Mario de Andrade e Joaquim Pedro de Andrade:
ficção, imagem e a constituição da paisagem brasileira

Denise Scolari Vieira

Universidade do Oeste do Paraná (UNIOESTE)
Campus de Marechal Cândido Rondon - Paraná- Brasil


 

   
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Resumo: Mário de Andrade ao publicar Macunaíma (1928) consagra novos conteúdos para reconduzir o estudo sobre a cultura brasileira; através da paródia o autor relê os mitos nacionais da construção identitária, dialoga e se sobrepõe ao Romantismo; em Macunaíma subverte as categorias de espaço e apresenta vários elementos culturais interpostos. Essa obra é levada ao cinema em 1969 por Joaquim Pedro de Andrade no momento em que os artistas agrupados na segunda etapa do Cinema Novo se referiam à política equivocada de desenvolvimento circunscrita aos governos da ditadura militar. Joaquim Pedro de Andrade oferece seu trabalho de investigação associado à reflexão sobre o mercado de bens simbólicos. Nesse sentido, este texto faz um estudo comparado pelo qual aparecem os pressupostos da linguagem ficcional e visual ordenados por novos elementos em dois períodos da história literária e artística brasileira. De um lado o escritor Mario de Andrade mostra uma das dimensões da vanguarda dos anos 20, quarenta anos mais tarde o cineasta Joaquim Pedro anuncia outra perspectiva da arte vanguardista. Contudo, ambos expressam a preocupação do artista pela (re)significação da produção cultural em dois momentos históricos cruciais da realidade brasileira que é uma importante reflexão sobre cultura, arte e literatura; os autores se negam ao tratamento ordenado na apresentação dos temas, estratégia que suprime da análise as marcas do positivismo e do naturalismo, assim surge uma subjetividade descentrada que reconhece o tempo das circunstancias e o tempo das intersecções culturais. Como críticos e alheios às limitações conceituais, protestaram contra a distância entre os artistas e as formas populares de expressão, suas vozes são presença indispensável nos estudos sobre o imaginário latino-americano.
Palavras-chave: Macunaíma, Cultura Brasileira: Mario de Andrade: Joaquim Pedro de Andrade; Cinema Novo.

Resumen: Mario de Andrade al publicar Macunaíma (1928) consagra nuevos contenidos para reconducir el estudio sobre la cultura brasileña; a través de la parodia el autor relee los mitos nacionales de la construcción identitaria, dialoga y se sobrepone al Romanticismo; en Macunaíma subvierte las categorías del espacio y presenta varios elementos culturales interpuestos. Esa obra es llevada al cine en 1969 por Joaquim Pedro de Andrade en el momento en que los artistas agrupados en la segunda etapa del Cinema Novo se referían a la política equivocada de desarrollo circunscripta a los gobiernos de la dictadura militar. Joaquim Pedro de Andrade ofrece su trabajo de investigación asociado a la reflexión acerca del mercado de bienes simbólicos. En ese sentido, este texto hace un estudio comparatista por el cual aparecen los presupuestos del lenguaje ficcional y visual ordenados por nuevos elementos en dos períodos de la historia literaria y artística brasileña. De un lado el escritor Mario de Andrade muestra una de las dimensiones de la vanguardia de los años 20, cuarenta años más tarde el cineasta Joaquim Pedro anuncia otra perspectiva del arte vanguardista. Sin embargo, ambos expresan la preocupación del artista por la resignificación de la producción cultural en dos momentos históricos cruciales de la realidad brasileña que es una importante reflexión sobre cultura, arte y literatura; los autores se niegan al tratamiento ordenado en la presentación de los temas, estrategia que suprime del análisis las marcas del positivismo y del naturalismo, así surge una subjetividad descentrada que reconoce el tiempo de las circunstancias al tiempo de las intersecciones culturales. Como críticos y ajenos a las limitaciones conceptuales, protestaron contra la distancia entre los artistas y las formas populares de expresión, sus voces son presencia indispensable en los estudios sobre el imaginario latinoamericano.
Palabras clave: Macunaíma; Cultura Brasileña; Mario de Andrade; Joaquim Pedro de Andrade; Cinema Novo.

 

A voracidade dos tempos modernos fixou parâmetros que se estenderam à vida cotidiana. Esse contexto específico articulou condicionamentos políticos, sociais, econômicos e culturais e fundamentou a crença na idéia de progresso e de preocupação com o futuro, construídos através da alegoria de que o homem é o construtor do mundo. Para esse paradigma racionalista os fundamentos do conhecer distanciaram sujeito e objeto e a matemática ocupou lugar preponderante pela qual brotou a quantificação, incorporada às ciências da natureza e às ciências humanas.

Esses pressupostos da modernidade estão assentados em dois eventos que concretizaram, respectivamente, o ideário econômico e político: a revolução industrial e o iluminismo. Expressou-se um enorme processo de racionalização na produção de bens, a razão foi sistematizada como faculdade primordial no homem, acreditava-se que a educação poderia levar o ser humano à maioridade, à emancipação.

Portanto, se instaurou a modernidade cultural que articulou a razão e o indivíduo; e a modernidade social que promoveu a burocratização do estado e da economia. Passados os anos de rápida expansão da chamada era industrial, do predomínio da ciência e da tecnologia, da fé irrefutável no poder da razão, eclode em 1914 a Primeira Guerra Mundial. O mal-estar e a descrença se instalaram contradizendo o modelo quantitativo de civilização.

Modernidade em crise, fragmentação, ruptura, esgotamento.

E o artista? Como haveria de captar essa realidade que se tornou um emaranhado?

Para Octavio Paz (1993, p. 136) na modernidade o olhar maravilhado do artista se desdobra no olhar inquisitivo e introspectivo. Essa atitude crítica se bifurca em crítica da sociedade e em crítica da linguagem. Seu relato se torna descrição crítica do mundo e dos homens.

À sua maneira, cada autor apresentou seu projeto de intervenção cultural para problematizar os valores de seu tempo ou para privilegiar justamente os aspectos geometrizantes, racionalistas em favor do utilitarismo, menos sensível e emocional.

A passagem do séc. XIX para o séc. XX traz à tona, simultaneamente, o marxismo fazendo o indivíduo reconhecer a sua materialidade econômica na estrutura social, as teorias de Freud sobre a sexualidade, Einstein e a revolução caracterizadora de novas dimensões físicas, Heisenberg e a teoria do caos, Saussure e os estudos da linguagem prenunciadores de avanços futuros, Benjamin, Horkheimer, Adorno e a organização da arte em tempos de tecnificação e de indústria cultural, a presença da antropologia, etc.

No Brasil observam-se elementos que oferecem algumas pistas sobre essa época que é documentada de forma plural por diferentes autores e que traz em seu conjunto de produções interessante aporte teórico para a pesquisa desse fenômeno estético e sociológico.

Marcos Guedes Veneu avalia:

O ‘novecento’ brasileiro representou para seus participantes uma época de transformações rápidas e cruciais nas instituições e no estilo de vida da antiga colônia portuguesa na América. Mudanças como o fim da escravidão e o início da imigração estrangeira em larga escala, a derrubada do regime monárquico e a acidentada construção de novas formas de autoridade civil, a expansão do consumo de artigos produzidos pelas indústrias européias e norte-americanas, associada ao incipiente surgimento de um parque industrial interno, se não deixaram de repercutir para todo o país, ecoaram com redobrada intensidade na caixa de ressonância que pouco antes fora a corte e era então a capital federal (VENEU, 1990, p.229).

Todo esse processo que modificou a face da cidade trouxe para a interpretação do artista diferentes efeitos, submetidos ao fascínio ou desorientados pelas novas transformações urbanas, os problemas da subjetividade individual, contudo, passa a deparar-se na metrópole moderna, com novas inquietações, começa a mover-se em meio à dúvida e produz linguagens ambíguas, contraditórias: “a realidade do progresso parecia começar a confundir seus propugnadores intelectuais” (VENEU, 1990, p.231). assim é que alguns autores substituem o tom ufanista futurista de seu discurso pelos termos que revelam uma certa busca de maturação interna da experiência, tentam subverter os processos de escritura e tornar-se possibilidade de variação. Marcos Veneu sintetiza:

Se o sol da razão está desta forma encoberto, talvez a ‘lâmpada interior’ do individualismo romântico pudesse então iluminar o caminho. Mas, aí também, a natureza e o ritmo do progresso revelam que sua luz é ilusão. Antes de mais nada, o seu ritmo acelerado impede a maturação interna da experiência e o florescer da sensibilidade pessoal. Na metrópole, a expansão da subjetividade singular encontra seus limites nas ordens implacáveis do tempo que passa [...] (VENEU, 1990, p.236).

Para onde arrastam o escritor os desdobramentos dessas problematizações? Mobilidade, passagem, hesitações, sensações difusas, vertigem.

Desta maneira os critérios de avaliação da cultura brasileira modificam-se em sua tentativa de releitura porque: “arrancar a imagem balsâmica, paradisíaca, alienante da paisagem incrustada no fluxo contínuo da tradição constitui o enorme desafio para poetas e romancistas do início do ´seculo”.(FIGUEIREDO,2002, p.27).

Carmem Lucia N. de Figueiredo argumenta:

Para os estudos literários dominantes, a efetivação dessa crítica realiza-se, apenas, a partir da Semana de Arte Moderna, através das barricadas de rebeldia, com manifestos contundentes e textos literários incorporando as técnicas de vanguarda. No entanto, as perguntas feitas pelos intelectuais de 22 guardam ecos das questões feitas no corpo mesmo da poesia e da prosa, por autores como lima Barreto, Augusto dos Anjos, Pedro Kilkerry, Euclides da Cunha entre outros. Escritores que optaram por suspeitar das fronteiras demarcadas e das certezas transmitidas com a autoridade da tradição - romântica e naturalista -, que explicavam a paisagem a identidade e a literatura (FIGUEIREDO, 2002, p.26).

Como se pode depreender, os aspectos da realidade, sociais, históricos, culturais passam a ser observados pela aversão ao pensamento padronizado, de percurso fixo e vazio; essa tendência exige ruptura, mas também se integra ao conhecimento acumulado, isto é, rompe-se a leitura homogênea entre o passado e o presente e surge uma movimentação do individual ao social: [...] os sinais da paisagem não são, apenas superficiais e exteriores; ligam a memória individual à sociedade em imagens simultâneas de passado e presente, integrando o fluxo do tempo num conjunto de experiência acumulada. “Revelam ainda o que nos constitui: a pluralidade, a hibridez, a heterogeneidade de tempos e espaços”. (FIGUEIREDO, 2002, p. 30).

Portanto, as dinâmicas da distinta modernização sócio-econômica materializaram a tensão entre tendências modernizantes que unicamente possuíam novas formas para falar dos mesmos conteúdos e aquelas que, a partir dessas novas estéticas, formularam novos significados.

Ao longo do séc. XX, os escritores latino-americanos parecem ter vivido a constante tensão entre a modernização e o resgate da memória, estando, sempre, no espaço de constituição da cultura periférica, colonial e pós-colonial, com claro interesse pela revitalização de sua cultura, acentuando a continuidade de seu processo identitário ou, ao contrário, exaltando a cultura hegemônica e negando os componentes culturais sincréticos próprios.

Na modernidade intensifica-se a crítica e também se estende ao campo literário, isto é, já na segunda metade do séc. XIX, distantes da Europa, materializa-se o inevitável advento de novas formas literárias, valores que ultrapassam os limites da nacionalidade e apresentam confluência ou intercâmbio na dupla articulação que os define, vontade de expressão própria e informação cosmopolita. Mas, também que não tarda em adotar a rebelião como sua máxima consistência simbólica para, no âmbito das artes, ostensivamente, reformular sintaxes, porém, sem afastar-se das metrópoles e, ao mesmo tempo, mostrando um forte interesse pela força fertilizadora advinda de cada local e de cada artista em toda extensão da amplitude temporal, histórica e geográfica que esse fenômeno mostra. A situação criada a partir do rápido crescimento urbano transforma a fisionomia das principais cidades brasileiras, e o movimento de idéias que refletem sobre os contornos da experiência artística no país, mobiliza vários intelectuais, é heterogêneo, tenso e caminha por vários itinerários.

Desta forma, pode-se observar que o significado da formulação modernista amplia-se para além do eixo de 1922 e da cidade de São Paulo; essa fermentação de paixões potencializa-se nos anos 20 e 30, mas traz referências anteriores a este período. Pesquisadores como Flora Süssekind e Raúl Antelo têm realizado exaustivo trabalho de investigação no sentido de chamar a atenção para esses referenciais do percurso criativo do modernismo brasileiro, são elementos que comunicam descontinuidades e como afirma Annateresa Fabris:

[...] não nos obrigam apenas a rever rótulos delimitadores como pré-modernismo e modernismo, posto que a questão moderna é um dado fundamental na produção cultural dos primeiros anos de nosso século e não uma súbita descoberta do grupo de São Paulo por volta da década de 1920. Mostram também como a análise de nossa modernidade não pode dispensar o confronto/embate com a nova paisagem urbana. Uma paisagem de imagens técnicas, apesar da precariedade estrutural do momento, que não pode ser pensada fora do âmbito de uma cultura de massa, criadora de um novo tipo de fruidor, atraído pelo fragmento e pela superfície (FABRIS, 1994, p.18).

Essas redes de sociabilidade de difícil circunscrição trazem o paradoxo como elemento constituinte, uma vez que a vitalidade das idéias, organizada de múltiplas formas em salões, cafés, editoras, jornais, saraus, escolas, manifestos, circulam por uma geografia ampla e organizam lugares preciosos revestidos de diferentes vozes; rompe-se o monopólio de contorno intelectual único como renovador das artes, anuncia-se o sentido plural da experiência modernista brasileira. Porém, como apresenta Annateresa Fabris:

De olhos postos em São Paulo, ignorando uma série de manifestações que apontavam na mesma direção a partir de um outro centro geográfico, o Rio de Janeiro, os modernistas elaboraram a própria idéia de modernidade e definem a própria estratégia de atuação, concentrando-se, num primeiro momento, na conquista do espaço público mais influente, o jornal. O Correio Paulistano e o Jornal do Comércio são as principais tribunas da pregação modernista, incansável no combate ao passado e na defesa de seu ideário, guiado por um desejo pedagógico: conquistar o público para a causa da arte nova (FABRIS, 1994, p.21).

Escritores como Oswald de Andrade utilizam a ironia e o sarcasmo para criticar o sistema de produção artístico-cultural e os modos de fruição; já Mário de Andrade estrutura uma plataforma teórica para apresentar a nova lógica estética, agressivos ou contestadores, esses autores são seguidos por um grupo de artistas que começa a trilhar novos passos em sua expressão intelectual.

A sensibilidade nervosa dos modernistas de 22 quer subverter as fronteiras da criação artística nacional, esbanjam fúria, querem fazer emergir do delírio a beleza que irá sintetizar a fisionomia de um novo tempo, atacam o passado, trazem em seu caráter ambíguo, experimental, a auto-referência e constroem uma mistura de elementos diversos:

Se as obras apresentadas na Semana de Arte Moderna não são formalmente modernas, denotando o anseio de uma modernidade em vias de elaboração, elas, no entanto, são percebidas como elemento de distúrbio pelo público e pela crítica pela maneira como são divulgadas. É nessa apresentação inusual e não nas obras em si que deve ser buscado o traço vanguardista da Semana de Arte Moderna, evento multidisciplinar, bastante próximo do espírito daqueles “comícios artísticos” que haviam sido as noitadas futuristas (FABRIS, 1994, p.23).

Esse tom do discurso anunciador da produção cultural forjada na cidade moderna traz, de outro lado, a presença do artista teórico, exemplos já citados nas figuras de Mário de Andrade e Oswald de Andrade; em “Prefácio Interessantíssimo” e “A Escrava que não é Isaura” e nos Manifestos Pau-Brasil e Antropófago nos quais surgem sínteses da declaração de intenções de autores que lançaram em suas obras o fluxo da mudança permanente e obtiveram a admiração das gerações futuras, germinação de idéias perceptível e poetizada em outras temporalidades e com novas roupagens.

Os componentes da produção escrita de Mário de Andrade, a partir do livro Macunaíma (1928) e objeto deste estudo, relacionam-se através da intertextualidade pela qual Mário anuncia com nota própria o trabalho do alemão Koch-Grünberg sobre a cultura popular no Brasil; também há em Mário de Andrade uma preocupação de pensar a obra vinculada ao público leitor, recurso poético que se faz presente em todas as pesquisas que realizou durante sua vida, como teórico e como homem público. Joaquim Pedro de Andrade, quarenta anos depois, interroga e relê a modernidade e reúne em sua filmografia incômodas proposições num momento histórico em que a reflexão sobre a representação cultural brasileira estava ameaçada de uniformização; em tempos de Cinema Novo, Macunaíma de Joaquim Pedro de Andrade aparece marcado pela presença de Oswald de Andrade, num instigante exercício intertextual que projeta na ação as incoerências do poder instituído no cenário da ditadura militar.

Se Macunaíma de Mário de Andrade traz procedimentos do cubismo e do futurismo, se questiona a pureza gramatical dos parnasianos e apresenta as variantes regionais da fala brasileira, valorizando a oralidade e potencializando a cultura popular das várias geografias do país; para Joaquim Pedro a elaboração da identidade brasileira traz para a ação os elementos da chanchada, do circo, da tropicália, pelos quais, o humor carnavalesco e a antropofagia são acentuados a fim de propor um código que reelabora o olhar do leitor/fruidor/espectador. Joaquim Pedro de Andrade acentua a vulgaridade, o kitsch, o exagero, a desproporção, evita planos rebuscados, recusa a sofisticação. O herói no filme tem uma perspectiva pessimista, está desconstruída a sua ética da malandragem, aparece contraditório, ambíguo, olhar que oferece ao leitor dimensões críticas, escondidas sob a superfície de imagens estereotipadas.

Estabelecem-se correlações entre períodos e fatos anteriores à situação social e política, na qual o filme está circunscrito, essas referências são motivadas pela “atitude antropofágica” que vai além do texto de Mário de Andrade. O pesquisador Randal Johnson argumenta:

Em nossa análise do filme vimos que os exemplos de canibalismo são essencialmente visualizações de episódios similares no livro, embora freqüentemente muito mais agressivos que no texto original. A influência de Oswald de Andrade pode ser vista, de fato, nessa mesma agressividade. É, portanto, muito mais produtivo e menos faccioso ver o filme como intertextual, aproveitando elementos de várias fontes (uma verdadeira “atitude antropofágica”), ao invés de tentar atribuir a uma única fonte de influência crédito para o filme todo (JOHNSON, 1982, p. 178).

São argumentos que sugerem a proximidade ao movimento antropofágico ao cômico e à paródia na derrubada de mitos e que serão retomados no filme de Joaquim Pedro de Andrade também para desmistificar falsos valores, entretanto, como afirma Randal Johnson:

A diferença básica e mais importante entre o livro e o filme é, portanto, que o canibalismo é a “razão norteadora” do filme, não, porém, do livro. Ao invés de dizer, contudo, que o filme é Mário de Andrade “revisto por Oswald”, seria mais preciso dizer que o filme é Mário de Andrade e Oswald de Andrade “revistos” por Joaquim Pedro de Andrade à luz da situação sócio-econômica e política enfrentada pelo Brasil nos anos 60 (JOHNSON, 1982, p. 181).

O percurso utilizado pelo cineasta em 1969 é uma tentativa de denunciar os relacionamentos de exploração que, todos juntos, levam a circunstâncias destruidoras para o país. Randal Johnson assinala: “Macunaíma, em certos momentos do filme, representa o Brasil. Outras vezes reflete valores da classe média e do povo brasileiro”. (p. 180). É exatamente esse o caso de que, sob o signo da “devoração” o itinerário histórico da literatura e mais tarde do cinema brasileiros, registre o dilema da “dependência cultural”, desde quando a paisagem idílica romântica é construída nos relatos de diversos autores para falar de um Brasil plasmado pelo olhar utópico, entendido como a expressão do porvir que valoriza o traço subjetivo de ímpeto transcendente por escritores em seu furor nacionalista que procuraram o lugar catártico capaz de redimir o indivíduo dos desequilíbrios que o mundo civilizado impunha. Os traços particulares de cada região brasileira, numa atitude fortemente emotiva, passam a ser regularmente nomeados, pois esses cenários da natureza tropical carregavam uma “cor local”, mas tendo como modelos a linguagem advinda do exterior, ou seja, paradoxalmente, havia que afirmar a identidade nacional, contudo com inspiração estrangeira.

Percebe-se que a arte romântica formada externamente irá fornecer a temática para os escritores brasileiros, na qual, o nacionalismo religioso, o pessimismo, o lirismo amoroso e as problemáticas sociais são aclimatados por aqui, entretanto, a supervalorização da emotividade apresenta-se vinculada aos chamados grandes autores, porque a idealização tipicamente romântica traz seu elemento nacionalista que expressa uma retórica explicitadora da chamada “ideologia da brasilidade”. Porém, no mesmo período, autores marginais proporcionaram uma espécie de contra-ideologia em que o estudo de Danglei de Castro Pereira sobre Sousândrade revela:

[...] a racionalização da tradição romântica deve ser reconhecida como ponto de distinção da obra sousandradina dentro das manifestações “corriqueiras” de nosso Romantismo. Sua linguagem transborda os limites conservadores do cânone romântico consagrado no Brasil e, por isso, não seria compreendido dentro desse movimento (PEREIRA, 2004, p. 7).

Apesar dessa pluralidade, é possível perceber que o cânone poético romântico brasileiro consagrará a vertente tradicional de formulação predominantemente emotiva, a partir desta evidência, se instaura o ponto de partida rumo à modernidade. Portanto, retomam-se mais uma vez os elementos apontados anteriormente, de que, entre o período romântico e a Semana de 22 há muitos pontos que sugerem novos questionamentos, pelos quais pesquisadores têm problematizado numa atitude crítica que pretende enfatizar muito mais dessimetrias do que convergências nas análises já consagradas sobre o referido período. Tais enfoques são capazes de mostrar o projeto moderno brasileiro nas letras e nas artes com raízes oitocentistas, não mais confinado à primeira geração modernista. (FABRIS, 1982, p. 8).

Uma das características expressivas para pensar o projeto artístico moderno, marcado pela contradição e pelas vozes dissonantes, é que essa tensão se manifesta na urbe industrializada; para autores como Mário de Andrade e Joaquim Pedro de Andrade, a incorporação das novas tecnologias da sociedade de massas e a presença estrangeira instigam não só cada um individualmente, mas também, em períodos distintos, os movimentos aos quais estiveram relacionados, Modernismo e Cinema Novo, na tentativa de descolonizar a cultura brasileira.

 

A produção cultural brasileira na cidade moderna.

No início do séc. XX, entram em cena as inovações formais apresentadas pelas vanguardas européias, em busca de uma nova linguagem, justamente no momento em que surgem os primeiros sinais da crise universal da modernidade. Guillaume Apollinaire foi quem resumiu a aspiração dessa procura por novas expressões; nesse clima de inquietação, de insatisfação, dúvidas e receios e o desejo de mudança de toda uma geração são confrontados pela total inconformidade, é o tempo de efetivar a negação de tudo.

A atitude resoluta da comunidade artística se materializa no Manifesto Dadá de 1918, que abre o fluxo das vanguardas européias; seguido pelo Surrealismo e um grande número de “modernistas” - o movimento com feição própria - eclode em vários países. O colapso da sociedade liberal-burguesa, previsto com vários anos de antecedência pelas artes, é, agora, questão da alta cultura, das artes de elite. No início de 1920 o dadaísmo naufragava e o surrealismo, ao contrário, baseado na ressurreição da imaginação, no inconsciente revelado pela psicanálise, nos símbolos, nos sonhos, é reconhecido como expressão autêntica no território das artes de vanguarda e perdura como movimento fértil, influenciando a poética de inúmeros autores do séc. XX.

As vanguardas intelectuais de cada país reatualizaram o passado sob a nova conjunção artística e no Brasil houve um prolongamento desses movimentos europeus em duas vertentes: o “espírito novo” de Graça Aranha e Mário de Andrade, mostrado como uma tendência neoclássica que coincidia com o construtivismo do pós-guerra. Graça Aranha recém chegado da Europa, e Mário de Andrade, leitor dos fundamentos teóricos da estética moderna, reúnem-se em torno das idéias de Apollinaire e prenunciam o “espírito novo”, materializado pelo confronto entre os novos valores e os do passado e o debate sobre a volta do sentido clássico.

A segunda vertente apontou para a expressão radical de importar as idéias estrangeiras, transformando-as em material brasileiro a fim de enviá-las ao exterior como “poesia de exportação”; essa luta pela síntese e pelo equilíbrio, conhecida como atitude antropofágica, aproxima seus defensores no Brasil - Oswald de Andrade e Menoti del Picchia - dos futuristas europeus na esteira de Marinetti.

Utilizando-se nessa prefiguração de movimento amplamente heterogêneo, perpassado pela euforia e pelo desejo de ruptura, que os artistas da Semana de 22 acenaram para uma nova linguagem que tinha vontade de ser moderna e “no afã de modernização a qualquer custo, na mistificação do progresso pela técnica, o mito épico aí impregnado se reveste de magnetismo auratizante” (HELENA, 1994, p.43).

Uma visão que seria completada pelas cenas de ampliação territorial coladas aos interesses metropolitanos profetizados por aqueles que sonhavam com um país rico, vasto e opulento. Lúcia Helena complementa:

Assim como a Primeira República faz da remodelação do Rio de Janeiro -submetido ao quebra-quebra das mudanças a toque de caixa - a imagem ufanista do progresso e da modernização, a Semana de Arte Moderna de 1922 canta a São Paulo desvairada, onde táxis vascolejantes desciam a Rua Marechal Deodoro, fazendo da máquina o ícone da modernidade. Se no Rio de Janeiro de Pereira Passos se metamorfoseava imaginariamente a província-capital, travestindo-a na grande metrópole sonhada, na São Paulo de Mário e Oswald também se tecem loas ao progresso da cidade pela máquina, sob a égide do futurismo (HELENA, 1994, p.44).

Observa-se que para esse grupo expressivo de intelectuais ligados ao modernismo, as forças de modernização cultural, sintonizadas com as vanguardas européias, traziam também novos ritmos de vida em seu dinamismo, suas fábricas, seu progresso; havia uma ênfase paisagística que deixava nítido o sonho profético dessa geração, isto é, o esforço marcado pelo desejo de diferenciação histórica, de impulsionar a cultura brasileira para a renovação. Lúcia Helena comenta:

[...] do ponto de vista da elite cultural, o mito da modernidade e do cosmopolitismo, ainda que sob outra angulação e enfocando o ufanismo de modo crítico e mais matizado, vai-se imbricar no canto de guerra da Semana de Arte Moderna de 1922. de tal modo que os participantes da Semana também forjam uma imagem fantasmagórica, tanto do progresso da metrópole; embora (ao contrário das elites dirigentes) deixem entrever um conjunto de contradições que, em contrapartida, permaneciam ocultas no discurso ufanista oficial (HELENA, 1994, p.44).

Está visto que se escolheu o progresso, a máquina, os arranha-céus auratizados pelo Futurismo de Marinetti e, por trás dessas construções imagéticas, percebe-se que há a sugestão de uma espécie de enredo de fundação; no universo modernista São Paulo culminaria como o ícone da urbe industrializada que teria um papel proeminente na formulação da identidade do país, mas que se pautava por uma atitude acentuadamente regionalista e que o grupo de 22 ajudou a consolidar.

Mário de Andrade explicita em O Movimento Modernista citações que parecem ser uma estratégia de redefinição cultural para o país:

Ora São Paulo estava muito mais “ao par” que o Rio de Janeiro. E, socialmente falando, o modernismo só podia mesmo ser importado por São Paulo e arrebentar na província. Havia uma diferença grande, já agora menos sensível, entre Rio e São Paulo. O Rio era muito mais internacional, como norma de vida exterior. Está claro: porto de mar e capital do país, O Rio possue um internacionalismo ingênito. São Paulo era espiritualmente muito mais moderna porém, fruto necessário da economia do café e do industrialismo conseqüente (ANDRADE, 1972b, p. 236).

O olhar subjetivo de Mário de Andrade efetiva a decisiva retomada da cena de fundação romântica de redefinição da nacionalidade, entretanto, o exaltado admirador da Paulicéia Desvairada que enriquece a sua poética no regime da melodia harmônica, pouco a pouco constrói mais versos nos quais pronuncia as outras vozes que espalham confusão e obscuridade na vida da paisagem não mais interessantíssima.

A dinâmica idealista do movimento romântico na cidade futura adquire contornos iluminados pela negatividade e no meio desse espírito moderno assombroso da capital periférica tornam-se conhecidos também os sinais de sua decadência. O tempo de festa do “momento paulistano”, delirante, mais tarde ganhará o cultivo amargo pelo autor Mário de Andrade maduro.

Na obra Macunaíma (1928) Mário de Andrade vai ressaltar muito mais a dispersão do eu, a observação não linear da experiência, a cidade como o “lugar do caos”; nessa obra a paisagem está marcadamente instável, diluída pela perspectiva da “desgeografização” porque o herói tende a recorrer itinerários num movimento errante, inacabado, de longa viagem de partida e de volta, essa mobilidade empregada pelo autor aparece também para ser uma releitura da tradição cultural brasileira e para produzir uma espécie de relato descritivo da noção de Brasil vasto e singular.

A negatividade vai aliar-se à ironia a fim de retomar a cena de fundação da nacionalidade, exemplo exposto no capítulo “Carta pras Icamiabas”, especificamente quando há referência à cidade de São Paulo:

[...] Cidade é belíssima, e grato o seu convívio. Toda cortada de ruas habilmente estreitas tomadas por estátuas e lampiões graciosissimos e de rara escultura; tudo diminuindo com astúcia o espaço de forma tal, que nessas artérias não cabe a população[...]

[...] porém, longe de nós qualquer reproche aos administradores de São Paulo, pois sabemos muito bem que os valerosos paulistas, são aprazíveis tais malfeitores e suas artes. São os paulistas gente ardida e avalentoada, e muito afeita às agruras da guerra [...] (ANDRADE, 1992, p. 64).

Em termos de linguagem, no capítulo da “Carta pras Icamiabas” o autor se reporta, pelo recurso do exagero, às tendências de pedantismo típicas da elite intelectual brasileira; essa visão etnocêntrica é ridicularizada, e em seu lugar há uma subversão do material lingüístico e uma recuperação da fala “nova” oriunda dos lugares mais afastados do país. O interesse do autor pela cultura popular é expresso no discurso de herói e pelo destaque ao discurso da tradição oral. O pronunciamento estético de Mário de Andrade justifica a sua intenção de reler a tradição, desbravar a riqueza cultural brasileira, criticar as suas ambigüidades e buscar contornos de uma linguagem própria. Através dessa reflexão poética, o autor assinalava sua motivação em pensar a realidade e sua representação, concretizava um salto de aprendizado espontâneo desviando os olhos da Europa para os elementos do cotidiano dos brasileiros.

As inquietudes individuais e o pensamento estético do autor sintetizaram na ousada experimentação da linguagem o valor crítico da obra literária; moldura internacionalizante do movimento modernista de 22, em sua primeira fase, é reelaborada pelo esforço e pela dimensão que a obra de Mário de Andrade alcançou no transcorrer das décadas seguintes.

Os acontecimentos sociais e históricos que agitaram as décadas de 30 e 40 deslocam o discurso do escritor cada vez mais para o entendimento da arte social e utilitária que levasse ao aprimoramento do homem no contexto da modernidade. Macunaíma foi escrito em época de transição social, e do ponto de vista da crítica, ampliou a discussão sobre questões como a dependência cultural; a paródia como projeto criador materializou esta tensão e, justamente nesse aspecto, o cineasta Joaquim Pedro de Andrade une-se ao escritor Mario de Andrade ao fazer da ironia o elemento particularmente propício à reflexão cultural, cada um evidenciando diferenças de abordagem e de contextos.

Macunaíma de Joaquim Pedro localiza-se em um espaço definido pela orientação discursiva de vanguarda proposta pelo Cinema Novo, quando se transforma em crítica aos padrões estéticos norte-americanos. O filme insere-se na segunda fase do Cinema Novo, momento em que os cineastas referiam-se aos equívocos da política desenvolvimentista circunscrita na mentalidade da ditadura militar. Joaquim Pedro de Andrade oferece seu trabalho de pesquisa associado é reflexão sobre o mercado dos bens simbólicos. Heloísa Buarque de Hollanda comenta:

Em 1969, Macunaíma de Joaquim Pedro de Andrade marca um momento importante nessa trajetória. Sem abandonar a preocupação política que sempre esteve presente na atuação do movimento, Joaquim Pedro iria ao encontro de um alargamento das possibilidades de consumo cultural do filme brasileiro. A sua releitura crítica da rapsódia de Mário de Andrade, tematizando a necessidade de um herói brasileiro moderno, capaz de superar o individualismo de Macunaíma-uma discussão “elevada” no campo da cultura - surge num filme projetado por um raciocínio que considera como uma questão de importância política a participação do cinema brasileiro no circuito da cultura de massa (HOLLANDA, 1982, p. 50).

O Brasil pós-68 enfrentava novas condições políticas e econômicas e, contra essa mentalidade conservadora, Joaquim Pedro aproxima-se do Tropicalismo, redimensiona o exotismo brasileiro, assume a modernidade do cinema para sensibilizar a imaginação popular. Cenários e figurinos são pensados pela efusão das cores para substituir o preto e branco predominantes. O humor e a ironia como recurso estético permanecem, mas Joaquim Pedro apresenta Ci, a senhora das Amazonas de Mário de Andrade como a guerrilheira urbana lançada no espaço da luta armada, Macunaíma, surpreendido pela cidade, tenta sobrepor-se à ela com perplexidade; Pietro Pietra , o Gigante opressor, atualiza-se como a metáfora do milagre econômico, evocando o lugar da redefinição da reconstrução nacional baseada na modernização periférica e dependente.

Na leitura de Joaquim Pedro, o argumento de base, a antropofagia ressurge como a síntese dos destinos do herói e da produção dos bens simbólicos. O cineasta propõe um desfecho pessimista, Macunaíma é devorado pela cultura e os bens simbólicos populares são tragados pela indústria cultural.

Mário e Joaquim Pedro entenderam o papel do intelectual como crítico, mas alheios às limitações conceituais, ambos protestaram contra o distanciamento entre os artistas e as formas populares de expressão, suas vozes ordenaram a reflexão sobre o significado da cultura brasileira e combinaram a consciência clara do fazer artístico sem afastar-se do tempo em que viveram e representaram.

 

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© Denise Scolari Vieira 2009

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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