A instância metanarrativa em Nove, novena, de Osman Lins

Flávio Pereira Camargo

Universidade Estadual de Goiás (UEG) - Brasil
camargolitera@gmail.com


 

   
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Resumen: En este artículo, nuestro objectivo es investigar las ocurriencias poetizadas y metaforizadas de la instáncia metanarrativa presente en trés narrativas del libro Nove, novena, de Osman Lins, que puede considerar uno de los más representativos escritores de la literatura brasileña.
Palabras clave: Osman Lins; instancia metanarrativa; narrativa brasileña; Nove, novena.

Abstract: In this article, our objective is to examine the set to poetry occurrences of the metanarrative instance present in three narratives of Nove, novena, of Osman Lins, that one of the most representative writers of the Brazilian literature can be considered.
Key-words: Osman Lins; metanarrative instance; brazilian narrative; Nove, novena.

 

A instância metanarrativa da escritura osmaniana enfatiza a gênese e os procedimentos de construção do texto literário e, sobremodo, põe em evidência o estatuto ficcional da obra de arte literária no corpo textual das narrativas, que apresentam as inquietações estéticas de Osman Lins em relação ao fazer literário. Para examinar tais aspectos na narrativa desse autor, escolhemos três narrativas de Nove, Novena (1994), quais sejam: “O pássaro transparente”, “Pentágono de Hahn” e “Retábulo de Santa Joana Carolina”.

Nove, novena, lançado em 1966, trata-se de um livro composto por nove narrativas. De acordo com Nitrini (1987, p. 17), esse livro representa “o marco da ruptura de Osman Lins com o fazer literário ancorado nas estruturas narrativas tradicionais”. Com este livro, o autor inova o cenário da narrativa brasileira ao inserir no âmbito do processo narrativo sinais gráficos e geométricos; explicitar as inquietações do escritor com o fazer literário; apresentar narrativas em que predominam o entrecruzamento de várias narrativas, denominadas de micronarrativas; rotatividade do foco narrativo; apresentar descrições geométricas, cromáticas e sintéticas, pois é por meio da descrição que Osman Lins põe em evidência “o estatuto de uma literatura que se quer antimimética e que se revela como o produto de uma escritura geométrica e cromática” (NITRINI, 1987, p. 122), dentre outras inovações.

Em Nove, novena (1994), observamos que o escritor, por meio da imaginação poética, torna uma dada realidade visível e explicita suas inquietações com o fazer literário no plano discursivo, que se sobrepõe ao plano da história, minimizado no processo da narrativa, uma vez que é

sobre o esteio de um modelo discursivo-narrativo comum, caracterizado, sobretudo, pela fragmentação e minimização da história e pela prevalência do movimento da escritura, [que] o fazer literário osmaniano em Nove, novena radicaliza-se no nível da organização do texto (NITRINI, 1987, p. 113).

A narrativa “Pentágono de Hahn” trata da chegada de um circo e, por conseguinte, da elefanta Hahn, à cidade de Vitória, ao som da “Marcha triunfal”, da Aída. É importante ressaltar que Hahn irá funcionar como um elemento catalisador, um símbolo de epifania, que levará seus espectadores, os narradores das cinco micronarrativas, a despertarem para um novo alvorecer. Em outras palavras, ante a presença de Hahn, os seguintes personagens-narradores - a garota de 20 anos, a irmã de Helônia, o celibatário, o menino e o escritor - irão voltar-se para si mesmos, para as emoções e sentimentos despertados pelo contato com a elefanta.

Há, nessa narrativa, assim como em “Retábulo de Santa Joana Carolina”, uma rotatividade de focos narrativos, que possibilita o entrecruzamento de micronarrativas, e, sobretudo, a minimização do plano da história em favor do plano do discurso, em que se põe em evidência a instância metanarrativa. A primeira referência ao tema do trabalho consciente com a palavra é percebida na dança de Hahn, uma metáfora do ato de escrever:

Um velho contempla-a. Estão os dois sozinhos, sozinhos à sombra, cercados pelo escaldante silêncio, e Hahn tem no ar uma das patas; executa interminável dança, num vaivém a que seu próprio peso, sua vastidão, imprimem graça, um ritmo solene. É um exemplar asiático: tem cinco unhas nas patas dianteiras, quatro nas outras. A extremidade da cauda evoca a pena de um pavão. Perguntou-me o velho se não acho cruel prender o animal, isolá-lo de seus companheiros, amestrá-lo com banhos, cânticos, agrados enganosos, gritos, tudo por dinheiro. Sorri sem responder. Como poderia concordar, se acho que palavras não domadas, soltas no limbo, sós ou em bando, em estado selvagem, são potestades inúteis? (LINS, 1994, p. 34, grifo nosso).

O personagem-narrador é o escritor, que aproxima metaforicamente a extremidade da cauda de Hahn e a pena de um pavão. Este último, como se sabe, era um dos materiais utilizados outrora no processo da escrita, assim como o estilete. Adiante, esse personagem-narrador afirma que a palavra necessita ser domesticada, domada pelo escritor, de modo a alcançar a força expressiva desejada. O trabalho do escritor com a palavra é, desse modo, parecido ao do ourives, que lapida paciente e lentamente o seu objeto para chegar ao resultado esperado.

Em “O pássaro transparente”, há referência a um outro tipo de amestramento. Trata-se da necessidade do amestramento das próprias mãos para se alcançar, com êxito, a plenitude do processo da criação da obra de arte literária, como se lê na seguinte passagem:

Poesias. Por que, tantos anos passados, ainda as conservo? São meus poemas; em todo caso, não insuportáveis e neles perpassam alguma generosidade, alguma febre. Eu não era, porém, um coração limpo; reconheço que viviam nele, desde esse tempo, muitos dos repulsivos bichos que a diligência de meu pai nutriu e que fazem de mim, hoje, um viveiro sombrio. Fosse de outro modo, não seria com desdém, condescendência e orgulho que mostraria a ela esses trabalhos. Lembro-me de como prolongava a leitura. Eu imaginava ser por incompreensão, quando seu demorado olhar era sondagem. Ela rebuscava meus versos, alegrava-se com eles, acreditava em mim. E não fui eu quem, afinal, quebrou a casca, descobrindo um modo criador e livre de existir. Ela amestrou as mãos da sua juventude, fez com que lhe pertencessem. Quanto a mim - estas, cautelosas, quase sempre fechadas, não sei que sutil e laborioso processo as engendrou - em que armário do tempo, em que espessa noite de interrogações perdi as minhas? (LINS, 1994, p. 18-19, grifo do autor em itálico, grifo nosso sublinhado).

Não basta apenas quebrar a casca, há a necessidade de um olhar de sondagem, de vigília, de aprendizagem e, principalmente, de uma busca incessante no processo de aperfeiçoamento da criação artística. E foi exatamente isso o que não ocorreu com o homem de meia idade que abriu mão de sua vocação artística. Uma vocação que surgiu na adolescência e da qual restaram apenas alguns versos guardados na gaveta de um armário no escritório.

Ao invés de lutar, ele submeteu-se aos desígnios impostos pelo pai, abrindo mão de tudo aquilo que sonhou ao lado de uma jovem artista que soube, ao contrário dele, amestrar as suas mãos ao longo do tempo e que fazia, em tempos de outrora, planos para viajarem juntos para a Europa.

Ainda nessa narrativa há uma referência ao processo de criação artística e um questionamento sobre a ilusão da realidade, próprio de uma literatura que se assume enquanto uma narrativa que não reflete o real, conforme verificamos na próxima citação. A nosso ver, o pássaro que aparece em “O pássaro transparente” e que também aparece no título, pode ser visto metaforicamente como uma metanarrativa implícita que reflete o próprio processo de criação de Osman Lins:

O jornal reproduzia uns quadros seus, frutas, pássaros voando. Um era transparente, via-se o pássaro e o coração do pássaro. Tinha um jeito de ave de rapina.

— E olhar de gente.

— Isso mesmo. Era assustador. Existe, aquele pássaro?

— Não (LINS, 1994, p. 13, grifo nosso).

Notamos que o pássaro transparente da artista não nos remete a um pássaro real, mas a um animal imaginário que rompe, portanto, com a ilusão de realidade, tão cara à narrativa tradicional. A artista vale-se de “papel e lápis, tintas. Imaginações” (LINS, 1994, p. 15) para criar, para produzir suas telas. É, pois, através de tintas, pincéis e de sua imaginação que ela vai criando. A artista não tem, necessariamente, que reproduzir o real como ele se apresenta, pois é a imaginação criativa que guia o seu trabalho. Processo similar ocorre com o escritor, que também se vale de papel, tinta e de sua imaginação para criar.

O pássaro transparente, pintado pela artista, no qual vemos o próprio pássaro e o seu coração, o seu interior, remete-nos à construção da própria narrativa, ou seja, o leitor também irá ver o próprio interior, os mecanismos pelos quais se constroem a narrativa.

Em “O pentágono de Hahn”, há uma passagem que também pode ser considerada uma metáfora do processo de criação osmaniano. Nessa narrativa, o papagaio, - assim como o pássaro transparente - único em sua beleza e em suas formas, construído pelo empresário do circo e utilizado como um estratagema para anunciar ao povo o início do espetáculo de um Pastoril famoso, que divide com a elefanta Hahn as atenções do público, desperta no menino o desejo de construir, fazer um papagaio parecido com o do empresário. Podemos dizer que o papagaio - um objeto artístico concreto - reflete metaforicamente o processo de criação de Osman Lins, ao contrário de outras narrativas em que esse processo aparece, e não por meio de um discurso teórico, como se pode verificar na seguinte passagem:

Ora, o empresário, nos dias em que as dançarinas-cantoras se apresentam, descobriu este modo festivo de anunciar ao povo o espetáculo: às quatro e meia, solta um papagaio azul, rubro e laranja, por ele construído e que não imita os outros, nenhum outro. É enorme, régio, rosnador, em mais de um plano, cheio de festões, parecido com um peixe, um gavião, um guarda-chuva, um porta-bibelôs, uma girândola. Encanta-me. Decidi fazer um papagaio assim, formas novas, diferentes dos outros e ainda mais alegre. Vou fazê-lo (LINS, 1994, p. 43, grifo nosso).

O papagaio construído pelo empresário do circo é único, onipotente, soberano no ar, porque não imita nenhum outro. Ele é fruto de um processo de criação singular, particular. Similar ao processo de criação do papagaio é a construção das narrativas de Osman Lins: são narrativas que não imitam outras, que têm estruturas narrativas e discursivas que podem ser consideradas singulares e inovadoras no cenário da literatura brasileira.

Na narrativa de Armando, irmão do celibatário, um dos narradores das cinco micronarrativas de “Pentágono de Hahn”, encontramos também uma referência à liberdade de criação, ao papel da imaginação, tal como vimos na passagem anterior de “O pássaro transparente”:

De repente, sem despedir-se de Oséas, o andar comedido, [Armando] tomava a direção de casa, passava pelo meu escritório sem voltar a cabeça, retomava tintas e pincéis, isolava-se no seu ateliê, pintando santos, paisagens escandinavas e animais nunca vistos: hipopótamos, garças, baleias, tubarões (LINS, 1994, p. 34, grifo nosso).

Observe-se que o artista isola-se em seu ateliê para produzir, criar artisticamente vários animais e paisagens nunca vistas, apenas guiado por sua imaginação criativa. O que ocorre com o escritor é similar ao que ocorre com o pintor: ambos, com a licença que lhes é permitida, têm uma certa liberdade no ato de sua criação. E é do trabalho árduo, longo e paciente com os pincéis, as tintas etc., que os pintores criam obras singulares.

Armando, assim como Oséas, também foi convidado pelo irmão para acompanhar a agitada coorte que todas as tardes se reunia em torno de Hahn. Preferiu não ir, pois se negava a perder seu tempo contemplando um animal. Segue o diálogo do celibatário com o irmão:

— Muita gente.

— Já foi lá?

— Não.

— Você não gosta de pintar bichos?

— Não se trata de gostar. É uma necessidade.

— Mas por que não vai ver um elefante de perto?

Não preciso vê-lo. Sei muito bem como é um elefante.

— Isso é o que você pensa. Que direção têm as rugas do lombo? São ao longo do corpo, ou de cima para baixo?

— De baixo para cima.

— Errado. Têm a forma de um bote. Lembram uma canoa, desenhada de perfil (LINS, 1994, p. 43-44, grifo nosso).

Mais uma vez, comprovamos que ao artista é dada uma liberdade no âmbito da criação, seja no âmbito literário ou nas artes plásticas, como é o caso de Armando. Por isso, o artista não tem necessidade de observar um espécime real do que deseja pintar, pois não tem nenhum compromisso em retratar fielmente os elementos da realidade.

Ainda, em outra passagem de “Pentágono de Hahn”, observamos uma referência ao amestramento das palavras para delas obter um grau máximo de expressividade:

Caçadores, buscando este animal [o elefante] capaz de destruir, em minutos, aldeias inteiras, valem-se de teias de aranha, para saber de que lado sopra o vento, não ser denunciados. Teias de aranha são instrumentos de astúcia, ajudam a enredar os elefantes. Silêncio, perseverança, audácia, paciência, teias, os sentidos alerta, armas que terei de obter, para cercar as palavras, amestrá-las depois com aguilhão e banhos. Haverei que artes de ensinar-lhes? (LINS, 1994, p. 50, grifo nosso).

O narrador compara o ato de domar as palavras ao próprio processo de criação artística: longo, árduo, paciente, exigindo do artista perseverança e, sobretudo, paciência. A teia de aranha, o silêncio, a paciência e a astúcia são algumas das estratégias utilizadas pelos caçadores para caçar e capturar os elefantes. Assim como os caçadores, o escritor vale-se de todas essas armas para cercar, capturar, amestrar, potencializar as palavras até alcançar a expressão desejada.

O escritor, assim como um ourives, lapida, talha, pole as palavras, de modo a alcançar e a extrair delas seus significados mais profundos e expressivos. Osman Lins acredita que é por meio da palavra, reveladora de sentido, nomeadora do inominado que se pode chegar ao mistério mais profundo e íntimo do mundo, do Cosmos e daquilo que nos cerca. Entretanto, é somente pela palavra precisa, certeira, que sói ocorrer o “acesso à verdadeira natureza das coisas, inclusive do próprio ato de escrever”.

Para Osman Lins,

à medida que amestramos a frase, que sondamos as possibilidades da escrita, vamos apreendendo sua faculdade de revelação; antes, tomamos o mundo por simples, e evidente, o que não deixa de ser um modo de fugir-lhe, furtando-nos ao seu mistério; com o tempo, vemos que a palavra certa, a frase precisa, nos traz ao mundo: revela-nos o mundo escondido, que supúnhamos conhecer e que se nos impõe, espanta-nos, invade-nos. Assim, escrever, a princípio um ilusório chamado, vai ampliando sua inestimável função elucidativa; passa a ser, não mais um chamado, e sim uma via - para muitos insubstituível - de acesso à verdadeira natureza das coisas, inclusive do próprio ato de escrever. Esta é a hora que nos propicia a realização de nossas obras mais significativas. O escritor que não chega a isto, estará sempre buscando, sem jamais alcançá-la, a plenitude de sua expressão (1974, p. 59, grifo nosso).

Na micronarrativa do menino, em “Pentágono de Hahn”, a construção do papagaio remete ao fazer literário:

Venho há dias fazendo o papagaio. Melhor: noites, depois de preparados os deveres de gramática, geografia, história, ciências naturais. Desperdicei varetas, latas de cola, folhas e folhas de papel de seda que Adélia me fornece, desenhei, imaginei esboços irrealizáveis, chorei. A imaginação se transvia, desespera-se. [...]. ‘A fonte despertou’. Essa dádiva, essa água que não nos custa um cruzado, a nós que somos pobres, parece milagre. Pode durar pouco; ou muito, noites inteiras, jamais dias inteiros, a fonte é propensa à vigília. Do mesmo modo ofertado, o papagaio esta noite nasceu em meu espírito, com seu arcabouço de linhas, de superfícies, e outras coisas que o subseqüente fazer irá desvendando, intuindo, alcançando, articularei um papagaio que jamais existiu, em muitas cores, belo, complexo - e capaz de voar (LINS, 1994, p. 47-48, grifos nosso).

Como se pode verificar na passagem anterior, o fazer literário é algo que demanda tempo e, sobretudo, paciência, pois a inspiração, o despertar da fonte imaginativa e reveladora do ato criador não ocorre de um momento para outro. O escritor, assim como o menino que tenta construir um papagaio, imagina esboços iniciais, considerados irrealizáveis, em busca de uma forma adequada para sua expressão. Nesse processo de escrita, de construção do texto, o escritor também desperdiça folhas e folhas de papel, tinta, esboços, porque essa busca pela linguagem, pela estrutura narrativa e discursiva adequada a um determinado esboço inicial não se entrega de pronto ao escritor, leva tempo e trabalho.

Nesse processo de procura intensa pela estrutura adequada, no caso de Osman Lins, há uma necessidade de ordenar o desordenado, pois “a imaginação se transvia” por caminhos ásperos a serem percorridos pelo artista, que doma a palavra em uma busca incessante pela plenitude da expressão artística por meio da escrita. Esse transviar-se da imaginação, no momento da concepção de uma obra literária, pode levar o escritor a se perder em relação ao seu próprio projeto estético, à concepção da obra como um todo, o que o leva a um trabalho lento e paciente de reescrita, de reelaboração até alcançar a plenitude buscada.

Já na narrativa “Retábulo de Santa Joana Carolina” temos uma composição de um retábulo medieval, composta por doze micronarrativas.[1] Em “Retábulo de Santa Joana Carolina”, a própria natureza do retábulo como uma obra de arte, - em forma de painel ou quadro, em pedra ou madeira esculpida, que se coloca na parte posterior do altar, sendo, pois, o local onde se guardam imagens de santos, ou onde se dispõem pinturas destes, - propicia ao leitor a visão frontal, plana, da fisionomia dos santos. É, via de regra, rico em ornatos, detalhes minuciosamente arranjados, que são dispostos em diversas formas geométricas, circunvoluções e até arabescos. Estar frente ao retábulo é estar envolvido pela aura que emana de seus pormenores relacionados à hagiografia.

A imagem do retábulo sugere a aura de santidade, exaltação e veneração que envolve a personagem Joana Carolina. O conto “Retábulo de Santa Joana Carolina” é dividido em doze mistérios que recobrem - em ordem cronológica, desde o nascimento até a sua morte e enterro - a vida de Joana Carolina, uma humilde professora primária, do longínquo mundo rural do Nordeste. Desse modo, a disposição dos quadros, que formam o retábulo, obedece a uma cronologia e revelam um milagre, fato que contribui para o processo de santificação de Joana Carolina.

Anatol Rosenfeld, no artigo “Os processos narrativos de Osman Lins”, assim se manifestou em relação ao conto “Retábulo de Santa Joana Carolina”:

O retábulo, pela sua presença, sugere e cria o lugar do culto que, invisível embora, lhe cumpre ornar e enaltecer. A narrativa tem de fato caráter de exaltação e veneração. É um dos mais belos cantos já devotados por um escritor nordestino ao povo da sua terra, flagelado por poderes impiedosos, tanto naturais como humanos (1994, p. 166).

A narrativa “Retábulo de Santa Joana Carolina” apresenta várias vozes que se manifestam em favor da santificação de Joana Carolina, de forma que todas as pessoas, testemunhas da vida agreste e simbólica da personagem, comunicam as experiências vividas na primeira pessoa gramatical: “eu”. Só que há uma multiplicidade de “eus” na narrativa. E essa multiplicidade de focos narrativos irá dissolver a perspectiva central da narração psicológica tradicional.

Desse modo, a figura de Joana Carolina, uma santa projetada no “fundo de ouro”, não aparecerá, em alguns trechos, em absoluto primeiro plano, justamente devido a essa polifonia de vozes advinda dos múltiplos focos narrativos que faz com que o “eu” e o “nós” narradores passem ao primeiro plano na narrativa, ou seja, há uma interpenetração dessas vozes em relação à história de Joana Carolina.

No microtexto,[2] que antecede as micronarrativas do sétimo e nono mistério, temos um teor marcadamente metalingüístico. No microtexto do sétimo mistério há uma referência ao ato de fiar e de tecer, que nos remete ao próprio trabalho do escritor com a tessitura do texto:

Os que fiam-se unem e ordenam materiais dispersos que, de outro modo, seriam vãos ou quase. Pertencem à mesma FIANDEIRA CARNEIRO FUSO LÃ linhagem dos geômetras, estabelecem leis e pontos de união para o desuno. Antes do fuso, da roca, do tear, das LÃ LINHO CASULO ALGODÃO LÃ invenções destinadas a estender os fios e cruzá-los, o algodão, TECEDEIRA URDIDURA TEAR LÃ a seda, era como se ainda estivessem imersos no limbo, nas trevas do informe. É o apelo à ordem que os traz à claridade, transforma-os em obras, portanto em objetos LÃ TRAMA CROCHÊ DESENHO LÃ humanos, iluminados pelo espírito do homem. Não é por ser-nos úteis que o burel ou o linho representam uma vitória TAPECEIRA BASTIDOR ROCA LÃ do nosso engenho; sim por serem tecidos, por cantar neles uma ordem, o sereno, o firme e rigoroso enlace da LÃ COSER AGULHA CAPUCHO LÃ urdidura, das linhas enredadas. Assim é que suas expressões FIANDEIRA CARNEIRO FUSO LÃ mais nobres são aquelas em que, com ainda maior disciplina, floresce o ornamento: no crochê, no tapete, no brocado. LÃ TRAMA CASULO CAPUCHO LÃ Então, é como se por uma espécie de alquimia, de álgebra, de mágica, algodoais e carneiros, casulos, campos de linho novamente surgissem, com uma vida menos rebelde, porém mais perdurável (LINS, 1994, p. 89, grifo nosso).

A própria etimologia da palavra texto, do latim textu, remete-nos ao tecer do fio, à tessitura, a tecido. Refere-se a uma organização, a uma tessitura do fio textual de modo a formar um todo coerente e uno, por meio das tramas do discurso narrativo, delicadamente entrelaçadas, de modo a ordenar o caos.

É por meio do fio do algodão, do fio do linho, do fuso, da tessitura, do urdir, do tear, do próprio ato de coser que o escritor consegue unir e ordenar “materiais dispersos que, de outro modo, seriam vãos ou quase”. Todos os que fiam são da linhagem dos geômetras, homens responsáveis por tirar do esquecimento e estabelecer uma ordem para os materiais que permaneciam “imersos no limbo” antes da invenção do “fuso, da roca, do tear, das LÃ LINHO CASULO ALGODÃO LÃ invenções destinadas a estender os fios e cruzá-los”. É exatamente esse apelo a uma ordem, a um trabalho guiado pelo rigor e pela serenidade, que os transforma em objetos, produtos de uma criação humana. Essa relação biunívoca entre ordem e desordem é um dos pontos que perpassam a narrativa osmaniana em relação às suas inquietações estéticas.

Atente-se ainda para a relação léxico-semântica entre fiandeira, carneiro, fuso, lã, linho, casulo, algodão, tecedeira, urdidura, tear, trama, crochê, desenho, tapeceira, bastidor, roca, coser, agulha e capucho, termos que remetem à noção de tessitura. É por meio do tecer firme e seguro da lã do carneiro, da linha, do algodão, do linho, metáfora do próprio fazer literário, que podemos colocar ordem no caos, utilizando os diferentes tipos de fios - metáfora da palavra poética - em obras e objetos “iluminados pelo espírito do homem”.

É através desse trabalho manual com o fio, isto é, com a tessitura da escrita poética (fiandeira, fuso, lã, roca, linho, algodão, tecedeira, urdidura, tear, trama, crochê, desenho, tapeceira, coser e agulha), que o escritor, guiado pela disciplina e pela persistência, fará florescer o ornamento:[3] o crochê, o tapete, o brocado etc.

Se, no sétimo mistério as palavras do campo semântico tecem-se entre si, no nono, as palavras do campo semântico escrita, colocadas em maiúsculas e negrito, à esquerda do microtexto teórico, em forma de coluna, adquirem o aspecto visual de um hieróglifo, de uma escrita enigmática. Para Sandra Nitrini (1987, p. 138), as palavras, ao configurar uma iluminura e um hieróglifo, “funcionam como ornamento de um texto ornamental, cujo eixo é um discurso teórico sobre a natureza e o poder da palavra” poética, fundamental na e para a poética osmaniana:

PALAV
RACAP
ITULA
RPALI
MPSES
TOCAL
IGRAF
IAHIE
RÓGLI
FOPLU
MACÓD 
ICELI
VROPE
RGAMI
NHOAL
FABET
OPAPE
LPEDR
AESTI
LETEI
LUMIN
URAES
CRITA
     

Duas vezes foi criado o mundo: quando passou do nada para o existente; e quando, alçado a um plano mais sutil, fez-se palavra. O caos, portanto, não cessou com o aparecimento do universo; mas quando a consciência do homem, nomeando o criado, recriando-o portanto, separou, ordenou, uniu. A palavra, porém, não é o símbolo ou reflexo do que significa, função servil, e sim o seu espírito, o sopro na argila. Uma coisa não existe realmente enquanto não nomeada: então, investe-se da palavra que a ilumina e, logrando identidade, adquire igualmente estabilidade. Porque nenhum gêmeo é igual a outro; só o nome gêmeo é realmente idêntico ao nome gêmeo. Assim, gêmea inumerável de si mesma, a palavra é o que permanece, é o centro, é a invariante, não se contagiando da flutuação que a circunda e salvando o expresso das transformações que acabariam por negá-lo. Evocadora a ponto de um lugar, de um reino, jamais desaparecer de todo, enquanto subsistir o nome que os designou (Byblos, Carthago, Suméria), a palavra, sendo o espírito do que - ainda que só imaginariamente - existe, permanece ainda, por incorruptível, como o esplendor do que foi, podendo, mesmo transmigrada, mesmo esquecida, ser reintegrada em sua original clareza. Distingue, fixa, ordena e recria: ei-la (LINS, 1994, p. 98).

Nesse microtexto teórico, Osman Lins, ao afirmar que “a palavra é o que permanece, é o centro, é a invariante, não se contagiando da flutuação que a circunda e salvando o expresso das transformações que acabariam por negá-lo”, exalta a palavra, nomeadora e doadora de sentido às coisas, dando-lhes existência, identidade e estabilidade em um mundo marcado pela desordem e pelo caos. Entretanto, devemos ressaltar que é o homem que faz uso da palavra. Há, ainda, uma referência inicial à cosmogonia, à criação do mundo, à organização do caos através do poder da palavra, pois esta está no princípio do Cosmos.

Osman Lins estabelece uma relação entre o Cosmos e a narrativa, pois esta é composta por uma desordem, um caos de palavras que precisam ser organizadas, entrelaçadas pelo escritor exatamente no momento em que ele se põe diante da página em branco. Assim, Osman Lins estabelece uma relação íntima entre a construção da arte, da palavra, da escrita romanesca com a ordem do universo:

a narrativa para mim é uma cosmogonia. Eu penso assim: existe o mundo, existem as palavras, existe a nossa experiência do mundo e a nossa experiência das palavras. E tudo isso está ordenado, é um cosmos. Mas no momento em que o escritor se põe diante de uma página em branco para escrever o seu livro, a sua narrativa, o mundo explode, as palavras explodem, então ele está novamente diante do caos do mundo e do caos das palavras, que ele vai reordenar. Vai haver uma passagem do caos ao cosmos. É nesse sentido que todo o problema do caos e do cosmos me atrai, é pelo fato de que quando eu me ocupo das cosmogonias, vamos dizer assim, estou me ocupando da narrativa (LINS em entrevista à Revista Escrita, 1976, p. 05, grifo nosso).

A temática do cosmos e do caos também se manifesta no plano discursivo metalingüístico, como percebemos no fragmento da página 88, em que o ornamento[4] representa o discurso caótico, fragmentado, e, sobretudo, representa a história da escrita na humanidade, através de palavras do universo da linguagem: palavra, capitular, palimpsesto, caligrafia, hieróglifo, pluma, códice, livro, pergaminho, alfabeto, papel, pedra, estilete, iluminura, escrita. Como se pode ver no texto citado, na página 88, o hieróglifo inicia-se em palavra e termina em escrita, de modo que todos os vocábulos, esquematicamente, confluem para o desenvolvimento do processo da escrita no decorrer da história.

Em Lins há, portanto, uma preocupação com as estratégias discursivas e narrativas que rompem com os modelos tradicionais da narração. Essa preocupação se manifesta no interior da própria narrativa e também nas micronarrativas e em seus ornamentos, que põem em evidência os mecanismos utilizados no processo de construção do texto literário.

 

Notas:

[1] Foi Sandra Nitrini (1987), em seu minucioso estudo sobre Nove, novena quem, primeiro, estudou a noção de retábulo como composição literária.

[2] Microtextos são pequenos textos isolados que servem de intróito às micronarrativas. Trata-se de uma técnica narrativa singular, empregada por Lins, no conto “Retábulo de Santa Joana Carolina”.

[3] O ornamento é uma categoria do universo plástico que foi transposto por Osman Lins para o ficcional. Ao empregar essa categoria, Lins não o faz com o intuito de “embelezar o estilo”. Para desfazer qualquer equívoco em relação à utilização do ornamento no universo ficcional de Lins, Sandra Nitrini afirma: “No plano do discurso, o ornamento é faceta do detalhismo escritural de Nove, novena, isto é, vira função, procedimento com o fim de reforçar o caráter plástico, retabular das narrativas e exacerbar a parataxe, chegando a configurar processos de metalinguagem. No plano da história, a aplicação do ornamento reforça a artificialização das cenas e personagens, desmimetizando-as” (1987, p. 201, grifo da autora).

      O ornamento, no sétimo e nono mistério do conto “Retábulo de Santa Joana Carolina”, tem função metalingüística. Atente-se para o destaque conferido às palavras que remetem ao ato de fiar e tecer, que se comparam à forma de um crochê em relevo, ou seja, ornamento do ornamento.

[4] A coluna ao lado do microtexto.

 

Referências Bibliográficas:

ARRIGUCCI JR., D. (1987) Prefácio. In: NITRINI, S. (1987) Poéticas em confronto: Nove, novena e o novo romance. São Paulo: HUCITEC; Brasília: INL, Fundação Nacional Pró-Memória, p. 09-11.

BARBOSA, J. A. (1980) Nove novena novidade. In: _____. Opus 60. São Paulo: Duas Cidades, p. 141-146.

BARTHES, R. (1971) O grau zero da escritura. São Paulo: Cultrix.

LINS, O. (1974) Guerra sem testemunhas: o escritor, sua condição e a realidade social. São Paulo: Ática.

——. (1994) Nove, novena: narrativas. São Paulo: Companhia das Letras.

NITRINI, S. (1987) Poéticas em confronto: Nove, novena e o novo romance. São Paulo: HUCITEC; Brasília: INL, Fundação Nacional Pró-Memória.

ROSENFELD, A. ( 1994) Os processos narrativos de Osman Lins. In: Letras e leituras. São Paulo: Unicamp, Edusp e Perspectiva, p. 163-180.

 

Flávio Pereira Camargo é Mestre em Estudos Literários pela Faculdade de Letras, da Universidade Federal de Goiás, com dissertação intitulada Nas trilhas da poética de Osman Lins: um estudo sobre a metaficcionalidade. É professor de Literatura Brasileira do Curso de Letras da Universidade Estadual de Goiás, Unidade de Campos Belos. Atualmente, desenvolve pesquisa de doutoramento na Universidade Federal de Goiás sobre a metaficção na narrativa brasileira contemporânea.

 

© Flávio Pereira Camargo 2009

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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