Espéculo

  Reseñas, críticas y novedades

 

 

Jesus Maestro (comp.)

Nuevas perspectivas en semiología literaria
 

 

 

La función del transductor

Llanos Gómez

 

Bajo el título Nuevas perspectivas para la semiología literaria se presenta este libro, compilado Jesús Maestro, cuyo prólogo muestra un riguroso recorrido por los conceptos básicos de la semiología literaria. De este modo, se ofrece al lector una breve genealogía de esta disciplina, a través de la explicación de las principales aportaciones, que permite la aproximación a los diferentes artículos que componen el volumen.

El prólogo contempla asimismo el estudio de las propiedades lingüísticas del discurso literario en relación directa con el concepto de literalidad, con el fin de tratar la poética literaria centrada en el mensaje, tal y como proponía Jakobson a través de su modelo de comunicación humana y de las funciones del lenguaje. También, se repasan los elementos fundamentales del esquema semiótico para el texto literario: autor, obra y lector. A partir de esta exposición concisa y rigurosa es posible enfrentar los diversos capítulos, en los que desarrollan otras perspectivas para la semiología literaria, que no en pocas ocasiones comparten su interés por el estudio de los “ejecutantes intermedios”, que sin duda complican extraordinariamente el proceso de comunicación y de recepción. Esta, en apariencia, obvia observación implica un cambio en el esquema básico de Jakobson, pues se ha contemplar la intervención de un agente o factor de mediación: “El sujeto intermediario o transductor adquiere forma objetiva desde el momento en que su actuación sobre el mensaje y durante el proceso de comunicación pueden condicionar las posibilidades de recepción por parte del público” (2002: 22).

La inclusión de este elemento se advierte de manera especialmente nítida en el caso del discurso dramático, aunque está presente en los procesos de comunicación cotidiana. Véase, como señala Jesús Maestro, la labor del crítico literario, que logra desplazar al autor e imponer, gracias a sus posibilidades mediáticas, su interpretación; queda, pues, considerablemente mermada la supuesta mayor libertad de la que dispone tanto el autor como el lector. Esta revelación, especialmente sugerente, nos remite a las palabras de Benjamín: “La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. De retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vinculan en él íntima e inmediatamente con la actitud del que opina como perito”, referidas a la recepción de la obra artística tras las posibilidades que representa su reproducción técnica.

En definitiva, todo parece indicar que este perito, intermediario o transductor es esencial para indagar en los actos de recepción. De hecho, tras las poéticas idealistas, que consideraron al autor como la base interpretativa más segura, y las teorías formalistas, que en el siglo XX presentaron al lector como el agente central de la interpretación, se impone el tiempo del intermediario, donde el receptor, el lector o el espectador tienen un escaso margen de reflexión. No en vano el texto nos advierte del peligro que conlleva el poder convertir una simple opinión en una teoría aparentemente científica.

Si bien, es el capítulo titulado “Signo Cero”, el que plasma de manera más clara la función de los ejecutantes intermedios, quizá por la propia naturaleza del discurso dramático en el que se centra, donde son imprescindibles figuras tales como el director de escena, los actores o el escenógrafo. Aquí, Tadeusk Kowzan analiza el progresivo debilitamiento, desde finales del siglo XIX, de la palabra frente a otros medios de expresión en el espectáculo y en el texto dramático. Este proceso descrito por Kowzan puede ser contemplado no tanto como una pérdida, sino como la recuperación de los elementos propios de la escena que el realismo y el naturalismo habían reducido en pos de la palabra. Kowzan, sin embargo, se sirve del concepto “signo cero” para explicar este proceso en el que las indicaciones escénicas y las acotaciones cobran mayor importancia e incluso son más extensas, en ocasiones, que las propias palabras destinadas a ser pronunciadas a lo largo de la representación. Ahora bien, cabe preguntarse si este cambio puede ser calificado como “signo cero”, cuestión cuanto menos discutible. La manifestación más genuina de este fenómeno, es decir, de “signo cero de la palabra”, se halla en aquellas obras en las que se elimina por completo su uso; es la transmutación de signos verbales en signos exclusivamente no verbales que comprenden mímica, efectos sonoros o lumínicos, entre otros, y que responden a una estrategia donde las reacciones del espectador están ya previstas, o al menos debieran estarlo, para conseguir un “texto dramático eficaz”. Esta eficacia, se logra mediante la aportación de los diferentes “ejecutantes intermedios”, incluidas aquí todas las posibilidades técnicas que se incorporan al texto.

Así la idea de mediación permite pensar en los procedimientos técnicos no sólo como intermediarios controlables, sino en tanto transductores en sí mismos que realizan su propia labor de peritaje y cuyo reconocimiento y estudio abre nuevas perspectivas para la semiología.

 

Notas:

[1] La denominación de poética de la transducción se refiere a los estudios de la literatura que se ocupan del análisis de aquellos factores que actúan como elementos intermediarios en el conocimiento y análisis de las obras literarias.

[2] Benjamín, Walter, 1982 (1936) “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica”, Discursos interrumpidos, Madrid, Taurus.

[3] En 1937 Roman Jakobson escribió un artículo que llevaba por título “Signo cero”, aunque el concepto ya había aparecido previamente en la obra de Saussure. 1959 (1916) Curso de lingüística general. Buenos Aires. Losada. En esta obra el concepto será definido del siguiente modo: “no siempre se necesita un signo material para expresar una idea; a la lengua le basta con la oposición de algo frente a nada”. Charles Bally lo explicó a su vez como: “signo revestido de determinado valor, pero carente de soporte material en su expresión acústica” (Maestro, 2002: 88-89).

 

© Llanos Gómez 2009

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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Espéculo. Revista de estudios literarios
(Universidad Complutense de Madrid) 2007