A ressignificação do mito na literatura angolana:
Lueji, o nascimento dum império

Anselmo Peres Alós [1]

Professor do Instituto Superior de Ciência e Tecnologia de Moçambique (ISCTEM)
anselmoperesalos@yahoo.com.br


 

   
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Resumo: a intenção desta reflexão é a de pensar a obra do romancista angolano Artur Carlos Maurício Pestana dos Santos (cujo pseudônimo literário é Pepetela) a partir de um olhar crítico comprometico com a questão do surgimento dos novos nacionalismos africanos, depois da transformação das velhas colônias portuguesas da África em Estados nacionais independentes. Comprometendo-se com a perspectiva dos estudos pós-coloniais, particularmente os de Edward Said e Homi K. Bhabha, a idéia que aqui se apresenta é a de explorar criticamente os limites das fronteiras internas da nação no texto literário.
Palavras-chave: Literatura Angolana - Crítica Pós-colonial - Nacionalismo, Pepetela.

Resumen: la intención de esa reflexión es la de pensar la obra del novelista angolano Artur Carlos Maurício Pestana dos Santos (cuyo pseudónimo literario es Pepetela) a partir de una mirada crítica comprometida con la cuestión del surgimiento de los nuevos nacionalismos africanos desde la transformación de las viejas colónias portuguesas en África a Estados nacionales independientes. Comprometiéndose con la perspectiva de los estudios poscoloniales, en especial los de Edward Said y Homi K. Bhabha, la idea que se presenta acá es la mensuración crítica de los límites de las fronteras interiores a la nación en el texto literario.
Palabras clave: Literatura Angolana - Critica Poscolonial - Nacionalismo. Pepetela

 

“Na verdade, o texto literário provoca um diálogo com o leitor, com o contexto histórico e social, estabelecendo um encontro com a cultura, podendo reformular toda uma visão de mundo. Ser universitário e intelectual não é apenas transmitir ou absorver normas e conhecimentos. É tentar estabelecer um diálogo a partir do que foi recebido nos centros acadêmicos, de modo a transformar o pensamento, criando novas possibilidades de compreender melhor o texto”. (Sylvia Paixão [2]).

“Ricas tradições narram como nasceram os impérios luba e lunda. Mas que crédito merecem? Alguns as consideram mera fantasia, ou que refletem e justificam estruturas do século XI”. (J. Vansina [3]).

 

Angola (assim como Cabo Verde, São Tomé e Príncipe e Moçambique), foi colônia portuguesa até 1975. A independência dessas nações envolve uma série de problemas, pois normalmente pensa-se em um processo de descolonização, o que ressalta as cicatrizes provocadas pelos grilhões do colonialismo nas nações africanas. A perspectiva da descolonização, de acordo com Alfredo Margarido, aponta justamente para essa questão: tanto africanos quanto portugueses não conseguiram ainda se desvencilhar da ganga colonialista:

A “descolonização” quer simplesmente dizer que foram os portugueses, os colonizadores, que libertaram os dominados, descolonizando-os [...] Vistas assim as coisas, os portugueses aparecem como os únicos actores do processo político: colonizadores graças às malhas que o Império tece, mas também descolonizadores, quando se trata de destecer as mesmas malhas (MARGARIDO, 1980: 7).

Em outras palavras, o que se quer dizer é que há um sentido ideológico por trás da palavra descolonização. A partir do momento em que as colônias africanas de Portugal são descolonizadas, nega-se que a independência seja o resultado de muito tempo de combate violento. Combate este que se torna cada vez mais intenso a partir de 1961 [4], com a multiplicação das ações de guerrilha. Ou seja: não foi a liberdade concedida pelo colonizador; ela foi conquistada, a custo de muito sangue, pelos próprios africanos.

Edward Said [5], por outro lado, considera a descolonização um processo muito mais complexo do que a ausência do processo colonialista; é a conquista da independência política sim, mas é também a tarefa de restauração da comunidade nacional, afirmação da identidade, e o cultivo de novas práticas culturais. Isso porque, juntamente com a descolonização, está envolvido o conceito de nação. É pertinente ressaltar o como se deu o processo colonialista em Angola. O sistema de administração, adotado pelo colonialismo, utilizou-se da estratégia de superposição cultural, onde a cultura transplantada (metropolitana) era imposta aos africanos, de forma que esses eram forçados a deixar de lado a cultura autóctone e adotar a cultura da metrópole. Ao contrário da colonização, que tem por fim o desenvolvimento da colônia, o colonialismo visa apenas à extração/exploração dos recursos da mesma. Portugal não tinha outro interesse além da exploração das colônias: o discurso colonialista, de levar aos africanos o progresso, não passava de um eufemismo lançado sobre o dominado.

A independência atingida em 1975, assim, não implica necessariamente na instituição de uma identidade política e cultural independente. Sabe-se que a identidade nacional somente se cristaliza quando a independência política e econômica é alcançada. Como a cultura autóctone foi rasurada pelo processo colonial de superposição cultural, e o modelo português de cultura alimenta o fantasma de um novo colonialismo (desta vez cultural), o novo homem angolano sente-se órfão de pátria. Ao resgatar um passado distante, mítico, histórico [6], Pepetela propõe um novo olhar sobre a “angolanidade”, realizando a releitura de uma série de elementos míticos. Em Lueji, um mito em especial é (re)lido, (res)sacralizado e atualizado: o grande arquétipo feminino, a Mãe-África.

O arquétipo da Grande-Mãe, associado à metáfora da Mãe-África, resulta em um conceito que em muito lembra a função da mulher no imaginário latino-americano pós-colonial: ser a parturiente dos cidadãos do Estado Nacional, princípio pátrio e paterno, agora independente. O paradigma mítico do feminino - caracterizado pela estaticidade, pela passividade e pela compensativa fertilidade - é o ponto no qual a releitura mítica é realizada em Lueji, quebrando com o antigo e o tradicional, elevando-se uma nova leitura para o mito da Grande-Mãe: é a Mãe-Lueji, dinâmica, ativa e pacificadora. Como contrapeso, seja para manter a simetria original do mito da Grande-Mãe, seja para mostrar que a liberdade tem um preço alto (os guerrilheiros e cidadãos angolanos sabem disso melhor do que ninguém), o novo mito da feminilidade nos traz uma Lueji estéril.

Para falar de mito, é necessário pensá-lo como um sistema de significação. Segundo Barthes,

o mito é uma fala [...] Eis por que não poderia ser um objeto, um conceito, ou uma idéia: ele é um modo de significação, uma forma. [...] já que o mito é uma fala, tudo pode constituir um mito, desde que seja suscetível de ser julgado por um discurso (BARTHES, 1993: 131).

Mais do que isso, Barthes coloca o mito como um sistema semiológico segundo, que se apropria do signo lingüístico e transforma-o em significante mítico. Em outras palavras, o significado mítico foge dos domínios do sentido lingüístico e parte para um universo próprio. O mito subverte a linguagem, dela se apropriando para fazer-se um sistema segundo, também semiótico.

Um significado pode ser representado por diversas realizações. O mesmo se passa com o mito, que possui imensa gama de significantes para expressar um significado. É este o ponto principal para decifrar a questão mítica em Lueji: mais do que a existência de várias versões para o mito, a obra explora a formação das diferentes versões do mito, a necessidade da enunciação plural e a impossibilidade da manutenção purista do mesmo.

No mito, a relação que une o significante mítico ao seu significado é, acima de tudo, uma relação de deformação. Em Lueji é claramente mostrada a manutenção/manipulação do mito, transfigurado de acordo com as necessidades de assegurar o controle e a identidade do povo Lunda, adaptado por Lueji para legitimar seu governo sobre a região. Indo mais além, é possível estabelecer uma analogia entre as várias versões possíveis para o mito e a polifonia do romance.

Tal como em Mayombe [7] (1980), Pepetela não mantém um narrador estanque em Lueji. Ao contrário, intercaladas à voz de um narrador que se pretende neutro, em terceira pessoa, vão surgindo falas que apontam para outras versões dos fatos dando, para uma mesma cena, outra(s) perspectiva(s). Isso porque o discurso - entendido como quer Bakhtin [8] - é o resultado do meio social: produz uma consciência sócio-ideológica que, por sua vez, produz o diálogo social, réplica da sociedade. Assim, o sujeito que fala é sempre um ideólogo, com um ponto de vista particular sobre o mundo, aspirando a uma significação social. Enquanto em Mayombe as diferentes vozes mostram quão diferentes são as razões que levaram os militantes do MPLA à guerrilha pela libertação de Angola, assim como as divergentes opiniões sobre o que se passa durante a narração, em Lueji temos as diferentes visões sobre o passado mítico, narradas por diferentes personagens. É dada a perspectiva de Kondi, que mostra como o poder vê a si próprio; a de Ndonga, descendente de Tchinguri, que aponta a perspectiva da oposição e, no epílogo, o narrador é Mulaji, filho de um pescador, que fala por todos aqueles que jamais chegarão ao poder. Entre estes e muitos outros narradores, somente Kondi tem a consciência de que não há uma verdade absoluta, nem um único meio de se chegar a um mesmo ponto, como se pode ver neste trecho:

Que dor tão grande deserdar Tchinguri, o mais valente, o mais inteligente de todos os lundas. Mas também o mais descrente, o mais ímpio, o destruidor das crenças seculares que podem manter vivo o meu espírito e a recordação do meu nome. Por isso era necessário eliminá-lo. Que seria dos homens se adivinhassem tudo pode ser contado de mil maneiras diferentes e sempre verdadeiras? Que seria da Lunda se os homens acreditassem em Tchinguri? Nada do que foi voltaria a ser e quem nos garante que seria melhor? Lueji não, ela vai conservar as velhas tradições dos Tubungo, será a voz e a vontade deles, não vai inventar caminhos novos só por estar cansada da rotina de ir sempre buscar água ao rio pelo mesmo trilho. Assim os espíritos dos antepassados a iluminem (PEPETELA, 1990: 25).

Jane Tutikian (1999), ao analisar o discurso nacionalista em Orlanda Amarílis, destaca três planos narrativos que se interpenetram: o real objetivo, o real imaginário (ou “espaço de transe”), e um terceiro espaço - híbrido - constituído a partir das imbricações entre os dois anteriores. Estão presentes, na obra de Pepetela, estas três dimensões do espaço narrativo identificadas por Tutikian, embora seu funcionamento em Lueji seja diferenciado. Na obra de Orlanda Amarílis, os planos do real-objetivo e do real-imaginário são paralelos no tempo presente, e o imaginário funde-se ao objetivo para criar o que Tutikian define por realismo mágico, que, por sua vez, está intimamente ligado à percepção cultural mítica.

No romance de Pepetela há um passado que é, ao mesmo tempo, mítico, histórico e imaginário (doravante chamado apenas de passado mítico), e um presente que poderia ser identificado como o real-objetivo definido por Tutikian. O amálgama, desta forma, somente torna-se possível a partir do resgate das tradições. Esse é o papel da bailarina Lu no real-objetivo: resgatar o passado mítico guardado com os antepassados, passado este com o qual trava contato através de sua avó. A própria mestiçagem de Lu - filha de pai branco e de mãe negra - marca a personagem como responsável pela tarefa de resgatar os elementos culturas ancestrais e atualizar o mito:

Ouvia música indefinível de marimbas, procurava algo desconhecido em livros sobre a Lunda, só porque a avó viera de lá para Benguela e encheu a infância dela de lendas e histórias de feitiços, cuidado menina, teu pai não acredita porque é branco, mas eu vi muita coisa, vivi muito, sabedoria antiga, não despreza só (PEPETELA, 1990: 27).

Na dimensão do passado mítico, narra-se a história da rainha da Lunda, Lueji, e de seus conflitos com Tchinguri (o irmão mais velho que, bêbado, assassina o próprio pai, chefe da Lunda) e Chyniama (o irmão do meio, que admira Lueji e teme Tchinguri; por isso, mantém-se neutro sempre que possível, não tomando partido a favor de nenhum dos irmãos). Tchinguri, o herdeiro natural do trono, perde-o para Lueji, após o assassinato. Então, abandona a Lunda, treina seus exércitos e decide enfrentar a irmã para tomar o poder. Lueji, dadas as circunstâncias, anuncia seu casamento com Ilunda, o príncipe Luba. Com o apoio dos lubas (uma das tribos rivais dos lundas) e a sabedoria diplomática que cabe a uma rainha, Lueji convence seu irmão Tchinguri a desistir da guerra, instaurando o novo império Luba-Lunda e entregando o poder a seu filho Yanvu.

No plano do real-objetivo Lu, a bailarina, sente-se incomodada. O som perturbante das marimbas não pára de bater em sua cabeça, até o momento em que aceita o chamado de Lueji. Mais do que aceitar o chamado, mais do que ressuscitar o mito da poderosa rainha da Lunda e transformá-lo em bailado, a própria Lu transforma-se em Lueji. Lu torna-se o próprio mito, voltando às origens, amando Uli, que a considera uma irmã, da mesma forma como Lueji amou seu próprio irmão Tchinguri. E, ao tornar-se mito, Lu inaugura a construção de uma nova identidade; não uma identidade fixa e essencial, mas uma identidade que rompe com a tradição, na medida em que se desvincula do passado ao atualizá-lo. Sobre esse tipo de relação identitária estabelecida com a tradição, o crítico indo-britânico Homi K. Bhabha afirma:

Os termos do embate cultural, seja através de antagonismos ou afiliação, são produzidos performativamente. A representação da diferença não deve ser lida apressadamente como o reflexo de traços culturais ou étnicos preestabelecidos, inscritos na lápide fixa da tradição. A articulação social da diferença, da perspectiva da minoria, é uma negociação complexa, em andamento, que procura conferir autoridade aos hibridismos culturais que emergem em momentos de transformação histórica. O “direito” de se expressar a partir da periferia do poder e do privilégio autorizados não depende da persistência da tradição; ele é alimentado pelo poder da tradição de se reinscrever através das condições de contingência e contraditoriedade que presidem sobre as vidas dos que estão “na minoria”. O reconhecimento que a tradição outorga é uma forma parcial de identificação. Ao reencenar o passado, este introduz outras temporalidades culturais incomensuráveis na invenção da tradição. Esse processo afasta qualquer acesso imediato a uma identidade original ou a uma tradição ‘recebida’. (BHABHA, 1998: 20-21).

O terceiro plano, constituído pelo próprio bailado, instaura-se a partir da releitura do mito arquetípico feminino realizada por Lu, que concebe o bailado a partir do passado histórico angolano. Mais do que uma criação estética, o espetáculo de dança é uma proposta metafórica para uma identidade angolana: ao rejeitar o elemento estrangeiro (o coreógrafo) e utilizar ao máximo os elementos culturais autóctones anteriores ao colonialismo, torna-se possível o estabelecimento da identidade nacional, criando-se uma relação de alteridade em relação ao Outro colonizador. Para negar este Outro europeu, contudo, torna-se necessário negar também a visão da Mãe-África deste Outro. E, para realizar isso, Pepetela desconstrói o próprio arquétipo mitológico da Mãe-África.

Há em Lueji uma espécie de “dialética da identidade”, na qual a ruptura e a resistência operam até chegar à síntese entre dois tempos, entre dois espaços e entre duas cristalizações históricas distintas do mito da mãe-telúrica. Através de um processo de recriação e atualização que envolve passado e presente, marimbas e sintetizadores, o mito de Lueji é retomado, sendo reconhecido como princípio eternamente vivo e redimensionado a partir do eterno retorno cíclico-ritualístico para, enfim, concatenar o mito primordial à narrativa literária. O resultado deste movimento através do mito, da arte e da história é o bailado final, através do qual Lu e Lueji encontram, respectiva e simultaneamente, Cândido e Ilunga.

Mais do que o representar o princípio masculino na obra, Cândido e Ilunga representam o homem angolano: o primeiro é a metáfora do ceticismo, que nega todo e qualquer valor relacionado a crendices e superstições; através do materialismo histórico, defende a idéia de que deuses e espíritos são uma criação destinada a manter o domínio dos fortes sobre os fracos. O segundo, príncipe herdeiro do trono luba, mesmo tendo abdicado temporariamente de seus direitos para evitar conflitos com o irmão (atual governante), ainda assim conserva as tradições que traz desde a infância, como a de não se deixar observar enquanto come, pois a tradição luba diz que a família real descende diretamente dos deuses, de forma que observar Ilunga comendo é uma heresia tão grande como observar a própria divindade alimentando-se.

Ao contrário de Lueji, que entrega o bem cultural a Ilunga, - representado pela paz estabelecida e pela atualização de muitas tradições - Lu não faz o mesmo. Lueji cumpre a vontade de seu pai, e entrega o reinado simbolicamente a seu marido, embora continue reinando na Lunda até o momento em que seu filho tenha idade para tomar o poder. Lu, ao contrário, em momento algum abandona seu bailado, metáfora do resgate, da (re)leitura e da (res)sacralização das tradições:

—Da próxima vez que conceberes um bailado, deixa de lado os Tchinguris, Ilungas e outros e trata dos camponeses, dos pescadores, dos escravos...

- Aproveitei o que conta a tradição, Cândido, e a tradição não trata desses, só dos grandes. Os mitos não se interessam por gente comum. E da gente comum os mitos fazem heróis. A culpa não é minha (PEPETELA, 1990: 478-9).

Em outras palavras, nesta perspectiva não há espaço para a ruptura completa, assim como não há espaço para a total preservação da tradição. É este o grande movimento paradoxal realizado na busca pela identidade nacional: a tradição é resgatada para ser rompida, enquanto as rupturas (e a própria negação, realizada indiscriminadamente por Tchinguri) são necessárias para afirmá-la como um elemento efetivo de identidade. Esse jogo escorregadio, adotado por Lu ao criar uma proposta à importação cultural (o coreógrafo europeu), é o mesmo adotado por Pepetela na tentativa de (re)construir uma cultura legitimamente angolana: através da releitura da tradição, da história e do mito, sempre moldando-o às novas demandas e expectativas, mas tomando o cuidado de não alterá-lo em demasia, de forma a não descaracterizá-lo:

—Não podias deformar o mito?

—Até deformei. Mas não a esse ponto. Deixa de ser mito (PEPETELA, 1990: 479).

Por que Lu remonta às origens, à sua centavó, para responder e dar vazão a esta inquietação provocada pelo som das marimbas? Por que as marimbas perturbam-na, e qual o real significado desse som constante e incansável? Essa “coisa” ecoando dentro de Lu é o desejo de um lugar próprio, o lugar das origens. Um espaço reclamado não apenas por ela, mas por todos os angolanos. Contudo, ela é a primeira a compreender não apenas a condição angolana contemporânea, mas também as vozes do passado e dos antepassados.

Todo ato de criação humana é um ritual no qual se renova a cosmogonia. Através do rito contemplativo ao instante primeiro da criação universal, o homem torna-se contemporâneo da cosmogonia, assim como dos próprios deuses. No momento em que o homem atualiza o ato primordial da criação, ele mesmo torna-se um “obreiro do mundo”, dando sentido concreto [9] a sua existência. É a atualização do mito que traz a matéria ôntica ao presente, permitindo ao homem primitivo suportar o transcorrer do tempo. De acordo com Mircea Eliade:

Em todos os atos do seu comportamento consciente, o “primitivo”, o homem arcaico, apenas conhece os atos que já foram vividos anteriormente por outro, um outro que não era um homem. Tudo o que ele faz já foi feito. A sua vida é uma repetição ininterruputa de gestos inaugurados por outros.

Essa repetição consciente de gestos paradigmáticos determinados revela uma ontologia original. O produto da Natureza, o objeto fabricado pela indústria, só encontram sua realidade e identidade na medida em que participam numa realidade transcendente. O gesto só adquire significado, realidade, na medida em que retoma uma ação primordial (ELIADE, 1988: 19).

Nesse processo de atualização do mito cosmogônico, o homem repete a ação divina, o ato exemplar da concepção. Através da repetição do ato exemplar de um outro de natureza mítica, o homem justifica o seu estar-no-mundo, apagando o pessoal e resgatando o coletivo e o sobre-humano.

Lu é a personagem que realiza, que efetiva a atualização da cosmogonia angolana primordial, através do resgate do mito de Lueji. Lu pode ser identificada com a mãe-sacerdotisa que conduz o culto. Lu é a matriarca do bailado, do espaço reservado ao sentimento de “angolanidade”; para que isso tome uma dimensão real-transcedental, Lu tem de seguir os atos exemplares da mãe cosmogônica da Lunda. Lu, impedida de dançar o bailado criado pelo coreógrafo estrangeiro por causa de um acidente durante os ensaios, consegue refletir e dar atenção às marimbas que invadem seus pensamentos, resgatando antigos ritos, desde a panela com água colocada atrás da porta durante os ensaios (para afugentar os maus espíritos) até a apresentação do próprio bailado, ritual máximo de atualização mítica. Desta forma, a personagem Lu, no real-objetivo, consagra à Lueji - protagonista do passado mítico - o caráter de heroína cultural e de fundadora cosmogônica. A Lunda, que tantos outros reinos fixou ao redor de seu império, é o próprio Cosmos na releitura realizada por Lu.

A repetição arquetípica da Mãe-África nas personagens Lu e Lueji, porém, rompe com o arquétipo da Grande-Mãe, que poderia ser identificada com a Vênus de Willendorf. Esta pequena estátua, de aproximadamente 11 centímetros de altura, encontrada na Áustria e datada da Idade da Pedra, traz em si a síntese arquetípica da Grande-Mãe. Ao mesmo tempo em que é ídolo, é também objeto. Cultuada por trazer em seu corpo os mistérios da vida e da fertilidade, ela é estática, de natureza passiva, dependente e subordinada ao princípio masculino. Cultuada como a matriz que gera a vida, é ao mesmo tempo explorada infinitamente, dado o caráter inexaurível da sua fertilidade. É a Tellus Mater, mãe telúrica e provedora presente em grande parte das culturas primitivas, matriz mítica que se atualiza no mito da Mãe-África.

Essa é a principal ruptura com a tradição que Pepetela realiza: ao buscar um mito feminino que desfaz o simulacro de uma Mãe-África provedora inesgotável, rompe com a imagem que a superposição cultural derivada do colonialismo português impôs aos africanos sobre seu continente. Ao invés da mãe fértil e passiva, estática e submissa, provedora que nada cobra, de seus filhos, Pepetela busca o mito de uma mulher dinâmica e que, ao contrário do arquétipo, soube muito bem como e quando fazer o que tinha de ser feito, de forma a não ficar subjugada ao poder masculino. Não entrega o poder ao irmão, mesmo o amando e o considerando mais apto a governar do que ela própria, nem deixa as decisões a cargo dos chefe Tubungo; Lueji torna-se a primeira mulher a reinar na Lunda. O único homem a quem obedece cegamente é a seu pai, não por ser homem, mas porque assim manda a tradição (importante lembrar que Tchinguri perde o poder justamente por desrespeitar os preceitos relativos à conduta com os mais velhos).

Jean franco afirma que “as nações [...] não se reduzem a territórios, povos e governo, mas são também ‘imaginadas’, isto é, elas articulam sentidos, criam narrativas exemplares e sistemas simbólicos que garantem a lealdade e o sacrifício de diversos indivíduos” (FRANCO, 1994: 99). Se as nações, enquanto produto do imaginário, criam narrativas exemplares, torna-se possível pensar no plano mítico-imaginário (ou real-imaginário) como uma destas narrativas exemplares. O mito de Lueji não é apenas um fragmento do passado histórico da Lunda; o fato é redimensionado e transformado em narrativa exemplar, sendo Lueji promovida a condição de heroína cultural. Simultaneamente à (re)criação cosmogônica (o ritual de ascensão ao trono é, em última instância, um retorno ao minuto primordial da criação do mundo/Lunda), Lueji é também a renovação em seu sentido mais amplo, pois rompe com uma série de antigas estruturas: é a primeira mulher na história da Lunda a chegar ao cargo máximo de poder. Contudo, Lueji não é portadora nem tampouco representante do poder total; logo no momento de sua subida ao trono, não dispõe de autoridade suficiente para ir de encontro às tradições e impedir os sacrifícios humanos que se seguem à posse de um novo soberano, ritual considerado da natureza extremamente violenta pela nova rainha.

Por que uma mulher? Lueji era a filha mais nova de Kondi (o soberano), e seu irmão mais velho, Tchinguri, era o herdeiro favorito ao trono da Lunda. O temperamento de Tchinguri, entretanto, era um problema: era prepotente e autoritário, o que fazia com que muitos duvidassem de suas condições de reinar sem criar grandes guerras e derramamentos de sangue. A derradeira falha de Tchinguri ocorre no dia em que, bêbado, enfrenta Kondi, seu pai, e fere-o de morte. A partir desse momento Kondi toma a decisão de entregar o trono a Lueji. Ou seja, mais do que os impulsos sanguinários ou a descrença nas tradições, é o desrespeito ao espaço privado (aqui entendido como doméstico, em oposição ao público) que fazem com que Tchinguri perca o trono.

“As mulheres eram cruciais para a comunidade imaginada na condição de mães dos novos homens e guardiãs da vida privada” (FRANCO, 1994: 101). Embora isto tenha sido dito em relação ao papel das mulheres na formação nacional mexicana, aplica-se também à formação de uma identidade nacional angolana. Lueji não é aclamada por sua força, sabedoria ou qualquer outro atributo; ela é aclamada para reinar, mas sobretudo para ser a mãe do futuro soberano, que perpetuará o poder nas mãos da linhagem real. Somado ao caráter de progenitora do futuro rei (em nenhum momento foi cogitada a possibilidade de uma nova rainha) está a alcunha de guardiã das tradições e da vida privada. Tchinguri transgride a esfera do privado; logo, não está capacitado para o poder. Então, até a chegada do novo governante, Lueji estará encarregada de reinar e, antes de tudo, de guardar a memória do pai através dos ritos aos antepassados. Ou seja: em outras palavras, sua responsabilidade é a de perpetuar as instâncias do privado.

Tchinguri não apenas desrespeita seu pai, o soberano; Tchinguri desrespeita espaço doméstico e o espaço privado, princípio e base da organização hierárquica. Não é agressão ao Kondi a sua falha maior, mas sim a agressão ao pai, o parricídio. Este corresponde alegoricamente ao fratricídio do Pai-Estado, do progenitor, erro que condena Tchinguri a perder o trono. Não sendo capaz de preservar a tradição, nem em termos de crença, nem em termos de hierarquia, mostra-se uma ameaça ao sistema estabelecido. Lueji irá preservar o espaço privado, pois é um atributo da ordem do feminino o zelo pelo doméstico (e, conseqüentemente, pelas estruturas hierárquicas do poder tribal).

Há um elemento histórico de grande importância na fixação do caráter gerador e parturiente do arquétipo feminino tradicional: a linhagem matrilinear. Segundo J. Vansina:

É muito possível que tenha havido fortes tendências matrilineares no interior dos grupos e que elas se tenham desenvolvido na savana meridional [...] Com efeito, além de encontrarmos o tradicional cinturão matrilinear da África central, [...] outros autores afirmam também que os povos da floresta a oeste do rio Lualaba estavam todos organizados matrilinearmente, assim como os Luba de Shaba. [...] No século XV, em todo caso, os povos da floresta adotavam a sucessão patrilinear, mas os Luba de Kasai, e, provavelmente, também os de Shaba, ainda eram matrilineares (VANSINA, 1987: 571).

O poder era basicamente masculino, tanto que os maridos exerciam grande poder sobre suas esposas; contudo, as linhagens familiares eram mantidas, tal como é ainda hoje na tradição judaica, através do ventre materno. O que, à primeira vista, pode dar a impresão de um certo status da mulher dentro das sociedades tribais, na verdade apenas ressalta a função social a elas destinada no processo de constituição do imaginário corpo nacional, tal como descrito por Franco: a manutenção da tradição (perpetuação do sangue da linhagem) e geração de novos cidadãos homens. Tal papel dentro da formação nacional somente ressalta os traços arquetípicos - fertilidade e potencial materno - da Mãe-África.

Daí a importância simbólica da esterilidade de Lueji. A partir da ruptura com os traços elementares da Grande-Mãe, como a estaticidade (Lueji é dinâmica, aprendendo rapidamente as artimanhas políticas necessárias a uma soberana) e com a passividade (aos poucos, é o próprio Kandala [10] que tem de se adaptar aos desígnios da rainha, e não o contrário). Tais traços, entretanto, não são suficientes para a ressacralização do mito da Mãe-África. A esterilidade de Lueji é um elemento importante para legitimar a ressacralização do mito. A esterilidade está ligada ao mito como sistema semiótico: tendo sido o sistema rompido e lido às avessas, a infertilidade é o reverso da inexaurível fertilidade das grandes deusas matriarcais. Tal inversão é muito significativa, necessária à manutenção simétrica do sistema semiótico. Para que o sistema mantenha-se coerente, todos os elementos necessitam ser invertidos. A esterilidade é, desta forma, a antítese da fecundidade da Mãe-África.

Salienta Homi Bhabha que “o estudo da literatura mundial poderia ser o estudo do modo pelo qual as culturas se reconhecem através de suas projeções de alteridade” (BHABHA, 1998: 33). Se o conceito de nação for tomado como sintoma de uma etnografia do “contemporâneo”, constituído entre a presença histórica da população (o povo tomado como objeto pedagógico), e o presente enunciativo (que busca modelos exemplares, a despeito da heterogeneidade discursiva intrínseca à nação), torna-se bem mais simples uma tentativa de compreender as complexidades relativas à instauração de uma identidade cultural para o povo angolano através da literatura. Ultrapassada a problemática relativa à alteridade, a questão da identidade nacional torna-se agora intrínseca à nação angolana. Pepetela, com seu romance Lueji, dá conta justamente desta questão dentro da fixação de uma identidade angolana. À necessidade de uma presença histórica, com vistas ao resgate das tradições apagadas pelos colonizadores portugueses, Pepetela responde com o resgate do passado mítico, da figura de uma mulher transgressora, que rompe com a imagem arquetípica da Mãe-África.

A realização do bailado, por sua vez, ao interpenetrar o passado mítico e o real-objetivo no palco, responde à demanda de um presente enunciativo e, sem planificar a heterogeneidade discursiva (mérito obtido através do recurso da polifonia), consegue “captar” o povo angolano como imagem homogênea a ser contraposta ao Outro europeu, ao colonizador. Restam então os desníveis das múltiplas vozes contemporâneas, que ao mesmo tempo cingem e fragmentam a nação angolana, um espaço marcado pelo tribalismo e pela guerrilha, um espaço que é “marcado internamente pelos discursos de minorias, pelas histórias heterogêneas de povos em disputa, por autoridades antagônicas e por locais tensos de diferença cultural” (BHABHA, 1998: 210).

 

Notas:

[1] Doutor em Literatura Comparada pelo Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Brasil. Professor-Leitor de Língua Portuguesa, Literaturas Lusófonas e Cultura Brasileira no Instituto Superior de Ciência e Tecnologia de Moçambique (ISCTEM) em Maputo, Moçambique.

[2] Paixão, S. A Literatura Feminina e o Cânone. In: SCHMIDT, Rita Terezinha (org.) Mulher e Literatura: (Trans)formando Identidades. Porto Alegre: Editora Palloti, 1997. p. 71.

[3] VANSINA, J. A África Equatorial e Angola: As Migrações e O Surgimento dos Primeiros Estados. In: NIANE, D. T. (org.) História Geral da África. Volume IV. [s. l.] Ática/UNESCO [s. d.].

[4] Ano em que os integrantes do MPLA (Movimento pela Libertação de Angola) decidem pegar em armas e libertar os companheiros presos - em sua maioria escritores e intelectuais.

[5] SAID, Edward. Cultura e Imperialismo. Trad. Denise Bottman. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

[6] O instigante artigo de VANSINA, J., intitulado “A África Equatorial e Angola: As Migrações e o Surgimento dos Primeiros Estados” é muito esclarecedor no que diz respeito ao que há de mítico e ao que há de histórico na obra de Pepetela.

[7] No Brasil, a primeira edição data de 1982 (Coleção Autores Africanos), pela Editora Ática.

[8] BAKHTIN, Mikhail. Questões de Literatura e de Estética: A Teoria do Romance. 4 ed. Trad. Aurora Fornoni Bernadini, José Pereira Júnior, Augusto Góes Júnior, Helena Spryndis Nazário, Homero Freitas de Andrade. São Paulo: UNESP/HUCITEC, 1998.

[9] Tal como salienta ELIADE (1988) este sentido “concreto” não significa, para os povos primitivos, o real material, físico, mas sim uma realidade ontológica e transcendental, na qual o sentido da existência brota da repetição dos atos divinos.

[10] Adivinho oficial do soberano que, através de seus dons místicos (prever a peste e a seca, ver o futuro), atua como conselheiro real. Na verdade, ele funciona como legitimador das decisões tomadas ora pelo soberano, ora pelo conselho dos Tubungo, formado pelos chefes de linhagem.

 

Referências Bibliográficas

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© Anselmo Peres Alós 2009

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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