da narrativa se envolvem na festividade como é o caso do cavaleiro que auxiliou Arlindo, e da própria Lucinda que quase não é vista em meio ao público. O narrador recria aspectos da festividade ocorrida na região e os mescla com o universo dos conflitos adequados à história infantil. No final, a narrativa lembra da história da pequena sereia, contada por Hans C. Andersen, em que o príncipe dizia estar seduzido pela voz que ouvira, Lucinda também procura o valente cavaleiro que tinha cara de onça. Ela não reconhece Arlindo como aquele que lhe dá a flor, assim como o Príncipe, em Andersen, não reconhece a Sereia como aquela que lhe salvou a vida e busca a voz conhecida. Segue Lucinda procurando o valente cavaleiro. E os desencontros continuam, na ficção (e na vida).

 

Considerações finais

Qual é a concepção de literatura veiculada na obra? Que concepção de projeto gráfico encontramos no texto? Que cultura é priorizada? As respostas dessas perguntas configuram um conjunto de saberes presente na produção cultural destinada à criança e que não podem ser ignorados pela escola. A explosão de cores e tons junto com a palavra renovada embeleza e atualiza o espetáculo das cavalhadas, ao mesmo tempo em que elege peculiaridades da cultura de uma região brasileira e as apresenta aos leitores. As ilustrações de Roger Mello, pela singularidade, encantam tanto as crianças como os adultos e certamente contribuem para o processo de alfabetização visual do leitor, independente da idade.

A narrativa de Roger Mello ressignifica e particulariza aspectos da cultura popular do Brasil, muitas vezes distante do cotidiano familiar e escolar. O público mirim, geralmente, é capaz de manejar a tecnologia oriunda da informatização, mas - nem sempre ou quase nunca - conhece a produção artístico-cultural de sua comunidade. Dessa forma, a sensibilidade para temas ligados ao regionalismo e às peculiaridades nacionais, além de valorizar a identidade nacional e a sua cultura, contribui para a constituição do imaginário dos seus leitores. A obra é um exemplo de que a união entre literatura infantil e cultura popular pode auxiliar na formação cultural do leitor. Narrativas assim propiciam prazer, diversão e formação aos seus leitores.

 

Referências

ARANTES, Antônio Augusto (1981): O que é cultura popular. Brasiliense, São Paulo.

BARTHES, R. et al. Análise estrutural da narrativa: pesquisas semiológicas. Tradução de Maria Zilda Barbosa Pinto. Petrópolis: Vozes, 1971.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. 7. ed. São Paulo: Brasiliense, 1994.

BRANDÃO, Théo (1978): Cavalhadas de Alagoas. Graphos Industrial Gráfico, Rio de Janeiro.

FERREIRA, Cláudia Márcia (Org.). Festas populares brasileiras. São Paulo: Prêmio, 1987.

FORSTER, E. M. Aspectos do romance. Tradução de Maria Helena Martins. Porto Alegre: Editora Globo, 1974.

LARROSA, J. (2003): La experiência de la lectura: estudos sobre literatura y formación. Fondo de Cultura Económica, México.

MACEDO, José Rivair. Mouros e cristãos: a ritualizaçao da conquista no velho e no novo mundo. Disponível em http://www.abrem.org.br/mourosecristaos.pdf Acessado em 20/06/2008.

MELLO, Roger (2002): Cavalhadas de Pirenópolis. Agir, Rio de Janeiro.

PAVIANI, Jayme (2004): Cultura, humanismo e globalização. EDUCS, Caxias do Sul.

 

© Flávia Brocchetto Ramos 2008

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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